第一篇：论中国舞的艺术特征
论中国舞的艺术特征
摘要：舞蹈是一门古老又充满活力的艺术，漫漫文化的历史长河中，舞蹈逐渐发展成为具有独立品格和特质的艺术门类，以人类自身动作为呈现方式，号称“艺术之母”。中国舞有着几千年文明的积淀，为世界上其他艺术形式所不及，几千年下来，各式各样的中国舞具有自身独特的艺术特征，本文从中国舞几个方面的特征入手展开进行阐述，旨在展现中国舞蹈独特的风景。
关键词：中国舞；文化；艺术特征
中图分类号：J72 文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2011）20-0119-02
一、引言
人类艺术发展的历史长河中，舞蹈是最古老的艺术之一。舞蹈以其独特的魅力，生动地诠释着客观社会和整个世界的方方面面。舞蹈主要是以人类自身的动作姿态为介质，时间与空间的有机结合来表达某个事件、某个主题、某种情感或者某种意境。舞蹈的内涵是非常丰富的，英国的科林伍德曾今试图找到一个真正完整并且准确的能概括舞蹈的本质含义的概念，最后他指出：舞蹈是一切艺术之母，同时也是一切语言之母。目前，世界各国都大力发展文化产业，其中舞蹈在这样大的背景下自然将会得到前所未有的开发与发展，笔者认为，这无疑为中国舞蹈的发展带来了良好的契机。
中国舞蹈承载着几千多年的文化，具有极其丰富且深厚的积淀。中国舞蹈吸收了中华各个民族的精华，并在其发展过程中以人为物质材料，以动作姿态为语言，在时间的流程以占有空间的形式来表达思想和情感的独特的艺术门类。英国的哲学家科林伍德曾对舞蹈的本质特征进行深人浅出地探究，他否定了种种传统意义上的阐释，试图寻找出一个真正的、完整的艺术特征来廊括舞蹈的本质含义，最后形而上地指示出了舞蹈美的深层形态，认为“舞蹈不仅是一切艺术之母，而且还是一切语言之母”。他认为舞蹈艺术中，语言艺术与舞蹈艺术之间具有着紧密地、不可分割的联系。这一深邃思想的提出，无疑是极有见地的拓展，显示出语言在舞蹈艺术中的重要和不可缺少性，为舞蹈语言艺术的探索和研究提供了任重道远的积极意义。
二、中国舞之传情达意
古人云，情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。这不难看出，中国舞从久远的时代开始，便赋予了其有传情达意之艺术特征。中国舞蹈讲究以身体姿态为介质，展示的则是舞蹈者的心灵与情感世界，舞以尽意便是此意。中国舞蹈家通过具有诗情画意的曼妙舞姿作为传情达意的工具，能让观众着实体会到舞蹈家想传达的思想包括人生体验，如杨丽萍的舞蹈《雀之灵》，则是通过塑造孔雀的灵性表达中国人民的思想感情，包括对真善美的追求，对人与自然和谐共处的良好愿望等等，这一切都被孕育在杨丽萍的舞姿当中。举手投足之间，灵与肉的交融，还展示了生命的活力与激情。中国舞具备传情达意的艺术特征，它是动着的雕塑，是感情的高度集中，所谓“以神领形，以形传神”，中国舞蹈便恰到好处地体现了这一点，可以这样说，任何一个舞蹈家如果只注重舞姿的形式优美忽略感情的投入与传达，并不能真正的从心底去打动观众，并不能称为一个真正的艺术家。
三、中国舞之凸现意象
中国舞最讲究意境之美，在中国舞所有舞种里边，无不凸现意象。在舞蹈表演中，舞蹈的语言艺术还涉及“意”与“象”的问题。舞蹈表演中，意在先，形随后，必须要在意境的前提下才能将舞蹈者的形态完美地表现出来，观众在面对舞蹈家表演的过程中，所感受到的应该是内气化外，所感受到的必须是通过舞蹈者的神韵和气质将其表现出来。舞蹈者必须要有象外之象的语言特征，要能够淋漓尽致地用一举一动打动观众，中国舞凸现意象之意便在于此。中国古典美学思想强调首先在创作过程中，心中必须有“象”，然后通过画笔或者其他工具完美地表现出来，中国舞所强调的意象便和中国古典美学思想一脉相承具有异曲同工之妙。在古代画的创作中，强调意在笔先，画尽意在。中国舞也是，在舞蹈的表演过程中也十分强调舞蹈的意象之美。中国特有的文化和特有的传统孕育了舞蹈语言的意象性；意象之广阔和谐，若有若无，给人以耐人寻味的意境。中国舞诗情画意的形象与丰富的内涵，给人提供了自由的想象空间，和自由活动的感情心理空间。人们的思想在广阔的空间下随着舞蹈姿势动作而尽情蔓延。人们在舞蹈动作的诱发下，不断地思索、体验、品味，并从舞蹈的表象深入到舞蹈的意境中去，能通过舞蹈的动作感受舞蹈者所要表达的情思和传达的感情，进而能让观众领悟到韵外之旨的艺术效应。女子群舞《小溪·江河·大海》，人们在舞蹈者的举手投足之间能充分体会到会滴滴水聚成涓涓小溪，以涓涓小溪汇成滔滔江河，以滔滔江河流人汪洋大海的不同层次和内在联系，舞蹈中歌颂的民族精神与勤奋不息的精神为观众所体会。
四、中国舞之述说生命力
中国舞讲究生命力，其中最重要的便是“气韵”。舞蹈被视作表现人生命力情调的一种语言，中国舞讲究气韵与中国传统的思想是密不可分的。
“气论”也是道家思想的重要内容和核心所在，许多学者均认为对于“气论”的不了解便是对中国传统哲学思想的不了解。老子曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。这里的气具有多重意义，是宇宙万物的原始情态，也是事物运动的情态，同时也是阴阳交合的情态。庄子曰：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。故万物一也，通天下一气耳”。因此，气在道家思想中被阐释为存在于宇宙之中不断运动且无形可见的极细微物质。中国舞便体现了“气论”思想，认为舞蹈动作必须贯通一气，具有强大的生命力。气在中国舞蹈动作中往往被视为其原力与根本，也被视作中国舞的生命精微之所在，按照道家气论思想，中国舞蹈的本源便是“气”。“气韵”在舞蹈创作中，更讲究意念明确、气息通达、迂回曲折、动静求圆、反向起法、意念先到，无形中就迫切需要舞蹈在创造之前需求内心有一个要求，即创立语言，丰富意蕴。另外，“韵”也是中国舞的精要之所在。即舞蹈必须要有风格韵味，要透着精神气质，笔者认为，“韵”是来自于“气”的外化，是生命活力的显现。
中国舞的“气韵”显示了强大的生命力，笔者想，人们之所以需要舞蹈，大概是因为一种对生命的生气勃勃的向往和追求吧。中国舞代表着生机、健康与快乐。在舞蹈的表演中，舞蹈者将自己与生命意识融为一体，让观众为之震撼，优美的舞步与姿态散发出无声的韵味和美感，体现的是生命力的迸发与激情。中国舞是心灵与肉体，灵魂与体态的完美结合。从舞蹈者的表演中，我们能感受到人类用生命的感悟去创造完美的过程。舞蹈是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。
五、总结
综上所述，中国舞蹈承载着几千多年的文化，具有极其丰富且深厚的积淀。中国舞蹈吸收了中华各个民族的精华。中国舞蹈的艺术特征主要表现在传情达意、象外之象、气韵涌动三方面。三者不可分割，三者相互融合。中国舞蹈在过去的发展中已经取得了巨大的成就，但我们也必须看到，在全球化的背景下中国舞蹈也出现了一定的问题，有些问题已经危及到她的当代走向。笔者认为，在中国舞的不断发展中，我们必须要理解中国舞蹈的艺术特征。
第二篇：中国书法的艺术特征
中国书法的艺术特征
一、以简驭繁
书法艺术的形式，最为简单不过——只有汉字、只有黑白的组合，至多加上纸色和装裱形式的变化以及红色印章的搭配。但是，这最简单的形式中，却包含着无限变化、无限丰富的形态。
首先，字体的复杂性。汉字的历史形态本身是丰富多样的。从最初的甲骨文、到商周的金文、到秦汉的篆书隶书草书、汉代以后的行书楷书，还有处于这些形态之间的各种过渡样式，各种历史形态和过渡样式之间，又是既有区别更有联系的，彼此之间进行沟通的可能性极大。可谓林林总总，自身构成了复杂多变的系统。书法以汉字为艺术创作的材料，先天就具备了优越的基础，具备表现形态的丰富性。这一点，由汉字衍生的日文、韩文和线性的西方文字是望尘莫及的。
其次，结构的可塑性。汉字作为记录工具，每个字都有其构形上的基本要求，以保证字义识读的准确性。但是，这个要求并不是僵化的。只要保持其点划和结构的相互位置关系基本稳定，其正斜、长短、方圆等等，在处理时都有很大的灵活性。因此具体到每一个书写者的笔下，汉字的形体总是千变万化而非千人一面的，即使是清代馆阁体也不例外。
其三，点划的多样性。每种汉字字体，都有相应的点划形态上的基本规范。但这同结构一样，并不是僵化的。在书写过程中，其具体形态具备极大的可塑性。而汉字书法的书写工具——毛笔，在塑造点划形态上具有优越的性能。两相结合，使得汉字书法艺术的基本形式元素——点划的形象，具有了无限的丰富性。
最后，篇章的综合性。由单字、单词组织起来的汉字篇章，同其他文字的篇章一样，总是在符合语法的前提下，具有无限组合的可能。而汉字的结构与点划本身是多变的、复杂的，组合成篇以后，彼此所形成的各种关系，较之一般文字的篇章关系更加复杂。
此外，作为一幅完整作品组成部分的印章和装裱艺术的形式也是丰富多样的。
可见，在这最为简单的形式中，却存在着多么复杂的形式关系问题！中国书法正是由此出发，以中国文化为基础，提炼出了一系列的关于形式处理问题的概念，形成一套关于形式美的观念体系，并辐射到其他艺术形式上。林语堂说：“中国字尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔画构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。”他甚至认为，在解决这些问题的过程中，“书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语”，“可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础”，这些观念(以及形式和结构的原则)，还影响到了 “中国绘画的线条和构思”、“中国建筑的形式和结构”，“正是(书法所探索出来的)这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系”。
二、以静寓动
中国书法是一种诉诸视觉的艺术形式，它的作品，最终体现为凝定在纸上的形态，无论是悬挂墙上还是置诸案头，都是一种静态的欣赏。
但是，好的书法作品却总是给欣赏者以动感。任何艺术品都是创作过程的物化，仔细寻绎，都有可能从其最终形式中找到运动过程的痕迹。然而，汉字书写过程的运动性质却是独特的：它具有明确的指向性、不可重复性和不可逆性。点划书写的起、行、收的各个环节和字形书写的笔顺、章法安排的前后顺序，都有基本的规范，其运动方向是任何一个接受过汉字书写基础训练的书写者都了然的。其运动过程往往还不许重复、不可逆转，因此指向性相当明确。这一特点，与音乐、舞蹈十分接近。
如此，则欣赏者从凝定的作品中读到的往往却是书写的运动过程，感受到更多的是存在于纸上的运动节奏。南宋姜夔说：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应、上下相接为佳。后学之士……皆支离而不相贯穿。余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”他又专门提出一组关于书写速度的互为矛盾的概念——“迟速”——加以讨论，说：“迟以取妍，速以取劲。必先能速，然后为迟。”盛熙明与姜夔有同样的感受，他说：“每观古人遗墨存世，点画精妙，振动若生。”显然，在他们的眼里，书法作品充满了节奏变化。
创作者同样对作品的这种特征有深刻的体察和自觉的关注。陈献章是一个哲学家，同时是一个书法家。他说：“予书每于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也；得志弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。”在他看来，“动”才是第一位的，他所求的“静”，并非作品凝定的静态结果，而是一种审美品质，是作品形式所体现出来的宁静不乱的气质，是作者心胸修养的反映。
在汉字书法中，草书给人的动感最为强烈。萧衍《草书状》说草书“有飞走流注之势”，宋曹说：“草书贵通畅。……种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏，各尽意态，方为有得。”唐代著名草书家张旭，曾经观看舞者公孙大娘表演剑器舞，因而得悟草书的精意，杜甫有诗赞述此事，在书法史上传为佳话；又传闻他曾经见到公主和担夫争道，由彼此之间的动势而领会草书的要诀。因此，在后来的艺术家心目中，张旭的书法，已经充分表现了天地间各种事物的运动本质，故韩愈赞誉他说：“旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”
但是，并非只有草书才能够体现运动之美。事实上，即使是最为工整端正的楷书，也能够(应当)表现动感。清人刘熙载《书概》一方面说楷书“详而静”、草书“简而动”，另一方面又说：“正书居静以治动，草书居动以治静。”认为“动”“静”之间是辩证的，而不是单方面的。沈曾植说：“楷之生动，多取于行；篆之生动，多取于隶。”指出楷书常常从行书中获取动感，篆书也常常从隶书的流动中得到启示。
早在唐代，张怀瓘就已经把书法同音乐相提并论，认为如果没有“独闻之听”，是无法来讨论书法这“无声之音”的。近代以来的学者，同样赞成这一观点。宗白华说：“中国的书法，是节奏化了的自然。”徐悲鸿说：“中国书法……有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。”沈尹默也说：“(书法)无声而有音乐的和谐。”三位大家同以音乐比拟书法，正是看到了书法中蕴含的如林语堂所说的“韵律”之美。
三、纵横有象
汉字是一种抽象的符号，其结构、点划在产生之初，就已经不是写实的。经过书写的逐渐改造，发展出各种文字形态，特别是草书、隶书、楷书之后，篆书中残存的一点“物象”更是全无踪影了。楷书的横、竖、撇、捺，尽管各有各的形象，然而哪一笔也不是自然物象的传摹；至于每个单字，与物象本身的外形特点，更可能是矛盾的，例如“日”字已变成方形，与太阳这个物象的圆形特征完全不同了。
但是，汉字起始时字形是以象形为基础建立起来的，并且在先民的观念中，汉字是圣人“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美”而创造出来的。这种观念影响深远，造成了人们对书法艺术极重要的一种诉求：以形写象。希望在抽象的点划、结构乃至章法中，表现出或欣赏到自然的大美。
在古文字阶段，尤其是小篆以前，汉字随体诘屈，自然物象的形式以一种相对直观的方式存留于汉字的表象。这种特点，易于使人们在阅读时同时产生对自然万象美的联想，从而有可能越过文字字义而直接进入对形式美的欣赏、玩味，并反过来生发出在书写中表现自然美的要求。
对自然美的要求，体现为两个层次。第一，从作品的形体联想到自然物的种种情态。对这一层次的表述，主要集中在东汉至魏晋时期。
传为东汉末期著名学者蔡邕所著的《笔论》说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”西晋卫恒的《四体书势·字势》称赞古文说：“其文……类物有方。日处君而盈其度，月执臣而亏其旁；云委蛇而上布，星离离以舒光……就而察之，有若自然。”又引蔡邕《篆势》：“或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。”引崔瑗《草势》云：“草书……抑左扬右，兀若竦峙，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”传为卫夫人的《笔阵图》甚至对七种汉字基本笔画都提出了象物的书写要求：比如要求“横”如千里阵云，隐隐然其实有形；“点”如高峰坠石，磕磕然实如崩也……当然，这里的“象”并非外形的直接描摹，而是质感、力感或势的相似。
传为蔡邕所作的《九势》把上述种种表达，加以哲学化，提炼为书法艺术的生成论，说：“书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”自然美是书法美的源本，它通过作品的“形势”而展示出来。
第二，楷隶文字通行以后，抽象点划全面取代了残存着物象轮廓特征的篆书线条，从形象中直接领悟物象之美已不太容易，于是对书法自然美的体验，更多地转向深层次的精神、气势。
张怀瓘《书议》认为，书法“囊括万殊，裁成一相”，这一相是“无形之相”，是取千变万化的自然之神意(而非外形)融铸而成的书法形象。韩愈赞誉张旭说：“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”翁方纲甚至说：“世间无物非草书。”在这个层次上，韩愈的“寓”是很重要的一个术语。“寓”就是寄托，自然之神意，寄托在书法的形象之中，为人所感知。——“形”与“象”不是在“物”(对象)的外形情态上(客观)，而是通过“人”(主体)对“物”的精神意态的感受上(主观)得到统一。
清代书学家刘熙载提出：“书当造乎自然。蔡中郎但谓„书肇于自然'，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”强调“人”的行为应当体现“天”的精神。一方面是“肇于自然”(客体向主体)，一方面是“造乎自然”(主体向客体)，中国古代“天人合一”的观念，在此完成了书法学领域内表述的完善。
四、书为心画
扬雄说：“言，心声也；书，心画也。”这句话，本是用来描述文章意义的，但后来却成为关于书法与人的关系命题的经典论述。刘熙载《书概》说：“扬子以书为心画，故书也者，心学也。”把它上升为对整个书法艺术审美本质的一种界定。
艺术是人的创造。书法与其他一切艺术一样，必然反映创作主体的心智、性情、修养乃至技术能力等方面的特征。早在汉代后期书法的艺术性质初步被社会所承认的时候，赵壹就已经指出这一点：“凡人各殊气血、异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手。”传为锺繇所作的《笔法》说得更加简洁：“笔迹者，界也；流美者，人也。”
但是书法艺术在此方面的表现，又体现出相当明显的特殊性。唐代张怀瓘说：“文则数言及成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”文章言志抒情，犹可饰伪，而书法则无从遁形。
文章可以模仿，而书法在学习过程中虽然也模仿，甚至有些传世经典作品就是拟作；但即使是最严格的手工复制，也必定会留下书写者本人特点的蛛丝马迹。故唐代孙过庭《书谱》说：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则�侹不遒，刚佷者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”
文章可以反复地加工修改，而书法创作具有不可重复性和不可逆性，可以捕捉书写者的即时情绪和心态。孙过庭分析王羲之的各件作品说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》有纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”因此他认为书法可以“达其情性，形其哀乐”。清代王澍完全赞同他的分析，并且引申来评判颜真卿的作品：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故容夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随以异，应感之理也。”项穆《书法雅言·心相》对此作了简明的总结，明确地把书的“相”作为已经显现的人“心”。他说：“书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神彩，笔随意发，既形之心也。”
既然书相即是人心，则关于人心的各种要求，也就相应地在理论上被提出来，对书法审美作出规定。刘熙载说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”虽然他没有明确提到“德”，然而“德”却是“如其人”中极为重要的一个方面。唐代颜真卿地位的确立，主要是在宋代，而使他成为唐代书家冠冕的重要原因之一，就是他的“忠孝”形象。黄庭坚认为，苏轼之能拔萃于宋代书家，根本的原因在于他的学问文章之超卓：“余谓东坡书学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”道德、学问、文章，都是人格的一个部分，如何转化为书法的形象，其实是非常复杂的一个问题，并非如此简单的关系。但是，这样的强调，使书法艺术与中国文化中关于人与社会关系的许多观念能够紧密地联系起来，对于提高书法艺术的社会价值、社会意义，发挥了重要的作用。
第三篇：论毛泽东诗词的艺术特征
论毛泽东诗词的艺术特征
兵团电大校部 2015春汉本 张玉明
摘要:毛泽东是一个优秀的文学家、诗人。他的一生的历程，也是中国革命的历程，毛泽东用笔书写他的情怀，他的诗词充满了革命的英雄主义、浪漫主义和乐观主义。他用笔记录着历史的时刻。他对中国古诗词进行学习继承，以自身的理解对古诗词在内容、形式、语言、修辞上进行了创新，毛泽东诗词更适应时代、民族的需求。中国革命催生的红色文化，其代表经典----毛泽东诗词，是通过文学形式表现的毛泽东思想，毛泽东诗词与中国革命的关系是密不可分的。本论文从五个方面论述论题。即：毛泽东诗词是中国革命的史诗，是毛泽东思想的文学表现；对古人的诗歌艺术的继承和超越；毛泽东诗词与中国革命的革命性的斗争精神；毛泽东诗词的语言艺术的运用；毛泽东诗词中的超常搭配与修辞艺术方式。
关键词：毛泽东；诗词；艺术特征
毛泽东是一个为历史负重的人，胸怀博大，腹含天地间之浩然正气，以其不折不挠的精神，以其不畏艰难险阻、奋勇向前的革命斗志，以其坚定地脚步，带领着中国人民一扫自1840年以来，列强加在中国人民头上的各种屈辱，开创了一个新中国。毛泽东又是一个悲剧人物：幼年丧父，中年丧妻，老年丧子。六位亲人：妻子杨开慧、弟弟毛泽民、弟弟毛泽覃、堂妹毛泽建、儿子毛岸英、侄儿毛楚雄牺牲在中国革命的道路上。从这里也可以看出许多共产主义者的鲜血及生命的付出，才有了今天许多家庭的幸福生活。作为一个为历史负重的人，毛泽东生性博学强记、志存高远，有拯救天下之志。传承中国传统文化，接受西方的先进的思想---马列主义，对其融会贯通，生长在中国的这块土地上，成为了适应中国的开国思想体系---毛泽东思想。在这个思想体系下的情感爆发，成就了绚丽的诗篇----毛泽东诗词。毛泽东追求的是平等、大同、太平的世界，坚决反对的是以富压贫、以大欺小、倚强凌弱、压迫与被压迫的世界，这就构成毛泽东诗词作品中有斗争的倾向，甚至于阶级倾向、政治倾向。
中国革命催生的红色文化，其代表经典----毛泽东诗词，是通过文学形式表现的毛泽东思想，毛泽东诗词与中国革命的关系是密不可分的。本论文从五个方面论述论题。即：毛泽东诗词是中国革命的史诗，是毛泽东思想的文学表现；对古人的诗歌艺术的继承和超越；毛泽东诗词与中国革命的革命性的斗争精神；毛泽东诗词的语言艺术的运用；毛泽东诗词中的超常搭配与修辞艺术方式。
一、毛泽东诗词是中国革命的史诗，是毛泽东思想的文学表现
毛泽东的亲身经历，也是中国革命的历程，从爱国主义者、民主主义者、到共产主义者的阶段的转变。正是中国革命、建设时期的斗争、生活的过程。同时 也是毛泽东思想的形成过程。按照时间的顺序读毛泽东诗词，之所以说毛泽东诗词是史诗，是因为很多作品中的历史真实重大事件，甚至于毛泽东本人就是历史真实重大事件的制造者，如《七律 人民解放军占领南京》 “钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎距龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。在毛泽东诗词中可以看到：诗词的审美与历史的情怀是相互作用的，史以蕴诗的中气，诗以美史之晴。诗词的审美是多元化的所以有了诗史互证的提法。陈寅恪先生倡导的“诗文互证书法”，也正是这样的一个方法。
根据时间的顺序，可以将毛泽东诗词划分为以下的时期：
（一）、1893--1918年这是毛泽东诗词的早期阶段。
（二）、1919--1927年这段时期中国共产党的建立到发展，大革命从开始到失败，汪精卫、蒋介石叛变革命。毛泽东困惑、茫然：“问苍茫大地谁主沉浮？”“茫茫、沉沉、心潮逐浪高”。其时，给妻子杨开慧的《虞美人.枕上》则使“愁有形状：江海翻波浪。”与《武陵春》李清照愁从有重量：只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。李白古诗《长门怨》愁从有长度：白发三千丈。缘愁似个长。丰富了相思意境。
（三）、1927到1937年。此时毛泽东的诗词，既有对革命斗争写实般的记载，在井冈山的1~4次反围剿的军事斗争中，毛泽东在战火纷飞的年代里一口气填写了《西江月秋收起义》《西江月井冈山》、《清平乐蒋桂战争》、《采桑子重阳》、《如梦令。元旦》、《减字木兰花。广昌路上》、《渔家傲。反第一次大围剿》、《渔家傲。反第二次大围剿》、《菩萨蛮。大柏地》、《清平乐。会昌》、《十六字令三首》等词。这些词是毛泽东的军事理论和军事指挥领导才能实践、军事思想的智慧结晶，是毛泽东在革命斗争取得胜利军事诗史。后写了《忆秦娥。娄山关》、《七律。长征》、《念奴娇。昆仑》、《清平乐。六盘山》、《六言诗。致彭德怀同志》等诗词。这诗词是长征的历史印记，也是毛泽东军事领导指挥才能和政治思想的体现，是毛泽东诗词丰收时期。《七律。长征》一诗，展现了红军在长征途中凸显了“宣言书、宣传队、播种机”的作用。，谱写红军在中国军事历史的奇迹和辉煌。其后，毛泽东的《沁园春·雪》也就成与当时的时代、形式结合得最好的一首词。
（四）、1937—1945年诗词较少，主要是理论作品。《矛盾论》《实践论》《论持久战》《新民主主义论》《论联合政府》等，都是在这个时期写成的，这些为解放战争的胜利提供了理论基础。
（五）、1937—1949年《七律•人民解放军占领南京》写于渡江战役后。不去怜悯，彻底消灭顽敌，解放全中国的道路。
（六）、1949—1956年是新民主主义社会向社会主义社会的过渡时期。中国共产党领导人民彻底完成了新民主主义革命的任务，并完成了社会主义改造。这时期毛泽东的诗词主要有《浣溪沙•和柳亚子先生》《浪淘沙•北戴河》《七律•和周世钊同志》《五律•看山》《七律•莫干山》《七绝•五云山》《水调歌头•游泳》。其中，《水调歌头•游泳》这首词。一阕《水调歌头•游泳》“一桥飞架南北”中的“一桥”指的是武汉长江大桥，三峡工程的“更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖”《浪淘沙•北戴河》。“萧瑟秋风今又是，换了人间”。都是赞美社会主义建设成就的。
（七）、1956—1976年“俱往矣，数风流人物，还看今朝。”毛泽东的历史观中是以人民为创造历史的动力，立足于今朝而开拓未来。《七律。冬云》，这是毛泽东借景写国内国外复杂多变的政治风云结合得比较好的一首诗。“梅花喜欢漫天雪，冻死苍蝇未足奇”两句一语双关，比喻得相当贴切。国际国内形势风云变幻，毛泽东《满江红。和郭沫若同志》。这首词独到如“一万年太久，只争朝夕”、“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”精辟。《贺新郎读史》一词。在词中表明了他对历史、特别是对历代帝皇将相和历史英雄人物的看法并提出自己的思想和政治观点。“五帝三皇神圣事 骗了无涯过客。”《水调歌头。重上井冈山》。“世上无难事，只要肯登攀。”《念奴娇鸟儿问答》：“试看天地翻覆。”令人拍案叫绝，畅快痛饮。
二、对古人的诗歌艺术的继承和超越
诗词都是直接或间接的反映他的那个时代。毛泽东诗词不是凭空出现的。他也是接受中国传统文化教育，在学习古人的方面，在学习和吸纳了曹操诗歌的苍凉、悲壮的诗风；继承和发展了李白的积极浪漫主义诗风；苏轼词的豪放、清旷深远；辛弃疾的体制恢弘、风格多样。在气势上尤类辛弃疾。“横绝六合，扫空万古”（宋刘克庄《辛稼轩集序》）。博采众家之长。以毛泽东的个人胸怀、魅力所展现的毛泽东思想，形成了一个显而易见的特征，那就是乐观、积极的心里状态，坚强硬朗的革命英雄主义的豪情，加之由于毛泽东本身所处的地位，他的感慨与所谓的文人气自是有极大的不同。
如《沁园春.雪》中则可以看到李白、苏轼、辛弃疾的风格，《忆秦娥。娄山关》“ 苍山如海 残阳如血”与李白的“西风残照，汉家陵阙”。一个是动态的情景，回思悠长。另一个则是静态的把酒临风的吊思，让人的无限情思回味。又如李后主的；“落花流水人去也，天上人间”句韵味概叹。《浪淘沙•北戴河》。“萧瑟秋风今又是，换了人间”。《七律•人民解放军占领南京》“今胜昔”。毛泽东诗词之中静中寓动，与李白、李后主的旁观者的静态的相比，则动静对立其韵味更足，意境更高，向上的积极的意义显露无疑。比较一下毛的词句：“惜 秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。”毛泽东诗词就此形成了超越，毛泽东诗词具有的畅快、豪迈、意境的希望、生机无限。其刚健、雄浑、腾放的爆发力，更给人与明朗、壮美、大气、动态的美感。
如《忆秦娥 娄山关》“雄关漫道真如铁 而今迈步从头越”。《念奴娇 昆仑》“太平世界 环球同此凉热”，《沁园春 雪》“俱往矣 数风流人物 还看今朝。”这种诗句需要伟大的人格、伟大的理想，才能有如此的气魄。毛泽东的矢志不移的理想和志向，坚韧不拔的毅力，使的诗词中也具有了爆发和震撼的精神力量，也使得毛泽东内心的浩然正气和博大志向的文露，对祖国的万里河山的形象描写，也使得民族自豪感跃然纸上，这种天地间的境界，浩然正气、始终在毛泽东诗词中有特殊位置。
总的来说，毛泽东诗词在学习和吸纳、继承和发展了古人的优良风格后，积极的创作并超越了古人，形成了毛泽东诗词的气势冲斗、泰山之势，结合浪漫主义的丰富想象。以夸张的、渲染的艺术方法，将想象、幻想与现实的一切结合起来。形成毛泽东诗词的一种雄浑出奇、悲情壮美、豪迈激扬、绚丽的艺术风格。就此，毛泽东诗词学习、继承、发展并创新，完成了超越，一开文学的现代新风而卓然成家，在中国的诗歌史上有了特殊的位置。
三、毛泽东诗词与中国革命的革命性的斗争精神
中国革命在艰难的探索中，选择了毛泽东。革命生涯的跌宕起伏，造就了思想家、政治家毛泽东；革命战争的残酷悲壮，造就了军事家毛泽东；毛泽东的一生是伴随中国革命斗争的一生，毛泽东诗词记录、见证了中国革命的斗争历程，成就了文学家毛泽东。毛泽东性格坚毅，壮志雄心天下。他在青年时期就有；“与天奋斗，其乐无穷；与地奋斗，其乐无穷；与人奋斗，其乐无穷。”的壮语。毛泽东是一个唯物史观者，他是中国现代史的一个创造者，他的思想是斗争的哲学。所以，他的斗争不是一个人的斗争，而是人民的斗争，人民才是英雄，人民才是历史的创造者。
如《西江月秋收起义》中：“地主重重压迫 农民个个同仇 秋收时节暮云愁 霹雳一声暴动”《清平乐蒋桂战争》中；“收拾金瓯一片 分田分地真忙”。在广大的农村获得了斗争的基础；《西江月井冈山》：“黄洋界上炮声隆 报道敌军宵遁”。《渔家傲。反第一次大围剿》：“齐声唤 前头捉了张辉瓒。”获得了军事斗争的胜利；《忆秦娥。娄山关》”苍山如海 残阳如血”。用身体的极限、鲜血和生命的斗争而完成的；《七律•人民解放军占领南京》“钟山风雨起苍黄 百万雄师过大江虎距龙盘今胜昔 天翻地覆慨而慷宜将剩勇追穷寇 不可沽名学霸王天若有情天亦老 人间正道是沧桑。”说斗争应彻底，决不能怜悯顽敌而放弃斗争，要将革命进行到底。毛泽东思想体系，是经过斗争而探索出来的，旧中国在帝国主义、封建主义、官僚资本主义三座大山的压迫下，既没有独立，更没有民主。国家任列强任意宰割，人民生活在水深火热之中，这就需要斗争。在毛泽东诗词中，斗争是壮怀激烈的，是华美壮绝的。
在建立新中国后，还需要与自然界作斗争。《七律二首 送瘟神》“其一绿水青山枉自多 华佗无奈小虫何 千村薜荔人遗矢 万户萧疏鬼唱歌坐地日行八千里 巡天遥看一千河 牛郎欲问瘟神事 一样悲欢逐逝波”。“其二春风杨柳万千条 六亿神州尽舜尧 红雨随心翻作浪 青山着意化为桥天连五岭银锄落 地动三河铁譬摇 借问瘟神欲何往 纸船明烛照天烧。”美帝国主义的干涉、苏联霸权主义的斗争毛泽东诗词中的斗争是有决心和恒心的是，是依靠亿万人民的“众志成城”，是“军民团结如一人，试看天下谁能敌”。是人民群众创造的历史，是真正的唯物主义历史观。毛泽东倡导艰苦奋斗，自力更生，用短短的一代人完成了工业、农业、基础建设、大三线、普及科学、教育的工作。改造思想，这与毛泽东运用的群众运动与阶级斗争结合起来的斗争方式是密不可分的。只有毛泽东的这种斗争方式才能完成达到目的。
四、毛泽东诗词的语言艺术的运用
毛泽东博学强记，才华横溢。善于学习人民群众的语言；外国文学的语言；古代语言的精华；运用现代的白话文，改造旧词语，创造新词语。语言具有现代性，善于用典故，化用古语，文白相间、精炼含蓄、豪放壮阔、鲜明生动的毛氏风格的诗化语言，适应于广大人民群众的特点，毛泽东诗词的普及程度无人可及，是中国诗歌的一大奇迹，和这一点是密不可分的。毛泽东诗词不论意境，气势都是气度不凡的，卓然成家的。请许多诗词名家对其诗词进行修改，如柳亚子、臧克家等等，可以看出毛泽东对语言艺术美的追求，从不停顿。毛泽东诗词的形式是古体诗词，语言使用白话文书写，通俗易懂，新式的词语富有革命性、时代性。其语言与风格都是现代意义上的完全的新式文学。
到了六十年代，毛泽东诗词起处崇高，对语言的运用愈加熟练，此时将阶级斗争代入诗词中，《满江红 和郭沫若同志》“小小寰球 有几个苍蝇碰壁 嗡嗡叫 几声凄历 几声抽泣蚂蚁缘槐夸大国 蚍蜉撼树谈何易”。《念奴娇 鸟儿问答》“不须放屁”。政论入诗，俗语入诗。谐谑有趣，看上去已类元曲。锥尖锋砺而出，霸气有了，斗争之气亦重，其政治指向痕迹已重。语言的运用上诗意便显不足。
五、毛泽东诗词中的超常搭配与修辞艺术方式
毛泽东曾说过：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比兴两法是不能不用的。”
在语法和语义上，毛泽东诗词会有意做出一些看上去不合常规意义上的搭 配关系，在表达上往往会采用与常规不同的表达方式：
（一）语法上的超常搭配，一般分为三种
1、如《菩萨蛮。大柏地》“赤橙黄绿青蓝紫 ”实际应为“赤橙黄绿蓝青紫 ”《浣溪沙•和柳亚子先生》“一唱雄鸡天下白”“雄鸡一唱天下白”，诸位导致，意境大有不同。二）、词类活用：
1、《菩萨蛮。大柏地》“当年鏖战急 弹洞前村壁。”“洞”名词活用为动词。
2、《西江月井冈山》“早已森严壁垒 更加重志成城”。“森严”为形容词，这里活用为动词。
2、语义上的超常搭配，《七律二首 送瘟神》“红雨随心翻作浪 青山着意化为桥”。“随心”、“着意”修饰“红雨”“青山”。使用超常搭配往往能收到更好的效果，使用这种语言的变化手段，使词语生动、精炼，使诗词的感情及意境到达更高的境界。
3、毛泽东诗词中的修辞艺术方式。毛泽东诗词中修辞艺术的多种多样，使得语言文字的表达和气华的运用上，更有韵味。本篇对毛泽东诗词修辞艺术方式的做些归纳：
（二）比喻
明喻：奇儿女，如松柏《杂言诗 八连颂》 暗喻：雪压冬云白絮飞《七律 冬云》 借喻：飞起玉龙三百万《念奴娇 昆仑》
（三）夸张
夸大：已是县崖百丈冰 《卜算子 咏梅 》
缩小：五岭逶迤腾细浪 乌蒙磅礴走泥丸《七律 长征》
（四）对偶
1意义相近的对偶：
露湿尘难染，霜笼鸦不惊。《五律：张冠道中》 2意义相反的对偶
红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。《七律：回韶山》 3意义相连的对偶
为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。《七律：回韶山》
（五）互文
万水千山只等闲《七律 长征》
（六）反语
蚂蚁缘槐夸大国 《满江红 和郭沫若同志》
（七）象征
秋收时节暮云愁《西江月秋收起义》
（八）比拟
待到山花烂漫时 她在丛中笑《卜算子 咏梅》
（九）反问
问苍茫大地 谁主沉浮《沁园春 长沙》
以上列举的八种修辞方式，不是毛泽东诗词的全部，毛泽东诗词中还有多种修辞的方式：如点化、设问、移就等等，有的修辞方式还有兼用的句子，动静对调，化静为动、动静对立的各种用法，这些修辞方式的运用使得毛泽东诗词在具有画面感的同时具有动态，韵味更醇、意境更高、境界之成为毛泽东诗词的绝响。
参考文献：
1、朱向前、《毛泽东诗词的另一种解读》
2、《试论毛泽东诗词书法与他的政治艺术人生》中国社会科学院毛泽东诗词研究会会员韦志远（原载甘肃文艺）
3、长虹出版公司出版的《激扬文字——告诉你一个诗人的毛泽东》
4、索尔兹伯里在《长征——前所未闻的故事》
5、《毛泽东的早期革命活动》（湖南人民出版社1980年）李锐著，辽宁人民出版社，1992年5月版。
第四篇：论秦牧散文的艺术特征
[论秦牧散文的艺术特征]
论 文 提 要
秦牧是一位当代杰出的散文大家，他的文章摇曳多姿，光彩照人，论秦牧散文的艺术特征。艺术特征鲜明，风格独具，与众不同。
秦牧散文特点之一，是言近旨远，哲理性强。赞颂新中国，新生活，鞭挞丑恶现象是贯穿他散文作品的一条主线，在阐述观点，讲明道理时，绝不枯燥。
秦牧的散文格调高昂，立意深刻，寓共产主义思想教育于闲谈趣闻之中，赞美祖国和人民，歌颂社会主义，用高尚的思想和高雅的格调统帅作品，使读者在字里行间中得到心灵的净化。宣传真善美，鞭挞假恶丑，充满了对一切腐朽、污秽、丑陋事物的憎恶之情。他的作品充分调动联想和想像的艺术手段，用清新流畅的语言在讲古论今中阐述主题。
秦牧的作品取材广泛，大到大千世界，小到一粒种子，容量大，几乎无所不包，能够精心地运用材料，各个题材都充满诗情画意，艳丽缤纷，多种表达方式的巧妙运用，写景抒情，叙事议论巧妙融合，景中有情，景中生议，议中升华，叙中产议，叙中融情，秦牧的散文运用表达方式独具匠心。譬喻、警句精彩纷呈，许多内容知识性、趣味性十足，满足了广大读者的求知欲望，获得新鲜的美感，他的散文给予读者的教育、影响是独树一帜的。
秦牧是一位博学多识，且才思敏捷的散文家，他的少年时代酷爱文学，而且对大自然充满了浓厚的兴趣。爱看马戏，喜欢动植物，他丰富曲折的生活经历，为后来的散文创作打下了坚实的基础。他一生创作的散文作品很多，其中亦有脍炙人口的佳作，他认为“文学创作离不开思想，生活知识和表现手段这三要素。一个作者，这几方面的造诣如何，是不是达到水乳交融的境界，决定了这个作者的创作水平。”①秦牧用谈天说地、讲古论今的方式，把道德教育、认识生活和美的享受有机的结合起来，他的散文寓共产主义思想于闲谈趣闻之中，其中《土地》、《社稷坛抒情》、《花城》、《古战场春晓》等篇，给人以耳目一新的美感，社会文化论文《论秦牧散文的艺术特征》。◆分享好文◆ 在秦牧的散文中，始终贯穿着赞颂伟大的祖国和人民，歌颂社会主义建设和新生活这一红线，鞭挞丑类为社会主义的成长擂鼓呐喊，清扫旧社会留下的污秽，宣传共产主义思想是他作品中的核心内容。作者曾说：“文学作品应当宣传真、善、美，反对假、恶、丑。所谓“真”，就是要阐明生活的本质，要本着现实主义的态度写作，反对诓诓骗骗。所谓“善”就是宣传共产主义道德品质，反对剥削阶级的腐朽事物。”②作者是这样说的，也是这样做的。他的作品格调高昂，立意深刻，闪耀着灿烂的思想火花，而且表现这一艺术特征是在闲谈趣闻当中，给读者指明了正确的人生观和世界观，撞击读者的心灵，给人以美的感受。
首先，秦牧的散文表现了热情歌颂劳动人民共同创造历史文明的伟大业绩。在《花城》一文中，作者将我们带进广州的年宵花市之中，使读者领略到了南国花城那“花光十里”的盛况。最后，作者从水仙和牡丹的培植，归纳出“天工人可代，人工天不如”的真理，颂扬了“劳动人民共同创造历史文明的丰功伟绩。”《“深情注视壁上人„ „”》是由一幅照片引起了对朱德委员长的音容笑貌、光辉品质的缅怀，歌颂了他那伟大而质朴，博学而谦虚、智慧而幽默，赫赫战功而又不计名位的崇高人格。《古战场春晓》则从英国殖民主义者的侵略罪行讲到三元里人民的光荣革命的优良传统，又描绘了今天他们一片热气腾腾的和平劳动景象，全文只有一个中心思想：人民是不可战胜的。
其次，秦牧的散文还充满了对一切腐朽、污秽、丑陋事物的憎恶之情，在《胞波》中，作者批判了民族歧视，民族压迫的野蛮和民族偏见的卑怯与凶残，从不同角度表现了民族友爱、民族团结的美好愿望。粉碎“四人帮”之后，作者又写下了犀利、透辟讨伐檄文——《狗的风馆》，这是对“文化大革命”特定的历史背景下孵化出来的一些如同狼一样的凶残，但样子却猥琐难看的鬣狗式人物的无情鞭挞，也是对这场浩劫给中国人民带来深重灾难的沉痛控诉。再次，秦牧还创作了许多给人以启迪、知识及美感的作品。《笑的力量》是通过讲述一些谚语、比喻和歇后语等，说明那些使人产生“智慧微笑”，或“横眉大笑”的幽默与讽刺的力量，在于它使人更加痛切地唾弃腐朽丑恶的事物，更加鲜明地辨别某种是非曲直，从而更加牢固地记忆某种事物的道理。《面包和盐》是从东欧人民最珍贵的[1][2][3]
第五篇：艺术教育中国梦的特征分析
艺术教育的历史源远流长，早在2000多年前我国的先秦时期和西方的古希腊时期，就已经开始形成古代的艺术教育了。西方古希腊时期，著名哲学家和思想家柏拉图、亚里士多德等人就十分注重艺术教育问题，把审美教育视为道德教育的一种特殊方式或补充手段。人类文明的历史进程常常呈现出某种相似性，我国先秦时期，孔子、孟子、老子、庄子等人相继提出了儒家和道家的美学理论和艺术教育理论。特别是孔子提出了“兴于《诗》，立于礼，成于乐”的思想，奠定了中国古代教育“礼乐相济”的理论基础，把符合儒家之礼的艺术作为人生修养的重要方面。
如前所述，早在2000多年前，以先秦时期的孔子和古希腊时期的柏拉图为代表，东西方的大思想家们都不约而同地注意到艺术对于人类社会的意义和作用。这种现象的出现绝非偶然，它一方面说明人类各民族文化的历史进程具有某种惊人相似的共同规律；另一方面也说明艺术由于具有审美认知、审美教育、审美娱乐等多种功能，确实能对社会生活发生多方面的作用和影响。因而，古代的思想家们才这样重视艺术教育对培养和陶冶人所起的巨大作用。
事实上，现当代社会中，“艺术教育”这个概念有着两种不同的含义和内容。从狭义上讲，“艺术教育”是指培养专业艺术人才或艺术家，如各种专业艺术院校就是如此。从广义上讲，“艺术教育”作为美育的核心与主要途径，它的根本目标是培养全面发展的人。因此，广义的艺术教育强调普及艺术的基本知识，通过对优秀文艺作品的鉴赏，来提高人们的审美修养和艺术鉴赏力，培养人们健全的审美心理结构。特别是20世纪下半叶以来，科学技术和生产力以人类历史上前所未有的速度获得了巨大的发展，一方面造成了物质财富的极大丰富，另一方面又使社会分工更加专业化和职业化，人们的日常生活都被程序化和符号化，物欲横流更是给人类社会带来了深刻的危机和隐患，人们在精神生活方面反而变得更加焦虑和不安，德国美学家席勒早在18世纪发现人性的分裂、“感性冲动”与“理性冲动”的冲突、物质与精神的分裂在当代社会中变得更加尖锐突出。在这种情况下，艺术格外受到当代人的青睐，人们需要在艺术中恢复自身的全面发展，防止感性与理性的分裂。通过对艺术与美的追求，提高人的价值，达到个性的发展，实现人格的完善。
虽然中国具有悠久的艺术教育传统，但是真正意义上的现代艺术教育却是从近现代才开始的。特别是20世纪20年代北京大学校长蔡元培先生率先大力提倡艺术教育，正是他在北京大学创建了音乐传习所和画法研究会，首先开创了现代意义上中国音乐教育和美术教育的先河，与此同时，蔡元培校长还大力推进昆曲进校园和电影进校园，最早在高校普及戏曲教育和电影教育。可惜的是，新中国成立以后由于教育一边倒学习苏联，全国综合大学艺术教育几乎被统统砍掉，包括北京大学在内的普通高校几乎都没有了艺术教育。
20世纪80年代以来，随着我国改革开放的深入发展，我国艺术教育已进入一个崭新的阶段。仅以北京大学为例，1986年成立了直属学校的艺术教研室（即北大艺术中心），笔者正是于1990年回到北京大学担任了北京大学艺术教研室主任，在此基础上我们又于1997年成立了北京大学艺术学系，并且于2006年成立了北京大学艺术学院。通过北京大学的例子，我们可以清楚地看到改革开放30多年来，我国高等院校艺术教育所发生的深刻变化。从总体上讲，我国艺术教育自改革开放以来有两次大的飞跃。第一次是在80年代正式成立了教育部艺术教育委员会，特别是在1999年党中央和国务院召开的第三次全国教育工作会议上，经过许多专家教授近20年的长期呼吁，第一次明确地将“美育”写进党的教育方针，强调培养“德智体美全面发展的社会主义建设者和接班人”。在此基础上，2002年教育部正式颁布了《全国学校艺术教育规程》，对全国大中小学学校广义的艺术教育进行了规范，并且重点向全国普通高校推荐了《大学美育》《影视鉴赏》《美术鉴赏》《音乐鉴赏》等4本教材，作为高校大学生艺术教育的基本教材，使得作为素质教育重要内容的艺术教育具有了法规的性质和普及的途径。当然，下一步我们还需要争取将美育和艺术教育写进教育法，使
艺术教育真正成为我国各级教育的重要组成部分。第二次重大变化发生在2011年春天，在许多专家教授多年的呼吁下，特别是在我国艺术教育蓬勃发展的大好形势下，国务院学位委员会和教育部决定将“艺术学”升格成为一个门类，下辖艺术学理论等5个一级学科，更是促进了我国专业艺术教育的规范化和学术化，将对我国专业艺术教育产生重大而深远的影响。如前所述，艺术教育有两层含义，一是指专业艺术教育，或者称狭义的艺术教育，主要为培养艺术家和专业艺术人才所进行的各种艺术理论教育与实践教育，目前我国的数十所专业艺术院校和数百所普通高校的艺术院系正是如此。例如电影学院重点培养编剧、导演和演员，音乐学院重点培养作曲家、歌唱演员和器乐演员，美术学院重点培养画家、雕塑家和艺术设计师等。以上这些专业艺术院校的重点任务是出作品和出人才。新中国成立以来，特别是改革开放30多年来，我国的各级各类艺术院校已经培养出了不少优秀的艺术人才，他们活跃在舞台上、银幕上、荧屏上，或者各种美术展览会上。但是，迄今为止，我们培养的艺术人才还难以适应我国文化产业和艺术事业大发展大繁荣的迫切需要，尤其是随着中国文化日益受到世界各国人民的关注和喜爱，我们还急需培养出一大批能够将中国文化与中国艺术成功传播到海外去的优秀艺术作品和优秀艺术家。应当说，在艺术学已经升格成为一个门类的今天，我们的数十所专业艺术院校和数百所普通高校的艺术院系有责任推出更多具有现代艺术语言和中华文化传统内涵的优秀艺术作品，培养出更多具有优秀的艺术才能和精湛的艺术技巧，并且具有深刻文化修养的艺术家，以适应时代的需要，真正通过艺术这种形式将中国梦传播到海外，传播到世界各国。
艺术教育也包括广义的艺术教育，即作为素质教育重要组成部分的美育和艺术教育。在这个方面，艺术教育中国梦具有更加繁重的任务。美育的核心是艺术教育，实施美育的主要途径也是艺术教育，从广义上讲，艺术教育作为美育的核心与主要途径，它的根本目标是培养全面发展的人。因此，广义的艺术教育强调普及艺术的基本知识，通过对优秀文艺作品的鉴赏，来提高人们的审美修养和艺术鉴赏力，培养人们健全的审美心理结构。同时，作为美育的核心内容，艺术教育对人们道德的完善和智力的开发也将产生深远的影响，它可以丰富人的想象力，发展人的感知力，加深人的理解力，促进人的创造力。从这个意义上讲，许多科学家和教育家都十分重视美育和艺术教育。如伟大的科学家爱因斯坦喜爱音乐、精通文学，他除了大量阅读文学作品外，还经常拉小提琴和弹钢琴，他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品。爱因斯坦本人曾讲过，在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求，照亮了他的生活道路，对艺术的爱好，丰富和培养了他的感知力、想象力和创造力。诺贝尔奖得主、著名物理学家李政道教授1993年在北京炎黄艺术馆召开的“科学与艺术研讨会”上说过一句名言：“科学与艺术是一个硬币的两面，谁也离不开谁。”另一位诺贝尔奖得主、著名物理学家杨振宁教授也大力倡导科学与艺术的结合。哈佛大学原校长尼尔·陆登庭曾经在北京大学发表演讲，当他谈到21世纪全世界高等教育面临的主要挑战和重要任务时，首先提到了“人文艺术学习的重要性”。他着重指出，哈佛大学之所以重视人文艺术学习，是因为“这种教育既有助于科学家鉴赏艺术，又有助于艺术家认识科学。它还帮助我们发现没有这种教育可能无法掌握的不同学科之间的联系”。
回顾中国艺术教育改革开放30多年来的历程，可以说是一个从复苏走向振兴、再从振兴走向辉煌的时期。我们可以把这30年的艺术教育历程大致划分为三个阶段或者三个十年。第一个阶段或者头十年是艺术教育的复苏，由于十年“文革”浩劫，我国艺术教育一度处于低谷，艺术教育的设施和工作条件极其简陋，师资队伍很不健全，几乎没有专项经费，整个80年代和90年代初，我国艺术教育就是处在这样一个十分薄弱的状态。回忆笔者刚刚回到北京大学担任艺术中心主任时，曾经戏称当时的艺术中心是一种“三无”状态，即无计划、无编制、无经费。在这种情况下，我们的艺术教育老师们在十分艰难的状况下开展工作，终于使艺术教育开始得到社会的重视。第二个阶段即中间十年是20世纪90年代，这个阶段的主
要任务是重点解决美育和艺术教育进入教育方针的问题，中国高教学会美育专业委员会的许多专家学者为此付出了大量心血，可以说是呼吁了20年，奋斗了20年，争取了20年，在党中央和国务院的关怀下，美育终于发生了根本性转折，美育终于被写进了艺术教育方针，中国艺术教育从此走向了全面振兴。第三个阶段的十年是21世纪的前十年，重点在抓美育和艺术教育的理论建设和课程建设，尤其是一批国家级艺术教育重点教材和理论著作的出版，大大提升了我国艺术教育的质量和水平。特别是随着全国推行素质教育，以及认真贯彻德智体美全面发展的教育方针，我国逐步形成了从幼儿园、小学、中学到大学的一整套艺术教育体系。艺术教育的重要性日益受到重视，艺术教育的实施逐渐得到推广。
如果我们把过去改革开放的30年，作为我国新时期艺术教育的第一个历史阶段，称之为“新时期艺术教育的开创期”的话，这个阶段的任务可以说已经基本完成了。在过去的这30年时间里，美育和艺术教育主要是在争取自己的地位，也是艺术教育从复苏走向兴旺的时期。经过全国广大艺术教育工作者多年的辛勤耕耘和不懈努力，美育已经被列入教育方针，重新确立了美育和艺术教育的地位，尤其是在素质教育越来越受到重视的情况下，作为素质教育的重要组成部分的美育和艺术教育在当今全国大、中、小学已经受到越来越多的重视。仅以高等学校为例，北京大学等一批重点院校于20世纪90年代初率先在校内推行艺术公选课学分制，以后迅速在全国许多高校中普及开来。截止到2000年，全国2000余所高等院校中的绝大多数，都已相继开设了各种各样的艺术课程，受到广大学生的热烈欢迎。在此基础上，许多综合大学、师范大学，乃至理工科院校，纷纷成立或筹备成立艺术中心、艺术系或艺术学院，全国中小学的艺术教育也蓬勃发展。这一切，标志着我国艺术教育进入了一个崭新的时代。
在党的十八大精神的指引下，在艺术教育中国梦的今天，我们全国美育和艺术教育工作者又迎来了新时期美育和艺术教育建设的第二个历史阶段，标志着我国包括高等院校在内的各级各类学校的美育和艺术教育建设已经进入了一个新的蓬勃发展的时期，我们可以将它称为“新时期艺术教育的发展期”。应当承认，第二个阶段的任务更加艰巨、更加繁重，需要广大艺术教育工作者坚持不懈、继续努力。特别是在艺术学正式升格成为一个门类以后，5个一级学科都需要形成自己完备的教育体系，在教学观念、培养模式、课程体系、课程内容、师资队伍、教材建设等各个方面，都需要积累丰富的经验并形成自己的学科体系，需要广大艺术教育工作者付出更大的努力。尤其是如何建立一个具有民族特色的中国艺术学学科体系，更是摆在我们面前的一个艰巨任务。总而言之，当前我国艺术教育正面临着前所未有的大好形势，同时也存在着许多亟待加强和改进的薄弱环节，我们要抓住大好的历史机遇勇敢地应对挑战，进一步加强和推进艺术教育，真正实现艺术教育中国梦！
点击咨询 