英国早期诗歌翻译在中国

第一篇：英国早期诗歌翻译在中国

英国早期诗歌翻译在中国

长沙铁道学院外国语学院副院长、副教授屠国元 ；研究生 凡思全

英国早期诗歌是在19世纪末引进西方思想文化的过程中传入中国的。而大量翻译英国早期诗歌则是在20世纪。这些诗歌在中国的译介，对中国新诗的发展产生了巨大影响。本文通过对英国早期诗歌，尤其是拜伦和莎士比亚诗歌作品在中国译介进程和几位著名翻译家的贡献的介绍，初步探讨了英国早期诗歌在中国的译介和影响。

翻译英国早期诗歌与散文、小说及戏剧相比，诗歌对语言、形式和韵律的要求更高，因此翻译诗歌所遇到的困难比其它文学形式翻译要大。这直接导致了在整个翻译文学中，诗歌所占比重远不及小说等其它文学形式。英国诗歌被译介到中国的情况亦大致如此。本文试图介绍英国早期诗歌在中国的译介情况。

一、英国早期诗歌在中国译介概况至本世纪初，随着西方思想文化的大量引入，英国早期诗歌也陆续被译介到中国。最早被译介到中国的英国早期诗歌当数1899年严复《天演论》译本中蒲柏的长诗《原人篇》(An Essay on Man)的片断和丁尼生的长诗《尤利西斯》(Ulysses)的一节。严复分别用五言古诗体和四言古诗体翻译了上述两诗片断，其译作格律严谨、典雅，颇具中国古典诗歌的风味，在当时的知识界产生过很大影响。王佐良先生曾评价严复的翻译“是颇见功力的”。现举其《原人篇》为例：元宰有秘机，斯人特未悟。世事岂偶然，彼苍审措注。乍疑乐律乖，庸知各得所。虽有偏诊灾，终则其利溥。寄语傲慢徒，慎勿轻毁诅。一理今分明，造化原无过。严复本人并不专门从事诗歌翻译，只是在引进西方思想文化的过程中偶然涉及英国诗歌，因此其译诗还不能算是从文学和诗歌的角度出发来译介英国诗歌；但他所译的这几节诗却开了中国译介英诗的先河。此后不久，梁启超于1902年在其政治小说《新中国未来记》中引用了他自己翻译拜伦的《渣阿亚》片断和《端志安》中的两节。此后，英国早期诗歌，尤其是浪漫主义诗歌在中国的译介得到越来越多的重视，许多著名诗人的优秀作品被陆续译介到中国，对国人的思想和中国诗歌的发展都产生了极大影响。从英国早期诗歌汉译近百年的历史，可划分为三个阶段。从严复在《天演论》中的译诗开始到1917年“文学革命”之前，构成了英国早期诗歌汉译的第一阶段。在这一阶段致力于诗歌翻译，并取得巨大成就的译界名家主要有辜鸿铭、马君武、黄侃、苏曼殊、胡适等人；陆续译介的诗人有科柏、蒲柏、丁尼生、拜伦、雪莱、柯勒律治、彭斯、华兹华斯、胡德、豪易特等。这一时期翻译英国早期诗歌，从选题方面看，许多译者选择外国诗的标准在其思想性，以启迪民智、反帝爱国为宗旨，因此内容比较单一；就译诗形式而言，大都采用中国的古诗体。著名诗歌翻译家李思纯在其译诗集《仙河集》自序中曾指出：“近人译诗有三式：苏曼殊式，以格律轻疏之古体(即五言古风体)译之；马君武式，以格律谨严之近体(即七言歌行体)译之；胡适则白话直译(即离骚体)，尽驰格律矣”。除此之外，严复在译《尤利西斯》时还用四言古体；梁启超译拜伦《哀希腊》则用了中国戏曲曲牌。就译诗质量而言，这一时期是英国早斯诗歌汉译从零碎节译走向系统的开始，虽不乏名著问世，但由于当时译者水平良莠不齐，而且还没有形成较为科学的、系统的翻译理论，因此大多数译诗显得幼稚和不成熟，尤其是以汉语古诗体套译，只注重传递内容，而忽略了原诗的形式，有以词害义之嫌。从1917年“文学革命”兴起到1949年新中国成立，构成了译介英国早期诗歌的第二阶段。这一阶段对英国早期诗歌的译介的重视程度，翻译的数量、质量以及译介活动的系统性、组织性，均比第一阶段有很大提高。除了注重对诗歌作品的翻译外，还加强了对诗人生平、思想、艺术观点的全面翻译介绍。这一时期活跃于译界，对英国早期诗歌汉译作出贡献的主要有郭沫若、闻一多、朱生豪、粱遇舂、朱湘、梁宗岱、周煦良、徐志摩、刘半侬、孙大雨、梁实秋、柳无忌、成仿吾、杨周翰等人。而所译介的诗人除了在第一阶段被译介的诗人的作品又被反复译介之外，莎士比亚、弥尔顿、济慈、布莱克、勃朗宁夫妇、阿诺德等人的作品也被陆续译入。其中以莎士比亚的作品翻译为最多，成就也最大。英诗汉译不再仿中国古诗体，而是采用白话，并注重用汉语相应的格律体，注重原诗与译诗之间的形式和韵律的一致性，从而更好地保留原诗的神韵。这一时期也是中国诗歌翻译理论初步形成的时期，许多译者如郭沫若、成仿吾、孙大雨等人都发表论文，提出较为科学的译论主张。这一时期也正是中国新诗运动时期，大量英诗被译介到中国，其追求解放和革命的内容，在中国新诗人心中引起共鸣，对他们的诗歌创作产生影响，从而推动了中国新诗运动的发展。从新中国成立至今，为翻译英国早期诗歌的第三阶段。这一时期英诗汉译无论是从数量、质量，还是从译者的水平来看，较前两个阶段都有质的提高。许多出版社先后出版了诸多名家的优秀译本，英诗汉译进入了一个前所未有的新时期。有组织、有计划成为这一时期英诗汉译的特点。这一时期涌现出的英诗翻译家主要有查良铮、王佐良、周珏良、卞之琳、袁可嘉、杨德豫、杨熙龄、朱维基、杜秉正、屠岸、江枫、方重、方平、许渊冲等人。所译介的诗人及作品不仅有英国早期诗人及古典主义诗歌作品，而且还包括20世纪英国现代派诗人如叶兹、艾略特、奥登等人的诗。译诗的形式也有了更大改进，主要采用现代自由诗的形式，这对当代中国诗人的创作显然起到了推动作用。

二、值得一提的几位翻译家在译介英国早期诗歌近一百年的历史中，涌现出了一大批著名的诗歌翻译家，他们都为后人留下了不朽的译著。在群星灿烂的中国翻译史上，辜鸿铭、黄侃、胡适、查良铮是最值得一提的，他们分别在不同时期为译介英国早期诗歌作出了杰出贡献。辜鸿铭是我国最早一批赴英的留学生之一。在英国爱丁堡大学毕业以后，又旅居海外数十年，到过欧州许多国家，精通英、德、法、希腊及拉丁等多种语言。他的翻译包括两方面：一方面他将《中庸》、《论语》、《大学》等中国经典古籍译成英文；另一方面把许多外文作品译介到中国。在翻译英国早期诗歌方面，数量虽然不多，但取得了很大成就。他的译诗不再像严复和梁启超那样以片段形式附在翻译作品中，而是以独立形式出现。他被认为是我国最早从文学本身出发、有意识的从事诗歌翻译的人，为把中国近代诗歌翻译推向一个崭新的时代起到先驱作用。他翻译过英国浪漫主义大师柯勒律治的长诗《古舟子咏》和科柏的《布贩约翰·基尔的趣事》，后者后来由商务印书馆出版，书名为《华英合壁：痴汉骑马歌》。这是一首长诗，共63节，辜鸿铭用五言古诗体翻译了全诗，成功地再现了原诗的神韵。著名翻译家伍光建曾这样评价辜鸿铭的译文：“把诗人的风趣和诗中主角布贩的天真烂漫，特别是他的那股痴呆味都译出来了，读来十分亲切。”苏曼殊也曾称其译文“可谓辞气相副。”这里摘录其第二十三段译文如下：马上坐不稳，腰折未敢直； 两手握长鬃，用尽平生力。

黄侃，湖北蕲州(今蕲春县)人，善诗文，是近代著名国学家。这里之所以特别提出他，主要因为长期以来，人们每当谈起近代诗歌翻译，必谈马君武、辜鸿铭、苏曼殊等，鲜有人谈黄侃。尤其是他所译的拜伦的几首诗一直被学术界误认为是苏曼殊所译。例如胡适在其译《哀希腊歌》自序中就说：“此诗之入汉文，始于梁任公之《新中国未来记》小说……后苏曼殊以五言古体诗译之。”就连《中国近代文学大系·翻译文集》中所选译诗也注明译者是苏曼殊。事实上，黄侃在留学日本时，与苏曼殊等人结下了深厚的友谊，后来苏曼殊在编译《拜伦诗选》时即邀请黄侃代其翻译几首拜伦的诗《哀希腊》、《去国行》、《赞大海》和《留别雅典女郎四首》。前一首节译自《唐璜》，中间两首节译自长诗《恰尔德·哈洛尔德游记》。或许由于这几首诗都被苏曼殊收入《拜伦诗选》中，才使得人们一直误认为系苏曼殊所译。但从黄侃的《镌秋华室说诗》中的一篇文章《代苏玄瑛译拜伦哀希腊诗十六章》可考证此诗实为黄侃所译。后来台湾潘重规先生发表了评黄侃译诗的专文《蕲春黄季刚先生译拜伦诗稿读后记》，也证实了黄侃确为译者，程翔章先生对此也进行过考证。黄侃所译的这首诗除《赞大海》用了四言古体外，其余均以五言古诗体翻译。他的译文用词典雅，韵律谐美，读起来很像中国古典诗歌，但他运用中国古诗形式，却难以充分表达原作的内容和情调。且他的译文用字过于生僻，读来不免晦涩难懂。胡适在译介外国进步文学方面，作出了巨大贡献。他是中国第一个以白话译诗的人，在中国近代译诗形式的探索中起到了先驱的作用。胡适最早翻译的英国诗歌是堪白尔的《军人梦》；然后开始尝试用白话译诗，1914年他发表了自己以离骚体翻译的拜伦的《哀希腊歌》。当时虽然有人反对用白话译诗，但是胡适却继续进行大胆尝试。1918年4月《新青年》4卷4期发表了胡适完全用白话口语体翻译的苏格兰女诗人林德赛(Anne Lindsay)的《老洛伯》(Auld Robin Gray)。胡适在译诗自序中曾说：“此诗向推为世界情诗之最哀者，全篇作村妇口气，语语率真，此当日之白话诗也。”在原诗中作者使用了口语体，仿佛一女子正倾诉心思，如果用中国古诗体译之，则必不合适。而用白话体译，则把原诗的风韵和情调完全体现出来了，而且形式也接近原诗。现录其译诗一、二节如下：羊儿在栏，牛儿在家，静悄悄的黑夜，我的好人儿早在我身边睡了，我的心头冤苦，都迸作泪如雨下。我的吉梅他爱我，要我嫁他，他那时只有一块银元，别无什么； 他为我渡海去做活，要把银子变成金，好回来娶我。

此外，胡适还以白话体翻译了勃朗宁的《清晨的分别》(Parting at Morning)和《你总有爱我的一天》(You'll Love Me Yet)，以及其他诗人如雪莱、哈代等的许多诗歌，其译诗大部分收在《尝试集》中。查良铮笔名穆旦、梁真，1935年入清华大学，先在地质系，后转外文系，后来随校归属西南联大，受西方现代派诗人叶芝、艾略特与奥登等影响甚深，为其以后的诗歌创作和翻译打下坚实的基础。1952年从美国回来后在南开大学外文系任教。主要从事外国诗歌的翻译，出版有普希金《波尔塔瓦》、《欧根·奥涅金》等几部译诗，但其主要成就还是在译介英国诗歌方面，其翻译英诗的数量、质量在现代翻译界都是首屈一指的，仅1957年-1958年两年时间，他就翻译出版了《拜伦抒情诗选》、《雪莱抒情诗选》、《济慈诗选》等三本译诗集。60年代初期，查良铮又开始着手翻译拜伦的《唐璜》，后因“文化大革命”而一度中断，此书直到1980年才出版，这时，诗人已去世三年。查译《唐璜》一出版，立刻受到各界的欢迎。查在其晚年，还翻译了英国现代派诗人艾略特、奥登等人的诗作。周珏良在评价查良铮的译诗时说：“他的翻译是既谨严又流畅，诗意盎然，往往使人读来不觉是翻译作品……他谨守原诗的格律，可又显得游刃有余。他使用现代语言也能达到旧诗的简炼，所以可以成诵的句子极多。”现录其所译雪莱的短诗《1819年的英国》如下： 一个老而疯、昏庸、可鄙，快死的王

王侯们，那庸碌一族的渣滓，受着公众的轻蔑 是污水捞出的泥浆

是既不见，也无惑，又无知的统治者。只知吸住垂危的国家，和水蛭一样，直到他们为血冲昏，不打便跌落，人民在荒废的田中挨饿，被钉戮，军队由于扼杀自由和抢劫，已经 成为两面锋刃的剑，对谁都不保护，漂亮而残忍的法律，是害人的陷井； 宗教而无基督一本闭紧的书； 议会，把时间最坏的法令还不废除 呵，就从这一片坟墓里，光辉的幻影 或许跌出，把我们的风雨之日照明。

三、拜伦及其《哀希腊》在中国的译介在英国早期诗歌译介到中国的过程中，浪漫主义诗歌一直是主流，而作为浪漫主义代表诗人之一的拜伦则最受重视。1902年梁启超在其小说《新中国未来记》中翻译的《渣阿亚》和《端志安》片断是拜伦被译介到中国的开始。1905年，马君武、黄侃又分别翻译了拜伦《哀希腊》全诗和其他几首节译诗，马君武还是中国第一位完整译完《哀希腊》的人。这一时期对拜伦进行译介的还有苏曼殊，胡适等人。苏曼殊在其1908年出版的《文学因缘》和1909年的《拜伦诗选》都收有他所译的拜伦诗。在译介出版其作品的同时，对拜伦生平、思想、艺术观点的翻译介绍也全面展开：1902年创刊的《新小说》杂志第二期的铜版插图就印有拜伦的像片，并附有介绍文字“英国大文豪摆伦”；1908年的《学报》上一位署名仲遥的人发表了一篇长篇论文《摆伦》，全面介绍了拜伦的生平与作品。1908年，鲁迅在其《摩罗诗力说》中对拜伦也进行了介绍，并指出其诗“其力如巨涛，直溥旧社会之柱石”。这些译介对当时中国诗歌界产生了很大影响。梁实秋还提出以拜伦等的意境和风格作为“诗界革命”的方向。五四以后，对拜伦的译介热潮更甚，先后有胡怀琛、柳无忌、徐志摩、杜秉正、刘让言、杨熙龄、朱维基、查良铮等人出版了许多译本。文化工作社在1949至1951年间陆续出版了杜秉正译的《该隐》、《海盗》和《科林斯围攻》。1958年，新文化出版社出版了朱维基译的《唐璜》，1978年上海译文出版社又再版了这个译本。在这一时期翻译出版的拜伦的作品还有杨熙龄译的《恰尔德·哈洛尔德游记》，梁真译的《拜伦诗选》和《唐璜》等。同时对拜伦的评论、介绍和研究也更全面、更深入。如徐祖正的〈英国浪漫派三诗人拜论、雪莱、箕茨〉，汤澄波的〈拜伦的时代及拜伦的作品〉，王统照的〈拜伦的时代及拜伦的作品〉，王统照的〈拜伦的思想及其诗歌的评伦〉等文章，使中国读者更加熟悉了这位英国诗人。拜伦之所以为国人所熟知，其作品被国人大量译介，这与英诗传入初期的中国国情不无关系。鲁迅在其《坟·杂忆》中曾指出：“那时Byron之所以比较的为中国所知，还有另一原因，那就是他的助希腊独立。时当清的末年，在一部分中国青年的心中，革命思潮正盛，凡有叫喊复仇和反抗的，便容易惹起感应。”胡适在其译《哀希腊歌》序言中也曾说：“裴伦在英国文学上，仅可称第二流人物。然其在异国之诗名，有时竟在肖士比、弥尔敦之上。此不独文以人传也。盖裴伦为诗，富于情性气魄……”由此可见，拜伦诗的思想性是其为中国译者所欢迎的主要原因。就其具体诗作而言，他的名著《唐璜》屡受译家所钟爱，而其中第三章《哀希腊歌》则更是被多家复译，先后译过此诗的有梁启超、马君武、黄侃、胡适、胡怀琛、柳无忌、朱维基、查良铮等人。译介阵容可谓庞大至极，且各位译家皆身手不凡，其译品都不愧为传世名作。

四、莎士比亚诗剧和十四行诗在中国的译介莎士比亚是一位举世无双的剧作家，也是一位才华横溢的诗人。他不仅写了154首十四行诗，而且其戏剧作品百分之九十的文字也是有格律的诗行。除了剧中歌辞及早期作品里有少数片段外，其他都是不押韵的白体诗(blank verse)。他的作品在世界上具有广泛的影响，对于各国译者都有不可抗拒的诱惑力。任何人想在翻译上达到顶峰，准想翻译几个莎剧，中国译者也不例外。中国读者接触莎士比亚，始于清末民初林纾的译作。他曾用文言以散文体翻译了兰姆兄妹合写的《莎士比亚戏剧故事集》，中文译名为《吟边燕语》。1921年，田汉在《少年中国》第2卷第12期上发表了他用时兴的白话文翻译的《哈姆雷特》，这是中国出版的第一个莎剧译本。接着他又出版了另一个莎剧译本《罗密欧与朱丽叶》。田汉所译的并非莎翁的原作，根据的是日本人平内逍遥的日文译本，因此与原作不免有些出入。30年代以来，莎士比亚在中国的译介有了显著的进展。许多译者都加入到翻译莎剧的行列，出版了三个全集译本，分别是1957年台北中华书局出版的由朱生豪翻译，虞尔昌补译的《莎士比亚戏剧全集》，1967年台北远东图书公司出版的梁实秋译的《莎士比亚戏剧全集》和1978年人民文学出版社出版的由朱生豪、方平、章益、方重、杨周翰、张谷若、杨德豫、梁宗岱、黄雨石等译，吴兴华等校的包括诗作在内的《莎士比亚全集》；还有数个选集译本，而且大多数剧本都不止一个单行本，比如被公认为莎翁最卓越的剧本 Hamlet 的中译本就多达10个。上述各家译文大都采用了散文体，这与莎翁原作格律诗体明显不相符。比如朱生豪在译莎剧时只注重“以明白畅晓之字句，忠实传达原文之意趣”，而没有考虑原作是用格律诗体写成的。他的译文对后来的莎剧译者，如方重、曹禺、杨周翰等都或多或少产生了影响。梁实秋虽然在以何种形式译莎剧方面作过探索，但他最后还是采用了散文体。关于这一点，他曾在其30年代出版的莎剧译本的《例言》中作过说明：“莎翁的原文大部分是„无韵诗‟，凡原文为„无韵诗‟体，则亦译为散文。因为„无韵诗‟中文根本无此体裁，莎翁之运用„无韵诗‟体亦甚自由，实已接近散文，不过节奏稍为齐整，所以译文以散文为主”。

在中国最早用诗体译莎剧始于朱维基，他在1929年就以诗体翻译了《奥赛罗》(Othello)片段。另一位诗歌翻译家孙大雨于1934年开始实践其提出的以“音组”构成韵文体翻译莎翁原作的白体诗的理论，翻译莎翁的《黎琊王》，并于1948年11月出版集注译本。1995年上海译文出版社又出了他的诗体译本《莎士比亚四大悲剧》。后来吴兴华在翻译历史剧《亨利四世》时也采用了诗体。1954年，著名诗人翻译家卞之琳用“以顿代步”的方法来译莎翁的《哈姆雷特》，译本于1956年8月出版。接着他断断续续花了三十年时间，到1984年完成了四大悲剧的全部译事，并于1988年由人民文学出版社以《莎士比亚悲剧四种》为书名出版。进入90年代，莎剧的翻译仍是译界所重视的一件大事，而且许多译家都不再满足于以散文体翻译，寻求以诗体翻译，如方平就倡议出版莎士比亚诗剧全集，裘克安也认为“如果满足于散文译本，中国莎学就无法再前进一步。”据悉，由方平主持的以诗体翻译的《新莎士比亚全集》即将出版。南京译林出版社也准备出一套新译本。莎士比亚的十四行诗也一直为译家们所重视。解放前，在我国即有人开始翻译，其中以朱生豪和朱湘所译的较为著名，他们都是用中国新诗体，极力模仿原诗音步、韵律，但人们读过之后并不能产生“十四行诗是严整格律的西方流行的抒情诗”的感觉。早期中国新诗人，如戴望舒、卞之琳、冯至、梁宗岱等，都曾模仿过十四行诗创作，但都不太成功，因此，这种诗歌形式也没有得以在中国流传。解放后我国共出版了莎士比亚十四行诗中文全译本两种，分别为梁宗岱和屠岸所译。共中以屠岸的成就较大，1950年他就出版了《莎士比亚十四行诗集》，1981年上海译文出版社又出版了该诗集的修订版。而梁宗岱的译本则被收入到1978年出版的《莎士比亚全集》中。

第二篇：英国诗歌

这一讲我希望向大家简要介绍一下英语诗歌的发展史，英语和中文一样，都是世界上最有影响力的语言之一，前者使用范围最广，后者使用人口最多。英语诗的历史虽不能和我华夏那样源远流长，却也像一棵大树一样，滋生出不同的风格和流派。

英语诗的发展分为如下阶段：古代、中世纪、文艺复兴时期、启蒙运动时期、浪漫派、现代派和现代派之后

如果仔细阅读大量的诗歌诗，英语诗的最早作品可能算是《贝奥武尔夫》，这是讲述一位日耳曼部落传奇英雄的故事，但是却是用古英语写下的，不仅难读，而且有很多不同的羊皮纸版本，只有学问高深的学者才能读懂全文。但是，借助翻译版，我们已经能够感受到古代英伦三岛人民尚武、智慧的特点。

中世纪的英语诗歌可以说开始于1066年的一次民族战争，中世纪肆虐欧洲的维金人（Vikings）的一支在法国西南的诺曼底定居下来，并且皈依了基督教，他们的首领亨利受到教皇封赏，获得了诺曼公爵的称号。诺曼公爵的实力越来越强大，最后，他带领族人登陆英国，并占领了英伦三岛的大部，消灭了当地原有的部落，建立了一个强大的王国，这就是现代英国的前身。

诺曼公爵的入侵对英国语言的发展造成了极大的影响，入侵者不会讲英文，而讲一种和现代法语有亲缘关系的法语方言。而他们的后人成为了英国的统治贵族，这些贵族老爷开始也不会讲古英语，但时间久了，就会发现，要是老用法语和拉丁语，是很难控制和管理只会说英语的广大老百姓的。因此，在民政管理和法律诉讼这两个部门中，英语得到了普及，而贵族们常用的法语和拉丁语词汇，也渗透到了英语之中，这就导致了中世纪英语的产生。

用这种语言写作的诗人并不多，而且大多出现在中世纪晚期，到了十二世纪，他们中的集大成者出现了，他就是乔叟（Chaucer）,乔叟不是一个专职的诗人，他其实是亨利七世的庄园管家，由于有很多机会出使国外，加之教育程度较高，他熟悉古罗马的很多作家，如普鲁塔克、维吉尔、琉善，而且，他还了解但丁和博伽丘的作品，熟悉法国浪漫传奇诗篇《玫瑰传奇》。这样丰厚的阅读底子让他成为英国历史上第一位伟大的诗人。他的《坎特伯雷故事集》用韵文写成，第一次生动地描写了中世纪晚期英格兰市井之徒的生活和想象，穿插的传奇故事，生动又充满讽刺精神。乔叟是中世纪和文艺复兴时期的过渡人物，他的创作不仅给后世诗人很多启发，而他的语言就是现代英语的雏形和典范。因为，只有他是用现代英语的母亲，英格兰伦敦方言写作的诗人。

文艺复兴时期是英国诗歌的黄金时代，这个时期出现了英国文学史上最著名的“一人两派”，一人就是“说不尽的”莎士比亚，两派就是指大学才子群体和玄学派诗人。13世纪开始，英国的大学开始繁荣，并且影响力超出了简单的神学教育，在世俗教育方面也为社会贡献出了大量的有才之士，如著名的弗朗西斯·培根和托马斯·莫尔。在文学方面，大量的文学天才来自大学，比如克里斯多夫·马洛和本·琼生。同样，受过大学神学系教育的人又成为了带有另一种风格的优秀诗人。例如，约翰·邓恩和赫伯特·金，他们在风格上的后继者一直延续到英国革命时期的马维尔。这一派诗人曾经被英国历史上最有名的批评家约翰逊博士彻底打入冷宫，本以为永世不得翻身，结果在20世纪，居然被T.S.艾略特重新翻出来，成为一系列最伟大的诗人。

莎士比亚以一个人卓然迥异这两派高手，成为文艺复兴时期真正的绝世高手。大学才子一派的特点，在于善作修辞，而结构散漫，无法呈现某种深刻的人生境界；玄学派善于将深刻的思辨和奇特的比喻烙在一起，形成一种庄严但奇特的趣味，但是若是不细细咀嚼，往往会对他们怪异的诗行忘而却步。莎翁结合了两派的特点，热闹中有深刻，平淡中有功力。他的所有历史诗剧就是杜甫意义上的“诗剧”，而《哈姆雷特》这样的悲剧就是真正的诗化哲学。就是小小的喜剧，都是搞笑之中含义深远。莎士比亚的诗，无论是他的诗剧，还是他的无韵诗，都是世界文学上的巅峰之作。

到英国革命之后，英语诗歌又有一次大改变，启蒙运动的发展，让蒲柏能在诗篇中纵横驰骋自己的理性，思考人类的有限性。但是，宗教改革的影响对英国的影响可能更大，因为它引起的宗教战争和英国革命，不仅是一场阶级革命，而且是一个现代民族挣扎出中世纪天主教庇护的艰难历程。某种程度上，这是对诗人灵魂的另一次解放，弥尔顿《失乐园》和《复乐园》中的撒旦，不仅要被看作一种心灵的隐喻，而且要被看作一种政治隐喻。英国正是一个被驱逐出欧洲基督教等级秩序的孤岛，而恶魔之王必须在这里重建现代国家的世俗政治秩序。如果同学们有兴趣阅读弥尔顿，我建议大家要将诗人弥尔顿和政治家弥尔顿联系起来阅读。这和我们必须将诗人但丁和政治家但丁联合起来阅读是一个道理。

在数代人的努力之后，英国成为了一个新兴的资产阶级强国。尽管遇到了一系列挫折，例如美国的独立。但是随之相伴的是，英语随着这个新兴国家的兴起，扩大了影响力。这就必然伴随了英诗的变化。浪漫主义运动兴起了，这是一个遍及欧洲的运动，它的思想内涵，恐怕没法用一言两语说清楚。就英国而言，浪漫派在诗歌方面的特点表现在如下方面：1.第一次出现了现代文明和传统社会的对立；2.第一次出现了自然和自由的对立。3.第一次出现了想象和现实的对立。我们在这里强调的是，传统所谓“积极浪漫派”和“消极浪漫派”的划分，某种程度上并不能穷尽浪漫派的思想，比如，柯勒律治，他曾经是个空想社会主义者，而且他从来没有试图成为一个保守派，但是，由于诗行中对想象的重视和马克思等伟大领袖并不熟悉他的全部写作和学术生涯，他就“消极”了。雪莱虽然是空想社会主义者葛德温的女婿和学生，但他对诗意的追求并不仅仅代表左派的义愤，他的政治理想，可能更带有新柏拉图主义的色彩。所以，我们更需要细致的阅读他们的作品，根据诗学关系，而不是简单的表面宣言，来判断诗人的政治立场。

浪漫派后期出现了艾略特所说的“沉思”和“感情”不能合而为一的特点。勃郎宁夫妇和丹尼生成为了这一派的代表。但是，美国诗人则继承了浪漫派更多的特点，尤其是爱默生和深受他影响的惠特曼，成为了新大陆上继承浪漫派的新旗帜。尤其是惠特曼的《草叶》，在他看来，诗不再是教养阶层独有的月桂树，而是草地般清新滋长的朴实生命，他在诗中描写士兵、工人、护士，赞美联邦制和奴隶解放运动，讴歌新大陆的自然风物，最重要的是，他的自由诗抛弃了传统英诗格律的很多要素，用奔放的内在情绪驾驭诗行的外在节奏，成为新大陆人民最爱戴的诗人，并影响了庞德和金斯伯格这新大陆的两代诗人。

文学史的发展追寻着“物极必反”的原则，当主张情感和想象的浪漫派在19世纪的鼎盛时期过去之后，现代主义运动则以节制和理性加以反拨，英语诗的现代主义运动包含三个组成部分，叶芝的象征派运动，艾略特、奥登为代表的现代主义运动，和庞德为代表的意象派。叶芝是一个带有浪漫派色彩的诗人，他独特的爱尔兰血统，让他从凯尔特民间文学和欧洲象征派这样一个带有独特现代主义色彩的运动中汲取养料，从而成就了自己带有神秘主义色彩，注重象征和暗示，凝重而优美的风格。艾略特和奥登是英格兰现代主义运动的魁首，两人的人生道路完全相反，前者来自于新大陆，最后却带着对世俗化世界的失望，皈依英国保

守派的宗教：国教长老会；后者来自于英国，却从私生活到政治言论都很左，最终移居美国。但是，两人的作品都倾向于借古讽今，用古代典故映射现代社会的荒唐、无意义和脆弱。两人的诗篇都以精致、明晰见长，成为英语诗现代主义的高峰。庞德从日本的俳句和中国的绝句中受到启发，反对浪漫派的烂情和传统英诗中倾向说理的传统，发起了意象派运动，成为了欧美现代派独具特色的一支，后来，此人追溯大法西斯墨索里尼，在意大利大搞反动宣传，二战后通过装疯逃过一劫，在疯人院疗养期间，他沉醉于《论语》等中国传统典籍之中，写出了《诗章》（Cannon）这一二十世纪美国诗歌中的不朽之作，这时的庞德，已经超越了意象派的阶段，和他的好朋友爱略特一样，成为了一个文化保守主义者。

20世纪是人类历史最为复杂的一个世纪：两次世界大战，几十年的冷战，电子技术的兴起，人类生活的不断提高和发展。诗歌这样一个人类文明中的老古董却没有停下自己的脚步。二战之后的英语诗歌延续了兴旺，以“愤怒的青年”为代表的英国诗歌和“垮掉派”的美国诗歌成为了二战后诗坛的亮点。前者的代表是菲利普·拉金，后者的代表是阿伦·金斯伯格。拉金诗强调用通俗的口语描述现代人的无奈，多带有一个孤独酗酒者玩世不恭的调子。金斯伯格则继承了布莱克和柯勒律支对想象的重视，形式上则倚重惠特曼，思想上则皈依禅宗，他的《嚎叫》成为战后最优秀的诗篇。

以上就是我对英语诗史的一个简单梳理，可以说，我们可以发现和我们中国文学史中一样的历史线索，例如对于“感情”和“想象”这两个诗歌中重要特性此消彼长的过程中，是不是能看到中国诗歌中“宗唐”或“宗宋”争论的影子呢？也许，完美的诗歌是技巧和感受的统一，是感情和理智的交融。但是，完美的搭配有很多种，但具体的结果只有一种，结下的章节，我们就要看看，在具体的历史条件下，怎样的诗人真正完成了情理合一的最佳搭配

第一节 叙事诗（Narrative

Poetry）

1.民谣（Ballad）

2.史诗（Epic）

3.罗曼司（Romance）

第二节 抒情诗（Lyric）

1.维拉内拉（Villanelle）

2.十四行诗（Sonnet）

3.颂歌（Ode）

4.挽歌（Elegy）

第三节 无韵诗（Blank Verse）

第四节 自由体诗（Free Verse）

第三章 如何欣赏英语诗歌的音乐美

第一节 节奏（Rhythm）

1.格律（Metre）

2.英语诗歌的基本格律

抑扬格（Iambius，the Iambic

Foot）

扬抑格（Trochee，the Trochaic

Foot）抑抑扬格（Anapaest，the Anapaestic Foot）扬抑抑格（Dactyl，the Dactlic Foot）3.音步（Feet）4.英语诗歌的基本音步5.韵律分析（Scansion）第二节 音韵（Rhyme）1.行中韵（Internal Rhyme）头韵（Alliteration）腹韵（Assonance）假韵（Consonance）2.尾韵（End Rhyme）阳韵（Masculine Rhyme）阴韵（Feminine Rhyme）3.韵式（Rhyme Scheme）双行体（Couplet）三行体（Tercet）四行体（Quatrain）十四行诗（Sonnet）君王诗体（Rhyme Royal）八行体（Ottava Rima）斯宾塞式（Spenserian Stanza）第四章 如何欣赏英语诗歌的画面美第一节 英语诗歌的视觉形式1.诗行的构建2.字母的书写3.诗行的排列第二节 诗歌的臆想画面1.意象的捕捉2.构图的虚实3.意境与意义第五章 英语诗歌中的文学手法第一节 意象（Image）第二节 比喻（Comparison）1.明喻（Simile）2.暗喻（Metaphor）3.奇喻（Conceit）第三节 拟人（Personification）第四节 象征（Symbolism）

第五节 用典（Allusion）

第三篇：顾城早期诗歌窥探

顾城曾将自己的诗歌创作过程大致分为四个阶段：自然的我（1969-1974）、文化的我（1977-1982）、反文化的我（1982-1986）、无我（1986-1993）。我们姑且将“自然的我”与“文化的我”称之为顾城创作的早期阶段，从此阶段入手对其诗歌进行深入剖析。

一、活在自然中与自然抒情的诗风

顾城在6岁时写了自己人生的第一首诗，当然，这首诗并没有体现多大的文学价值，但却从中早早地展现出一个天才诗人的天赋，并为他一生的诗歌创作生涯埋下了伏笔。1969年，顾城随父下放至山东农村，这既给他带来了艰苦的农村生活，但更重要的是，也为他接触自然、师法自然提供了条件，身处自然成就了“自然的我”。在这里，顾城与天地万物融为一体。此时的顾城正处于少年时期，因此，这个“我”本身就“有一种孩子气，有梦，有希望，也有恐惧”。

这个时期的诗作比较自然、抒情，是他在对自然、对世界、对自己说话。“大雁，你飞走吧，/你飞过去——/不要盘旋，不要停；/请你告诉慈爱的春天，/不要忘记这里的渔村。”（《大雁》）；

“奔腾不歇的江河，/起伏连绵的山川，/惊天动地的旱雷，/撕破雨云的闪电，/呵——/多少谜？/多少梦？/多少沉冤？„„//新陈代谢的万物，/广大神秘的自然，永无边际的宇宙，/黑暗沉默的空间，/呵——/多少天？多少代？多少光年？„„//在宇宙的尘埃——/地球上，/却不知已变过多少风云，换过多少人间。//”（《没有名字的诗歌》）；

“旭日用光焰赶走了黑暗，/夕阳用余辉映透了晚霞，/遗忘的过去/幻想的将来呵——/生物在万物中闪耀着火花。//（《生命随想曲》）；

“我赞美世界，/用蜜蜂的歌，/蝴蝶的舞，/和花朵的诗。/月亮，/遗失在夜空中，/像是一枚卵石。/星群，/散落在河床上，/像是细小的金沙。/用夏夜的风，/来淘洗吧！/你会得到宇宙的光华。/”（《我赞美世界》）。

在这时期的诗里，有对自然的热爱：“太阳升起来，/拿着七色光焰的画笔，/在大地的调色盘上，/调配着春天的晨曦。//给干黄的枝条，/涂上新生的翠绿；/在田野的五线纸上，/重新谱写生命的乐曲。//蛙鸣，此起彼伏，/我赞美着春天——/岁月的早晨。//”（《岁月的早晨》）；

有对生活的感悟：“我是黄昏的儿子/爱上了东方黎明的女儿/但只有凝望，不能倾诉/中间是黑夜巨大的尸床”（《我是黄昏的儿子》）； 也有对人生的思考：“今天和昨天一样，/子夜、破晓、中午、黄昏；/生活的忙碌，/生存的艰辛，/安静的夜晚，/响亮的晨钟，/时间又过去了一天，/一天十二个时辰；/黎明的薄雾，/白昼的热风/傍晚的清凉，深夜的惊梦，/呵，人正怎样度过他的一生？//”（《生命随想曲》）

这些体现了顾城的早熟，他早早地展开了对生命的探索。

《生命幻想曲》是顾城“自然的我”阶段的代表作，他在多次讲话中也反复提到过这首诗。顾城说，写这首诗的时候，“那个夏天，我在潍河岸边，„„在接近河水的地方，被自己的影子惊醒，这时皮肤已不再是我同世界的界限，我感到了另一重我——远处的树林在响，就像是我的手在抚动；河水在流淌中轻轻冲击沙地、冲撞粘土的河岸，就像我的手抚摸着我的膝盖——我像阳光一样在大地上行走，宁静如云。作为一个人的恐惧、害怕、矛盾，都没有了——像是我要做的一切都已经做了，所以一切正是开始。”[1](P100)这是一种自然生命的感觉，作者与天地自然完全融为了一体。“没有目的，/在蓝天中荡漾，/让阳光的瀑布，/洗黑我的皮肤。//”的确，写诗的时候，作者不带一丝目的性，这完全是一种自在生命的享受。因此我们在读整首诗的时候，感觉非常顺畅、自然。

这个时期是没有书读的，除了受父亲的影响，顾城最主要的老师就是大自然了，自然给他提供了最好的素材，最好的语言，最好的感悟，“我最早写诗，是为了回答大自然对我说的话；我觉得阳光爱我，春天爱我，我要回答它们。”[1](P196)顾城是在以一种“独我”的意识写自然，这源于一种爱，对生活的爱，对自然的爱；同时，这个“我”也并非指他本身这一个体，而是一个整体，“这个‘我’与包括天地、生命、风、雨、花、草、树、鱼、鸟、兽等在内的‘我们’合为一体。”[1](P232)他沉浸在“自我”的感觉中，沉浸在象牙塔的塑造中。或许J.H.法布尔的《昆虫记》给这种爱施加了强大的影响，激发了顾城对自然的浓厚兴趣，因此，当他“听到要全家下放时，竟十分欢喜，想着终于可以自由地到自然中去了。”同时，收集的昆虫标本又使大自然给了他丰富的自然地语言。不是为了写诗而写诗，仅仅是出于一种表达感悟的渴望。“虽然生存是艰难的，我对美的信仰却并没有削减；这种信仰有了另一种表达，就是写诗。”[1](P22)不用在乎技巧，不用揣摩语言，“诗好像是天已经做好的，我只是把它写下来”好像是神来之笔，是自然地流露，是天成之作。就像李白说的——文章本天成，妙手偶得之。

我们再来看这首《生命幻想曲》，正如题目所言，这是一首对“生命”的“幻想”诗，或者说写的是一首生命的思索诗，作者是通过幻想去寻找生命的意义。作者把生命置于自然中，“贝壳”“柳枝”“夏蝉”“晨雾”“蓝天”“阳光”“黑夜”“银河”“星星”“新月”“海洋”“阴云”“麦秸”“百里香和野菊”“蟋蟀”“花香”，在这首诗里，所有的意象都源于大自然，而诗的语言也是极其自然，体现了诗的“自然”质地。这首诗共有两小节。第一小节作者写把贝壳当作船，以晨雾为帆，把“幻想和梦”放在里边，动力就是“太阳”和“风”，而“我”只能是“随意地向东向西”；当黑夜来临时，“我驶进银河的港湾”；当“天微明”，四周阴云密布，雷鸣电闪，象征着环境的恶劣。“我”寻找了一天一夜，最终还是失败了，“我”依然感到迷惘与彷徨，“我到哪里去呵？/宇宙时这样的无边。”“我”还是没有找到问题的答案。到了第二节，作者又启程了。这一次，他是要用“灵感和心”去探索。他把麦秸织成摇篮，还给它装上了“纽扣的车轮”，他要“让时间拖着”去“问候世界”，寻找答案。这一次，“我”看到了百里香和野菊，听到了蟋蟀的演奏，闻到了花香；这一次，“我”找到了希望，“我”“合上双眼”，不去管那黑夜的山谷和白昼的峰巅，“我”只想用心去感受这个世界，纵然时间和生命停止，“我也要一直走下去”。可是，既然生命已经停止，我又如何走下去呢？这时，“我”终于找到了生命的答案“我把我的足迹，/像图章印遍大地，/世界也就溶进了/我的生命。//”这就是生命的意义，在这首诗里，顾城意识到活着就必须实现人生价值，而要实现自己的人生价值，艺术是最好的途径。“我要唱/一支人类的歌曲，/千百年后，/在宇宙中共鸣//”要让生命的价值通过艺术一直持续下去，而不仅仅停留在生命过程中。这首诗“使我第一次知道了什么是诗，第一次知道了它能给人任何东西都不能替代的信念”。

这种思想相伴顾城一生，使他不停歇的诗歌生涯有了最好的理由。从少年时期起，顾城作诗的冲动就时时处处都存在着。在胶东路上、在火道村、在二连、在农场路上、在潍河下游、在村外、在草滩上、在牛车上、在水塘边、在荒野中，在割麦时，甚至在睡梦中、在午觉初醒时„„哪里有顾城，哪里就能找到诗歌。顾城践行着“我把我的足迹，像图章印遍大地”的诺言，他是在以生命写诗，“以诗为生命”。

二、活在社会中与纯净的诗风

1972年，顾城随父暂迁蓬莱、济南，因一些遗留问题辗转于火道、蓬莱、济南之间，开始学习政治，投身社会，尝试改造世界观。1974年，顾城随父返京，这意味着顾城彻底告别了自然，进入到了社会中。经过三年的过渡，随着文革结束，“文化的我”时期开始。纵观这一时期诗歌，前期以旧体诗、工农兵文艺诗为主，还出现了寓言故事诗、歌词，直到1979年开始大量诗歌被创作并流传下来。“一个文化的人的诞生，就是一个自然人的死亡”

抛开古体诗、工农兵文艺诗和寓言故事诗，我们单看这些传统意义上的现代诗歌。“这个时期我写的诗有很强的人的、心理的、甚至社会的色彩，我开始从社会的角度评价这个世界，我注重对人说话。”

如果说被下放时期没有书读，只能师法大自然，那这一时期顾城算得上比以前幸福，因为他来到了一座由图书组成的“山”面前，屈原、陶渊明、李白、杜甫、曹雪芹„„雨果、巴尔扎克、安徒生、哈代、陀思妥耶夫斯基、杰克.伦敦、西蒙诺夫、罗曼.罗兰、惠特曼、海明威„„顾城在接受中国古代传统文化和西方文化的双重熏陶，这种熏陶帮助顾城完成了“文化的我”的转型。1977年的诗歌大多随意、诙谐，结合当时的政治来看，这是对黑暗文革的讽刺，也充满对光明的春天的美好向往。从1978年开始，顾城流露出了一个童话诗人的本色。《在寂静的冰川上》《孩子的梦》《溶血》，这些诗篇透出的是一种白色的格调，白色给人以纯净之感，因此这类诗歌本身也能带给人洁净、纯粹的享受。《建设者》表达了对建设者的赞美，《一代人》表达出了对光明的向往。

我们来分析一下这个时期的代表作——《我是一个任性的孩子》。

中，诗人以一个孩子的眼光和心灵去观察和感受世界, 顾城在现实社会中的美好理想破灭，只能去自己的世界中去寻找。在这首诗“我希望/每一个时刻/都像彩色蜡笔那样美丽/„„我想画下早晨/画下露水所能看到的微笑/画下所有最年轻的/没有痛苦的爱情/画下想象中/我的爱人/她没有见过阴云/她的眼睛是晴空的颜色/„„我想画下遥远的风景/„„我还想画下未来/„„我是一个任性的孩子/我想涂去一切不幸/我想在大地上/画满窗子/让所有习惯黑暗的眼睛/都习惯光阴/„„最后，在纸角上/我还想画下自己/„„他只有，许许多多/浆果一样的梦/和很大很大的眼睛/„„”

可是，就算是这样一个梦最终也还是破灭了，现实不允许这样的梦存在： “我在希望/在想/但不知为什么/我没有领到蜡笔/没有得到一个彩色的时刻/我只有我/我的手指和创痛/”在绝望中，“我”“只有撕碎那一张张/心爱的白纸/让它们去寻找蝴蝶/让它们从今天消失” 但诗人是否从此就停止对幻想的追求了呢？不。诗的最后一节再次点明，“我”是“一个被幻想妈妈宠坏的孩子”我任性，将仍然执着地追求幻想。可见，他的诗具有浓郁的理想主义色彩。

这个时期是极重要的一个时期，在这一时期他的创作风格基本定型，顾城诗歌的文学价值开始呈现。他是“朦胧诗派”的代表人物，他是“童话诗人”，他的诗风纯净。

抛开了自然诗歌，这一时期展现的更多的是“朦胧”的色彩，一种“雾里看花”的感觉，浓烈的隐喻让我们摸不清顾城在表达什么，花蕊被隐藏在了厚厚的一层层花瓣中，在我们看来，他的诗更像是一个个稀奇古怪的没有逻辑的梦。但顾城认为，“从根本上说，它不是朦胧，而是一种审美意识的苏醒，一些领域正在逐渐清晰起来” [1](P175)。所谓的朦胧性，其实是他对艺术新的表现形式的一种探索，作者不是将诗的本质内容直白地展现出来，而是通过这样一种朦胧，让读者去拓展诗的原本空间，让诗的内涵更加广阔。诗歌应当不仅仅具有具体反映社会问题的功能，更应该有“表现灵魂和自然美的有创造性的抒情诗” [1](P177)“写诗不仅仅是反映什么，它显示事物的来源，显示心灵和上天的光辉——光明出现，黑暗消隐；早晨到来，噩梦飘散。”[1](P187)他的朦胧诗其实体现的是一种超现实主义，超现实主义主张放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合。他的相当一部分诗体现了这种超现实性。

“童话诗人”的成型，除了诗人与生俱来的心理特质外，与其思想上受的影响也是分不开的，特别是安徒生对他的影响比较大。安徒生与顾城都曾做过笨拙的木匠，这大概让顾城对安徒生有了初步的亲切感。安徒生是 顾城的 老师，他的童话思想深深影响到了顾城。因此顾城写了《献给安徒生童话的诗》《给我的尊师安徒生》《给安徒生》这样的诗歌。顾城住在自己的童话世界里，这个童话世界不是儿童的幼稚，而是一种心灵的纯净，一种求真的心境，一种明快与清晰，这是顾城幻想出来的一个世界，是与现实对立的。他就是善于用一颗童真的心去幻想，在幻想中也体现着他对生命的探索。年龄在增长，他的童心却保持不变，这应该是顾城刻意维持追求的结果，他担心自己受到外界世俗的玷污，或者说，这是顾城在追求善与美。舒婷写了一首《童话诗人》是这样来介绍这位童话诗人的：“你相信了你编写的童话/自己就成了童话中幽蓝的花/你的眼睛省略过/病树、颓墙/锈崩的铁栅/只凭一个简单的信号/集合起星星、紫云英和蝈蝈的队伍/像没有被污染的地方/出发/心也许很小很小/世界却很大很大/于是，人们相信了你/相信了雨后的塔松/有千万颗小太阳悬挂/桑葚、钓鱼竿弯弯绷住河面/云儿缠住风筝的尾巴/无数被摇撼的记忆/抖落岁月的尘沙/以纯银一样的声音/和你的梦对话/世界也许很小很小/心的领域很大很大”。

顾城诗歌最主要的特征是纯净，纯净之处在于抒写童话与自然。这两者透出的都是一种本真的气息，而纯净是本真的体现。顾城诗中的意象大多都有这种纯净的美感。处于文化社会的包围中，一些文化巨人也为顾城提供了帮助。顾城的纯净美受到洛尔迦的影响，顾城说，“我喜欢洛尔迦，因为他的纯粹”。洛尔迦说：“哑孩子在寻找他的声音，偷他声音的是蜘蛛王。”顾城就开始找他被偷走的声音，“我开始咬文嚼字地说话，用一本本书来反对一面面墙”。[1](P192)顾城对洛尔迦的喜欢源于一种精神共通。洛尔迦热爱他的家乡，“热爱在露水中寻找自己声音的孩子，热爱那些小蟋蟀”，他的热爱“超越了人类的等级和世俗观念，使人类从遥远的地方达到了一个理解”。这是一种对人本性的坚持，而顾城说他也是一个固执的人，他要在这个世界上，坚持热爱他热爱的事物。

结语

在第一阶段，顾城是属于自然的人，在第二阶段，顾城是属于社会中的人，不同的生活经历造成了他前后不同的诗歌阶段。身处自然时，顾城师法自然；身处社会时，顾城深受社会文化的影响，洛尔迦、惠特曼、安徒生等等，全都对他的诗歌产生了深远影响。“文化的我”阶段是顾城纯净诗风初步形成时期，也为他提供了朦胧诗派的性质归属依据。童话诗人就是在这一时期诞生了。

第四篇：白居易早期诗歌鉴赏

著名诗人白居易以浅切平易的语言风格写成的诗歌，经过历史长河的洗礼流传了下来，其中不乏脍炙人口的诗篇。对于他的诗歌不同的读者给予了不同的评价。接下来小编为你带来白居易早期诗歌鉴赏，希望对你有帮助。

行和引，都是乐府歌辞的一体。序文如下：元和十年，予左迁九江郡司马。明年秋，送客湓浦口。闻舟中夜弹琵琶者，听其音，铮铮然有京都声。问其人，本长安倡女。尝学琵琶于穆、曹二善才，年长色衰，委身为贾人妇。遂命酒使快弹数曲，曲罢悯然。自叙少小时欢乐事，今漂沦憔悴，转徙于江湖间。予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句，歌以赠之，凡六百一十二言，命曰《琵琶行》。一十二当是传刻之误。宋人戴复古在《琵琶行诗》里已经指出：一写六百十六字。

《琵琶行》和《长恨歌》是各有独创性的名作。早在诗人生前，已经是童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇。此后，一直传诵国内外，显示了强大的艺术生命力。

如序中所说，诗里所写的是诗人由长安贬到九江期间在船上听一位长安故倡弹奏琵琶、诉说身世的情景。

宋人洪迈认为夜遇琵琶女事未必可信，诗人是通过虚构的情节，抒发他自己的天涯沦落之恨（《容斋随笔》卷七），这是抓住了要害的。但那虚构的情节既然真实地反映了琵琶女的不幸遭遇，那么就诗的客观意义说，它也抒发了长安故倡的天涯沦落之恨。看不到这一点，同样有片面性。

诗人着力塑造了琵琶女的形象。

从开头到犹抱琵琶半遮面，写琵琶女的出场。

首句浔阳江头夜送客，只七个字，就把人物（主人和客人）、地点（浔阳江头）、事件（主人送客人）和时间（夜晚）一一作概括的介绍；再用枫叶荻花秋瑟瑟一句作环境的烘染，而秋夜送客的萧瑟落寞之感，已曲曲传出。惟其萧瑟落寞，因而反跌出举酒欲饮无管弦。无管弦三字，既与后面的终岁不闻丝竹声相呼应，又为琵琶女的出场和弹奏作铺垫。因无管弦而醉不成欢惨将别，铺垫已十分有力，再用别时茫茫江浸月作进一层的环境烘染，就使得忽闻水上琵琶声具有浓烈的空谷足音之感，无怪乎主人忘归客不发，要寻声暗问弹者谁、移船相近邀相见了。

从夜送客之时的秋萧瑟、无管弦、惨将别一转而为忽闻、寻声、暗问、移船，直到邀相见，这对于琵琶女的出场来说，已可以说是千呼万唤了。但邀相见还不那么容易，又要经历一个千呼万唤的过程，她才肯出来。这并不是她在拿身份。正象我渴望听仙乐一般的琵琶声，是直欲摅写天涯沦落之恨一样，她千呼万唤始出来，也是由于有一肚子天涯沦落之恨，不便明说，也不愿见人。诗人正是抓住这一点，用琵琶声停欲语迟、犹抱琵琶半遮面的肖像描写来表现她的难言之痛的。

下面的一大段，通过描写琵琶女弹奏的乐曲来揭示她的内心世界。

先用转轴拨弦三两声一句写校弦试音，接着就赞叹未成曲调先有情，突出了一个情字。弦弦掩抑声声思以下六句，总写初为《霓裳》后《六幺》的弹奏过程，其中既用低眉信手续续弹、轻拢慢撚抹复挑描写弹奏的神态，更用似诉平生不得志、说尽心中无限事概括了琵琶女借乐曲所抒发的思想情感。此后十四句，在借助语言的音韵摹写音乐的时候，兼用各种生动的比喻以加强其形象性。大弦嘈嘈如急雨，既用嘈嘈这个叠字词摹声，又用如急雨使它形象化。小弦切切如私语亦然。这还不够，嘈嘈切切错杂弹，已经再现了如急雨、如私语两种旋律的交错出现，再用大珠小珠落玉盘一比，视觉形象与听觉形象就同时显露出来，令人眼花缭乱，耳不暇接。旋律继续变化，出现了先滑后涩的两种意境。间关之声，轻快流利，而这种声音又好象莺语花底，视觉形象的优美强化了听觉形象的优美。幽咽之声，悲抑哽塞，而这种声音又好象泉流冰下，视觉形象的冷涩强化了听觉形象的冷涩。由冷涩到凝绝，是一个声渐歇的过程，诗人用别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声的佳句描绘了余音袅袅、余意无穷的艺术境界，令人拍案叫绝。弹奏至此，满以为已经结束了。谁知那幽愁暗恨在声渐歇的过程中积聚了无穷的力量，无法压抑，终于如银瓶乍破，水浆奔迸，如铁骑突出，刀枪轰鸣，把凝绝的暗流突然推向高潮。才到高潮，即收拨一画，戛然而止。一曲虽终，而回肠荡气、惊心动魄的音乐魅力，却并没有消失。诗人又用东船西舫悄无言，唯见江心秋月白的环境描写作侧面烘托，给读者留下了涵泳回味的广阔空间。

如此绘声绘色地再现千变万化的音乐形象，已不能不使我们惊佩诗人的艺术才华。但诗人的才华还不仅表现在再现音乐形象，更重要的是通过音乐形象的千变万化，展现了琵琶女起伏回荡的心潮，为下面的诉说身世作了音乐性的渲染。

正象在邀相见之后，省掉了请弹琵琶的细节一样；在曲终之后，也略去了关于身世的询问，而用两个描写肖像的句子向自言过渡：沉吟的神态，显然与询问有关，这反映了她欲说还休的内心矛盾；放拨、插弦中，整顿衣裳、起、敛容等一系列动作和表情，则表现了她克服矛盾、一吐为快的心理活动。自言以下，用如怨如慕、如泣如诉的抒情笔调，为琵琶女的半生遭遇谱写了一曲扣人心弦的悲歌，与说尽心中无限事的乐曲互相补充，完成了女主人公的形象塑造。

女主人公的形象塑造得异常生动真实，并具有高度的典型性。通过这个形象，深刻地反映了封建社会中被侮辱、被损害的乐伎们、艺人们的悲惨命运。面对这个形象，怎能不一洒同情之泪！

诗人在被琵琶女的命运激起的情感波涛中坦露了自我形象。我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城的那个我，是诗人自己。诗人由于要求革除暴政、实行仁政而遭受打击，从长安贬到九江，心情很痛苦。当琵琶女第一次弹出哀怨的乐曲、表达心事的时候，就已经拨动了他的心弦，发出了深长的叹息声。当琵琶女自诉身世、讲到夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干的时候，就更激起他的情感的共鸣：同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。同病相怜，同声相应，忍不住说出了自己的遭遇。

写琵琶女自诉身世，详昔而略今；写自己的遭遇，则压根儿不提被贬以前的事。这也许是意味着以彼之详，补此之略吧！比方说，琵琶女昔日在京城里曲罢常教善才伏，妆成每被秋娘妒的情况和诗人被贬以前的情况是不是有某些相通之处呢？同样，他被贬以后的处境和琵琶女老大嫁作商人妇以后的处境是不是也有某些类似之处呢？看来是有的，要不然，怎么会发出同是天涯沦落人的感慨？

我的诉说，反转来又拨动了琵琶女的心弦，当她又一次弹琵琶的时候，那声音就更加凄苦感人，因而反转来又激动了我的感情，以至热泪直流，湿透青衫。

把处于封建社会底层的琵琶女的遭遇，同被压抑的正直的知识分子的遭遇相提并论，相互映衬，相互补充，作如此细致生动的描写，并寄予无限同情，这在以前的诗歌中还是罕见的。

梅圣俞平：“状难写景，如在眼前；元微之云，道得人心中事，此固乐天长处，然情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近，略无余蕴，此之所短也。”（张戒《岁寒唐诗话》），“乐天之诗，情致曲尽，入人肝脾，随物赋形，所在充满，殆与元气相俟。致长韵大篇，动数千言，而顺当惬意，句句如一，无争张牵强之态，此岂捻断吟鬓，悲鸣吻物。吻者所能致哉？而世或以浅易轻之，盖不足与言矣。”（张若虚《滹南诗话》）

面对这两种截然不同的评价，我们不能论定谁是谁非，每个人欣赏事物的切入点不同，欣赏事物的角度不同，所以对事物的评价也就不尽相同。我个人认为“情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近”的说法有失妥当。

我们知道白居易作诗的标准是“其辞质而径，欲见之者易谕也，其言而切，欲闻之者深戒也，其事核而实，使采之者传信也，其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”即诗歌必须既写得真实可信，又浅显易懂，还便于采入诗歌唱。其全部目的只有一个就是补察时政“为君，为臣，为民，为物，为事而作，不为文而作也。”而白居易在这些理论的指导下创造了讽喻诗一百七十余首，大体是对下层民众苦难生活的深刻反映，对上层达官显宦腐化生活和欺压人民的恶行的尖锐批判如《秦中吟》和《新乐府》这些诗用浅切平易的，通俗易懂的语言来写，观点鲜明，而这些尖锐的批判使达官门咬牙切齿。“有一田舍翁，偶来买花处。低头独长叹，此叹无人喻。一从深色花，十户中人赋。”白居易写这首诗不是为了写一首感天动地的好诗，而是要反映了人民为了满足贵族门的生活所深受的苦难，要教育权贵们，不要为了满足自己无聊的闲乐而把痛苦建立在百姓身上，要多为大众着想，站在民众阶层想想他们的行为是多么的不当。白居易就是这样用他那浅显易懂的语言写出作品，让自己的作品更易被人民接受，让作品的时代主题和内容更易理解。所以他的诗歌的浅近语言是有利于文学发展的，不应该遭到那么多人的质疑。

有人会说因为白居易是伟人，所以他写出的诗歌无论怎样看，怎样评价都是好的。就比如《刘十九》“绿蚁新陪酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”这首诗明明写得毫无情调，一点文学色彩都没有，但是后人们却争着传诵硬说这首诗是一首好诗。说诗意很美，能闻见诗人亲切相问的声音，把与刘十九对饮清谈的那种欢欣与温馨很好地表达了出来。如果这是一首出自平凡人的手的诗，那它所受到的待遇就不一样了。有人会认为这是涂鸦之作，没有一个词是新的，都是普通得不能在普通的字眼，语言很艰涩，根本就不是诗歌。但是“寻常之事，人人意中所有，而笔不能达者，得生花江管写之，变成绝唱，此等是诗也。”（俞陛平《诗意浅说续编》）白居易信手拈出一首小诗，用口头语把眼前的景物很自然的写了出来令人读后沁人心脾。一首好的诗歌不一定都是奇异的词，只要用此词，在此境，能够最传神地表达出你的情感就是好词。所以白居易就是运用那些通俗易懂的词语来表达出他的感情，使他易于被人接受，作品的内容易于为大众接受，理解，吸引广大读者。只有这样的文章才是雅俗共赏的好文章，才能流传千古。据史料记载说白居易晚年居住在洛阳香山，整理自己一生的作品，深入农家田间地头，征求老妪老夫的意见，力求通俗易懂，朗朗上口。所以我们今天才能有幸读到白居易这么清新的文章。

白居易最著名的两篇文章《长恨歌》和《琵琶行》就是诗人以通俗语言接近时代方式开拓广泛读者的例子。〈〈琵琶行〉〉借琵琶女不幸的身世，表达自己遭受排挤，贬谪无奈的生活。当中两句“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”千百年来广为流传，成为人民常用警句。〈〈长恨歌〉〉中“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”这荡气回肠的爱情故事充满了梦幻而悲凉的色彩。从人性的角度赞美他们无与伦比的爱情，成为古往今来的爱情诗经典作品，这两篇诗歌都是为时为事而作的政治目的，而不是追求形式美。这样就让让文学尽可能地与世俗日常生活和普通人的思想接近，引起更多俗人欣赏，正如唐宣宗在〈〈吊白居易〉〉所说那样“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。”所以认为白居易的诗失于太详太露的说法是有失妥当的。

第五篇：《中国老师在英国》观后感

《中国老师在英国》观后感

BBC纪录片《中国老师在英国》记录了50名英国学生，在拍摄期间，从作息到课堂学习，完全因循中国学校规矩。从早上7点开始上课，一天12小时中，除了两次进餐休息时间，还要经历早操、眼保健操、晚自习等中国学生熟悉的学校生活；统一穿中式校服，每周参加一次升旗仪式；上课要记笔记和背诵，有时进行小组练习；放学后要打扫教室。BBC希望以此试验中国式教学对于英国学生是否有效，中国式教学是否是培养人才的最佳模式。

在观看这部记录片的过程中，身为中国人的我是不希望最终的结果是中国老师“输”，同时我也问了身边的很多同学，得到的答案都是希望中国老师“赢”。当然最终的结果如我们所愿，中国老师的教学成绩高于英国当地老师的教学成绩。那么中国老师真的“赢”了吗？可以从以下几个方面来简单分析一下中国式教育的问题：

一、教育目标

中国学校的教育目标是一味的追求高成绩，不重视教育过程，更看重的是教育教学的结果，如果最终的成绩的好坏，会直接影响对这个学生的评价。（比如：中国老师对成绩好和成绩不好的同学的态度的差别）

二、教学方式

对我们这些完全接受中国式教育的中国学生来说，中国的教育方式其实很“简单”，就是机械的重复、死记硬背，老师在课堂上板书，学生在下面记笔记。如果你记住了这个知识点，那么就说明你学会了，然而是否真正将这个知识点彻底的理解还另当别论。很显然英国学生对上课边写边听的这种模式很不适应，然而我们中国的学生似乎早已熟练掌握了这个“技能”。

三、师生互动

由于中国受孔孟思想影响，尊师重道是我们所推崇的，我个人认为这是应该的，但课堂上师生之间的这种角色性如果稍微弱化一些，上课的氛围如果再活泼一些，可能会达到更好的一个上课效果。

当然中国老师在开展教学的过程中，由于文化的差异，以及学生的不认真对待等一些客观因素，在组织教学的初期并不是很顺利，但最终的结果还是超过了英国老师的成绩。那么我认为这也仅仅说明中国式教育在短期的教学中会有一定的效果，在应对考试的时候是一种很快出成绩的教学方式，而然对于我们今天所提倡的全面发展、可持续发展而言，效果甚微。然而这种教学模式的改变也不是一蹴而就的，这跟我们的文化、国情等因素是有关系的。