八十年代以来《红楼梦》诗词曲赋研究综述

第一篇：八十年代以来《红楼梦》诗词曲赋研究综述

八十年代以来《红楼梦》诗词曲赋研究综述

吉首大学文学与新闻传播学院

杨升

【摘 要】 《红楼梦》的诗词曲赋是整个全书有机组成部分,它是曹雪芹原书中的章法规律,也是全书的哲学和美学观念。20 世纪八十年代以来出现了许多《红楼梦》诗词研究曲赋专著,它们分别探讨了《红楼梦》诗词的渊源、特点、作用、优劣及所体现的文艺思想等,并形成了专题研究，对文艺创造的发展和创新,都具有重要的现实意义和深远的历史意义。

【关键词】 八十年代 红楼梦 诗词曲赋

我国古典小说传统风格之一，就是在小说中间掺入韵文（诗词曲赋），把韵文作为点缀、清品或“攀附”风雅的配角。曹雪芹《红楼梦》突破了这个传统，《红楼梦》韵文，已成为全书艺术构思必不可少的有机组成部分，它们对小说故事发展、人物刻画、主题表达有着重要的作用。一方面曹雪芹世界观复杂,知识丰富,写作时又经常故意将“真事隐去”,用了一些“假语村言”;另一方面《红楼梦》中的韵文多是紧密联系小说而作;此外由于小说早期稿本流传中的有意涂改和无心讹错;还有小说后40 回续书的真伪优劣问题等,都导致《红楼梦》中的诗词曲赋等存在着颇多阅读障碍,因此《红楼梦》自问世起,其中的诗词曲赋便已存在着多种多样的理解。世纪八十年代以来出现了许多《红楼梦》诗词曲赋研究专著,它们分别探讨了《红楼梦》诗词的渊源、特点、作用、优劣及所体现的文艺思想等，并形成了专题研究。

《红楼梦》诗词的渊源

曹雪芹的诗词成就被很多学者所称道。我们知道,一方面,任何一个文学家都继承了前辈所创造的优秀文学传统,另一方面,我国清代诗歌有十分讲究用典的特点:这两个方面导致许多学者为探究曹雪芹的诗歌才能,专门去探究他的诗词曲赋等韵文究竟是接受了前代哪些人及哪些诗词的影响。

薛洪勣《“冷月葬花魂”还有更早的渊源》（《红楼梦学刊》1985年第1期）认为“冷月葬花魂”，并非源于明清之际著名的才女叶小鸾的两句禅语 “勉弃珠环收汉玉，戏捐粉盒葬花魂”。似乎还有更早的渊源，这就是北宋王山的《笔奁录·盈盈传》。此传还收在李宪民《方斋广录》和洪迈《夷坚志》等书中。《红楼梦》中有“痴男怨女”的话，盈盈就是一个在中国小说史上较早出现的林黛玉型的怨女。在其本传中引录盈盈诗词多首，有《伤春曲》一阕，颇值得注意：“芳菲时节，花压枝折。蜂蝶撩乱，栏槛光发。一旦碎花魂，葬花骨，蜂兮蝶兮何不来，空余栏槛对寒月。”这首词抒写了盈盈的哀愁、不平和觉醒，也是她一生遭际和为人的绝妙写照。其人其诗与林黛玉确有某些相似之处。特别是，一眼即可看出，“碎花魂，葬花骨”、“空余栏槛对寒月”等句，与“冷月葬花魂”不仅在字面上类似，意境也较贴近。因此，薛洪勣以为这是林句的更早的渊源。

雷广平的《论唐寅诗风对〈红楼梦〉诗词创作的影响》(《社会科学战线》1996 年第2 期)也认为唐寅诗风的主旋律对曹雪芹悲剧之作有着深刻影响,两人的诗词创作“同样是伤感惆怅的基调”。《红楼梦》诗词的许多诗句,“是承唐寅诗风的余绪,有的简直如出一辙,采用了转借、翻新等手法给读者留下了斑斑墨迹”,其一,《葬花吟》与唐寅《花下酌酒歌》、《一年歌》、《沈石田落花诗》有很多相同之处;其二,《好了歌》与唐寅《一世歌》有颇多相似之处;其三,《桃花行》与《桃花庵歌》有诸多相似之处。

姜志军在《古雅：<红楼梦>诗词的文化气脉》（《红楼梦学刊》1996年01期）中说：“中国的孔孟文化、老庄文化、楚骚文化、唐宋文化、元明清文化等，甚至海外的印度佛教文化，他都进行了继承发展、提出创新。

《红楼梦》诗词的特点 于景祥在《〈红楼梦〉与骈体文》(《红楼梦学刊》1991 年第1 辑)中认为,就表现方法上看《红楼梦》中用骈文描写景物时,不仅形神兼备,而且切合场面、气氛及人物心境;用骈文描写人物时,个性化色彩非常强烈;用骈文叙事,使小说在表现形式上灵活丰富;用骈文来议论,行文清峻通脱。就骈文四要素的把握方面看《红楼梦》中的骈文对偶既灵活多样,又工丽精警;用典既含蓄典雅,又恰如其分,与小说情节、气氛融合无间;在辞藻上既精美华丽,又文质彬彬;音韵方面抑扬顿挫,和谐优美。其骈文成就“除了清代骈文复兴、大盛于世的社会文化背景之外,关键是曹雪芹本人在文学艺术上善于继承前人优秀的文学艺术传统,又勇于创新、大胆开拓的结果”。《红楼梦》“它既生动地反映出骈体文向小说中迁移、渗透的情况,又展示出这种迁移、渗透在当时所达到的最高境界”。

徐家昌《<红楼梦>诗词的特点》(《湖北大学学报》1996/04)认为，《红楼梦》的诗词表现出人物的个性，成为小说塑造人物性格的重要手段；《红楼梦》诗词在表现艺术上着重于写实，与小说中散文描写的曲折隐晦的虚笔相交映，在诗歌写实的艺术上，小说吸取了前人的大量创作经验。《红楼梦》的诗词是整部《红楼梦》的一部分，和其他的描写有其共性，即同为塑造人物而致力。具体来说，即诗词也要表现角色的个性，而且不能和散文的描写互相支离。《红楼梦》的诗词是中国古典诗词的一部分，和其他古典诗词有其共性，即同为体现汉语韵文的艺术特长而致力。具体来说，即汉语韵文的意境有虚有实，有明有暗，有疏有密，一对对地互相交错，互相辉映，它们在艺林中最为突出，在世上睥睨同行。《红楼梦》的诗词也是这样。为了说明问题，不免比较古诗，虽喧宾夺主，在所不辞矣。

于景祥的《〈红楼梦〉运用多种诗歌体式的杰出成就》(《红楼梦学刊》1997 年第2 辑)认为,《红楼梦》广泛运用了多种诗歌体制,各有其不同的成就。与中国诗歌史上公认的以一人之力而兼多种诗歌体制的杜甫相比“,《红楼梦》的作者在诗歌创作上,尤其是在运用多种诗歌体式方面当然不能与老杜同日而语,不过从杜甫以后的诗史上看,能像曹雪芹这样兼善如此众多的诗歌体式的诗人能有多少? 恐怕屈指可数。仅从这一点上说,我们就不能不承认曹雪芹在清代诗坛, 以至于整个中国诗史上的特殊地位”。

姜志军《香软:<红楼梦>诗词的一种美学格调》（《沈阳师范学院学报·社会科学版》

1997年第2期）综述道：“《红楼梦》主要是由清纯多情的女儿构成的世界,其中有少女的憧憬、怀春与伤感,有少女对爱情的追求、对命运的感叹和对理想的企盼,有少男少女浪漫的花季,有生命长河的美丽情帆。从这方面说,它客观上便会显示‘香软’的格调。”

肖斌在《〈红楼梦〉诗境的生成与审美张力》(《红楼梦学刊》1998 年第4 辑)中认为《红楼梦》有两类情节,一类是以写史的笔法为读者勾勒出贾府众生相的世态的写真的情节,一类是以写诗的笔触营造出一幅风流群美图的多为浪漫超脱的情节。这两类情节既是二分的,又是整合的。《红楼梦》中由后一个情节构成了一个诗境的世界“, 而生成的诗境以一种预设规范着情节发展,成为情节推衍的内驱力之一,并对情节整体的协调、合理节奏的把握起了不可或缺的作用。同时,诗境的存在又为读者提供了一块审美情感的驰骋地,文本自身则获得一种恰如其分的审美张力,达到现实与理想的融会贯通。更由于这种审美张力所具有的深层文化底蕴,在读者的阅读中,审美张力化为强烈的艺术感染力,成为《红楼梦》不朽魅力之一源”。

姜志军在《温馨:〈红楼梦〉诗词的精神家园》《(红楼梦学刊》2000 年第1 辑)一文中认为《红楼梦》诗词蕴涵着匡时济世的儒家精神、悟道出世的道家精神、人生如梦的佛家精神、求真寻美的科学文化精神。“总之《红楼梦》中的诗词,除了在小说中应起的钩连情节,塑造人物,烘托环境氛围,表现主题等作用外,它还起到了增强作品美感,加大思想含量,浓化哲学意蕴的作用。故此,我们说它是一座五彩缤纷、芳香四溢、美丽温馨的精神家园”。

《红楼梦》诗词在小说中的作用

李希凡《林黛玉的诗词与性格———〈红楼梦〉艺境探微》(《红楼梦学刊》1983 年第1 辑)论述道《红楼梦》围绕着林黛玉进行了诗的境界和诗的氛围的构造,培育了林黛玉这一渗透着诗情的个性特征、始终荡漾着清新雅丽的特殊韵味的艺术形象。小说不仅用古代诗词曲赋来映照林黛玉的性格、抒发林黛玉的诗情,更用林黛玉自己的诗词来熔铸自己的个性生命。至于林黛玉诗词中“谶语”的运用,显示了作者在艺术构思中的胸有成竹,大体上仍是从现实和林黛玉性格塑造的需要出发。在林黛玉的形象与性格的创造中“, 谶语”的确发挥了一种特殊的烘托与渲染的作用,赋予林黛玉的形象和性格的创造以个性鲜明的色调,但也给林黛玉叛逆形象涂抹了一层宿命的、虚无的色彩,一定程度上削弱了林黛玉悲剧形象对贵族社会和封建礼教的揭露与批判。

王绯《“爱君诗笔有奇气,直追昌谷破樊篱”———从〈红楼梦〉的韵文看曹雪芹之创新》(《红楼梦学刊》1984 年第1 辑)认为,小说中的韵文除个别情况外,其表现形式在原始的水平上产生了质的飞跃,成功突破了以往章回小说的旧套,呈现出新貌。这些韵文不再是作者硬性附加上去的点缀,而是熔铸于整个艺术形象之中,与小说的情节水乳交融,成为不可分割的散韵紧密结合的有机体,创造了适合于我国古典小说自身特点的散韵有机结合的最完美的艺术形式,使《红楼梦》更加接近于现代小说。

吴新雷《论〈红楼梦〉中的骈体文》(《红楼梦学刊》1990 年第4 辑)认为,曹雪芹在继承骈体文优点的基础上创造性地熔铸骈体文,“为塑造人物形象、刻画人物性格、展开故事情节服务。在曹雪芹以前的章回小说中,骈赞闲文往往游离于情节之外,与人物的关系常常脱节。而曹雪芹改变了这种不良倾向,使《红楼梦》中的骈文与人物情节密切关合,构成为不可分割的组成部分,运用十分得体”。

徐晓岚《风行水上自然成文———简论<红楼梦>诗词曲在全书的地位和作用》(《南通师范学院学报(哲学社会科学版)》2000 年12 月)中认为： “《红楼梦》中的诗词曲是与人物的性格、故事的发展紧紧结合在一起的。不仅此一人物和彼一人物的诗词有着完全不同的个人风格, 甚至同一个人物在不同的环境与心情下所写的诗词也不相同, 因而, 也就忠实地记录了人物性格发展的过程。”

李明洁《<红楼梦>诗词曲赋浅谈》（《新疆石油教育学院学报》2002 年第2 期）中总结为两点，一是针砭时弊、借诗讽世：《红楼梦》并不像我们所看到的那样,是一部“儿女笔墨”之作,文中的有些诗词引申出了小说主体文字所不便直接说的话,它借题发挥,明叙暗讽,微词讥贬,这实在是比直接了当来得更含蓄、更深刻、更有意义。二是诗词推动情节发展：《红楼梦》中诗词的独特性就在于它的叙事诗和人物诗是同时展开的。人物韵文是小说中诸多人物所抒写的一次次吟唱,在整个小说中,人物韵文起到了推波助澜的作用。

《红楼梦》诗词所体现的文艺思想

《红楼梦》中存在着大量的诗歌,小说中的人物也曾经多次论及诗歌创作、评论的问题,由这些我们可以看出《红楼梦》或者说曹雪芹的文艺思想或美学评论。

曾保泉《曹雪芹的诗歌观点》(《北方论丛》1980年第3 期)认为,曹氏论诗首先要求诗要有真、新、巧的意趣,然后根据诗歌内容的要求来确定诗歌的格,他要求诗歌的章法、结构、辞藻、用韵等都要做到尽善尽美。曹雪芹论诗宗盛唐的意与法,像严羽那样以妙悟论诗。曹雪芹的诗论是对当时诗坛拟古主义、形式主义的诗风的一种冲击。曹雪芹是吸收、综合了历代一些文学家、思想家的进步文艺思想及诗歌理论,融会贯通,从而成一家之言,我们不应当因为曹雪芹没有专门的诗话诗集及在当时诗坛上没有影响而轻视曹雪芹。

李兰、杜敏在《曹雪芹诗歌的美学思想———“红楼诗论”析论》(《红楼梦学刊》1985 年第4 辑)中认为,“杰出的现实主义精神是红楼诗论的精髓”。

一、诗与时代的关系上,红楼诗作“不仅在形式上同八股文形成了鲜明的对抗,在内容上,则更是充满着一种强烈的抨击封建制度的黑暗,希冀着个性解放的时代精神”。

二、诗与生活的关系上,曹雪芹认为诗歌创作必须依赖于现实生活,即意趣有真意、新奇。

三、诗与个性的关系上,曹雪芹用诗词来塑造人物典型性格的创作实践,相应地表明了他的用诗词来表明人物性格的美学思想。

四、诗的创作上,曹雪芹认为首先是立意要真。其次是寄寓要深。第三是题目不可太偏或陈题滥调。第四是用韵不可太险。第五是诗的体格与布局要取决于诗的内容。第六是要重视诗的炼字与炼句。

五、在诗的评论方面,曹雪芹关于诗的意境的美学思想是,第一,诗歌的意境来源于现实生活及诗人由此而产生的深刻的社会体验。第二,诗歌的意境是创造出来的。第三,警句在诗歌创造中具有重要作用。第四,意境本身是有高低之别的。

徐晓岚《风行水上自然成文———简论<红楼梦>诗词曲在全书的地位和作用》(《南通师范学院学报(哲学社会科学版)》2000 年12 月)中认为：“《红楼梦》里的诗词曲在艺术上也有很深的造诣, 如果我们说其中每一首写得都能与唐诗宋词元曲中的佳作媲美, 一定有人不同意, 他们就会说: 薛林史探诸人的大概还能与那些佳作相比, 至于元春、迎春、惜春、李纨的作品只能称是末流了。其实那些人物的诗词之所以不好, 倒不是作者功力不够, 恰恰反映了作者严格的现实主义的创作态度。”

黄志浩《论曹雪芹的诗学思想》（《红楼梦学刊》2003年01期)指出：曹雪芹的诗学思想涉及诗学观、创作论和鉴赏论的各个方面。他突破正统诗学观念的樊篱, “翻词入诗” , 将诗歌“ 怡情悦性” 的功能与寄兴寓情的目的有机地统一起来, 使之成为真正的表达“ 真情真景” 的艺术载体。在创作上, 提倡从唐人近体诗入手, 广泛学习, 不废六朝, 强调诗歌感发的创作机制在鉴赏上, 主张艺术创新, 并且从创作的角度, 运用形象思维及调动个人生活经历来玩味诗歌的意境, 强调“ 有理” 与“ 无理” 辫证统一的鉴赏原则, 在此基拙上, 追求一种高华之中透露素朴、清雅的审美情趣。

蔡义江在其书《<红楼梦>诗词曲赋鉴赏》（中华书局，2004年）中认为：“曹雪芹把“ 追踪镊迹” 地忠实摹写生活作为自己写小说的美学理想, 因而, 我们在小说中常常可以读到一些就诗本身看写得很不像样、但从摹拟对象来说却是非常成功的诗。“

姜志军, 马广芹《论<红楼梦>诗词的对称美》(《闽江学院学报》，2007年第3期)认为：“《红楼梦》诗词的对称美,不仅仅指它的‘形式’表现的对称之美,而且指它的生活内容、思想内涵、哲学思维、艺术追求所体现出来的美质。”表现在五个方面

一、字词的对称美；

二、诗句的对称美；

三、段落的对称美；

四、音律的对称美；

五、思想内容的对称美；

六、哲学思辩的对称美。

《红楼梦》诗词的优劣问题

王学泰在《漫谈〈红楼梦〉中韵文》一文中认为《红楼梦》中很多韵文带有很浓厚的虚无主义和神秘主义色彩《金陵十二钗曲》同情那些封建女统治者“, 因此使作品的社会意义受到一定程度的削弱,也给读者带来不良影响”。并且,“我们应该指出,我们高度评价《红楼梦》中的韵文是把它看成小说的重要组成部分;相反如果作为独立的文学作品,其思想性和艺术性都不是很高的,是不能和清代有较高成就的诗人的作品相比的。不仅这些诗词缺乏深厚的思想内容,而且许多诗词中存在着明显的错误乃至反动的观点”。从艺术上讲,“《红楼梦》的韵文除了一些散曲和个别古体诗的艺术性较高以外,大多数的近体诗和联句的格调、艺术性都是不高的。封建时代的一些读者对这些诗词的评语也是‘平平’‘稳妥而已’”。王学泰又言:“至于后四十回续作的诗词,其成就和意义是不能和原著相比的。”后40 回小说中的人物所作的韵文很多对人物形象没有什么益处,甚至有损于人物性格的完整性,并宣扬迷信思想。

朱筱棣《〈红楼梦〉诗何以非上品———与袁第锐同志商榷》(《江南诗词季刊》1985 年第1 期)认为,《红楼梦》诗词的艺术价值的真谛在于它们与小说故事情节的发展和人物性格的塑造有着极密切的关系,其一大妙处就在于它们与小说中人物的身份十分切合。将曹雪芹捧为可与李杜相比的诗家,固然荒谬,但仅仅就《红楼梦》中一两首诗的工拙,论定《红楼梦》诗非上品,必然是一孔之见。

何朔《“〈红楼梦〉中劣诗多”吗》(《羊城晚报》1985 年4 月20、21 日第2 版),这篇文章不同意于志豆《红楼梦中劣诗多》(载《文艺与你》创刊号,《羊城晚报·花地》1985 年2 月26 日转载)中的观点,他认为,第一,小说中的诗词不等同于曹雪芹本人的诗作,更不能据此推断出曹雪芹本人是个“蹩脚的诗人”,反而是从曹雪芹生时其亲友对曹雪芹诗的推荐看得出来曹雪芹本人的诗作应当是十杰出的。第二, “《红楼梦》中的诗词大多数为塑造人物而作,诗如其人,各尽其妙。我们不能脱离小说和人物孤立地评论《红》诗”。即便就诗论诗,小说中的很多诗作也不能被定义为第三流以下的劣作。唐遨《“红诗”与“红学”》(《羊城晚报》1985 年6 月4日第2 版)一文,不同意何朔的观点,他认为,第一, “就诗论诗‘红诗’算不得好诗,配合全书也未见精彩,在这两方面,曹雪芹都是不很成功的”。第二,不能根据曹雪芹朋友对曹诗的推崇便得出曹诗一定杰出的结论。

石愚在《“〈红楼梦〉中劣诗多”异议》(《人民日报》1985 年6 月6 日第8 版)中的观点基本上与何朔的观点一致。

秦德君在《论<红楼梦>诗词曲赋的艺术价值》（《东岳论丛》1995年第一期）中指出“如果我们硬要离开作品的艺术整体去孤立地论诗谈词，或者说这些诗如何高明而讽吟不已，或者得出 ‘红楼梦中劣诗多’的结论而大加排斥，都是偏颇的甚至是荒唐可笑的。《红楼梦》诗词曲赋的艺术价值、艺术生命存在于整体之中，表现在整体之中，离开这个艺术整体，就成为无本之木，无源之水。”

任蒙在《不必爱屋及乌——论<红楼梦>诗词的评价问题》（《国际关系学院学报》1996年第四期）中认为“其中的大量诗词是作者为刻画人物精心拟撰的，是于人物紧紧联系在一起的。假如将其诗词，尤其是将其中典型人物的诗词艺术水准，推到一个不切实际的高度，反而有害于人们对这部巨著的崇仰。因此，不必爱屋及乌。”

研究《红楼梦》诗词的专著

《红楼梦诗词联语评注》,于舟、牛武撰,山西人民出版社,1980 年5 月第1 版；《红楼梦诗词解析》,刘耕路著,吉林文史出版社,1986 年4月第1 版等；《红楼梦诗词曲赋鉴赏》，蔡义江，中华书局，2004年。

其中以蔡义江《红楼梦诗词曲赋鉴赏》影响最大。这其实蔡义江先生将其旧作《红楼梦诗词曲赋评注》的重新修订，旨在对《红楼梦》中诗词曲赋的思想和艺术进行研究、鉴赏,并利用脂评等重要资料,联系全书,探讨曹雪芹本来的艺术构思及小说后半部佚稿的情节内容。

全书分为“红楼梦诗词曲赋鉴赏”和“附编”两大部分。“鉴赏”部分全收了《红楼梦》各种版本中的诗、词、曲、赋、歌谣、古文、书札、谜语、酒令、联额、对句等体裁的文字,收录内容较《红楼梦诗词曲赋评注》更为完备。体例略同于《评注》,每篇后加“说明”、“注释”、“鉴赏”(后四十回的相关部分改称“评说”),有的还有“附录”或“备考”,较难读懂的《芙蓉女儿诔》还加了“译文”。内容方面,作者在《评注》的基础上作了大量的删并重写或局部性补充,其中为增加鉴赏内容、改变对人物的褒贬评价或加入近年研究成果而作的改动居多,相关诗题也作了较多的增补。“附编”部分所收“脂本《石头记》评诗选释”、“《红楼梦》中的诗论选评”、“有关曹雪芹生平事迹的诗歌选注”均系研究《红楼梦》及其作者的极有参考价值的资料。作者对“附编”部分的文字也作了较大改动,“《红楼梦》中的诗论选注”增补尤多,并在每则文字前拟加了小标题,以便于读者查检。作者在全书前增写了《曹雪芹与〈红楼梦〉》一文,结合最新研究动态对曹雪芹和《红楼梦》作了言简义赅的介绍,书末的《红楼梦版本简介》一文,吸取了《红楼梦》版本研究的最新成果,也很值得一读。

结 语

《红楼梦》的诗词曲赋是整个全书有机组成部分,它是曹雪芹原书中的章法规律,也是全书的哲学和美学观念, 总之《红楼梦》中的诗词,除了在小说中应起的钩连情节,塑造人物,烘托环境氛围,表现主题等作用外,它还起到了增强作品美感,加大思想含量,浓化哲学意蕴的作用，研究的深入对文艺创造的发展和创新,都具有重要的现实意义和深远的历史意义。

【参考文献】

[1] 吕启祥,林东海 《红楼梦研究稀见资料汇编》 北京:人民文学出版社,2001.[2] 周策纵 《红楼梦案———周策纵论红楼梦》 北京:文化艺术出版社,2005.[3] 王 蒙 《红楼启示录》生活·读书·新知三联书店,1991.[4] 蔡义江 《红楼梦诗词曲赋鉴赏》 中华书局，2004

第二篇：《红楼梦》诗词曲赋的作用

《红楼梦》诗词曲赋特点及作用

在《红楼梦》中,作者或因情节发展需要而创作,或借人物之手创作了大量的诗词曲赋,可谓独具匠心。作为小说不可或缺的有机组成部分,这些诗词曲赋起到了暗示作品的政治主题,使小说中活跃的人物形象性格更突出,点明人物活动的典型环境,并且记录了封建贵族阶级走向没落足迹的四个方面的作用。

一部《红楼梦》，倾倒了多少代人。《红楼梦》中的韵语——那精彩绝伦的诗词曲赋，不知让多少人为之慨叹、伤情、迷茫、惆怅，有的诗作更是遮着神秘的面纱，激发着人们让你的想象力，甚至成为数百年来破解不开的谜,可以说红楼梦的诗词曲赋真正做到了“文备众体”。诗、词、曲、赋、歌谣、谚、联额、骈文、拟古文等应有尽有。以诗为论，有五绝、七绝、五律、七律、骚体，有咏物诗、怀古诗、即景诗；有拟初唐《春江花月夜》之格的，有仿中晚唐《长恨歌》之体的......这样的局面，是其它小说中所未曾见的。

“教义之用，伤时骂世”，如第一回太虚幻境对联“假作真时真亦假，无为有处有还无”。作者用高度概括的哲理诗的语言，提醒世人要辨清什么是真的、有的、什么是假的、无的，才不会惑于假象而迷失真意。再如薛宝钗所讽和的《螃蟹咏》，其中一联说：眼前道路无经纬，皮里春秋空黑黄!写的虽然是横行一时、到头来不免被煮食的螃蟹，但拿来给那些心机险诈、善于搞阴谋诡计、不走正路、得意时不可一世的政客、野心家画像，也十分维肖。“小说的有机组成部分”，与其它小说中的诗词可有可无的情况不同，《红楼梦》中的多数诗词歌赋都是融合在小说的故事情节中的。如果略去不看，常常不能把前后文意弄明白，或者等于没有看那一部分的情节。比如读第二十二回中的许多灯谜诗，如果只把它当成猜谜游戏而不理解它的寓意，那么，我们连这一回的回目“制灯谜贾政悲谶语”也搞不懂。“时代文化精神生活的反应”，《红楼梦》通过元春省亲，大观园女儿们结社作诗，拟对，制谜，行令等情节，多方面的反映了那个时代统治阶级的文化精神生活。比如元春省亲一回，正如脂评所说“借省亲事写南巡”，可以断定在有关元春归省盛况的种种描写中，有着康熙、乾隆南巡，曹家多次接驾的影子。这样，写宝玉和众姊妹奉元春之命为大观园诸景作诗，也就可以看作是写封建时代官僚们奉皇帝之命而作应制诗的情景的一种假托。“按头制帽，诗即其人”，曹雪芹痛恶那些为炫耀自己才华而附会拟出的“佳人才子等书”，《红楼梦》的诗词歌赋是从属于人物形象的塑造和故事情节的描述的需要的。海棠诗社诸方所咏，黛玉的风流别致，宝钗的含蓄浑厚，祥云的清新洒脱，都自由个性，互不相犯。再如，贾云所写的书信、贾环所制的灯谜、薛蟠所说的酒令，都无不令人绝倒。他们写的，讲的之所以可笑，原因各不相同，也各表现不同个性，绝不雷同；然而又都可以看出作者出色的模拟本领和充满幽默感的诙谐风趣的用笔。《红楼梦》中的诗词曲赋在艺术表现上的另外一种现象便是“谶语式的表现手法”。作者喜欢预先隐写小说人物的未来命运，而且这种暗中的于是所采用的方法是各式各样的。以林黛玉为例，她写的许多诗词，甚至席上行令时抽到的花名签，都可以找出一些诗句作为她后来悲剧命运的写照《葬花吟》，《桃花行》，无不暗示了她不幸夭逝的悲剧命运。作为中国古典小说四大名著之一，可以说，《红楼梦》的艺术成就是最高的。而它的诗词歌赋就像一道金光，成为历史上永远抹不去的财富。第一：借韵文发挥，伤时骂世，指桑骂槐。

虽然《红楼梦》开卷第一回就表明“此书不敢唐突朝廷，亦非伤时骂世之旨”但事实并非如此。读者稍加留意就知道是曹雪芹故将“伤时骂世，指桑骂槐”作了一番掩饰罢了。

“伤时”之作早已在中国文学中形成一大类别，就以《葬花词》而言，这是林黛玉对落花的叹息哀悼，但是自然中的花开花落值得如此爱怜与惋惜吗？《葬花词》背后隐藏着什么？葬花人处于一种什么样的心境？曹雪芹到底要给我们表达什么？其实从《葬花词》中透露出来的是中国文人历来对命运和死亡的焦虑。林黛玉是文人，象征着中国历史上那些正直、孤傲、聪慧而怀才不遇的文人。从《葬花词》中我们听到了作者对命运的感叹！听到了人和文人，自然和历史，天命和人命交织而成的深沉旋律，这是曹雪芹最为焦虑痛苦的呼唤，是《红楼梦》中最具代表的“伤时”之作。“骂世”之作在《红楼梦》里也随处可见，比如薛宝钗的《螃蟹咏》——“眼前道路无经纬，皮里春秋空黑黄。”写的虽然是螃蟹但骂的却是那些善于阴谋诡计，不走正路，不可一世的政客。

第二：借韵文反映时代文化精神生活。

曹雪芹通过书中人物的作诗、填词、题额、拟对、制谜、行令等，从不同侧面反映了那个时代的文化精神生活。在《红楼梦》中，薛宝钗曾经说过：诗词吟咏本不是男子们的事。而这一风气又普遍存在于那个时代。曹雪芹假借大观园中小姐、少爷们日常生活的趣闻琐事、作词联对，把他熟悉的生活素材重新锻炼变形，以“微尘之中见大千”的方式把清代极流行的社会风俗、文化现象折射出来。曾脂砚斋批语道：“借省亲事写南巡”，我们从曹雪芹的家族史中以及他所亲身经历的事可以断定关于元春归省的种种描写中有着康熙南巡，曹家多次接驾的影子。而众姐妹奉旨作诗也是那个时代封建臣僚们奉命作应制诗的情景再现。《红楼梦》中诗文的比重很大，围绕作诗的重要情节也是反复出现——先结“海棠社”；又赛“菊花诗”；吃着螃蟹也要吟诗；香菱学诗；芦雪庵争联即景诗；中秋联句等等。写诗高潮一个胜似一个。这里面又反映一种什么样的时代精神呢？中国历来有着注重诗歌韵文的悠久传统，清代更是以诗文为正宗正学。清代文人们的相聚多是以这种作诗联句为高雅之举。文人们认为诗才就是那个时代最高的一种才能，而才能更是一种美、一种修养、一种境界、一种提高与进化自己心灵的努力。

第三：借韵文述事、述人。

《红楼梦》中的韵文有两大独特性——韵文述事，韵文述人。在《红楼梦》中这两大特性几乎是同时展开。所谓韵文述事就是作者在叙述过程中插入的一首首诗作，从而起到对事件作进一步说明。所谓韵文述人是指在小说中诸多人物所抒写的一次次吟唱，从中折射人物心理。在《红楼梦》中韵文述人的比重远远超过韵文述事，不仅仅在数量上，而且在其隐喻意味上韵文述人占据着主要地位。在《红楼梦》第一回中所插入的韵文，主要是韵文述事，起着为小说的整个叙述定调的作用，一首《好了歌》以反复咏唱的方式道出了一声声长吁短叹，主旨在于诸色皆空；而一篇《好了歌解》则是委婉舒展，细细讲述色如何而空的秘密。《好了歌》和《好了歌解》所述说的色空意象为《红楼梦》叙述结构定下了必不可少的叙述前提。韵文述人大致可以分为两个部分，一是大观园内小姐少爷们的题咏唱和，一是贾宝玉和林黛玉的即兴唱叹。前一部分主要有《大观园题咏》、《春灯谜》、《白海棠诗》、《菊花诗》、《螃蟹咏》、《柳絮词》、以及《芦雪庵即景联句》和《中秋夜即景联句》。后一部分主要有贾宝玉的《参禅偈》、《寄生草．参禅》、《四时即事诗》、《仿妙玉乞红梅》、《诡婳词》、《芙蓉女儿诔》、《紫菱洲歌》和林黛玉的《葬花词》、《题帕诗》、《秋窗风雨夕》、《五美吟》、《桃花行》。这些韵文构成了大观园世界中以爱情和泪水为主的人文景观和以落花流水互补的自然景观。这不仅是男女主角的咏叹调还是众口一韵的宣泄调。故事就是在这些韵文中悄悄地向前推进的。第四：借韵文预示故事、人物的结局。

《红楼梦》中的诗词曲赋在艺术表现上有一种其他小说少有的奇特现象，那就是诗词曲赋中隐藏着人物的命运。这一谶语式的表现方法给《红楼梦》蒙上了一层神秘的色彩。

例如第五回“贾宝玉神游太虚境，警幻仙曲演红楼梦”是整本书的总纲，通过太虚幻境中的正册、副册、又副册和“红楼梦十二支曲”预示了十五个女子的不幸命运和全书故事的悲剧结局。贾宝玉在梦中最先看到的是晴雯的判词、判画。画上是：又非人物，也无山水，不过是水墨滃染的满纸乌云浊雾而已。判词是：霁月难逢，彩云易散，心比天高，身为下贱。风流灵巧招人怨，寿夭多因诽谤声，多情公子空牵念。晴雯是《红楼梦》众多奴婢中最富有反抗精神，所受压迫颇深的一个女仆。她是曹雪芹着意塑造的一个典型人物。这一典型人物的鲜明个性及其悲惨遭遇就体现在判词上。判画中“水墨滃染的满纸乌云浊雾”形象地描绘了晴雯生活的环境——黑暗腐朽的封建社会。“霁月难逢，彩云易散”这两句点出了晴雯的名字，同时也赞誉了她的高洁品格。“心比天高，身为下贱”是晴雯这个典型人物的最基本特征。她虽有“心比天高”的灵性，但却处于“身为下贱”的地位，这两者之间构成了不可调和的矛盾，也构成了她敢于抗争的性格特点。她天生一副傲骨，总是不甘于被压迫而时时起来抗争。“心比天高，身为下贱”这一巨大矛盾决定了晴雯的悲惨命运。“风流灵巧招人怨，寿夭多因诽谤声”明白地写出了晴雯悲剧的直接原因。

又如贾元春，判画是：一张弓，弓上挂着香橼。判词是：二十年来辩是非，榴花开处照宫闱。三春争及初春景，虎兕相逢大梦归。判曲是：喜荣华正好，恨无常又到，眼睁睁，把万事全抛。荡悠悠，把芳魂消耗。望家乡，路远山高，故向爹娘梦里来寻告：儿命已入黄泉，天伦呵，须得退步抽身早！

画面的“弓”是“宫”字的谐音，“橼”是“元”字的谐音。暗示贾元春入宫为妃的生活。“二十年来辩是非”是说元春到了二十岁时已经很通达人情世事了。二十岁大概是她封妃的年龄。“榴花开处照宫闱”以火红的石榴花开照耀宫闱，暗喻元春得宠晋封。在封建时代，男人们状元及第，女子进宫封妃，是人们孜孜以求，光宗耀祖的美事，但就元春来说这贵为皇妃，荣耀异常的背后却是无边的凄凉与寂寞。那“不得见人”的皇宫禁锢了她的肉体与灵魂。回家省亲本是天大的喜事，然而读者看到的竟是生离死别的无奈。贾元春至高无上的荣耀汇聚成了权力争斗的焦点，上演了“虎兕相逢大梦归”的人生悲剧。她的一生联系着贾府的兴衰，她的显贵带来了贾府的盛况，她的死亡也预示着贾府“大厦将倾”的必然。

再如《金陵十二钗正册》探春的判画是：两人放风筝，一片大海，一只大船，船中一女子，掩面泣涕态。六十三回“寿怡红群芳开夜宴”探春抽的签上题诗云：“日边红杏倚云载”，众姐妹开玩笑说“必得个贵婿，莫不又是一个王妃”这里说的很明白，从中暗示了探春远嫁东国，成为王妃。王熙凤的下场是“一从二令三人木，哭向金陵事更哀”表明被贾琏休弃，死在回金陵的途中。“可怜金玉质，终陷淖泥中”暗示妙玉的遭遇，而袭人和香菱呢？一个是“堪羡优伶有福，谁知公子无缘”；一个是“自从两地生孤木，致使香魂反故乡”暗示了袭人嫁给蒋玉菡为妻，香菱则是被夏金桂致死的不幸遭遇。像这样的例子在《红楼梦》中举不胜举。《红楼梦》最终家亡人散的景象也暗藏韵文之中。《飞鸟各投林》中描述道：为官的家业凋零；富贵的金银散尽；有恩的死里逃生；无情的分明报应；欠命的命已还；欠泪的泪已尽。冤冤相报自非轻，分离聚合皆前定。欲知命短问前生，老来富贵也真侥幸！看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。

这种借韵文预示故事、人物的结局给读者一种雾里看花，水中望月的美感，激发了读者探求其隐喻和奥妙的激情，为什么会有这样的效果呢？因为读者对韵文的理解各不相同，曹雪芹好像也有意回避韵文的最终解析。然而这种“有意的回避”却展开了读者与作者共同创作的空间。但是这种诗谶式的表达方法，也有其自身的缺点。那就是给人展示了一种消极的宿命论的色彩。

从上文中，我们大概了解了《红楼梦》中诗词在整部书中起的作用，那么这样一部“诗歌总结”作者给我们展示的诗词观是什么呢？

《红楼梦》中的诗词曲赋其高妙之处在于无一不切合诗人的地位、身份、性格。“好风凭借力，送我上青云”的凌云之志也只有薛宝钗具有，而“叹今生，谁拾谁收！嫁与东风春不管，凭尔去，忍淹留！”的凄恻缠绵便是林黛玉的真实情感。再看“也宜墙角也宜盆”的清新洒脱正是史湘云的真实写照。每一首词若非作者的惨淡经营，独具匠心，是很难达到这完美境地的。

第三篇：八十年代以来“苦音”调式音阶研究综述

八十年代以来“苦音”调式音阶研究综述

张红梅

在我国西北及华北、华中、华南等地区的汉族民间音乐中，有一种特殊的七声徵调式音阶结构，这种音阶结构的主要特征是其三级音和七级音在音高上具有一定的游移性。这种富有特色的调式音阶，民间习称为“苦音”音阶。自上世纪80代以来，许多学者对“苦音”音阶作了深入细致的研究，发表了一批学术论文，其成果对于传统音乐的宫调理论研究具有重要的意义。本人在学习和研究这些文章的基础上，发现不同学者主要在苦音的形成、两个特性音的律学研究、标示法及其调式音阶定性几个方面产生较大分歧，现具体阐述如下：

一、关于苦音的形成关于苦音是如何形成的问题，在学者间产生了根本性的分歧。一种观点认为苦音的形成与南北朝时期传入中原的龟兹乐有关；另一种观点则认为苦音音阶是我国古代清商音阶传存的“后裔”，是中国音乐自身发展中的一种特殊现象，与西域传来的龟兹音阶毫无关系。

主张苦音音阶来自西域龟兹说的最典型的论述是吕冰的《关于苦音形成的历史探索》①一文。文中首先肯定了隋唐时期胡乐盛行，造成西域音乐与中国传统音乐的相互融合，“苦音音阶当是在这种潮流中产生的”。然后他依据关也维得出的“龟兹乐为七平均律”的结论，将中国传统音阶与龟兹音阶比较，认为龟兹音阶中的沙侯加滥、俟利箑根本上与中国之变徵、变宫不同，其余五音则大体与雅乐五正音相近，彼此可以勉强通用。龟兹乐调在流传中被逐渐汉化，于是，“用中国传统音阶的五个正音加上具有显著特点的龟兹音阶中的沙侯加滥（↑4）与侯利箑（↓7），形成了一种新的音阶，这便是苦音音阶”。

②此外，在冯文慈的《汉族音阶调式的历史记载和当前实际》中也体现了相似的看法。

文中认为，隋唐时期出现了燕乐音阶，是“当时流行的掺杂有许多胡乐成分的„„一种音阶，„„在陕、甘、宁、青、晋南一带，仍然可以聆听到许多民间乐种是基于这种音阶的遗响”，对于苦音这种“变体燕乐音阶”，“应从汉族和少数民族音乐文化交流的历史长河中去观察其形成过程”。显然，他也认为苦音音阶的形成是中国传统音阶与龟兹音阶互相融合的产物。持这种观点还有贺绿汀、罗艺峰、夏野、杜亚雄等人，而那些认为苦音的第三级与第七级为“中立音”的学者，基本都是以苦音形成于龟兹音阶说为前提的，在此不再赘述。

持第二种观点的代表人物是徐荣坤，他著有两篇文章论述苦音的形成及其特点。即：

③④《苦音音阶的由来及其特征》和《再谈苦音音阶和它和两个特性音FA和降SI》。在前一篇论文中，作者认为苦音音阶是古代的清商音阶、燕乐音阶在民间的传存。那些认为苦音音阶是古代西域的龟兹音阶的说法是错误的。他指出《隋书·音乐志》中苏祗婆向郑译传授的龟兹音阶未提到“变”与“闰”，因此不能说明它是苦音音阶的前身清商音阶。而蔡元定的《燕乐》中有“变”与“闰”，却未曾提及这种音阶就是从西域传入的龟兹音阶。接着，作者举曾侯乙钟铭文及《淮南子天文训》中明确记有“和”“穆”两个阶名等文献为例，认为从出土文物和古籍记载可得到证实在龟兹音阶传入前，古代中国早①

②

③

④吕冰：《关于苦音形成的历史探索》发表于《音乐研究》1985年第2期 冯文慈：《汉族音阶调式的历史记载和当前实际》《中央音乐学院学报》1981.3 徐荣坤：《苦音音阶的由来及其特征》《音乐研究》1993。2 徐荣坤：《再谈苦音音阶和它和两个特性音FA和降SI》《音乐研究》1995.1已存在含有FA、降SI的七声音阶。另，黄翔鹏先生亦认为苦音即清商音阶，所以在其《中国传统音调的数理逻辑关系问题》⑤一文中，用“钟律音系网”理论对苦音作生律法判断。他认为清商音阶是由古琴调弦法——清商调而来，是中国传统音乐的产物，而非外来音乐之遗存。

支持苦音音阶来自传统遗存的还有杨善武的《西北苦音与音乐文化交流》⑥。文中他首先从苦音形成的外来说、融合说展开论述，指明了苦音与古代音乐文化交流之关系研究的全局性和重大性。然后着重从历史真实的把握方面，通过大量的史料、史实对隋唐燕乐和作为其中重要乐部的西凉乐、龟兹乐的性质进行了深入辨析。最终得出结论：“西凉乐本质上就属于中原音乐。„„笔者觉得苦音与隋唐时期的西凉乐倒是有着一种天然的联系。它们同样作为‘秦汉之声’不仅是一种现实的存在，而且这种联系又是为华夏文化传统不断继承发展的更为深层的一些规律所决定的”。

二、关于苦音的律学研究

对于苦音的律学研究，主要是就其两个特性音是否为“中立音”或“四分之三音”展开争论。1987年，缪天瑞先生《律学》增订版印行，书中依据某些学术观点和测音材料，将苦音所用调式正式命名为“中立音徵调式”，称其为“实际上已进入四分之三音体系的范围，„„可以视为五声体系和四分之三音体系的结合”。

杨荫浏先生也称其为“四分之三音”。他在《三律考》⑦中讲到“在音乐实践中间，这个四分之三音程非但得到普遍应用，而且存在已久。”„„“↑4音介于3、5两音之间，下距

3、上距5，都是一个四分之三音程；↓7音介于

6、i两音之间，上距i、下距6也是一个四分之三音程”。

李世斌在其《苦音SI探微》⑧一文中，通过对争议较大的苦音SI的律高进行重点测音分析，确定苦音SI的基本律位属于中立音范畴的同时，对各种变化律高也作了具体的定量分析。方法及结论如下：以十二平均律为参照标准，LA—DO小三度音程值为300音分，其中的大小二度音程值的可塑性幅度在数理上假定为25音分，即LA—SI定为176——200音分，LA——降SI定为100——125音分，在126——175音分之间的50音分的各音级便是中立音。在21则测音样例中，属于中立SI者18例，约占全部测样百分之八十六，据此认为，苦音SI的主要音高倾向是中立SI。而对于FA，文中则作出不同以往的结论：“苦音音阶中的FA音，测音结果证明基本属于本位FA而略有偏高，但不超过25音分，不足以确认为中立音”。

徐荣坤则针对李世斌之文，发表了《再谈苦音音阶和它的两个特性音FA与降SI》，根据《探微》文中对21例苦音音阶音乐的测音数据，认为FA属于本位FA而略有偏高，非中立音。但认为《探微》文中所选用的21例样例只有16例符合其中立SI的幅度范围，得出的SI是中立音的结论难以成立。作者的结论是“苦音SI既不是3/4音音律体系中的中立SI，也不是本位SI。尽管它的音高常常有所游移，但它的基本律位是降SI，这是毫不含糊而毋容质疑的。”由此可见，徐荣坤是典型的“中立音”反对派的代表人物，他认为苦音音阶中的两个特性音“从理论、听觉及测音结果几个方面来看，都不是阿拉伯音乐中那种大量而系统运用的四分之三中立音，说它是中立音调式难以成立”。

另外，李武华也不同意“中立音”之说，他在《中央音乐学院学报》1983.3发表《关于陕西民间燕乐音阶的音高测定及其它》一文，文中记叙了作者对秦腔苦音的测音经过和测音所得数据，并以之与纯律、十二平均律、五度相生律五声音阶加两个“中立音”⑤

⑥ 黄翔鹏：《中国传统音调的数理逻辑关系问题》《中国音乐学》1986.1杨善武：《西北苦音与音乐文化交流》《中国音乐学》2002.3

⑦ 杨荫浏：《三律考》《音乐研究》1982.1的音程值进行比较，得出结论：苦音音阶与中立音（小三度中间音）差距较大，“可以看出这种燕乐音阶接近纯律音阶”。董维松亦持此观点，他认为苦音中的降SI与A之间的距离是112音分，“112音分在204分内，不是四分之三，而是约等于‘大半音’，它太偏向降SI了，FA也是一样，„„不是‘中立音’。”⑨

三、关于两个特性音的标示法

冯文慈在其《汉族音阶调式的历史记载和当前实际》中，讲到“四十年代初，延安的音乐工作者在搜集眉户、道情时，由于记谱的需要，采用了↑

4、↓7的符号。这是国内采用↑、↓的首倡”。接着他提出↑

4、↓7在七声音阶中应占有合法的正式席位，为改正对于4和↑

4、#4不分，7和↓7、b7 不分 的情况，应逐步实现对各种不同音阶记谱规范化的建议。他称苦音音阶为“变体燕乐音阶”，记谱时应“把↑、↓改记在谱头调号位置，这样可避免临时记号太多之繁，更重要的是可用以明确变体音阶的性质”。杨荫浏先生也提倡用↑、↓来标记两音：“这种四分之三音出现之时，有它特殊的表达性能，有时在情调深沉强烈之处，不是一般

4、#

4、7、b7等音所能代替。↑

4、↓7两音在我国音乐中是与4、7两音同时应用。”

李世斌认为苦音中的FA基本属于本位FA，因此并不需要特殊标记。而对于苦音中的SI，他说“要准确体现中立SI的变异性和游移性特征，宜采用模糊标示而不宜采用准确标示。„„在中立SI的左上角用箭头↓标示，是符合它的模糊性特征的，也是比较准确、科学的标示。同时，这种标示法早在40年代的延安，鲁艺的音乐工作者安波等的论著中运用，并一直延续至今。在80年代以来的四部民族音乐集成中，又被进一步肯定和应用，已是约定俗成，不宜再标新立异。”⑩由此可知，李世斌主张采用4和↓7的标示法。

而徐荣坤在其文中则明确反对↓7的标记法。“苦音SI„„它的基本律位是降SI，这是毫不含糊而毋容质疑的。既然这样，苦音bSI的标示记号自然应是bSI，而不应是↓SI（如果有些苦音bSI的音高明显偏高，可以考虑记成↑bSI），如果把它记成SI，从根本上讲，律位就定错了。”所以，“无论从定位或定量分析的角度来看，这个↓SI的标示法都是不符苦音bSI的实际的，是既不科学又不合理的。”而bSI或↑bSI，则“可以

⑪正确地反映出苦音bSI的实质和特性，人们也都能正确理解和欣然接受。”

黄翔鹏先生对苦音7的标记也提倡采用b7，他说“陕西苦音的闰音，到河南省比钟律网中的高降B还要低一点，但到不了本位。在陕西省它就要高一点，少量情况下，也出现类似3/4音的那个B，尽管它是在B与降B之间的位置，但还是应该记成bB”。对苦音的记谱他主张从调号中体现出特性音的特点。“我认为调号在中国音乐中应该反映宫

⑫位，还应该反映音阶结构中的常规音级”。他认为在谱子中写临时升降号导致常规音级

与变化音级界线不清，所以提倡在调号中采用加括号的方式反映特性音的常规位置。

四、关于苦音的调式音阶定性

苦音倒底是一种什么样的调式音阶？这是多年来一直争议的问题。

第一种看法是认为苦音fa即本位fa，而苦音si比本位si低半音，属于传统的燕乐音阶。如李武华通过将测音数据与纯律、十二平均律、五度相生律五声音阶加两个“中立音”的音程值比较，得出结论：苦音音阶“系纯律音阶的类属，„„其调式暂名‘燕乐⑨

⑩ 董维松《从律学角度再谈“苦音”的音阶及其调式》（《音乐研究》1987.1）李世斌：《苦音si探微》《中国音乐学》1993.2

⑪ 徐荣坤：《再谈苦音音阶和它和两个特性音FA和降SI》《音乐研究》1995.1徵调式’。”⑬董维松也称苦音为燕乐音阶，但他不同意李武华所谓的“纯律音阶类属”，通过对苦音的测音结果和三种律制的比较，他认为苦音“既不属于纯律大音阶，也不属于纯律小音阶。只是近似纯律。它只能是我国所普遍使用的‘复合律制’体系（他称之为‘传统音体系’）中的燕乐音阶。”⑭

第二种观点称其为“变体燕乐音阶”。冯文慈在《汉族音阶调式的历史记载和当前实际》中述及：王光祈最早指出我国民族音乐中存在3/4音，贺绿汀、李凌亦有同论。并以这些研究成果为前提，提出“汉族传统音乐所使用的评分音阶，实际上还存在着非常广泛的未见诸文献记载的另外两种：变体古音阶、变体燕乐音阶。”其中，变体燕乐音阶主要是西北和广东地区的一些乐种所采用。苦音即属于“变体燕乐音阶”。

第三种观点：刘均平将苦音称为“陕西变体徵调式”。他认为“这类调式不论从调式音级的音律构成及各音级在调式中所处的地位看，均与汉族的各类传统调式有所差异。”因此，“它对于传统的各类调式来讲是一种变体调式体系。”⑮苦音，在陕西地区应用最为广泛，而且徵调式最普遍，故“暂名陕西变体徵调式”。

第四种观点：以宋建栋为代表。他提出苦音音阶“表象为清商音阶徵调式，但绝非一种音阶与调式”，他联系同均三宫传统乐学理论分析，认为苦音音阶中的两个特性音（闰、和）既为偏音，又为正音，表现出丰富多采的综合调式内涵。最后，他的结论是“苦音音阶是同均三宫综合音阶，其旋律中包含的综合调式意义，体现出其综合调式思维的实质”。⑯

徐荣坤也认为苦音是一种综合调式，“秦腔、眉户等乐种中欢音转变为苦音的情况，实际上和潮州音乐中的轻三六通过‘双借’不稳定的旋宫犯调、转变为重三六调的轨迹脉络，基本上是相同的。从本质上讲，苦音音阶的构成和潮州音乐中重三六调的构成基本上是一致的。其两个特性音调性和音高常常有所游移等特徵是一致的”。作者认为苦音音阶是由“清乐音阶的五声调式向下方大二度宫调（重下属调）移宫犯调而构成的一种富于表情特色的综合调式，以具有‘一音双韵’意义的FA、降SI为其主要的特徵”。⑰

五、关于苦音的调式辨别问题

对于苦音音乐的调式辨别的分歧早在50年代就已经非常引人注目⑱，正是这方面的争论促进了对于苦音的源流及其生律法等各方面的研究。一般而言，音乐家通常具有敏锐的调式感受能力，只从听觉上即可把握一首乐曲中调式音级的色彩及功能特点，瞬间完成对一个作品的调式判断。但对苦音这样极具“游移性”的调式，不同的人却往往得出不一致的直观判断结论。如何解决苦音的调式辨别问题就成了众多学者研究的重要课题。

黄翔鹏先生提出“钟律音系网”理论用于传统音乐形态的研究，他将中国三种音阶中的音级排成一个九声音列，“除核心五音外，两头越到低音部分越要升高一些，越到高音部分越要降低一些。可利用这个规律来判断音阶中核心五音的位置。”他认为音阶中的宫、商、徵三个音是核心骨架，“三音骨架偏向右面形成苦音”。而FA与降SI分别是羽曾和商曾，“它们不在基列”，所以，对于苦音要“细心地注意微分音的区别，„„这是

⑲判断的关键。”可见黄翔鹏是主张将苦音音阶放到“钟律音系网”中，通过分析其数理⑬

⑭ 李武华：《关于陕西民间燕乐音阶的音高测定及其它》《中央音乐学院学报》1983.3董维松《从律学角度再谈“苦音”的音阶及其调式》（《音乐研究》1987.1）

⑮ 刘均平：《陕西变体调式体系研究》《交响》1982.2

⑯ 宋建栋：《论苦音音阶》《交响》1996.4

⑰ 徐荣坤：《再谈苦音音阶和它和两个特性音FA和降SI》《音乐研究》1995.1

⑱ 由黎英海的《汉族调式及和声》中对《梁秋燕》的调式判断引发的争论。

逻辑关系，作出理性的科学的判断。

而对于难以做数理逻辑分析的六声音阶，“只有依靠乐学上的曲调走向来做定性分析，”而且，即使“六声音阶有不同列的微音分差别时，还要结合乐学分析来进行判断。”他举《绣金匾》为例，多数学生（10人）判断为徵调式，并与当地的同牌子的乐曲做比较，多数人记为“徵调式”，因为地曲调的走向大体都是如此，所以，黄翔鹏说“吾从众”。

杨善武对黄翔鹏前面所强调的定量分析批评为“律制决定论”⑳，对其所做的定性分析又批评为“习惯论、多数论”21。他认为黄翔鹏的“数理逻辑法无形中夸大了律学作用，片面突出了律制因素，以单一律制的音高关系简单而格式化地确定音阶调式，„„实质上是把律制规律当成调性规律，以律制分析代替调式分析”22。而他又对黄翔鹏根据多数学生的记谱判断，同时符合当地人的习惯性称法而最后确定其调式名称的作法非常不满，认为“这岂不等于从根本上取消了理性思考，取消了学术研究？”23。我想这主要是因为苦音音乐中音的游移性造成记谱的多样性，且从谱面分析似乎都没有错误，然而一首乐曲又不可能同时对应多重调式，因此黄翔鹏采取了这样的方式得出相对“准确”的结论。对此，不知杨善武先生将如何从调式的逻辑规律、从乐学的角度对苦音的调式问题进行研究，并且期望早日见到他能作出令人信服的研究成果。

对苦音调式如何辨别，近来也有其他学者从理论上提出了自己的见解。喻辉将模糊数学理论应用到调式分析中，认为存在两种调式结构基础：“一种是从精密的律学原理出发的物理结构基础，一种是从人们模糊的调式感出发的心理结构基础，音阶结构的选择和使用最终取决于人们主观心理的需要。”他对调式识别中人的心理定势提出假说：“我们在听觉感受上对调式结构的选择往往是以不省略宫音和不出现变化音为优先原则的”。根据这一原则，他认为每一种调式结构都是由主音上方的二度、三度、六度、七度这四个关键音程所主宰的，因此，“求出这四个音程的隶属度值，相加再除以四求得平均值作为该音阶对某调式结构的隶属度。以此方法，得出《梁秋燕》商调式隶属度最高。”24

李武华对喻辉的“隶属度”理论观点进行了反驳，在其对《喻文》“读后”一文中，作者举古代习用雅乐音阶，郑译、苏夔不习惯新音阶的小吕（FA），和民间艺人杨满元没觉得苦音的SI是降低了半音两例，对喻文所提出的“假说”进行反驳。然后提出，“若不以耳听，仅用测音、计算等数理方法分析其宫调属性，就必须首先注意宽四度的问题。先以测音的方法测出它所包含的宽四度（520音分左右），再将各音阶的宽四度及全、半音位置存储于计算机中，用查表的方法确定其宫调属性。”2

5结束语：

苦音调式音阶一直都是传统音乐研究中的一个热点问题，学者们对上述所有问题至今尚未达成共识。对苦音由来的解释，直接关系到对中国传统音乐文化的认识问题。这种音阶形式是中原汉族人民在长远的历史发展过程中创造并逐渐完善，体现了汉族独特的音乐思维与审美心理结构？还是由于历史的原因，当地人对于一种外来形式（龟兹乐）所作的主体性选择，并一直传承至今？目前，音乐界对于传统音乐中燕乐音阶（清商音阶）的存在已基本达成一致，但对于它的来源也是颇具争议。可以说对于苦音形成的研究与燕乐音阶来源的研究是一个问题。随着大量考古资料的发掘与研究，如对曾侯乙钟律、荀勖笛律等的研究成果，及黄翔鹏“同均三宫”理论的提出，燕乐音阶本土说已经⑳ 杨善武：《调式辨别的一个误区——律制决定论》（交响2003.1）

杨善武《苦音记谱与调式辨别》（黄钟2001.4）杨善武：《调式辨别的一个误区——律制决定论》（交响2003.1）杨善武《苦音记谱与调式辨别》（黄钟2001.4）喻辉：《论“苦音”调式结构的模糊性》（交响1991.4）

21得到许多学者的赞同。我认为杨善武的《西北苦音与音乐文化交流》对苦音的由来所做的结论很有道理，西凉乐是以中原传统音乐文化为主体，同时又受到西域音乐影响的唐代宫廷音乐形式，其产生与流传地域、风格特点都与苦音相似。不过对此还需做更多的工作，以求得二者之间关系的具体证据，而不能仅仅停留于推测和假定。

对于苦音研究中所作的音律分析及两个特性音的标示法与其音阶调式定性问题都是息息相关的，由上文可知多数学者期望通过对大量苦音音乐实例进行测音统计，作律学分析，以得出最科学、最精确的结论。而杨善武却对此提出批评，称之为“律制决定论”，认为律学研究不能取代乐学研究。我相信律学是乐学的基础，它所得出的结论的科学性往往不容置疑，然而毕竟音乐不同于数学，正如苦音的两个特性音具有非常典型的游移性特点，精确的律学研究并不能很好地解释这种“游移”的问题。这让我想起古希腊的毕达哥拉斯只强调“数的谐和”，而阿里斯多塞诺斯在承认“数的谐和”的同时，却强调人的听觉感受对于音程是否和谐的重要性。事实上黄翔鹏先生也并非是所谓的“律制决定论”，他在多篇文章中都强调定量分析与定性分析彼此结合，相互论证。只是在目前似乎更多的人更倾向于对苦音作定量分析，在音律的测定方面成果较明显，相比之下，定性分析（所谓“乐学研究”）则比较少。我们应该在律学研究的基础上，加强乐学研究的深度，以求更为科学地认识苦音音乐的本质特点。

而以上所有这些研究更是为了解决在音乐实践中遇到的苦音音乐的调式辨别问题。若想对苦音的调式进行科学合理的判断，上述其它的问题应该首先解决。由于本人学识所限，没有能力对苦音音阶及其特点做更深入的研究，在此只是将前人已经作出的研究成果简单梳理一下，以便加深对苦音特殊性的认识和理解。

第四篇：八十年代以来我国城市地理学发展概要

八十年代以来我国城市地理学发展概要

魏义祥

（安徽省池州学院，安徽池州，247000）

摘要：在总结1980—2010年中国期刊网和图书馆相关资料的基础上，对我国八十年代以来城市地理学的发展进行了简单的概括。八十年代以来城市地理学的发展主要有以下几个发展方向，城市空间结构一直是研究的热点而且方法在增多，内涵也在不断发展；城镇体系的研究依然受到关注，随着改革开放的进一步深入，城市化的不断发张，对城市群和都市延绵区的研究在不断增加；城市化始终是一个热点课题；3S的研究在城市地理学中的研究备受重视；其他应用学的城市地理学研究不断增多。

关键词：城市地理学；发展；概要

0引言

中国城市的研究主要涉及经济、地理、建筑等多个学科尤其城市地理学的研究对城市的[1]发展做出了巨大贡献。80年代以来随着改革开放的进一步深入，城市地理学得到迅速发展，城市地理学的研究内容，研究范围，研究对象都有所扩展，研究也更加深入。笔者搜集的80年代以来城市地理学的著作和期刊文章共193篇期刊文章以及图书馆存书若干。总结城市地理学在在各领域的发展动态，发展趋势对城市地理学的发展总体概括。其内容主要包括：城市化、城市(区域)体系、城市内部空间结构、城市技术地理和全球化、信息化背景下的中国城市地理研究等方面[2-3]。进入二十一世纪以来，我国城市地理学研究又有新的进展，研究内容呈现人文化、空间社会化、非物质化以及空间微观化等新动向[4]。文章在前人概括的基础上进行进一步进行概括总结寻找城市地理学发展动态。

1城市空间结构的研究

近年来随着社会的发展，土地利用制度的改革，土地利用研究成果比较多，包括城市土地利用现状分析与顶级评价，土地利用动力演化驱动力分析，土地利用管理等。[5]

在城市空间结构的研究大的背景条件下，主要有两个分支，一是建成区向外扩展，各时期实市镇模结构和市镇等级不同，许学强对此进行了深入研究。[6-8]邢厚道，杨山认为城市边缘化是城市发展的必然现象，是城市核心扩散的直接后果[9]。郊区化是城市发展的高级阶段，是城市扩散机制和农村聚合机制相互作用的综合产物[10]，因此随着城市化的进一步发展，郊区化这个课题也日益重要。

周一星、武进、王兴中对城市地域结构进行系统研究发展城市地域研究的理论和研究方法[11-19]，为城市地域结构的发展提供了宝贵的理论依据。但是更多的学者从地域对特定地区的城市空间结构实证较多，在众多的实证中以大城市为主，主要集中在北京、上海、广州，以及长三角，珠三角等，其次为中东部，其次为内陆城市。

二是城市内部空间结构重新组合。城市内部的空间整合主要体现在城市内部各功能区的土地集约利用。随着第三产业的高速发展，市场空间，商业空开始成为城市内部的空间整合的重点研究对象，内容涉及最多的就是中心商务区（CBD）的布局研究和区位选择，职能特征，以及演变机制，其中也包括了消费行为的研究。[20-22]张文中，李叶锦通过城市空间结构和交通体系的变化研究了北京商业中心布局的新特征和演变趋势，反映商业空间重组以及商业业态的区位选择上，也体现商业空间体系的演变。[23]严重敏对上海市中心商务区进行了研究并提出了改造和发展建议[24]。许学强利用GIS对广州市商业布局进行了分析，对空间布局，发展走向进行了分析。[25]王德，张晋庆以上海市为例分析了消费者出行特征与商业空间布局的关系。[26]

2城镇体系研究备受关注，都市带都市群研究日益展开

城镇体系研究从80年代以来日益受到重视，主要研究城镇体系的等级规模规模，职能机构，空间结构。[27-29]城镇体系的研究朝着深度化，计量化方向发展，周一星通过对城市多维Zipf的研究揭示了城市体系烟花的更多信息和隐含法则[30]。同时对城市整体系统的宏观研究的课题和相关文章页出现。[31]对城镇体系的变化趋势研究课题便随即出现，许学强总结历史时期城镇等级的变动，对城镇等级变动进行了预测。[32]

90年代以来，城市化进程的进一步扩大，城市规模的进一步扩大，大都市区的和大都

[33-35]是带的形成，大都市群研进一步深入化。而对城镇体系研究的实例研究则较多而且大多

集中在东南沿海，城市化较高的地域。

3城市化仍然是一个学术界的热点

改革开放的进一步深入，使得城市化从原来的一元化走向多元化，并出现了鲜明的地域特色，中国原先以规模控制为城市发展方针的政策已经对城市化的发展形成阻碍，在这样的[36-40]北京下中国城市化的规模问题的讨论便日益激烈。尤其是城市化的地域差异在学术界讨

论的比较激烈，许学强，叶嘉安对我国城市城市化过程中产生的省际差异做了进一步论述。

[41]周一星也对我国城市化的区域差异做了进一步论述。[42]城市化的动力包括产业结构转换力，科技进步推动力，地区或国家的经济制度作用力和制度与政策调控力。[43]同时建设不

规划司建设处对影响我过城市化的若干问题作了详细的调查和论述。[44]GIS/RS在城市地理学中的研究成为新的热点

GIS/RS主要是空间信息的应用，引资生态分析和城市建模等，主要是为城市化数字建

[45]设，城市信息化管理和城市传统的课题研究提供新技术的支持。具体实例有陈颖彪用GIS

对广州市商业空间分析模型研究[46]。陈光彦，周一星应用RS技术建立了城市化水平预测模型，为实现基于RS数据城市系统地理信息分析和区域城镇化进程的空间检测拓宽了思路。

[47]

5应用性城市地理学研究不断增多

应用型城市力学研究的最主要方向是城市规划和城镇规划。70年代中期，我国城市规划工作开始复兴，推动了中断多年的城市地理学的复兴和繁荣，宋家泰所著的《城市总体规》是中国地理科学第一步城市规划著作。[48]许多学者相继出版了一些城市规划方面的专注。

[49-52].在这其中也包括前文所提到的，城市等级规划和城市规模规划等，在理就不重复了。与城市化发展同步出现的问题及解决方案这一时期出现的也较多，例如在城镇土地集约利用，土地利用规划方面等[53-55]。尤其是中小城镇土地集约利用比较多且大多是结合某个具体中小城镇案例，陈宝平，小城镇土地集约利用研究综述，是结合池州市为案例的。[56] 6城市地理学中的新领域与新方法不断展开

新的领域主要涉及城市信息化，城市生态化，经济全球化，国际化和城市现代化。随着计算机及技术的发展，城市信息化发展迅速。汪明峰，宁越敏论述了网络信息空间的城市地理学研究，从不同层次展开网络城市地理学的构建。并对网络城市地理学的发展做了展望。

[57]

朱树海，李少斌在《信息社会下城市地理学的发展——城市地理信息系统的形成于发展》中介绍了城市地理信息系统的概念，组成，发展及其在以后发展中的面临的问题和挑战。[58]此外城市管制、体制与政策研究和服务地理研究也有较大的潜力。[59-62]

7乡村地理学研究和国外相比较为滞后

与过外乡村地理学的研究相比，我多乡村地理学的研究远远落后于城市地理学的研究。

[63-64]西方乡村地理学的很多理论已经研究成熟。我国的乡村地理学的发展较为缓慢，在中国

期刊网中能搜集到的概论性，理论性文章大大少于城市地理学。只是从某些角度来论述乡村地理学的发展。[65]张小林，盛明认为我国当前的乡村地理学需要重新定向，应该加强社会、经济、地理综合研究[66]。

7结语

从以上的概括性论述中可以发现，80年代以来，城市地理学得到迅速发展，城市的空间结构；城镇体系研究都得到了深入的发展；城市化问题是一个经久不变的话题；新技术新科学的出现使得城市学研究的方法更加科学化，交叉科学也相继诞生；随着全球经济化，政治体制的变革，城市地理学的有一个新的研究领域得到发展；相关应用科学如，城市规划学，小城镇集约利用等应用学科也到发展。相比国外城市地理学研究和我国城市地理学研究我国的乡村地理学研究较为滞后。问章在写作过程中因资料不够全面，同时研究的角度不够全面等多方面原因使得文章讨论不够全面，若继续升入讨论，应该更进步挖掘更多的参考文献，从更多角度，更加深入的研究。

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第五篇：红楼梦研究

《红楼梦研究》教案

（西华师范大学文学院 郑海涛）

绪论

一说不尽的〈红楼梦〉

曹雪芹的《红楼梦》，是中国古典小说艺术的最高峰。由于此书难以用语言来概括它、赞誉它，对之惟有感到惊奇，故称之为奇书《红楼梦》“奇书”，不算是过誉。它确有不少奇异、奇特之处，其中之一就是它不朽的艺术生命力。一部文艺作品如《红楼梦》那样，始终传诵不衰，如日月常新，这在中国文学史上是极罕见的。

《红楼梦》问世迄今，二百余年，风靡传诵，几乎代不衰歇。乾嘉以还，各个时代都有记载说明此书的盛传状况．经学家郝懿行《晒书堂笔录》（卷三）说：“余以乾隆嘉庆间人都，见人家案头必有一本《红楼梦》。”在郝懿行的这条记载里，可以看到乾嘉间《红楼梦》传诵的盛况。西清《桦叶述闻》哉：“《红楼梦》始出，家置一编。”缪良《文章游戏》载：“《红楼梦》一书，近世稗官家翘楚也。家传户诵，妇竖皆知”这些，都与郝的记载相互印证、不过，郝懿行也还说到：“今二十徐年，此本亦无矣。”似乎《红楼梦》的传诵也有过一个低潮时期。可是，从另外的一些记载看，《红楼梦》的盛传，始终没有衰替。李慈铭《越漫堂日记补》记咸丰十年事，说：“《红楼梦》甫出，旧名噪一时，至今风流不绝，裙屐少年以不知此者为不韵”李慈铭的话，并非是想当然（从一粟的《红楼梦朽录》记载《红楼梦》的梓刊情况看，说明“百徐年，风流不绝”一语是有根据的。《红楼梦》的诸多刻本，大多数是刻于嘉庆以后，到光绪间，还有易名为《金玉缘》《大观琐录》等而刊刻的。易书名付梓，据某些资料说，这是为了应付官方的禁令。这样做，固然是书贾出于牟利的目的，但从侧面也反映出《红楼梦》深受读者的欢迎。以此，书贾才挖空心思，出此“高招”。

到今天，读“红”又形成了一个热潮，甚至还可以说是空前的热潮。近二十多年来，《红楼梦》各种版本的总印数，达几百万册，在读书界真正出现犷“家置一编”的盛况。甚至，连文化水准还达不到阅读此书的人们，也能通过舞台、银幕等来了解《红楼梦》，为宝黛的不幸抹一把眼泪。真可谓：“家传户诵，妇孺皆知。”

这里，值得一提的是弹词《天雨花》。此书有顺治八年序，成书时代同于《红楼梦》。当时也很脍炙人口，与《红楼梦》合称“南花北梦”今天，“南花”濒于湮灭，“北梦”却依然风靡，这里可见《红楼梦》的艺术生命力之强。当然，一部书的价值，读者的多寡不是衡量的绝对标准。有的伟大作品，并不一定拥有最多的读者；也有的是并不高明的东西，却吸引了大量的读者。但是为什么出现这种现象，其中当然是有原因的。《红楼梦》跨越了时代历史的障碍，征服了一代代的读者，不能不说是一个奇迹。红楼梦的确是一部罕见的奇书。二《红楼梦》的本名和异名

据说，有一位村学究卖弄他的博学，说：“曹雪芹真了不起，写了举世闻名的《红楼梦》，还写过一部《石头记》“这位学究之所以闹了这个小笑话，是由于他没有好好地看《红楼梦》，起码他是没有仔细看这部书的开头。因为《红楼梦》开头“楔子”部分，有一大段话交代此书的来历，提到了它的本名和几个异名。说明来历，一般说来属于艺术表现手法的范畴，目的多半是为了增加某种真实感。《红楼梦》也是从说明来历开始书中说，大荒山无稽崖青埂峰下，有一块顽石，原是女蜗补天时遗留下来的，后来得到一僧一道的帮助，幻化为美玉，被携到人间，经历了一段悲欢离合，到它返本归真之后，自记了这段幻形人世的经历，所以叫做《石头记》。这是此书的本名。后来有个空空道人，访道求仙，在石下经过，看到了石头的这篇自记，抄回人间。这位空空道人，“因空见色，由色生情，传情人色，自色悟空，遂易名情僧，改《石头记》为《情僧录》。东鲁孔梅溪又题为《风月宝鉴》。后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》“这段话，说明此书除了《石头记》这个本名外，还有《情僧录》、《金陵十二钗》、《风月宝鉴》等儿个异名。这诸多的异名《情僧录》一名，未见他处叙及，似乎只是行文上的需要而故弄这一玄虚。关于书名的这段话，各本基本相同，惟甲戌本有两处独异的文字这就是：“东鲁孔梅溪”句前，还有“吴玉峰题日红楼梦”一句。第一首标题诗（满纸荒唐言）后，有“至脂砚斋甲戌抄阅再评，仍用 石头记”语。这两处独异文字，究竟出于谁的手笔，暂不去管它，但对于书名的演变过程，却提供了可资探究的线索。“至脂砚斋甲戌抄阅再评，仍用石头记”一语，很有意思。是否可以做这样的测想：此书基本写定，亦即经过“批阅十载，增删五次“的创作和修改过程后，曹雪芹自定书名为《金陵十二钗》。到了乾隆甲戌本，脂砚斋又把书名改回，仍叫《石头记》。

此后，到曹雪芹谢世之年，此书一直用《石头记》这个名字。但是，今天绝大多数读者熟悉的名字却是《红楼梦》，这是由于程高木活字本出版后，此书由传抄进到刻印阶段，此后的各种刻本，据现有的材料看，底本大都是程高本。也就是说，大多数读者所接触到的书名，是《红楼梦》。程高本，虽然是个整理本，但它所据的底本是梦觉主人序本。梦觉主人序本的书名是《红楼梦》。

《红楼梦》这个书名，从种种文字资料看，还是有作品本身的根据的。不仅上文说到的甲戌本中有“吴玉峰题日红楼梦”语，而且，甲戌本《凡例》亦有言：“红楼梦旨义，是书题名极多，红楼梦是总其全部之名也。“又说：“宝玉做梦，梦中有曲名日红楼梦十二支，此则《红楼梦》之点睛。“前后正相呼应，说明此书在“增删”“披阅”中确曾一度定名为《红楼梦》。故这个书名为读者所接受和习用，也就十分自然了。

三、开谈不说红楼梦，读尽诗书是枉然

《红楼梦》自问世之始，在读书界即引起极大的反响。文人墨客，乃到闺中才媛，每有吟咏。有趣的是得舆《草珠一串》《京都竹枝词》）有这样一首：

做阔全凭鸦片烟，何妨作鬼且神仙。开谈不说红楼梦，读尽诗书是枉然。

“竹枝词”的记载，看到了大多数读者对此书的喜爱，而且以之与正尔八经的诗书相提并论，无论如何还是相当大胆、相当有见地的。

“红迷”遗恨清人笔记中，关于“红迷”的记载不少，其中甚至还有说是读《红楼梦》着迷致死的。乐钧《耳食录二编》（卷八）有这样一条材料：昔有读汤临川《牡丹亭》死者。近时，闻一痴女子以读《红楼梦》而死。初，女子从其兄案头搜得《红楼梦》，废寝食读之。读至佳处，往往辍卷冥想，继之以泪。复自前读之，反复数十百遍，卒未尝终卷，乃病矣。父母觉之，急取书付火。女子乃呼日：“奈何焚宝玉黛玉！“自是笑啼失常，言语无伦次，梦寐之间，未尝不呼宝玉也。延巫医杂治，百弗效。一夕，瞪视床头灯，连语日：“宝玉，宝玉在此耶！”遂饮泣而螟。这条记载，不像是毫无根据的无中生有，很可能是一则流传颇广的传说。因为，类似的说法也屡见于其他的清人笔记中。如陈其元《庸闲斋笔记》（卷八）说：余弱冠时读书杭州，闻有贾人女，明艳工诗，以酷嗜《红楼梦》，致成察疾。当绵慑时，父母以是书贻祸，取投诸火。女在床乃大哭日：“奈何烧杀我宝玉！”遂死。杭州人传以为笑。此外，邹韬《三借庐笔谈》（卷四）也有这样的记载，除个别字句有小异外，几乎与陈“记”全同。“笔谈”时代略后，很可能就是依据陈“记”而来。传说中的这位痴心少女，关于她的身世，已经湮没无闻，所谓“明艳卜诗”，也语焉不详。但是，可以想见，对于贾宝玉、林黛玉的悲剧，她也许是有所联想、有所共鸣的。在艺术欣赏中，最高的境界是欣赏者与艺术家在某些问题上有所“会心”。王朝闻同志说：观众接受戏剧所提供的思想，是结合着自己对生活的评价来接受的，而不是盲目的简单的“收到”这里，虽然只是讲观众的欣赏戏剧，其实是概括了艺术欣赏中的一般规律。这位少女对于《红楼梦》，也应是结合着她本人对生活的评价来感受的。虽然，我们不能臆断这位少女也一定有与贾宝玉、林黛玉相似的痛苦和不幸，但是，她对现实生活的感受和评价，与《红楼梦》有某种共鸣，恐怕是没有什么问题的。退一步说，这位少女的早夭，即便是由于读《红楼梦》种下“祸根”，那也只能说是书中对封建制度的揭露和控诉，触发了她心头潜在的积郁罢了。所以，她的真正死因，只能是她所处的生活环境，即封建礼教对她的禁锢。这一点，那些封建假道学们是无法理解的。他们把这位少女的夭亡，归罪于《红楼梦》，归罪于她读《红楼梦》，不能不是这位“红迷”的遗恨！在经学史士，曾有过爱〈左传〉成癖的“左传癖”。在红学史上，也有读《红楼梦》着迷的“红迷”。有的“红迷”，着实“迷”得厉害。邹搜〈三借庐笔谈〉（卷十一）曾说到他与许绍源争论《红楼梦》的问题，几乎“挥老拳”．这条记载说：己卯春，余与许伯谦论此书（按即《红楼梦》），一语不合，遂相龃唔，几挥老拳，而毓仙排解之、千是，两人誓不共谈“红楼”。秋试同舟，伯谦谓余日：“君何泥而不化耶！“余日：“子亦何为窒而不通耶！”一笑而罢。嗣后放谈，终不及此读到这里，使人哑然失笑，真可谓红苑中的趣闻。从这段记载本身看，不是属于道听途说之类的传闻，而是邹张记他本人与其友人许绍源（伯谦）交往中的一段事实。当是完全可靠的.对一部文学作品，不同的评论者意见不一致，本来不算是稀奇的事、可是，一对交情颇深的老朋友，争论得谁也说服不了准，最后弄得“几挥老拳”，甚至发誓以后相互再也不谈这个问题，这却是颇为少见的。尽管，他们都没有实现誓言，后来同乘一条船去参加举人考试时，又有过一番试探性的小接触，企图冉来说服对方。可是，一个说对方“泥而不化”，另一个立即反击，说对方“窒而不通”。也就是说，双方都坚持自己原来的意见，没有任何转圈的徐地。“嗣后放谈，终不及此”，别的问题还能继续“放谈”，《红楼梦》的问题，却不再接触了。从《笔谈》上下文看，邹、许这次争论的主要分歧，是尊林抑薛，还是尊薛抑林的人物评价问题。无论是林黛玉还是薛宝仪，都不过是书中人，可是，双方都很认真。有一句谚语说：“做戏人癫，看戏人呆。”为什么说“看戏人呆”呢？因为，明明知道舞台上的悲欢离合是做戏，可是看到着紧的地方，却在台下发恨着急，甚至大抹其泪，甘心上当受骗，岂不呆哉！不过，使看戏人发这样的“呆”，却不是所有做戏人都能“癫”得出来的效果，必须要“癫”得十分传神，才会使看戏人发这番“呆”的。这两位老朋友的争吵，恐怕也是发这样的“呆”。林黛玉、与薛宝钗，都不过是曹雪芹虚构出来的人物，他们却为之吵到这步田地，同看戏人的发“呆”是一样的。这段发生于友人间争议的趣事，正说明了《红楼梦》的艺术魅力实在太强了。这正说明书中的人物形象刻画得太生动传神了，以致在这二位评论者的心目中，像自己的友人一样在生活中存在，不允许受任何损害当他们听到有人说到这些心目中的好人的坏话时，遂出来维护。即使这些说坏话的是自己交情不浅的朋友，也绝不容情，甚至拔拳捍卫。看起来，这样的事好像有点超越常情，但是，从《红楼梦》不寻常的艺术效果来看，从这部伟大著作非凡的艺术感染力来看，就很符合常情了。

第一章《红楼梦》的研究概况

《红楼梦》问世后，引起人们高度的重视以及研究的兴趣，形成一种专门的学问一红学。据李放《八旗画录》注记载：“光绪朝，士大夫尤喜读之，自相矜为红学云。”另据均耀《慈竹居零墨》记载，清末民初，文士朱昌鼎读《红楼梦》入迷，当时盛经学，人家问他“治何经”，他说：“吾之经学，系少三曲者。”并释道：“吾所专攻者，盖红学也。”因为繁体字的“经”字去“一横三曲”，就是“红”字。这些说法，显然还带有浑语的性质。

不过，在这之后的百年里，《红楼梦》的评论、研究日益发展，尤其是经过了王国维、蔡元培和胡适等人的研究及论战，对当时以及后来的学术界以及众多学者产生了极大的震动，吸引了学术界大批的有生力量投身其中，用各种方法、从各种角度进行研究，《红楼梦》研究最终成为一种专门的学问。从早期的评点派、索引派，到20世纪前期的“新红学”，再到王国维首创、而在20世纪50年代后兴盛起来的文学批评，关于《红楼梦》作品及其相关的研究论著可谓层出不穷、新作迭出，其数量之浩繁简直能没立一所专门的《红楼梦、研究图书馆：《红楼梦》的作者问题、文本的思想内涵、人物形象、艺术特征等方面，都得到了日益深细的研讨、解析，尤其是20世纪70年代末、80年代初之后．更活跃的学术环境得以建立，国外的学术思想、学术成果被大量介绍到国内，在学术界内产生了不可忽视的影响。这些囚索最终形成了红楼梦研究的百花齐放、百'家争呜的局曲，红学也因此进入的另一个高峰期 第一节旧红学阶段

一、关于旧红学

所谓旧红学，指的是“五四”时期以前，有关《红楼梦》评点、索隐与题咏。其中以评点派最具有代表性，贡献也最为卓著

二、评点派

评点是我国的一种传统的小说评论方法．即在阅读小说时，偶有所感．便写在书中相应的地方或写于书头．叫眉批；或写于行间，叫夹批；或写于回前回后；等等。现在的评沦文章相比．评点显得散乱零碎，不成系统。不过．由于评点的方法缺少规范的拘束，所以行义自由活泼。另外．因为评点是随感式的，所以往往笔触生动．饶有趣味，和小说本文联系紧密。因此，这种古老的批评力一式至今还有人在使用为《红楼梦》作评点者，被统你为“‘评点派”

最早为《红楼梦》作评点的是脂砚斋，以脂砚斋的名义进行的评点被称为“脂评”。从目前我们所掌握的材料来看．脂评是与《红楼梦的创作同时进行的。但是．脂评最初并未得到人们重视。到胡适的《考证红楼梦的新材料》及其《红楼梦考证》之后陆续发表．脂评才引起人们的注意、随后俞平伯撰《红楼梦辨》，脂本、脂评才正式面世、并逐渐与“程本”构成分庭抗礼的局面。

脂评的发现在红学史上具有重大意义：第一、脂评披露了《红楼梦》的创作情况。它使我们了解到《红楼梦》是曹雪片在悼红轩中‘“披阅十载．增删五次”的成果，作者‘哭成此书”，足见其用情之专、用力 之深．也可见《红楼梦》凝聚着作者毕生的心血。丈如第十三回批语．在处理秦可卿之死时．有“故赦之．因命芹溪删去”之语．使我们得知为什么回目上是“‘淫丧天香楼”．可是实际上秦可卿没有按照第五回画册上所示意的上吊而死。第二、脂评披露作者及其家世的情况。它对《红楼梦》是曹雪芹作了进一步的证实。胡适据脂评断定《红楼梦》作者确为曹，得到学界认可。而且．甲戌本第1回批语：壬午除夕．书未成．芹为泪尽而逝”．我们由此知道曹卒年在乾隆二十三年（17580。第三脂评对《红楼梦》的思想、艺术特点作了总结．其中有些评语相当精彩。如甲戌本第二回侧批说：“作者之念，原只写末世”。使我们对《红楼梦》的落一片白茫茫大地真干净”有了吏为深刻的体会。如第四十二回“兰言解疑癖”中，庚辰本旨评提出“钗黛合一”的文艺见解：‘钗、玉名虽二个．人却一身，此幻笔也。书之三十八回已过三分之一有余．故写是回，使二人合而为一。”这样的评点，对于我们深入理解《红楼梦》的人物形象，有着重要的启发意义。第四．脂评披露了《红楼梦》的索材来源情况。如第十七、十八回，宝玉因听说贾政要进园，连忙逃开，辰本有侧批道：“余看之不觉怒焉，盖谓作者形容余幼年往事，因思彼亦自写其照、何独余哉”交代了这一情节的本事来历。由于有上述作用，所以脂评历来为红学界所看重，甚至有“脂学”之美誉

脂砚斋以后、盛行于红学领域的还有多种红楼评点，如护花主人王希廉的《红楼梦总评》、《红楼梦批序》太平闲人张新之的《妙复车轩评石头记》，大某山民姚燮的《读红楼梦纲领》等等，他们仿照金圣叹、毛宗岗等人的方法，就谈红楼梦一的人物、章法、义理等方商进行就事论事的评论。这些评点水平参差 不齐．既有精妙之笔．也有过阔荒唐之处，其中主要集中与小说文本的题旨与钗、黛优劣之争等问题上

护花主人王希廉的要观点有二：一是他认为作品第五回是，红楼梦》的总纲领．二是尊薛抑林。比如他认为“黛玉一味痴情．心地偏窄．德固不美，只有文墨之才；宝钗却是有德有才”一联系到当时正是一百一十回程本流行之时．“拥林派”占了明显的上风．希廉能够坚持己见．实属可贵。.张新之评论黛、钗说：在第七回回末评论中，他对宝钗几乎口诛笔伐：．“写宝钗热是骨，冷是面，巧是本领，自郑庄、操、莽大奸雄化身”总体说来，他对林的好感要远胜对薛宝钗的

钗、黛之争其实主要是审美角度不同造成的。尊薛抑林的评点家多是从传统的闺范着眼，尊林贬薛的评点家则多是基于宝、黛的爱情悲剧，二者都有非此即彼的偏狭之处，对《红楼梦》塑造人物的丰满性、多义性缺乏足够的认识和领会。

上述评点家的优秀之处在于能够紧扣《红楼梦》的情节展开批评，帮助读者充分理解小说中人物形象的刻画之妙，剂析曹雪芹的创作意旨，廓清作品的结构，从而为读者拓展思路、提高鉴赏力提供方便。不过，评点式的批评多为随感式，纯粹属于个人的阅读体验和阅读方法，没有系统的理论支持，所以无法形成完整的批评体系．显得零散驳杂，对于红学史的发展而言，缺乏实质性的推动愈

二、索隐派

索隐派是20世纪初红学研究中形成的一个派别。该派力求“索隐”《红楼梦》所写的“真内容”、““真故事”。根据一些历史资料、野史杂记，来探究《红楼梦》素材的来源，《红楼梦》的本事究竟是子什么、贾宝玉.等究竟影射何人之类问题。索隐派并无统一说法。其中影响较人的有“清世祖与董鄂妃”论、“明珠家事”论以及‘“政治小说”二说。代表人物及著作有王梦阮、沈瓶庵的《红楼梦索隐》，蔡孑民（元培）的《石头记索隐》，邓狂言的《红楼梦释真》等。他们被胡适称为晚清索隐派

早期红学的索隐研究主要是以猜测的方法来揣度《红楼梦》的本事，最详尽的一篇记载是周春的《阅红楼梦随笔》提出张侯家事说，但影响不大。其中影响最大的是‘“明珠家世说”。张维屏在《松轩随笔》中也提出类似的说法，这种以猜测的力一法进行沦述．并辗转流传的研究．实在缺乏科学．只能成为传说罢了。

王梦阮、沈瓶庵的《红楼梦索隐》是红学史上第一部自成体系红学专著。它第一次对索隐方法得出的结沦中的一种说法进行系统的论述，《红楼梦索隐》在清末民初盛行一时的索隐派红学中十分重要的地位。王梦阮、沈瓶庵认为小说《红楼梦》写的是清世祖与董小宛的爱情故事．这是《红楼梦索隐》一书的核心论点。

《红楼梦索隐》户还说黛玉就是小宛．它的逻辑抢理过程如下：小宛名白．故黛玉名黛，粉白黛绿之意也，„„小宛爱梅．故黛玉爱竹。小宛善曲．故黛仁善琴。小宛善病．故黛玉善病。小宛癖月．故黛仁亦癖月„„小宛姓千里草，黛王姓双木林„„以如此所谓的‘关合之处”来进行人物的附会．实在是缺乏说服力。

在清末民初的索隐三派中．蔡元培的《石头记索隐》影响最大，沦断及研究方法都带有系统性，这与作者受到的西方美学教育不无关系。在此书中，蔡儿培提出《红楼梦》是关乎政治的“《石头记》者，清康熙朝政治小说也。蔡从自己的基本观点出发，进一步推论，认为“贾府即伪朝（清朝）”、“贾政者．伪朝之吏部也。贾敷、贾敬，伪朝之教育也（书曰：敬敷五教”）。贾赦．伪朝之刑部也。氏邢（音同刑），户妇氏尤（罪尤）贾琏为户部，户部在六部位居次．故称琏二爷．其所掌则财政也。李纵为礼部（李礼同音）

蔡元培把《红楼梦》定性为政治小说，认为作者有拥汉反满的民族主义思想，丰富了《红楼梦》的思想内涵．扩大《红楼梦》的研究外延，因此在红学史上具有重要的意义。另外．蔡指出《红楼梦》在艺术创作上采用了“层层障幕”的处理方法．造成“横看成岭侧成峰”的艺术效果，都是真知灼见．对后来批评派红学不能说毫无影响。认为《红楼梦》是写满汉关系．是清末民初比较流行的看法。他的索隐也有十分明显的缺点．即完全忽视小说的虚钩性和材料来源的多样性，他将小说征引指实得过于具体，导致结论的不易立足，因而被胡适嘲笑为“猜笨谜”。

胡适的《红楼梦考证》对索隐派红学给了十分有力的打击。他不仅发现大量的有关《红楼梦》的作者曹雪芹生平的资料，落实了作者问题，而且还找到了著有脂砚斋批语的旱期抄本，最终证明《红楼梦》是以作者身世经历为底本的文学作品。它既不是明清的宫闲变迁史，也不是明珠或其他官宦家庭生活的翻版、在胡适提供的大量经过扎实考证的证据面前．索隐派红学进人了困境。蔡元培在《石头记索隐》第六版自序中虽然回答了胡适对索隐派的批评，但辩驳的理由薄弱无力，已无法重振索隐派的威信。

无沦如何，自1921年胡适发表《红楼梦考证》之后，索隐派红学从发展趋势上已进人衰竭时期。50年代以后，该派在大陆基本消失。

索隐派的优点在于它能够对小说文本进行仔细的研读，并且对小说故事的“言外之意”给予r必要的重视和探讨。但是．由于索隐派学者过于注重对小说文本之外的“‘微言人义”的追索，反将作者自身的家世情况、小说的虚构特性以及《红楼梦。作品本身的艺术成就等方面的研究忽视了，从而导致了研究者陷人难以自圆其说的尴尬局面。所以索隐派的研究被后来的学者看作“附会的红学”（胡适语）。

当然，不能由此一笔抹杀索隐派研究的功绩。换句话说，索隐派的研究是有一定的合理之处的。《红楼梦》开卷第一回即开宗明义，作者直言此书乃“将真事隐去”，“用假语村言，敷衍出段故事来”那么，联系到康熙朝的文字狱．敏感的研究者产生索隐“‘真事”的想法，自然是情理之中的一事情。另外，既然清人已经敏感地意识到《红楼梦》但云‘骄奢淫逸。将有恶终”’，并明确指出此书用意在“污蔑满人”“糟蹋旗人”，、！可见《红楼梦》在乾隆盛世发出“悲音”，并不是空穴来风的乱写。何况蔡元培等人生逢中国变乱之时，目睹清王朝的日益衰败直至灭亡，对于国家政权的更迭交替、王朝的兴衰沉浮．必然有着与今人决不相同的感受和认识。他们站在时代的立场上，对《红楼梦》的主题创作意旨进行政治性的联系，并作出饱含政治寓意的判断，自有其时代的具体原因，也为我们理解《红楼梦》提供了另一条独具特色的思路。

一个时代有一个时代的《红楼梦》。蔡元培等人的索隐红学，帮助我们切实了解20世纪初叶人们的文本阅读习惯以及文化接受倾向，进而从宏观的角度把握近现代之交的中国文化脉络和走向提供了有力的例证，是《红楼梦》接受史中不可或缺的一节。第二节新红学阶段

一、关于新红学

新红学是指以胡适、俞平伯为代表的考证派，其创始人是胡适、俞平伯和顾颇刚。其后周汝昌、冯其庸、吴恩裕、吴世昌、刘世德、、邓绍基、胡文彬等人，也在考证方面作出了突出成绩。“新红学”是在胡适、俞平伯和顾领刚通讯讨沦《红楼梦》的问题中酝酿成熟的，时问大约是在1921年4月到1921年11月“新红学”这一概念最早是由顾刚为俞平伯《红楼梦辨》所作的序中提出的：．“红学’研究了近一百年．没有什么成绩；适的著作„„我希望大家看着这旧红学的打倒，新红学的建立。”

考证派主要集中于以下几个方面问题的探究：

第一，关于《红楼梦》作者及其生平家世的研究。如《红楼梦》作者是谁。后四十回作者是谁？曹雪芹祖籍何处。曹雪芹卒为何年？等等这一类研究，被称为“曹学”

第二，对《红楼梦》版本的研究，包括分析各版本间的源流异同，以及何种版本最接近原著风貌。这一类研究，通常又被称为“版本学”。

第二，对脂本系统、脂砚斋评语的研究，又叫“脂学”

第四，根据脂批或其他一些材料．对后四十回“佚稿”情钧的探求．又称“探佚学”－

第五，对《红楼梦》研究史的研究．对有关《红楼梦》资料的评价、整理、探考，对书中的典章制度、饮食服饰的研究．等等

这几个方面的研究内容大致可以概括考证派研究的范围一。其中前四个方面的研究受到红学考证派大家周汝昌的推重

二、胡适

1921年，胡适发表了《红楼梦考证。、胡适的红楼梦研究只是他力图推行新文化运动的一个手段，他借此提高通俗文学的地位，宣传他的“双线文学的新观念”，并以此向世人灌输一种思维和做学问的科学方法。胡适认为他之前的《红楼梦》研究者都有方向性错误，所以他把以往的研究统斥为“附会的红学”。胡适以“作者之生平”这个问题为突破口，运用传统的治经学、史学的考证的方法，考证出曹雪芹的生平与曹家盛衰的历史，认为《红楼梦》“‘只是老老实实的描写这个‘坐吃山空’、‘树倒猢狲散’的自然趋势”．“是一部自然主义的杰作”艺这就是最旱由胡适提出的、后来非常著名的‘自传说”－

胡适对《红楼梦》研究的贡献体现在三个方面：

首先是肯定《红楼梦》的作者为曹雪芹。胡适从大举的文献资料中搜集到曹生平家世的宝贵资料，并由这些事实断定《红楼梦》是曹的自叙传。解决了作者的问题．就使《红楼梦》的研究具有起码的墓础。

其次．胡适从版本方面考正《红楼梦》是没有完成作品。他认为后四十回是高鹦的续作。胡适认为后四十回不是曹雪芹的创作．只是他的一种假没，并没有举出确附可信的证据、另外．他还认为后四十回的回目是原书就有的，所以，胡适判断后四十回大体没有违背曹亏芹的意思。今天看来，在新发现的材料和后来学者的考证成果验证下，胡适的观点中关于作者和后四十回论断还是比较可靠的。至于他提出的“自传说”，则由于过于落实小说文本，忽略了小说的虚构性和材料的多方面来源等特性．致使他得出了不恰当的沦断。而这一点，对于后来的考证派红学家的影响是不可忽略的。

第二，胡适用治经学、史学的态度来治小说《红楼梦》，把考证的方法运用于小说《红楼梦》的研究，从而继评点派和索隐派之后，为《红楼梦》研究提供了新的科学的方法。胡适的这种考证研究法为《红楼梦分的研究解决了十分重要的疑案，扫清了《红楼梦》研究过程中的一些障碍，而以因此吸引大批的学者跻身于《红楼梦》及其研究领域，因为考证的方法是历代学者治经学、史学的重要手段，所以，将考证的方法引人小说〈红楼梦〉的研究，增加了《红楼梦》研究的学术含量和学术价值，增强《红楼梦》研究的学术吸引力，提升了小说《红楼梦》实际的学术地位。不可否认，《红楼梦》研究能够成为一个专门的现代学术研究门类，这一点是非常重要的原因。所以说，胡适对于《红楼梦》研究作出的贡献是不容置疑的 三 俞平伯

考证派红学，除了胡之外，就不能不提俞了。俞平伯一生致力于《红楼梦》考证方向的研究，他受胡适的影响．井在胡适的研究基础上将研究推向纵深。他从作者和背景的研究转移到文本的研究，他从历史的眼光转变为文学的眼光。而且．可贵的是他以鉴赏为从主建构出一套评价原则和系统．使得他的评价具有学术的品格。因此，“从学术上看，胡适是‘新红学’的开山者，俞平伯则是完成者”’

经过多年的治红生涯．晚年的俞平伯对《红楼梦》研究的历史给予了言简意赅的概括他说：．‘红学之为浑名抑含实义，有关于此书性质之认识。早岁流行，原不过纷纷谈沦，即偶形诸笔耀固尤所谓学也及清末民初，王、蔡、胡二君，俱以师孺之身份．大谈其《红楼梦》，一向视同小道或可观之小说遂登大雅之堂矣、”

这几句话把百年的红学历史做了一个全局性的梳理，其议论的精辟透彻是显而易见的。首先，他指出了“‘红学”从带有戏谑成分的称呼发展演变为一门真正科学意义上的学术研究门类这一客观过程。其次，他把红学研究的重镇分为三个部分：一是王国维代表的批评派，二是蔡元培代表的索引派，三是胡适代表的考证派。这种划分无疑是为红学研究的力一法进行了模式化分类，井指出红学研究方法的多样性，是《红楼梦》研究发展、兴盛的必要保证。至于各种研究方法的科学性问题，俞平伯认为是不分伯仲、齐有道理的。这种宏观的眼光和包容的态度无疑标志经过一个世纪的研究．、红楼梦研究进人更为成熟的阶段．即红学研究的反思阶段．理性的回归与客观的、实事求是的评价对于红学的健康发展是大有裨益的。

四、其他考证派红学家

周汝昌是考证派红学的集大成者。他的《红楼梦新证》是对曹雪芹家世生平资料搜罗最为齐备、考证最为细致的著作，其考证重点在曹雪芹的家族历史和作者的生平事迹。对于《红楼梦》的版本问题、脂批问题、文物问题等，他都有创见。但是，他认为红学包括曹学、版本学、探佚学、脂学．而对《红楼梦》文本本身的研究不在红学范畴之内’，这便局限了红学的发展空间。吴恩裕、吴世昌是五六十年代考证派红学的中坚力量．与周女昌呈现鼎足而立的局面。吴恩裕的《曹雪芹丛考》以搜求曹本人的生平事迹见长，而吴世昌的《红楼梦探源》研究《红楼梦》的版本和成书过程。

总之，考证派红学的研究重点在于《红楼梦》作者曹雪芹的家世生平的考索、《红楼梦》版本的考订、《红楼梦》后四十回的情况以及脂本、脂批的研究等几个方面，他们的研究为我们阅读《红楼梦》扫清背景障碍、知人论世作出了卓越的贡献。当然，由于客观条件的限制和主观研究的疏漏，他们的研究有时也陷入无法自圆其说的境地。第三节 批评派的红学研究

1904年光绪三年《教育丛书》刊载了王国维的《红楼梦评论》这篇论文的发表．不仪揭开了现代红学研究的序幕．而日，把一种崭新的小说研究方法引人到文学研究领域．因而在《红楼梦》研究史上占有举足轻重的地位

王国维的《红楼梦评沦》的最大贡献是运用美学的方法来研究《红楼梦》即第一次将西方美学批评理论引人到中国古典小说（也是中国古典文学）的研究领域，为中国文学的研究提供了崭新的思路．他是第一个运用西方哲学和美学观念．从文学批评的角度来衡定《红楼梦艺术价值的人。这不仅在红学史上，在学术发展史上都有重要意义。

王国维明确提出《红楼梦》是“彻头彻尾之悲剧”，是悲剧中之悲剧！”他批评传统的大团圆结局的戏曲小说，进而对’吾国人之精神”进行反省。叔本华在分析悲剧发生的原因时，淡到三种类刑，其中最后种尤其值得注意。因为它不需要布置“可怕的错误或闻所未闻的意外事故、也不用恶毒已到不可能的极限的人物；而只需要在道德上平平常常的人们，把他们安排在经常发生的情况下，使他们处于相互对立又的地位，他们为这种地位所迫明明知道，明明看到却互为对方制造灾涡，同时还不能说单是那一方面不对”；王国维认为《红楼梦》正是描写了第三种悲剧，从而深刻揭示出《红楼梦》悲剧艺术的伟大。第二章 《红楼梦》的作者

清代乾隆前期，《红楼梦》这样一部世界名著横空出世．可是，它的作者是谁，这在很长时间里却是一个谜。包括乾隆五十六年（1791）、五十七年（1792）程伟元、高鹗光后两次刊印一百二十回本《红楼梦》时，他们也不清楚作者到底是谁。程伟元在《红楼梦序中》老老实实地承认：《红楼梦》小说本名《石头记》作者相传不一。究未知出自何人，惟书内记‘雪芹曹先生删改数过”他们并非没有钻研过这一问题．因为他俩很早就关注这部书了。高在程甲本《红楼梦序》中说：“予闻《红楼梦》脍炙人口者．几廿余年”在程乙本的引言中，他们吏是延长了时问：“是书前八十回，藏书家抄录传阅，凡三十年矣．”可见，在这么长的时间里，《红楼梦》这么流行．家喻户晓，脍炙人口．竟然都不知道作者是谁。直到20世纪初，以胡适等人为代表的新红学派．经过系列考证．方才认定：《红楼梦》的作者为曹雪芹。至于现在，虽然大多数人都认为作者是曹雪芹．但是仍然有人有不同看法，而且不断有新看法出现。我们首先罗列前代有关材料来说明问题．这些记载都涉及红楼梦的作者问题，从这此材料来看《红楼梦》的作者确实应该是曹雪芹。

首先是清代乾隆时期的著名诗人袁枚，他在《随园诗话卷二》，说：“康熙间，曹练亭为江宁为织造„„其子雪芹撰《红楼梦》一部．备记风月繁华之盛”明确提出《红楼梦》的作者是曹雪芹。

最有力的证据是水忠的诗《因墨香得观《红楼梦》》小说吊雪芹三绝句（姓曹）》，诗中说：“传神文笔足千秋，不是情人不泪流。可恨同时不相识，几回掩卷哭曹侯”，．‘擎擎宝玉两情痴，儿女闺房语笑私；二寸柔毫能写尽，欲呼才鬼一中之”，“都来眼底复心头，辛苦才人用意搜；混沌一时七窍凿．争教天不赋穷愁！”这几首诗明显写的就是今天我们看到的《红楼梦》，不可能如某些学者所说是与当今所见的《红楼梦》不同的另外一部小说。作者明确表示遗憾“可恨同时不相识”，可见是同时代的人。据吴恩裕先生考证，诗作者永忠，字良辅，又字敬轩，号耀仙，又号集仙。敦敏、敦诚、墨香、永忠这些人在一起，自然会经常谈论到《红楼梦》，这一批宗室成员，都是些不得志的人物，他们对《红楼梦》中描写的繁华的过去有着强烈的留恋，对目前的凄凉有着太多的感伤，这些都是与小说中的情调相一致的，所以他们读过《红楼梦》以后，都情不自禁地用诗歌的形式咏叹、抒发自己的感情，这也是他们共同喜爱《红楼梦》的原因之一。

至于在八十回本《石头记》脂砚斋评点文字中，更是多次出现曹雪芹为该书作者的说明，这就不再举例了。

综上所述，在没有新的材料之前，我们仍然认为《红楼梦》的作者是曹雪芹。关于作者的家世 曹雪芹的祖先，过去有很多种说法，甚至有人说他是曹操的后人，也有将曹雪芹与诗人曹植相提并论的。这些传说都不可信。根据有关记载可以得知．曹雪芹的始祖是曹世选（又作曹锡远．还有说是单名叫曹宝的）曹家本来是汉族人．而且应该是读书人家。在万历四十七年（1619）被后金俘虏，沦为奴隶．成为“包衣”，隶属于多尔衮的正白旗。诉谓“包衣”，是满愈译音“包衣阿哈”的简称．意为家庭奴隶。这仲包衣身份，世世代代都不能改变。即使后来曹家飞黄腾达．也不能改变他们家“包衣”的性质

曹雪芹的高祖曹振彦．在明朝灭亡时跟随清兵人关。在此之前．曹振彦已经凭借自己的文化知识，开始担任官职，而不是一般的从事耕种、做杂活的普通包衣。1634年曹振彦已经升任多尔衮属下的“旗鼓牛录章京”清兵人关时，多尔衮势力最为强大，且是摄政王，正白旗战斗力最强，连顺治皇帝都称他为“皇父”或’“父王”。在这个集团中，当然升迁的机会就更多。顺治七年(1650),多尔衰英年早逝(1612-16;50)，正白旗被顺治帝收回，成为皇帝亲自统领的上三旗之－。（另二旗为正黄旗与镶黄旗），曹家也因此成为皇帝的家奴。曹振彦作为皇帝的家奴，已经逐渐取得了皇帝的信任。

曹家家族之所以能够达到极盛。与他的曾祖父曹玺这一辈有关。振彦有二子：分别是曹玺、曹尔正（有人说为尔玉。后均改为单名曹玺与曹鼎）。曹玺与父亲 一样，也是因为军功被提拔到内廷．后二等侍卫，康熙二年(1663)他以内工部郎中的职衔出任江宁织造，来到南京。康熙《上元县志·曹玺传》中说他精明能干．上任之后，“积弊为之一清”，深得朝廷倚重、看来他确实是身负重塑朝廷形象的重要使命来到江南的，这一使命也显示了他在当时的声望。更重要的是．他的妻子孙氏曾经是康熙皇帝的保姆．这身份对曹家的兴旺发达起到了极其重要的作用。曹玺担任江宁织造，任务是随时将江南一带的吏治民情、社会动态向皇上专门汇 报。正是由于他们这种身份，所以江宁织造这看起来不起眼的官职，在当时却是炙手可热。曹玺担任此要职，从康熙二年（1663）一直做到康熙二十三年(1681)病死任所。其间，多次得到康熙的奖励，并被授予“三品郎中加四级”的职衔。工部郎中只是三品，但是加四级就相当于正一品了，所以曹世选与曹振彦两代夫妇都得到一品的封浩。曹玺去世后，康熙皇帝南巡到南京，还特地到织造府看望曹玺家属，以示慰问。

曹雪芹的祖父曹寅，是曹家最有能力的人才之一。曹玺有两个儿子，分别是曹寅、曹宣、曹寅字子清，号谏亭。因江宁织造署中有曹玺亲手种植的一棵楠树，下有草亭，所以曹寅自号谏亭。他由于母亲的关系，小时候曾经当过康熙皇帝的伴读（也有人认为．曹寅小时候一直在江宁织造府读书．没有做过康熙的伴读）． 曹寅在江南，很得人心。他不仅是精明强干的政治能手，对康熙忠心耿耿，是康熙放在江南的代言人；同时又是优秀的文人，很能笼络汉族士子。其实，曹家本来就是书香世家，曹玺在江南时期，就很得当地文人的欢迎。因此，曹家成为文人聚会的中心。曹寅具有很高的文学修养。他去世前，曾经将自己生平的诗加以遴选，编成《谏亭诗抄》八卷。他的诗作，得到当时许多文人的高度评价。

康熙在位期间，曾经六次南巡，后面四次南巡都是在曹寅任江宁织造期间，每到南京．都是住在他的织造府。其中康熙三十八年（1699）南巡时，曹寅的母亲孙氏晋渴，康熙看到她时很高兴，说：‘此吾家老人也”当时堂中正值营花盛开．于是康熙亲笔书写“营瑞堂”的匾额．赏赐给孙氏‘“置瑞”二字，感情颇深，古人以‘“置”喻母，“瑞”指人瑞，孙氏这年已经六十八岁了。从这些地方．都能看到曹家与康熙的亲密程度。曹寅在江宁织造任上．一直做到康熙五十一年（1712）五十五岁去世时为止。当时他在扬州．由于偶染风寒，转为疟疾，最后不治而死从他生病时起．康熙就非常关注，不断了解其病情发展情况，并及时指示用药．曾命快马从京城驰送治疗疟疾的特效药金鸡（金鸡纳霜，奎宁）到扬州，可惜药送到时曹寅已经去世。

曹寅去世后，康熙甚为痛惜，于是特地提出让曹寅年仅二十四岁的儿子曹 继任江宁织造，曹 明明是个无知小孩”．根本不堪江宁织造这样的重任，后来两淮盐运使噶尔泰就说他“年少无才，遇事退缩．”“雍正就一针见血地批评道：“原不成器”噶尔泰还说：“臣见过数次，亦平常”雍正则批：．“岂止平常而已”（当然，这也有可能是他们联合起来为抄家找的借口）尽管如此．康熙仍然安排曹 继任．从中可见康熙对曹家的信任、关心与体贴。

不过，曹家虽然苟延残喘．却最终没有能够逃脱被抄家的命运。雍正五年（1727）．曹家 因为“骚扰择站”以及“亏空织造款‘等罪名被罢职抄家。曹家被抄家后，所有的房产、地产、奴仆等都被没收，雍正转而将它们赏赐给继任江宁织造隋赫德。抄家之时，形势极为紧张。一方面，雍正派江南总督范时绎，将曹家财物，固封看守，并将重要家人，立即严拿．包括家人之财产，也要固封看管同。时让范时绎注意捉拿准备到江南通风报信的人，以挖出背后的人物。可见雍正对这一起抄家，异常关注，但是最后仅仅是抄家、赔补，让曹颊枷号，应该说是挺照顾的了。当然．也有人认为，曹寅家族在江南一带很有声望，尤其是在知识分子 阶层，口碑很好．何况他们是康熙在江南的代表，如果康熙一死，雍正就将曹家彻底搞垮，这对雍正上台的合法性以及雍正的个人名声来说，也不太好。所以，雍正一直忍到雍正五年（1727），方才下诏对曹家抄家，而且罪名主要是“骚扰释站’，这些都是有着相当复杂的背景的。

曹雪芹约出生于雍正元年（1723），正是这样一个山雨欲来风满楼的时期。

二、曹雪芹的生平、曹雪芹．名需．字梦阮，号雪芹．亦号芹圃或芹溪居士。他是曹寅的孙子、曹 的儿子大约生于雍正元年四月二十六日（公兀1723年5月31日），卒于子午除夕即乾隆二十七年十二月三十一日（公元

1763年2月12日），享年四十岁。当然，关于曹雪芹的生卒年有很多种说法。就生年而言，有不少人认为曹雪芹应该出生得比较早，否则就赶不上曹家的繁华时代了，更不可能看到康熙南巡的空前盛况。同时，雍正五年（1727）曹家被抄家，曹雪芹当时如果太小，也不大可能对自己家族的过去有太深的记忆。因此，有人认为他应当出生于康熙五十年（1711），还有人认为应该是康熙五十四年（1715），胡适认为是康熙五十六年（1717）。这样的话，曹家被抄家的时候．曹雪芹至少已经有十几岁了，既曾经经历过当初的繁华盛世，又对抄家的惨痛有切身的感受。这是曹雪芹创作《红楼梦》的生活基础与感情因素。

曹雪芹的一生可以分为三个阶段。第一个阶段是曹家抄家前的幼年时期，这时期曹雪芹主要生活于南京，从雍正元年到雍正五年（1723--1727）；第二是抄家后迁居北京时期，这一时期主要生活于北京城内，从雍正六年到乾隆五年(1728一1740)；第三个阶段是曹家再次遭受打击彻底衰落时期，曹雪芹由城内迁居西山，《红楼梦》也创作于这时期，即乾隆六年到乾隆二十八年(1741--1763)。

在第一个时期中，曹雪芹只是一个尚末懂事的小孩。他的童年时期，物质生活应该相当富足。虽然这时候曹家已经没有曹 在世时期的繁华景象，但织造府的生活锦衣玉食、奴仆成群等词汇来描述，并不过分。正是由于比较好的物质生活，所以曹从小就受到了良好的文化、艺术教育。这从《红》中就可看出受到了各种文学艺术作品的熏陶，而且多才多艺。当然，尽管曹在雍正初年仍然过着豪华的生活，但是他们全家的精神生活非常压抑。幼年时期，一直生活在这样的压抑氛围之中，对曹雪芹忧郁的诗人气质的形成，产生了巨大的影响。

经过抄家之后，曹家确实败落了，不仅没有了政治地位．经济上也非常窘迫。曹家的再次衰败，大约发生在乾隆四年（1739）。这次的遭遇比雍正五:年(l727)那次抄家更惨。虽然具体详细的情景我们已经不得而知．但是从其结果来看．曹家经过这次折腾，已经彻底衰败了。从有关的蛛丝马迹来看，这次事件很可能与涉嫌谋反有关。

另外这一次变故，也很可能与曹家自己的因素有关。《红楼梦》中探春曾说：“可知这样大家人家，若从外头杀来，一时是杀不死的„„必须先从家里自杀自灭起来，才能一败涂地呢！”这是说，自作孽．不可活。从《红楼梦》中的有关描写来看．作者对长房一直有看法。宁府与荣府，作者对荣府颇多亲近之情．对荣府则深恶痛绝，曾经借柳湘莲之口说；“你们东府里．除两个石头狮子干净．只怕连猫儿狗儿都不干净”这话说得相当难听。另外，在金陵十二钗判词与《红楼梦曲》中．曹雪芹更是自直接出面，将所有的罪过全部推在宁府。说什么“漫言不肖皆荣出，造衅开端实在宁”．明显是为荣府辩护。

这样的人生经历，对曹雪芹来说，也许是太不幸了。造化弄人．让他从幸福中再次惊醒。本来，曹家以为痛苦已经过去，繁华已经回来；可是，短暂的复兴．犹如场春梦，到头来依旧是一场空。《红楼梦》中充满人生如梦的虚无思想，与曹雪芹这样的人生经历显然密切相关。《好了歌》及其注解、十二金钗的判词、《红楼梦曲》等等，作者都反复渲染这样一种情调：“为官的家业凋零，富贵的金银散尽。有恩的死里逃生，无情的分明报应、认欠命的命已还．欠泪的泪已尽。冤冤相报实非轻．分离聚散皆前定。欲知命短问前生。老来富贵也真侥幸。看破的遁人空门．痴迷的枉送了性命。好一似食尽飞鸟投林．落一片白茫茫大地真十净” v 曹雪芹此后的生活．有关资料记载很少，应该是日见贫困了。《红楼梦》中曹雪芹说自己“背父兄教育之恩，负师友规谈之德．以致今日一技无成半生潦倒’，甚至是“学户椽蓬墉．瓦灶绳床”，可见他此后生活的窘况。敦诚的《寄怀雪芹》；诗中写道：．‘劝君莫弹食客铗，劝君莫叩富儿门，残杯冷炙有德色，不如著书黄叶村”这首诗第一句：“劝君莫弹食客铁”．所用典故出自《战国策·冯援客孟尝君》，后面的典故出自杜甫的诗《奉赠韦左承丈二十二韵》：朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛”敦诚所用的这些典故．形象地说明曹雪芹的末期生活，已经到了何种地步

落拓京华的曹雪芹，并没有因为自己生活的日益贫困，就四处干谒、侯门曳据了。他从小形成的艺术气 质与独特的人生经历，使他迅速成长为一位具有铮铮傲骨的伟大的艺术家。在宗学里当差，使他有机会结识一批同样沦落不遇、也一样才华横溢的贵族子弟，比如敦诚、敦敏兄弟他们相聚在一起，狂放不羁，高淡阔论，饮酒高歌。

就在这一时期，曹雪芹开始创作《红楼梦》了。最迟在乾隆十九年甲戌(1751), 《红楼梦》前八十回初稿已经写成。曹不断修订整理，前后十年左右的光阴。“于悼红轩中披阅十载．增删五次，纂成目录．分出章回”，“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，这正是曹雪芹呕心沥血写作、修改《红楼梦》的绝佳写照。

乾隆二十七年(1762)冬天，饥寒交迫中的曹仍然在苦苦地修改润色着他的不朽巨著《红楼梦》、但是．由于一生坎坷迭遭折磨，加上创作这样一部巨著．耗费他太多的精力，他的身体状况与精神状态，都已经承受不了任何打击。这时他的幼子又不幸天折。曹雪芹悲痛欲绝．不久．也就离开了人世。仅仅留下他的千古绝唱《红楼梦》

第三章，《红楼梦》的人物

一、贾宝玉

贾宝玉历来是红楼人物评论中争论最多的一个。要能较准确地认识他，必须把握住他的最基本特征来进行分析。第三回他一出场时，作者就在两首“西江月”词中为他作了画像，他给人们一个突出的印象便是开头两句说的：“无故寻愁觅恨，有时似傻如狂。”事实上，书中的许多人物也是这样看待他的，他的母亲王夫人就说“他嘴里一时甜言蜜语，一时无天无日，一时又疯疯傻傻，„„”众姐妹也曾说过：“别和他说话才好，要和他说话，不是呆话，就是疯话”所以兴儿向尤氏姐妹说到宝玉时，就说他“成天家疯疯癫癫的，说的话人也不懂，干的事人也不知”。其实，贾宝玉是一个非常“聪明灵慧”的人，并无生理上的精神病态；那么他的这些疯、癫、狂、傻究竟是怎么一回事呢？清代有一个词论家叫况周颐的说得好：“狂者，所谓‘一肚皮不合时宜’发见于外者也”《蕙风词话》贾宝玉正是一个在思想、行动上都与封建世俗的现实要求格格不入，因而也不容于世的狂怪之人，作者曾借警幻仙姑之日，点出贾宝玉“于世道中未免迁阔怪诡，百口嘲谤，万目眶毗”就是对他的狂怪性格的一个很好注脚，说明他是一个不合封建制度之“时宜”，因而受到封建卫迫者们的“百口诽谤，万目眶毗”的封建版逆者。具体来说，它有一些什么表现呢？择其要者，概括起来有：

在人生道路上，封建社会的知识分子一般走的都是一条由读书做官，从而达到光宗耀祖，显亲扬名的道路，这也是符合封建统治阶级的利益的。贾宝玉的父亲，从小也就是这样要求他的：“什么《诗经》古文，一概不用虚应故事，只是先把《四书》一气讲明背熟，是最要紧的。”目的就是要他参加科举考试。然而他却偏偏不肯去读这些东西，读了几年，“上本《孟子》就有一半是夹生的，若凭空提一句，断不能接背的，至‘下孟’就有一大半忘了。”他当然不是不读书，而是所爱不在此。他称《会真记》为“真真这是好书！”不仅爱看，而且能记，还随时能用几句，与对〈四书〉的态度形成鲜明的对照。

中国封建社会几干年来的传统观念都是男尊女卑，妇女地位从孔子开始就说“惟女子与小人为难养也”（《论语·阳货》）此后则是夫为妻纲，妻子如衣服，兄弟如手足，夫权成为中国儿千年来绑在妇女身上的一条绳索。历来的文学作品中，虽也有为妇女鸣不平的，但只是哀其不幸，最多为之一掬同情之泪而已。贾宝玉则不然，他不但有一番从古未有，惊止骇俗的“奇”语“怪”论：“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人。”同即还有一种“呆意”：“料定原来天生人为万物之灵，凡山川日月之精秀，只钟情于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。”这不仅与传统的观念大相径庭，而且完全颠倒过来了。因此不能被人不们视为“奇’，而且“呆”了。贾宝玉这种“女儿”观，在实践中证明它甚至是突破了阶级界限的。他不但“待姐妹们都是极好的”，在一般情况下，即使对众丫鬓也一样友善相处，“有时又为丫头们掩过饰非，就是怡红院外的丫头如平儿、鸳鸯受了委屈，他也替别人去向她们赔不是，为她们心里难受。特别是晴雯之死，使他发出了从未有过的怒吼：“毁波奴之日，讨岂从宽？音日悍妇之心，忿犹未释一”在《芙蓉女儿诔》中，他还用了世界上最美好的辞语来歌颂被屈死的晴雯。在中国历史上和古代文学史中，有谁见过一位贵族公子曾经这样赞美过他的丫鬓呢？在贾宝玉的眼里，晴雯不是一个丫鬓，而是天地间灵淑之气的化身。他是把她作为一个清净女儿来加以至美赞颂的。无怪乎人们对他的言行根本无法理解，只能像兴儿说的那样：“说的话人也不懂，干的事人也不知”了

与上面两个问题密切相关的是他的婚姻爱情问题。宝、黛二人自幼耳鬓厮磨，产生了爱情，这是古代戏剧、小说中常见的情景，不足为奇；奇特的是宝、黛爱情产生、发展在宝玉身边有一大群女孩子。这样的环 境中，而贾宝玉却爱上了一个与封建传统婚姻标准大相径庭的林黛玉。仅因这一点就把它放在全部传统婚姻标准之上岂不更为怪哉？钗嫁黛死，这种违反封建统治阶级常情的爱情被扼杀之后，贾宝玉竟然“眼睁睁把万事全抛”，“悬崖撒手”，出家当和尚去了。这种怪事，也是世人所不可理解的。正如“脂批”所说“若他人得宝钗之妻，畴月之妾，岂能弃而为僧哉”

最后，贾宝玉在当时来说还有一个突出的性格特点，就是他是一个“不安本分的人，竟一味的随心所欲”。但贾宝玉的种种“随心所欲”的愿望和行止，在当时是受到极大的束缚和限制的，这种要求和现实之间的矛盾就使他产生种种的苦恼，他那无所不在的“似傻如狂”，他那无穷无尽的“新愁与旧愁”就是这种矛盾冲突的产物。在最后要求与理想不能得以实现，在他自己“一点儿做不得主，行动就有人知道，不是这个拦就是那个劝的，能说不能行”的情况下，于是他甚至又说出了要“化灰化烟”，“再不托生为人”的话来了。贾宝玉长期过着锦衣玉食，姆仆成群的富贵生活，在别人（比如秦钟）羡慕尚且不及，他却总想离开这个世界，这对世人来说，不又是十分不可理解的么？

总之，“世人都晓神仙好”，准有功名、金钱、娇妻、子孙忘不了，而贾宝玉为了自己的理想和追求，为了不受这个现实的束缚和压抑，他都毅然把这一切抛弃了。怎能不被世俗工视为不可理解的怪物呢？

总的来说．贾宝玉是一个产生在特定历史时期的人物，他具有这个时期的一些新的思想意识；但它只是一种朦胧的、不自觉的意识，还处在十分幼小的阶段。因此，每当受到挫折时，他就大叫大嚷，要化灰化烟，再不托生为人，表现得十分软弱。因此，如果把这个人物说成是什么“战士”、“革命者”之类．那都是溢美之辞．根本不符合他的实际。同样，无视他作为“今古末有之一人”（“脂批”语）的特点，只看到他身上还有种种旧时代的污垢，而看不到他与“世人”截然不同之处，而把这个人物说成是地主阶级的浪荡公子，多余的人，甚至色情狂等等，也是十分不恰当的。因为评价一个历史人物的意义，不在于他带有某些旧时代的东西（这是不可避免的），而主要还在于他身上是否有新的、当“世人”所没有的东西，哪怕它还处于很微弱、萌芽的状态。这个道理同样是适用于评价文学史上的一些人物形象

二、林黛玉

一提起林黛玉，许多人往往就会想起她的“小性儿”，心胸狭隘，说话尖利刻薄等等使人不喜欢的性格来，这些固然是事实，但这种事实只是一种表面现象，是她在特殊环境下为捍卫自己的自尊心维护人格尊严的一种行为，是对伤害了她的自尊心和人格尊严的人和事的一种抗击。在当时的历史条件下和她所处的具体环境中，她的这种表现是合理的，具有反封建的进步意义。

其实，她的这种命运并非一开头就铁定了的，相反，她曾面临过一个比较好的前景，可以设想，如果林黛玉懂得利用这种条件去施展一些手段，她的命运将完全会是另一个样子，然而，她却毅然选择了另一条道路：“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。”也就是说她一定要保持自己固有的的高洁品质，她决不强颜媚俗，不肯委屈自己的心志去巴结讨好别人。

因此，由于坚持固有的高洁本性，因而不见容于污淖般的世俗，从而又引起自尊心对世俗污淖的更大不满，这些作用的循环往复，就形成了林黛玉性格与现实的尖锐冲突，她的所谓“小性儿”，爱挑剔，说话尖酸刻薄的特性，便是这种冲突的产物。所以说林黛玉的这种特点原非她的本性，它只是对现实加给她的种种伤害的一种反应和抗击。它不是一种性格缺陷，而是一种斗争表现。

相反，在一般正常的情况下，林黛玉向人们展示的本来性格是善良、率直、热情和胸怀坦荡。贾宝玉因一时苦闷而戏写了一首揭，被黛玉看见了，觉得十分好笑，便忙拿去和史湘云一起看，并不因湘云不久前曾当众说过她像台上的某个戏子，引起与宝玉的一场大**而记恨湘云；在拢翠庵品茶时，妙玉当着宝玉、宝钗之面说林黛玉：“你这么个人，竟是个大俗人，连水也尝不出来”，黛玉一点也不介意；大观园里的诗社作诗，于此道不大当行的李纨作裁判，她常有意无意地把黛玉名列宝钗之后，尽管宝玉曾多次提出异议，黛玉本人却从不计较；由于经常与宝玉闹别扭，紫鹃就此曾当面批评她：“宝玉有三分不是，姑娘倒有七分不是。”在这类问题上紫鹃虽然只知其然而不知其所以然，但黛玉却一点也不责怪她，虽然她不过是个丫头。在这些方面，被人们目为小性儿、心胸狭隘的林黛玉，不是都表现得非常豁达和气度宽宏么？香菱要学诗，林黛玉毛遂自荐：“你就拜我作师。我虽小通，大略也还教得起你。”既热情又谦虚。在教诗的过程中，先对她讲一般原理，后又指定并借给必读书，然后命题作诗，不合适的坚决打回头，直到满意为止，真正做到了她自诩的“诲人不倦”。在贾府中，几曾见过这种真诚、热心的助人为乐的事情呢？ 林黛玉的这种优秀品质还同样表现在对待婚姻爱情的态度上。她和贾宝玉的爱情，是建立在互为“知己” 以及她从不讲“仕途经济”这一类“混帐话”的共同思想意趣的基础上的。总之，林黛玉是一个善良、热情、胸怀坦荡的人，但由于环境的原因，在这种本来性格的外面，常被一层伤惑、“小性儿”的表象笼罩着，使人不易真正理解它。在林黛玉的吐格中，尤其须要注意的是像从来没有谁像贾宝玉把妇女的地位看得那样高一样，也从没有哪一个女性像林黛玉那样有如此强烈约自尊心，如此执着地维护人的尊严。这种性格是带有深刻的时代意义的。从这个特征所反映的思想体系来说，它是一株幼芽；从这个特征所预示的发展过程来说，它是一个信号。因此它既是幼弱的、朦胧的，却又是新生的、发展无量的。它在封建势力的重压下最后夭折，正是表现了历史的必然要求与这种要求实际上不可能实现的矛盾。因此它虽然在一定的历史条件下毁灭了，但却展示了代表这种历史必然要求的新事物一定会获得胜利的历史趋势。这就是林黛玉这个形象的悲剧意义

三、薛宝钗

薛宝钗历来是红楼人物评论中争论较多的一个。无论是对整个人物甚或是她的某些言行往往都存在着截然不同的看法。争论之激烈，两百多年前曾达到两个好朋友之间“几浑老拳”的地步，就是在今天，这种争论仍未结束，薛宝钗的品德优劣似乎仍在未知之数。究其原因，乃在于这个人物之所言行，颇有与一般人不大相同之处，足以迷惑一些人。这一点也许早在作者之所料中，所以作者确是花了一点心机，给读者作过一些暗示的，可惜并非大家都能意会到，因而仍然争无休止，真是有负作者一片苦心了。那么作者是如何向读者示意的呢？这可比，从宝姑娘的姓氏说起

薛宝钗姓薛，“薛”与“雪”谐音，即“雪”的意思。所以“金替雪里埋”，“空对着山中高士晶莹雪”，“丰年好大雪”等等，凡与薛宝钗有关的判词、曲子、俗谚口碑等都有一个“雪’‘字。所以兴儿向尤氏姐妹介绍她时便径直说：“还有一位姨太太的女儿，姓薛，叫什么宝钗，竟是雪堆出来的。”雪总是和冷联系在一起的，接触薛宝钗就常常会有一股冷森森的感觉。你看，她吃的药丸名叫“冷香丸”。身上又有一股“冷香”。她的住所蘅芜苑，在她住进去之前，里而的许多奇花异草，只是“味芬气馥，非花香之可比”，到她住进去以后，贾母和众人游大观园到她的住处时，却见“那些奇草仙藤愈冷愈苍翠。„„及进了屋，雪洞一般”。这真是一件怪事：凡是与她有关的东西都这样冷得出奇，无怪乎人们会称她为“冷美人”了。更为奇怪的是，偏偏这样的一位冷美人，却从小得了一种怪病，据她自已说，这种病的病根是“从胎里带来的一股热毒”引起的，这一方面是嘲骂了薛宝钗的父母，另一方面在说明薛宝钗的这种病是根深蒂固的一种先天顽症，它是本性难移的。所以“冷香丸”的药性尽管寒凉如此，却不能从根本上治好她的“热毒”，只能在病发时吃一丸下去收到“效验些”和‘好些了”为暂时效果

薛宝钗外面很“冷”，冷得象“雪”一样，内心却很“热”，热到生“毒”的程度，这是作者塑造这个人物的一个总体构思，也是作者用种种比喻手法暗示给读者的意向，因而也是读者认识、分析这个人物形象的一把总钥匙。至少在主要方面是如此。

作者特意在薛宝钗身上设置了这样一组“冷雪”与“热毒”的矛盾现象，可以说是揭示了这个人物一种非常重要的性格特征，即外冷内热，表里不一。这种个性反映在她的待人处世上就表现得虚伪世故，工于心计。

形成她的这种性格特点是和她奉行的一条根本人生哲学紧密相关的。

形成薛宝钗的这种性格特征还有另一重要原因，那就是薛宝钗是一个饱受封建文化教育熏陶的人。按照当时占统治地位的封建思想即程朱理学的要求来说，人是不准有私欲的，而众多的“闺训”、“女诫”之类，对妇女思想的束缚尤其严厉。但每个人都有自己的欲望，这是天生的本能，薛宝钗也遇事想要有“便宜”，她还特别向往宝二奶奶的位置，这种欲望自然与她所受的教育发生矛盾。为了调和它，于是她也只有走上面所说的那惟一条路了。

与她所受的教育状况有关的是，还须注意到，我们决不要以为薛宝钗在任何时候，任何事情上都是表里不一，虚伪做作的。这样反而把她的性格理解得简单化了。薛宝钗在进行封建说教时就不但是表里一致，而且是理直气壮，毫不“瞻前顾后”的。她对贾宝玉经常将“仕途经济”一类“混帐话”。而这些言行都是她内心思想状态的真实表现。所以薛宝钗的性格有表里不一的方面，也有内外一致的方面，这两者融合就成为一个使人十分憎恶的形象。

本来，宝、黛、钗三人在所受文化熏陶上有许多共同的地方。宝、黛也都读过儒家的四书五经，但只是被逼而然，他们喜爱的都是那些传奇话本、小说外传一类的“杂书”，而薛宝钗呢？据她自己说，自幼“姐妹弟兄都在一处，都怕看正经书，弟兄们也有爱诗的，也有爱词的。诸如这些‘西厢’‘琵琶’以及‘元人 百种’，无所不有。他们是偷背着我们看，我们却偷背着他们看。后来大人知道了，打的打，骂的骂，烧的烧，才丢开了”。原来她也和宝、黛一样，自幼就是戏曲、小说迷，是一个过来人。只是后来在封建压力之下，在兴趣、爱好以及信欲上走上了不同的道路，结果也就成了“正”“邪”二路上的不同人物。从薛宝钗这个读书的变化过程也就尽可以知道她会成为怎样的一个人物了。

四、王熙凤

王熙凤也是《红楼梦》中主要角色之一，是作者花了大气力来塑造的一个人物。但历来对这个人物的评论，似乎不像宝、黛、钗那样有那么多的争论，那是因为一般都认为她是一个典型的封建地主阶级的代表人物，一个凶狠的“巡海夜叉”。这个看法，当然也符合王熙凤这个人物的一些实际情况，如她对奴仆很苛刻，动不动就打耳光，用簪子往小丫头嘴上戳，罚跪瓷片子晒太阳，扣口粮，命令打四十板子，绑了丢在马圈里等等。甚至有好几条人命一也与她有关。她平时为人又阴险毒辣，两面三刀，诡计多端，这一些给人们的印象很深，完全是一副封建地主管家婆的凶恶形象。这是事实。

但另一方面我们还应该看到，比较来说，在这么一个典型的封建贵族家庭里，在她身上，无论是思想上或行动上所反映出来的封建意识和封建伦理道德的观念都比其他人较少。封建伦理道德对妇女的要求主要是“三从四德”，对已婚妇女来说，重要的就是孝敬公婆和忠顺丈夫。但我们却看到，她对公婆不但谈不上有什么孝敬，而且和她的家公贾赦，尤其是家婆邢夫人关系很紧张，明里暗里是勾心斗角，和丈夫贾琏也是同床异梦的，两人有独立的经济，贾琏有时还要向她借钱。她不让贾琏随便接近女人，但她自己却和侄子贾蓉、贾蔷有着暖昧的关系。可以说身上没有一点封建地主阶级所要求的妇德。同时我们还看到，她也从来不劝贾宝玉去搞什么“仕途经济”、光宗耀祖等等，她和正统的封建地主阶级的代表人物如贾母、贾政、薛宝钗、李纨等思想意识上是大异其趣的

那么王熙凤究竟该算是怎样一个人呢？这可以从她的主要兴趣和嗜好方面来考察。她的人生主要追求可以简单地概括为一个字，那就是钱，为了钱，她瞒着贾母放高利贷，弄得怨声载道，但光这一项她一年可捞到近千两银子。这种例子多不胜举：这里还须特别提到一点的是，大家都常喜欢说王熙凤害死多少条人命，这是事实。但只要稍加分析就会明白，在这些人命案中，王熙凤的目的都并不是要害死人，她的动机只是想捞钱行已。如她受了3000两银子的贿赂，拆散了周守备儿子和张金哥的婚事，结果两人殉情而死。很显然，这不是她的本意，她要的只是钱。贾瑞之死，咎由自取，在贾蓉二人逼他写了各欠50两银子的欠契（这当然是王熙凤的主意）之后，如果就比收起邪心，王熙凤是不会也不可能去害死他的。她真正想置之死地的也还是有一个，那就是尤二姐，而且也确是被她害死了。但仔细推敲起来，她的动机还不是因为尤二姐生了儿子之后，那将来一份家产不全是被她母子得了去么？因为她自己并没有儿子。

王熙风的要钱，不仅表现在对待具体的钱财事务上，而且在日常生活她不自觉的言谈笑语中，就像薛宝钗专门记得谁身上带有什么饰物之令人叹服一样，都是一种专有的独到工夫。

那么，王熙凤的这种缺少“三从四德”、却具有“疯了”似的金钱欲望又是如何形成的呢？这里的原因是多方面的。一方面风姐儿这个人是一个真正不肯读书的人，她家里虽然从朴把她打扮成一个男孩来教养，还替她起了一个“熙凤”的学名，可是她什么书也读不进去。甚至连字也不多识得几个，以至自己要记个帐什么的还要请贾宝玉帮忙，因此她受那些传统文化、封建伦理道德的熏陶也就相对地少了许多。而更主要的是她家里的特殊环境对她的巨大影响。

全面综观一下，可以认为，王熙凤这个人物是有强烈的金钱追求欲的，为了达到这个目的，她可以做出任何伤天害理的事来，以至“从来不信什么是阴司地狱报应的”，因此她是一个极端的利己主义者。她的无视封建地主阶级的“三从四德”也是从这一点出发的。因此，她虽然和正统的封建主义者们不同，但它的性质又完全不能等同于宝、黛等人的反封建行为。她是在新的历史时期产生的与封建统治者颇不相同的另一“大凶大恶”的人物。五 史湘云

史湘云的旷达与豪爽，是建立在一种美好的内在性格的基础之上的，一方面她是一个心地善良、肯关心别人的热汤肚姑娘。就拿对林黛玉来说吧，她虽然在生气时表示过对林黛五的不满，但事情一过也就从未将它“略萦心上”。而且在整个贾府里，除贾宝玉之外，到后来真正关心过林黛玉的，史湘云便是很突出的一个。第七十六回，黛玉对景感怀，凭栏垂泪，史湘云就宽慰她说：“你是个明白人，何必作此形象自苦。我也和你一样，我就不似你这样心窄。何况你又多病，还不自己保养。”真是句句出自肺腑，坦朗而又关切。史湘云的这种对人态度，即使在丫鬟脾妾们面前也是如此。如教香菱作诗，其诲人不倦的精神可与黛玉比美。她和自己的丫鬓翠缕谈沦阴阳，就像朋友陌说家常一样。她在送了儿个戒指给姐妹们的同时，还没忘记亲自带了几个来送给从小在一起的其他几个丫鬓，这在大观园里也‘是罕有的了。

另一方面还须要注意到的是，在贾府的三个外来姑娘之中，在对待贾府主子们的态度上，史湘云是表现出一种不卑不亢，与人为善，却从不巴结攀援的风格，在这一点上，她与黛玉相比竟十分相似。而较之薛宝钗则大异其趣。也许正因为这个原因，我们于是看到，这位在史家过得颇不顺心的史湘云，过来到贾府后，也只是在姐妹群中得到一些欢愉，而这位对她的处境应该十分清楚的史太君即贾母，似乎也对她缺少本来可以更多一点的关心，以致史湘云想来贾府一次也只有清贾宝玉去“提醒”这位老祖宗才‘有可能从这一点上我们可以说，在人物性格的深层次上，史湘云和林黛王是有更多的共性的。也许正因为此，到后来史湘云又和林黛玉变得十分亲密起来，前面提到的‘凹晶馆联诗悲寂寞”一回，史湘云不但对林黛玉表现得十分关心，而且已开始显露出对薛宝钗的不满。这恐怕不会是偶然的吧。

毕竟，在个性特征上，史湘云的豪爽开朗与林黛玉的多愁善感，是适成鲜明对照的。这决不是因为她有着和林黛玉不同的生长环境，相反，这两人的境遇倒是有着许多相似之处。史湘云在 中就父母双亡，幼年时过着坎坷生活，眼下，生活在叔、婶身边一也有许多外人不知的苦处。她的不幸，比之黛玉，似有过之。她说的“我也和你一样”、“你我竟有许多不遂心的事”，就说明了这种情况那么为什么她的性格特征又会和林黛玉有如此迥然不同呢？原来她是“幸生来，英豪阔大宽宏量，从未将儿女私情略萦心上。好一似，雾月光风耀玉堂”。也就是说，这种性格是天生而成的。

当然，所谓“幸生来”的性格，终归还是作者曹雪芹所赋予她的。曹雪芹之所以要塑造一个具有如此性格的人物形象，是和他塑造的其他一些重要人物形象的艺术构思息息相通、互有关系的。如果说，在贾宝玉、林黛玉、妙玉、探春等人物身上体现了要求个性解放、维护人的尊严以及妇女希期有所作为、甚至不让须眉等的进步思想的话，那么在史湘云身上，则集中而突出地表现了作者所追求的一种自然、纯真、善美的个性，史湘云的这种个性在形式上虽然和过去的一些风流名士不无相通之处，但就其性质来说，仍是表现了作者的一种新的理想和宝、黛、妙、探等人的个性同具有时代的新气自、她们都是贾雨村在论“正”“邪”二气时所说的同“一派人物”．与宝钗、凤姐、袭人等截然不同。我们不能因为她也有某些世俗观念而把她错归到另一“派”人物里去。

六、元春、迎春、探春、惜春

之所以把她们放到一起说，首先是因为她们四人是姐妹，辈份相同、出身一样。其次是作者对这四人的描写有一个整体构思，虽然在笔墨上有详有略，重点是写元春，尤其是探春。迎春、惜春写得较简略，但她们又互有联系.从她们的名字来说，是包含有“原应叹息”的意思。因此，她们可以说是一组有着共同悲剧命运的系列人物

在前八十回里，正面直接写到元春的只有第十七、十八回的元妃省亲一事，她只出场露面过一次，但我们却不要小看了她的意义和作用。第一，元妃省亲和秦可卿出殡是作者在书的前半部分着力写的贾府两件“烈火烹油，鲜花着锦”的盛事，通过它们的排场和派头极力表现出贾府那种“富贵已极”的情景，这样就可以与书的结局“树倒瑚娜散”、“鸟飞各投林”，“落了片白茫茫大地真干净”的情景形成一个鲜明的对比，因而产生出强烈的艺术感染力。第二，更重要的是通过元妃的形象把批判的矛头伸向皇宫、伸向最高统治者皇帝。《红楼梦》有一个很重要的思想内容就是对君主及其专制的批判，但这是一个一十分触忌的问题，在当时是决不能从正面来直接表现的，相反，还处处要做出一付颂圣的姿态来。于是作者就运用了元妃省亲这样一个巧妙的方法。对“省亲”这件事作者表面上多处提到这是“当今的隆恩”，是皇帝“体贴万人之心”，“大开方便之恩”等等。可当笔锋一转到省亲活动的具体情节和场面时，情况就完全不同了。开头大家相见时的情景是“贾妃满眼垂泪”，她和贾母、王夫人“三个人满心里皆有许多话，只是俱说不出来，只管呜咽对泣”其池围绕在旁边的人也都是“垂泪无言”。等哭过一阵，元妃说出第一句话来时便是“当日既送我到那不得见人的去处„„”，后来又对她父亲说：“田舍之家，虽甭盐布帛，终能聚天伦之乐，今虽富贵已极，骨肉各方．然终无意趣”在一般人眼中，皇宫是一个高不可攀、深不可测的神秘地方，当了贵妃便是荣耀无比，对贾府这样的人家来说，也如贾政所说的是“坞群鸦属之中，岂意得征风莺之瑞”，是鸟鸦群中飞出了一只金凤凰，何等高贵！可是当这只金凤凰一回到她原来的乌鸦巢里时，却委屈得只有伤心落泪，而且把皇宫说成是一个“不得见人的去处”，是一个比不上“田舍之家”的可怕地方。元春虽然没有具体说出她在宫 中的生活情状，但从这些言行中也可让大家想象得来了最后当太监报告“时已丑正三刻、清驾回鉴”时，元妃“不由的满眼又滚下泪来”她抓住王夫人、贾母的手“紧紧不忍释放”，完全是一副生离死别的样子，为什么一刻都不能耽延呢？因为是“皇家规范，违错不得”，这样，虽然书上没有写到皇帝的正面活动，但却使人感到一个专制残酷的皇帝形象就在眼前。因此元妃这个人物虽然是一个贵妃，但也是一个封建制度的牺牲品，是皇帝的一个玩物，也是一个悲剧人物。第三，元妃这个人物还对全书的故事情节发展有很大的关系她制作的灯谜，“一声震得人方恐，回首相看已化灰”，已预示了她的好景不长，很快要失宠夭亡，这自然也就给贾府全家带来了灾难的后果。

另外，宝、黛的爱情悲剧看来也和她颇有关系。省亲时，元妃特意将原来宝玉起名的“红香绿玉”改名为“怡红快绿”，宝工随后作诗时，薛宝钗又特意点醒他说贵妃不喜欢“香玉”二字，而紧接着下一回，作者通过贾宝玉对林黛玉讲耗子精的故事点出“盐课林老爷的小姐才是真正的香玉呢”内中脉络，显而易见。省亲后那一年的端午节元妃赐给贾府众人的节礼中，独薛宝钗同贾宝玉是同一等份，而黛玉和另外三姐妹是同一等份，这决不是偶然的。联系到贾母曾大张旗鼓给薛宝钗做生日，而林黛玉却从来没有享受过这种待遇，这种种迹象后而是大有文章的。因此宝、黛爱情之所以成为悲剧，看来不仅仅是一个林黛王个人的性格问题，而是和薛、王氏之间的特殊关系以及元春的地位密切相关的，只可惜我们看不到八十回后的文字罢了

迎春比较单纯，别人称她是“二木头”，作者在回目里叫她是“懦小姐”，也就是说她是一个懦弱无能的人。她既天多少文才，诗写得不大好，元春出的很简单的谜语，只有她和贾环猜不出来。她也没有别的能耐，她的乳母偷了她的首饰去赌钱；，她也不敢追问，事发了乳母的子媳玉柱儿媳妇还欺负她。丫鬟为她抱不平，争吵起来，她劝阻不住，便“自拿了一本《太上感应篇》来看”。抄检大观园时，她的丫头司棋出了事，要被撵出去，求她说说情，她也不敢去。平时邢夫人批评她老实无能，不如探春，她便“不语，只低头弄衣带”。总之，她是一个善良、懦弱、与世无争也无所作为的人，就是这样一个姑娘，被她父亲贾赦随便答应嫁给了禽兽般的孙绍祖，结果，“金闺花柳质，一载赴黄粱”。一年的时间，就被孙绍祖糟蹋致死了、〕迎看是作为一个弱者被这个不合理的社会生生吞噬掉了的悲剧人物。

三小姐探春在贾府众女子中是一个非常有作为、有眼光的人物．同时也有非同一般的抱负和志向，和迎春相比是两个完全不同的典型。作者给她描绘的外貌是“俊眼修眉，顾盼神飞．，文彩精华，见之忘俗”，是作者很喜爱的一个人物。这个人首先很有才干，王熙凤生病时，她受命理家，开头那些仆人有些欺负她，后来一个个都服了，感到她的精明细致处“不让凤姐”。她虽然也明白她的管家只是临时性的代理工作，但她不满足于当一个维持会长，而是在她力所能及的范围内采取了一些带有几分改革意味的措施，经她的手革除了一些不必要的开支，并首先从王熙凤和贾宝玉身上作法。她把园里的花草果木承包给婆子们料理，以增加一些收入。她办事坚持原则，不怕得罪人，更不像王熙凤那样以权谋私，虽然她实际能行得通的事有限，但她的这利积极进取精神是很可贵的。在平时，她作为一个女孩子，却敢于做在当时不是女孩子的本分应做的事情，大观园的诗社是她首先创议办起来的，她宣称“孰谓莲社之雄才，独许须眉，直以东山之雅会，让余脂粉”，立志要盖过男子。她敢说朱熹的话是“虚比浮词。抄检大观园时，她不准别人搜查她丫鬟的东西。并且当众打了刑夫人的心腹奴才王善保家的一记耳光。此外，她对这个家庭的情况保持特别清醒的头脑，独具有一种特别深刻的见识。第七十一回邢夫人与王熙凤过不去，弄得凤姐大丢面子大哭一场，探春就说：‘我说倒不如小户人家人少，虽然寒素些，倒是欢天喜地，大家快乐。我们这样人家人多，外头看着我们不知千金万金小姐，何等快乐，殊不知我们这里说不出来的烦难，更利害”。到抄检大观园时她就预感到：“咱们也渐渐的来了。可知这样大族人家，若从外头杀来，一时是杀不死的。这是古人曾说的‘百足之虫，死而不僵’，必须先从家里自杀自灭起来，才能一败涂地。”在抄检之后，她又当着众人冷笑道：“咱们倒是一家子亲骨肉呢，一个个不像乌眼鸡，恨不得你吃了我，我吃了你。”真有如一个政治家的眼光，鞭辟人里，看透了这个家族。在贾府中还有第二个这样独具慧眼的人么？没有，而探春不仅能看到，而且敢于当众说出来．这一点就尤其不容易了。

在探春的思想性格里，还有一点大大与众不同之处，便是她很遗憾自己不是一个男子。在理家时她曾说：“我但凡是个男人，可以出得去，我必早去了．立一番事业，那时自有我一香道理。偏我是个女孩儿家，一句多话也没有我乱说的。”一个女该儿家，偏想成为一个男子，离开这个令别的男子（比如秦钟）迈羡慕不到的富贵之家出去自“立一番事业”，这是贾府中其他女孩子所不可想象的事。探春这种愿望在实际生活中当然是不可能实现的，但这种思想意识却包含了非常丰富的历史内容，它萦蓄着一种妇女要求摆脱封建束缚、走向社会自立功业的进步意钻、它和贾宝玉、林黛玉要求个性解放、要求维护人的尊严的思想可以交相辉映。这就是探春最主要的特色，她也是一个具有时代气息的人物。

按照“判词”和“红楼梦曲子”所预示的，探春的结局是远嫁了，她这一嫁，就像一只断线的风筝，一去不复返了。风筝在茫茫的天空中完全是任由风力摆布，毫无自主之能力。探春纵有如何美好的愿望和理想，始终拗不过封建社会残酷的现实。因此，探春也是一个悲剧人物。

惜春是四姐妹中最小的一个，她刚出场时”身量未足，形容尚小”，是一个尚未成年的幼女。后来写到她的事一也不多，她的主要意义乃在于她的结局。按“判词”所顶示的，她的结果是“勘破三春景不长，绷衣顿改昔年妆可怜绣户侯门女，独卧青灯古佛旁”。也就是说她的最后结局是出家作尼姑了。她出家的原因是她三位姐姐一生的遭际给她投下的阴影所致。三位姐姐们是三种不同性格、不同经历的人，但不管谁，都落得了悲剧的共同结局。这就使她感到，在这个世界上无论什么人，有地位的、没地位的；精明能干的、懦弱无能的，都无一能逃说厄运，于是使她对现实完全失去了信心，产生了悲观厌世思想。她以“三春景不长”为鉴，最后决然抛弃了“绣户侯门”削发为尼了。因此这个人物虽然笔墨不多，但也是寓意深刻，对封建社会有很大的批判作用。

第五章 后四十回的作者及其评价

一、后四十回的作者问题

现在通行的《红楼梦》书上，都并列着曹雪芹、高鄂两个作者姓名，这都是受胡适考证结果的影响而定下来的，至今好像已是天经地义的事了。其实和前八十回的原作者是谁存在问题一样，后四十回的作者是谁也存在这样的问题

胡适考证出后四十回作者为高鹦，主要是根据高鄂妻兄张问陶《船山诗草》中一首〈赠高兰墅鹦同年〉分诗的“注”里的一句：《红楼梦》八十回以后，俱兰墅所补/其实所谓“补”原是可以作两种解释的，一是补作，即续写；另是补缀、修补的愈思。

二、对后四十回的评价

对于后四十回如何评价，也是一个历来争论颇多的问题，这是正常的现象，但那种走极端，把高鹦（其实与高鹦无大关系，应该是后四十回的作者）凌驾于曹雪芹之上或者把后四十回一概否定，以至无视它的存在的做法都是不合适的，应该进行具体的分析。

《红楼梦》是通过描写作为封建统治的基础，以贾府为代表的四大家族的真实的兴衰过程来展示它的巨大、深刻的社会意义，从而成为不朽的名著的。

出于作品主题的需要，而且又是曹雪芹在前八十回已经预示的，贾府的结局应是由于“运终数尽、不可挽回”，所以最后是“树倒猢狲散”，“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”这个结局是曹雪芹从各个侧面，以各种方式反复渲染、预示过的、血日随着故事情节的发展，这个趋势在前八十回也越来越明显。以第七十四回“抄检大观园”为契机，这个趋势更显出咄咄逼人的势头。正如敏探春所说的：“咱们也渐渐的来了！可知道这大族人家，必须先从家里自杀自灭起来，才能一败涂地呢！”此后接连而来的，是“开夜宴异兆发悲音”，前八十回最后的一个中秋之夜，宁国府紧靠词堂墙下令人“毛发谏然”的“长叹之声”，使大家都感到一种不祥之兆，在荣国府里，同一个中秋之夜，异常凄凉的笛声，使得大家都“不禁伤感”，跑到另一个地方去的林黛玉、史湘云的联句，竟使出家人妙玉都感到“果然太悲凉了”简直是一片“悲凉之雾，遍被华林”，它笼罩在每一个人的心头。再后是晴雯的屈死，司棋被逐、撞墙，芳官出家，这己是一个死亡、离散的先兆。宝玉祭晴雯的《芙蓉女儿诔》，已经使“黛玉听了，陡然变色”，不祥的阴影已无情地压到了林黛玉的头上。而第七十九回的“贾迎春误嫁中山狼”，意味着她已走上“一载赴黄粱”的历程，这样，“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门”的“飞鸟各投林”的悲剧帷幕就正式拉开了。同一回的“薛文起悔娶河东吼”，无异是迎进来一个丧门星。从此家无宁日，它反映了“一损皆损”的四大家族正面临共同命运，它未来之颓势，必然是一落千丈，谁也阻挡不了了。可是后四十回在一开始却写什么“四美钓游鱼”，贾宝玉“两番入家塾”，完全阉割了前八十回蓄之己久的气势，显得十分格格不人。后来在写了贾家的一些破败、死亡、抄家、罢官之后，又力挽狂澜，让贾政“承袭”了宁、荣世职，贾赦、贾珍皆遇赦放回，“给还家产”，而且“兰桂齐芳”，贾府的两个小后辈中了举人，因而得到“沐皇恩”、“延世泽”，与前八十回的预示，有较大的距离，象鲁迅先生说的：“是以续书虽亦悲凉，而贾氏终于‘兰桂齐芳’，家业复起，殊不类茫茫大地，真成干净者矣”。（《中国小说的历史的变迁》）后四十回所写的这种结局，明显地是对 贾府的破败程度作了很大的保留，这就太大削弱和破坏了原著的深刻主题，淹没了它的光辉。这种结局，是建立在一种因果报应的宿命论的基础上而写成的。第一百二十回，作者通过甄士隐之口说：“福善祸淫，古之定理，观今荣、宁两府，善者修缘，恶者悔祸，将来兰桂齐芳，家道复初，也是自然的道理”这一段话与曹雪芹笔下的甄士隐在第一回所作的《好了歌》注中的一切都完“了”的思想形成了鲜明的对比，这对比反映了前后两位作者在哲学思想上的根本对立，曹雪芹以其深刻的现实主义观察力看到了这个社会“运终数尽，不可挽回”，并生动形象地把它反映了出来，其中含有朴素的唯物主义成分。而后四十回的作者则是建立在天道循环的宿命论思想基础之上的，从这里我们看到了曹雪芹与后四十回作者的思想分野，这是最根本的不同。有的论者认为高鹦的思想水平（他认为后四十回的作者是高鹦）高出了曹雪芹，真不知从何说起？

文艺作品是通过人物形象来反映生活，表现主题的。后四十回对前八十回主题的偏离，也必然会在人物形象的塑造上表现出来，这在一些主要人物身上表现得特别突出。

贾宝玉原是一个“潦倒不通庶务，愚顽怕读文章”、“于国于家无望”的叛逆者，他把“四书”、“五经”说成是前人“杜撰出来的”大骂八股文，攻击科举制度，憎恶仕途经济，毫不“希罕那功名”因此与他的父亲－一封建卫道士的代表发生了激烈的冲突，几乎被贾政的大板活活打死，而后四十回一开头就让贾宝玉“奉严命两番人家塾”，每天吃了饭就往“学房里去”，并悔恨自已过去“在这个上头没头脑”，过去他曾为了逃避贾政检查他的功课而装病发烧，现在却是真正夜里发烧了，第二天还坚持照常去上学。因此他的表现深得贾代儒和贾政的欢心，父子之间的矛盾已消除了。他不仅自己努力读圣贤之书，还竟然向巧姐大肆灌输《女孝经》、《列女传》之类的封建毒素。后来为了报答天恩祖德，竟高魁乡榜，中了第七名举人，成为他自己斥骂过的“禄蠢”。在对待婚姻爱情问题上，按曹雪芹的原意，钗嫁黛死之后，贾应该是“空对着山中高士晶莹雪，终不忘世外仙妹寂寞林”，然而后四十回里的贾宝玉却“又想黛玉己死，宝钗又是第一等人物，方信金石姻缘有定，自己也解了好些”而且“又见宝钗举动温柔，就也渐渐的将爱慕黛玉的心肠略移在宝钗身上”到了第一百一十回时，宝玉已经是“更喜欢宝钗，到底他还知道我的心，别人哪里知道？”’因此他与宝钗已成了一对情投意合的好夫妻，对于林黛玉，如果还有点思念之情的话，也只不过是一丝“痴公子余痛触前情”罢了。因此，他最后的出家，既非出自对现实的不满，也不是由于“你死了，我做和尚去。”而是由于重游太虚幻境之后．悟了仙缘才出家的、而且他还认为，“一子出家，七祖升天”，出家也是对父母家族的一个报答。这种报答还体现在他出家之前还给薛宝钗留下一个遗腹子，他自己也免掉了“不孝有三，无后为大”的罪名，所以他的出家．倒像一个为家事作了周详安排之后去出远门的当家人。这样一个“披着一领大红猩猩毡的斗蓬”的阔和尚，和曹雪芹新中“悬崖撒手”，把万事全抛的和尚难道有丝毫相同之处吗？

黛玉是一个孤标傲世的叛逆者，她与贾宝玉存在广泛相同的志向和爱好，尤以从不说薛宝钗等常说的“混帐话”而受知于宝玉。并且产生了爱情。这是一种有着共同政治思想基础的爱情，而非曹雪芹批判过的那种传统的才子佳人式的爱情，因此，宝黛的爱情悲剧就具有强烈的反封建的性质。后四十回林却大劝宝玉读八股时文，说什么“内中也有近情近理的．也有轻微淡远的，况以你要取功名，这个也清贵些”第九十回写贾府众人观看枯海棠开花，林黛玉为了讨好贾母，竞说“如今二哥哥认真读书．舅舅喜欢，那枯树也就发了”这一派完

全因应该是薛宝钗说的“混帐话”，竟从林黛玉口中肉麻地说出来这样，林黛段的叛逆性格以及宝黛爱情的思想．基础也完全消失了。因此，震撼人心的宝黛爱情悲剧也没有了，剩下的也只是一般三角关系中失败者留给人们的一丝个人哀怨而已。自然，林黛表现在前八十回中的其他地方的许多锋芒棱角也不见了。她只是一个沉浸在悲哀与痛苦中的弱女子而已。

这种情况，除了宝、黛之外，在其他一些重要人物身上也如此，试举数例如：

元春：作为贵妃，她是贾府与皇室联结的纽带，贾府炙手可热的权势．是与她的身份地位不开的。她的生死荣辱对贾府的命运至关垂要．“一声震得人方恐，回首相看已化灰”，说明她死亡的突然与急骤“故向爹娘梦里相寻告，儿命已入黄泉，天伦啊！须要退步抽身早。”因为她的死，而导致她特别在梦中嘱托其父早日“退步抽身”，这已很明显地透露了她死的性质，决非正常的死亡。因此可以断定，所谓“虎兔相逢大梦归”必有十分强烈的政治内容，而续写者却把她的死写成是正在“圣眷隆重”时，因平日原有病疾，这次“偶沾寒气，勾起旧病”，医治无效而死去，所谓“虎兔相逢”只不过她死亡时正碰上了“卯年寅月”，仅仪是一种时间上的巧合而已。这种写法完全抹煞了元妃死因中包含的复杂的社会关系和政治因素，掩盖了四大家族及其他官僚集团之间的矛盾，而纯粹归之于一种自然死亡，这样，这个人物在后四十回就没有任何意 义了，显然是不符合愿意的

探春：她的结局应是远嫁海疆，“把骨肉家园，齐来抛闪”此后就如一只断线的风筝，“也难绾系也难羁”，永无回头之日。这种预示也符合全书‘“树倒猢狲散”的总体构思。后四十回却写出嫁的探春又随夫荣归，与王夫人等重新团聚，而且“服饰艳丽”“出挑得比以前更好了”这与前面曹雪芹预示的“清明涕送江边望，千里东风一梦遥”的探春形象完全相反，说明续者在不得不照应一下前八十回已经明确的预示之后，又自觉不自觉地把自己的主观愿望表现了出来

巧姐：按照第五回的“判词”和“曲”，巧姐应是在贾家“势败家亡”之后，被“狼舅奸兄”拐卖出去，并曾一度“流落在烟花巷”，后来“巧”遇到刘姥姥相救，使她在农村靠纺织自食其力。“一座荒村野店，一美人在那里纺织。”这就是巧姐的最后归宿。这种结局既照应了全书主旨，又深刻地反映了封建末世在复杂的矛盾:斗争中阶级关系的巨大变化。而续书却根据这些预示用叙述性的语言简单交代了一下过程，实际是虚晃了一枪，然后笔锋一转，几经转折，最终将巧姐嫁了一个家财巨厚、良田千倾、风流倜傥、而且中了秀才的农村土财主周少爷，而且最后也回到了贾府、与探春一起，这些已作鸟兽散的“猢狲”又回来聚合了。大大违逆了前八十回的本意

妙玉：这是一个在思想、性格以至整个气质上都与黛玉十分相似的人，正因为如此，就铸定了 她一生中“世难容”的命运。“好高人愈妒，过洁世同嫌”．写出了她的性格与社会世俗的矛盾冲突。她的“可怜金玉质，终陷淖泥中”，“好一似无瑕白玉遭泥陷”，只能说明她是被这个不相容的社会现实所吞没了，这应该是一场善恶、美丑之间的思想冲突。由于她的特殊身份，她的结局自有它特殊的悲剧意义。而后四十回却把妙玉写成“－个极洁极净的女儿，被强盗的闷香熏住，由着他掇弄去了”被劫走的妙玉后来“是计受污辱，还是不屈而死，不知下落．也难妄拟”，一个极有意义的典型人物，就被这样不清不楚地给不了了之。也许这就是续者理解的“欲洁何曾洁”、“终陷淖泥中”吧，显然，这是一种十分浅薄无知的理解，它与原作者的构思差距何止天壤。

香菱：香菱是封建社会备受折磨和欺凌的一个弱女子，作者给她原来起的名字叫甄英莲，就隐离有“真应怜”的意思。她小时被拐子拐骗，又卖到薛呆子家过着半奴半妾的屈辱生活，后又受夏金桂的百般虐待，结局是“自从两地生孤木，致使香魂返故乡”再清楚不过地表明她将是死在夏金桂手中的。实际第八十回已写到她“今复加以气怒伤肝，内外折挫不堪，竟酝成干血之症，日渐消瘦，饮食懒进，请医服药不效”分明快要死了。香菱的应有结局，是从另一个侧面对四大家族罪恶的又一份血泪控诉。可是到后四十回，却突然情况大变，夏金桂因设毒计而自食其果，一命呜呼，香菱倒扶正为正式奶奶。后来乃因“难产”而死，而且她的死只是一种“尘缘脱尽”的表现，是登仙籍的一个过渡。这种安排．仍是续作者“福善祸淫．古今定理”的宿命沦思想在作祟、至于香菱在死前还要给薛蟠留下一儿子，“以承宗桃”，这和贾宝玉在出家前给薛宝钗留下一个遗腹子是一样荒唐的

鸳鸯：他是贾府的女奴中斗争性最强的一个，她曾利用贾母的关系，与贾赦、邢夫人作过坚决的斗争，对贾赦的逼迫，曾表示就是“一刀子抹死了也不能从命”。表现了一种“富贵不能淫，威武不能屈”的凛烈气概；而贾赦则威胁说：“凭她嫁到谁家，也难出我的手心。”可以想见，八十回后的鸳鸯，定有一番更为激烈的反迫害斗争行动。可是后四十回里的鸳鸯在贾母死了之后，她马上也悄悄地吊死了。这是不符合鸳鸯的初衷的、鸳鸯的确曾考虑到贾母死后她将如何来对付贾赦这条恶狼，她在第四十六回是这样对平儿说的：“老太太在一日，我一日不离这里。若是老太太归西去了，他横竖还有三年的孝呢，没个娘才死了他先纳小老婆的！等过三年，知道又是怎样个光景，那时再说。纵到了至急为难，我剪了头发作姑子去；不然，还有一死。一辈子不嫁男人，又怎么样，乐得干净呢！”而现在不仅“三年之孝”还没开始，更主要的是当时贾赦在抄家后已被“发往台站效力赎罪”，他什么时候回来，甚至能不能回来，都还是一个未知数，远远还没有对鸳鸯构成威胁，而鸳鸯在死之外，还有当尼姑和永不嫁人两条生路可供选择．在此情况下，她怎么会在贾母一死也马上跟若死户呢？而现在鸳鸯确是死了，而目是人不知、鬼不觉的死了，这样一个富于反抗性的女奴，不但没有表现出一点她的反抗性格，反而成了主子们用来大肆宣传的工具，说她是“殉主”，连邢夫人也说：“我不料鸳鸯倒有这样志气！”贾政还在她的灵前烧香、作揖，这与曹雪芹笔下的鸳鸯难道有丝毫相同之处吗？

总之，后四十回里的许多人物形象，其结局是与前八十回预示的大不一样的，它不仅使人物形象本身产生前后不一致的矛盾，而且严重地损害了原书的悲剧意义和主题思想。《红楼梦》作为一部优秀的长篇小说．是与它杰出的艺术成就分不开的，它在集古代小说艺术之大成的基础上又有突出的创新。这种情况当然不是简单的几句话所能道其万一的。从其表现手法的丰富性来说，也是前无古人的。“庚辰本”第二十七回的批语：“《石头记》用截法、岔法、突然法、伏线法、山近渐远法、将繁改简法、重作轻抹法、虚敲实应法，种种诸法，总在人念料之外，且不曾见一丝牵强，所谓‘信手拈来无不是’也、仅就这些而言、亦足见其千变万化之生花妙笔了。这些表现技法只不过是其中的一个方面而已，从这么最基本的方面与后四十回比较起来．则后者在表现手法上显得得枯燥单调，读来毫无“趣味”可解，作者所要说的，读者一览无遗。前八十回中那种种吸引人的魅力与韵致都没了。差距之大，是不可相提并论的。当然，这也不奇怪，因为前后作者在思想境界上是如此不同，后者要在思想矛盾的状况下把续作与原著相照应而连续起来，做到这一点已是够费力了，更不用说这两位作者在艺术修养与才气之间所无法弥补的距离了。

客观来说，后四十回就的确存在它本身应有的价值。首先，在未有刻本之前，只有八十回的末完稿以手抄本的形式主要传递于北京地区的士大夫家，只是后四十回续作一起镌刻发行后，才使它得以完整的故事在更为广泛的范围流传。在想相当长的一段时间里除了少数儿个人之外，绝大多数读者不知道后四十回系出自另一个作者之手，这一事实就很值得注意。而在后来大家了解了真相之后，《红楼梦》还得借助它一起刊印流行，尽管有一些研究者对它进行了许多贬责，甚获斥之为“伪续”，但它照样能继续被读者所接受。相反．1958年曾出版过俞平伯校的《红楼梦八十回校本》，它是抄本条统的普及本，也“是比较接近曹雪芹原著的本子之一”，但它却不能广泛地流传开来，这不是也说明后四十回是有不可或缺的力量么？考证出后四十一回的作者是高鹦的胡适在其《红楼梦考证》中评价到后四十回时有这么一段话：“但我们平心而论，高补的四十回，虽然比不上前八十回，也确然有不可埋没的好处。他写司棋的死，写鸳鸯之死，写妙玉的遭劫，写凤姐的死，写袭人的嫁，都是很有精彩的小品文字。最可注意的是这些人都作悲剧的下场。还有那最重要的‘木石前盟’一件公案．高鹦居然忍心害理的教黛玉病死，教宝玉出家，作一个大悲剧的结束，打破中国小说的团圆迷信。这一点悲剧的眼光，不能不令人佩服。我们试看高鹊以后，那许多续《红楼梦》和补《红楼梦》的人；哪个人不是想把黛玉、晴雯都从棺材里扶出来，重新配给宝玉？那一个不是想做一部团圆的《红楼梦》的？我们这样退一步想，就不能不佩服高鹦的补本了。”胡适把高鹦看成四十回作者虽然是根据不足的，但他认为后四十回也有不可埋没的好处”，对许多人“都写作悲剧的下场”，对宝黛爱情以“大悲剧的结束，打破中国小说的团圆迷信”应该说还是颇有眼光的，比之后来一些论者不作具体分析，一概抹煞的简单化作法，确还是一种“平心而论”的公允见识

后四十回之所以能得到两百多年来广大读者的接受．不仅在于它能迎合一般读者喜欢故事的完整性这样一种阅读心理，而且由于在总的思想倾向上和前八十回也有相通和一致的地方

从整个结局来说，后四十回是用了较具体的情节来描绘一系列的抄家、罢官、流放、出家、死亡等离散破败现象的，虽然后面长出了一条延世泽、沐皇恩的狗尾，因此鲁迅就此曾给予批评：“是以续书虽亦悲凉，而贾氏终于兰桂齐芬，家世复起，不类茫茫白地，真成干净者矣。”但须要注意的是，鲁迅的批是就其“兰桂齐芬，家业复起”这一点而言的，认为它与原著总的构思“殊不类”，这并不等于说整个后四十回的情况均如此。在说到后四十回时，鲁迅的评价是：“后四十回虽数量初本之半，而大故迭起，破败死亡相继，与所谓‘食尽鸟飞独存白地’者颇符，惟结末又稍振。”（均见《中国小说史略》）这评价是非常全面而又恰当的。

作为《红楼梦》的悲剧结局，是由许多各别的、局部的悲剧共同组成的，从前八十回来看，通过艺术形象反映出来的．能感动人的当然莫过于宝、黛的爱情悲剧了。而在后四十回宝、黛爱情这个局部悲剧应该说是续书中表现得最充分，也最成功的了。把黛死钗嫁安排在同一时刻，这是后四十回中最能感动读者感情的篇章，今天据一百二十回本《红楼梦》搬上舞台、银幕演出的戏剧、电影，能使读者稀嘘落泪的也莫过于这一刻。它的艺术感染力与那些“非借尸还魂，即冥中另配，必生旦当场团圆才肯罢手”（鲁迅：《沦睁了眼看》）的大量续书比较起来，岂非同样也有天壤之别么？

此外，在众多的人物中，虽然我们在前面指出过许多重要人物的结局是与曹雪芹预测的不一致．但同时不可否认，也有一部分重要人物如王熙风、薛宝钗、迎春、惜春、史湘云、花袭人的结局，看得出，它还是尽力按照作者所理解的前五回的预示那样安排的，尽管必都台曹雪芹的构思，但还不至于大相径庭的

在其他思想内容方而，后四十回固然还有小少封建糟粕，但也不是毫无可取的，它对于封建统治者的罪恶与 腐朽也有一定的揭露，如写元妃死时所表现的官廷内部难言的痛苦；那“多多少少穿靴带帽的强„„强盗来了”的抄家场面都在别的历史书上所找不到的。再如“掉包计”所揭露的封建婚姻的罪恶，“狼舅奸兄”出卖巧姐的人情世态；贾政、邢夫人等的昏庸腐朽等等，都还是具有鞭挞力量，而且与八十回的思想倾向是一致的。

总之，曹雪芹是时代的佼佼者，他的前八十回是文学史上的一座高峰，任何续作在它面前都不免要相形见绌的。但不能因此就不分青红皂白地把后四十回具有积极的一面一笔勾销，还应实事求是地分清它的功与过。语云：“登东山小鲁，登泰山小天下”泰山之高，固不可及，但不能因此就不承认东山应有的地位，甚至无视它的存在吧

第五章《红楼梦》在文学史上的贡献、地位和影响

我国的古代文学从其体裁来说，可以分为四大类，即诗歌、散文、戏曲、小说。小说的起源，可以上溯到原始社会的上古神话，可以说是起源最旱的了。可是它的发展却非常迟缓，长期以来未形成自己的独立体系。早在春秋战国之时，诗歌中产生了《诗经》、楚辞，散文有诸子百家，写下了它们各自发展史上辉煌的一页，而直至六朝时期，小说还处在内容上“搜奇记逸”、形式上“粗陈梗概”的幼稚状态至中唐时期，诗歌、散文均已迎来它们的黄金时代，达到它自己历程的高峰，而直至晚唐，才开始出现“始有意为小说”（兽迅：《中国小说史略》）的唐“传奇”，即当时的短篇小说。即是戏曲，它的一个重要形式杂剧，在元代也达到了繁盛。而小说，它的主要形式长篇小说，迟至明代才得以成熟，直到清中叶才取得它的繁荣因此．在传统的观念里，视诗歌、散文为文学的正宗，戏曲、尤其是小说却不能进入文学之林，这和它们之间发展、成熟之历程很不平衡，不能不说是一个重要的原因，当然还有其他原因。然而，尽管传统的偏见可以不承认戏曲、小说，但事物的客观规律却是不以人的意志为转移的，到后来的事实乃是戏曲、小说的作用与影响大大超过了诗歌与散文、因而它的地位也就远远高于诗歌与散文究其原因，乃是各种文学体裁尽管有各自的特点，不能互相代替、但从反映生活的含量及其深度来说，以抒情叙事为主的诗歌与散文却远远不能达到可以大量编织故事情节和塑造众多人物形象的戏曲与小说的程度，就是古代的戏曲与小说相比也显得稍逊一筹，小说（主要是长篇小说）反映生活的容良与深度可以说是无限度的。也许正因为这个原因吧．在我国古代长篇小说最后发展成熟之后就没有再出现其他新的文学形式。因此，在衡量我国整个古代文学的成就时，古代小说，尤其是长篇小说就不能不是一个考核的重要对象，我国的古代小说尤论从数量上或质量上都是出色地完成了它的文学历史使命的。其中又以《红楼梦》的贡献尤为突出。

《红楼梦》的这种贡献可以从下面三个方而来加以简要论述：

从其内容来说，它直接描写或接触到了封建社会、尤其是它所处时代的各个社会生活领域．举凡那时的经济基础和上层建筑各个方面以及与之相关的各种社会问题和这些问题所产生的社会各个阶级、各个阶层的人都囊括无遗，且又生动、真实地出现在书中，因而被称为封建社会的百科全书。这是任何其他一部作品都没有做到的贡献．因而也不可能获得这种相应的称号

从作品的思想意义来说，在非常广泛的方面表现出了打破传统的新思想，而且达到了前所末有的高度。明中叶以来．封建经济基础内部发生了变化，也相应地萌发了一些新的思想，它在当时的一些戏曲、小说中都有所反映，到明末清初，由于受社会变乱的影响，这种在文艺作品中表现出来的新的思想，曾一度受到抑制，而到清中叶，随着予社会的稳定，经济进一步发展，这种思想再度发展而且达到了高峰，其中最突出的代表当就是《红楼梦》，《红楼梦》中表现出来的要求维护人的尊严．追求个性解放，任性自然．不愿受束缚，对妇女问题的新的认识．女优于男，巾帼不让须眉，歌项建立在有共同思想基础上的爱情（这和传统的才子佳人式的要求婚姻自主有很大的不同），以及对待妇女贞操问题上的特异态度等等，都大大突破了传统的封建观念，而表现出了属于近代的思想意识。它们在作品中表现得如此集中而又强烈，这都是过去以及同时代的这一类作品所远远达不到的

从作品的写作方法来说，《红楼梦》在许多方面也是打破了传统的写法的．这要注意两点：第一，《红楼梦》是小说，但它却集各种文学体裁的写作方法于一身，过去王维的“诗中有画”、“画中有诗”曾传为佳话，而《红楼梦》却是小说中有诗、有画、有戏、有曲„„，它集中了一切文学样式及手法，融合成一个整体，这一点我们在前面的“文备百体，艺熔一炉”中已具体说过。第二，义学的表现手段，从诗歌、散文的抒情、叙事，到戏曲小说的写人．刻画艺术形象，这是一个很大的进步，而在小说的刻画艺术形象方而，又有一个由刻画神话中的神、、半人半神的人、人格化的神仙孤鬼等等形象到《红楼梦》成功地刻画出生活 中真的人物的过程．这个过程可以说是文学创作的一个大进步。它把现实主义的创作方法推到了最高峰。《红楼梦》之所以成为当时社会生话的“百科全书”，之所以能如此集中而强烈地反映出种种新的思想意识，都是和作者能写出当时社会生活中‘真的人物”这一点分不开的

以上三个方而，可以说是《红楼梦》在文学史上的重要贡献，它都具有总结和开创的意义。它在全面批判了封建社会的同时，又在最大限度内透露出近代思想的曙光，他写出了他在当时所能看得到的属于将来的真正人物，因此，从某种意义来说，我们不妨把曹看成封建社会最后一位作家，同时又是新时代最初的一位最有代表性的作家。它的这种贡献．也就决定了在文学史上的重要地位。鲁迅光生有两段话，可以说是在这个问题上的最好概括。一是：“自有《红》出来以后，传统的思想和写法都打破了“《中国小说的历史的变迁》二是：“在中国，„„自从18世纪末的《红楼梦》以后，实在也没有产生什么较伟大的作品。”（《且介亭杂文·草鞋脚＼小引》）从《红楼梦》之产生到鲁迅之世，已经一百六七十年之久，文学史之圭臬，仍是一部《红楼梦》，直到今天，情况又如何呢，只有留待后人去评说了。

这样一部杰作，无疑必然会在社会上（不仅是文学）产生巨大的影响。从它的开始流传到“红学”的兴起的情况．我们在前面已经介绍过了。在“红学”蓬勃发展的同时，“红坛”还出现另一种突出的现象，就是大量续书的相继问世，从乾、嘉以来，今天所知道的如《后红楼梦》、《续红楼梦》、《绮楼重梦》、《红楼复梦》、《红楼圆梦》、《红楼梦补》、《补红楼梦》《增补红楼梦》、《红楼幻梦》、、〈新石头记〉、《红楼真梦》等等，不下四十余种。续书数量之多，续写时间之长，都是文学史上所绝无仅有的，这一批作品，由于思想庸俗，技巧低下，大都是昙花一现，远未获得读者的认可，它们本身虽然并不足道，但这样多的续书作为一种文学现象，却正好从另一个角度说明了《红楼梦》的巨大影响．因而引起了那么多人不但关注，而且要通过创作来表明自己的态度，实质也是另一种形式的对《红楼梦》的评论。

时至今日，《红楼梦》还渗透到其他各个领域去了。在艺术界里，戏曲、电影、电视、音乐、美术、舞蹈、说唱等等都与《红楼梦》结下了不解之缘；古建筑家已在北京、上海兴建大观园，而精微的小型大观园模型则早已有多种在各地巡回展出；医学家在研究《'红楼梦》里的医案；食品学家在研究并制作出《红楼梦》里的佳肴美撰；电脑 专家则已设计出为“红学”研究服务的多种软件，这也是一个首创，如果说以上:种种还只是表面的、可见的影响的话，那么它在文学创作上给许多现当代作家所提供的范例和启迪，则更是无形的、巨大的，这些就不是三言两语所能说清楚的了，而且我们还可以断言．它那蕴含丰富的宝藏还将继续哺育、滋养我们未来许许多多的作家，其影响和作用是无可估量的。

《红楼梦》真不愧是我们祖国的瑰宝，民族的骄傲。

红楼梦导读

白维国

朋友，当您第一次接触到《红楼梦》这部举世闻名的文学巨著时，自然会产生一些问题：这部书是谁写的?他为什么要写这部书?书中都写了些什么人?什么事?这些人后来怎么样了……有些疑问您读了书就会涣然冰释，可是《红楼梦》背景复杂，内容博大，它所描述的社会与生活距今天的时代较远，加上原作者曹雪芹没能把书写完，留下许多悬念。二百年来，耗费了许许多多研究者的心血，仍不能把这些问题搞得清清爽爽；退一步说，即使这些问题都搞清楚了，一般的读者也没有那么多时间去闲看众说纷纭的红学文章，所以初读《红楼梦》的朋友，仍会有一些理不清的地方。本文就初读《红楼梦》可能碰到的一些问题，删繁撮要地做一介绍，算作您初读《红楼梦》的入门向导吧。《红楼梦》导读《红楼梦》写的是一个大家族。这个家族的祖先曾随皇帝出过兵，兄弟二人都受封国公爵位。哥哥贾演封宁国公，弟弟贾源封荣国公，两家府第相连，就叫了宁国府和荣国府。到《红楼梦》开篇时，第一代人贾演、贾源早已作古，第二代人贾代化、贾代善也已过世，只有贾代善的妻子史老太君(即贾母)还在。在宁荣二府众多的人物中，贾母的辈分最高。她是贾赦、贾政的生母，贾敬的婶娘，贾琏、宝玉、元春姊妹的祖母，贾珍的

叔祖母，林黛玉的外祖母，史湘云的姑奶奶，薛宝钗的远支姨姥姥。这位金陵世族史侯家的千金嫁到贾府已经五十多年，享尽人间荣华富贵。如今虽年事已高，把家政交给二儿媳王夫人和孙媳妇王熙凤主持，自己只带着孙儿辈寻开心，享清福，但在宁荣二府中仍握有至高无上的权力。贾政痛责宝玉，她以“立刻回南京去”要挟，贾政便“苦苦叩求认罪”；贾赦想要她身边的侍婢鸳鸯作妾，被她骂了回去，也只得“告病，且不敢见贾母”；至于王熙凤等人更是千方百计地逢迎讨好，众星捧月般围着她转。贾母虽不是《红楼梦》的中心人物，却是荣国府的中心人物，府内的日常生活便以贾母为中心展开着：吃酒、听戏、斗牌、逛庙、打醮、祭祠、说笑话、制灯谜、行酒令……作者对公侯府日常生活的细致描述，使我们真切了解到封建社会末期贵族生活的真实情景。

由于贾母的溺爱，贾宝玉得以长期在内帏厮混，也是由于贾母的疼爱，失怙无依的林黛玉从扬州来到荣国府，客观上为宝黛爱情的发展提供了条件。但是老太太可以心疼地搂着他们“心肝儿肉”地叫，怕灯穗子招下灰来迷了宝玉的眼睛，却不能容忍他们越出了“正经礼数”的爱情行为。在她的眼里，一个清白女孩儿想起自己的终身大事来，便“鬼不成鬼，贼不成贼”了。所以续作者写她采用王熙凤的“掉包计”，制造了宝黛的爱情悲剧，同时也造成了宝钗的婚姻悲剧，是极有可能的。最后，这位享尽人间清福的老妇人，在目睹家产被抄、儿孙入狱的凄惨结局后，随着这个家族的崩溃而结束了自己的生命。

贾母有两个儿子。大儿子贾赦袭了贾代善的爵位(按封爵逐代降级的规定，袭一等将军之职)，分出去另过。他在《红楼梦》中主要作了两件事：一是逼着邢夫人去讨贾母的贴身丫环鸳鸯作妾，一是勾结贾雨村强夺石呆子家的二十把古扇，搞得石呆子家破人亡。贾母不喜欢这个大儿子和大儿媳妇邢夫人，而是和二儿子贾政一起过，于是贾政的妻子王夫人便掌了荣国府的内政。贾政夫妇是贾府老辈人中的正人君子，丈夫在外为官清正，妻子在内吃斋念佛。他们一心想按封建道德的标准来培养贾宝玉，期望他能成为贾家百年之基的继承人。为此，贾政不惜下死手痛笞宝玉，王夫人则处心积虑安插下忠于封建道德的袭人监护宝玉，而把涉嫌将宝玉引上邪路的金钏、晴雯、芳官等人痛加责罚，驱除殆尽。但是贾宝玉终于没能按他们的愿望走上“仕途经济”的“正路”，而是“悬崖撒手”，永远地离开了他们。这一对没落家族中道貌岸然的正统派，在家族崩溃时不 会得到比别人更好些的结局。后四十回写“复世职政老沐天恩”，让贾政重袭贾赦丢掉的爵位，不符合曹雪芹“为官的家业凋零”的原意。

贾赦、贾政的堂兄贾敬是长房宁国府的第三代人，虽然他是贾代化的次子，因长子贾敷早亡，所以由他袭了爵位，并有一男(贾珍)一女(惜春)。但是他却迷上炼丹修道，一心成仙，把爵位让给儿子贾珍继承，自己搬到城外道士庙去住，过生日也不回来，终因吞服丹砂过量导致膨胀而殁。《红楼梦》第五回说“箕裘颓堕皆从敬”的“敬”指的就是贾敬，说他是贾家祖业败坏的起始。

以上是贾氏家族的老一辈人，有想入非非的，有昏暴贪淫的，有道貌岸然的。贾家的衰败从他们这一代就已经开始了，只是靠家大业大，“百足之虫，死而不僵”，外面的架子才没有倒下来。

贾氏家族的第四代人可分成两组：一组是已成家并掌了权的贾珍、贾琏兄弟以及入宫当了皇妃的大姐元春；一组是还在少年烂漫之际的宝玉、贾环以及迎春、探春、惜春三姊妹。

贾珍是宁荣二府第四代人里的头一号败子。他年轻时就袭了“三品威烈将军”的爵位，又以长房资格做了贾氏宗族的族长，无人能管。他与自己的儿媳秦氏通奸，被丫环发现，致使秦氏含羞自尽；他还与小姨子尤氏姊妹私姘，为达到长期姘占的目的，把尤二姐送给贾琏做外室，葬送了二姐的性命；在为生父守丧期间，他也不忘寻花问柳，骑射聚赌。封建社会的种种道德约束对他丝毫不起作用，在他身上表现出来的只是赤裸裸的兽性的疯狂享乐。

贾珍的堂弟贾琏也是这样一个“不管香的臭的都弄到屋里来”的“下流种子”。亲生女儿出痘疹，须斋戒供养痘疹娘娘，他却乘机和厨娘私偷；妻子王熙凤过生日，他又跟仆妇鲍二家的乱搞；在国孝(太妃丧期)家孝(贾敬丧期)两重孝期内，偷娶尤二姐做外室。他名义上是荣国府的外掌家，却处处受内当家王熙凤的制约，连他的小厮都知道：“奶奶(指王熙凤)的心腹我们不敢惹，爷(指贾琏)的心腹奶奶的就敢惹。”如果有谁不了解封建贵族的纨绔子弟是什么样子，贾琏就是活脱脱的一个样板。

贾琏的妻子王熙凤是王夫人的娘家侄女儿，跟贾琏亲上做亲(未婚时是姑舅兄妹)。因为这一层关系，贾琏虽然是贾赦的儿子，却跟他的叔父贾政一起过。夫妻二人协助贾政、王夫人料理家政。王熙凤是个内涵十分丰富的文学形象，协理宁国府表现出她的才干，弄权铁槛寺表现出她的贪婪，毒设相思局表现出她的狠毒，正言弹妒意表现出她的威严，在贾母面前她效戏彩斑衣，在贾琏面前却能泼醋大闹，对尤二姐她借剑杀人，对平儿则恩威并施，她克扣了赵姨娘的月银，却送给花袭人皮袄，与侄儿贾蓉有染，却与侄媳秦氏交厚，她待下人如凶神恶煞，待小姑小叔却又俨然慈嫂，她虽泼辣敢为，却不失大家风范，虽讨贾母欢心，却做得不露 痕迹。虽然她每天都在为维持荣国府内的正常秩序而奔忙，实际上她也和两府内其他统治者一样，并不真正关心这座露出裂痕的老屋能支持多久。她关心的只是自己能在权力中心维持多久，结果“机关算尽太聪明，反算了卿卿性命”，当这座赖以存身立命的贾家老屋“忽啦啦似大厦倾”时，她也“昏惨惨似灯将尽”。

在已婚的第四代人中，地位比较特殊的是做了皇妃的贾元春。她虽只是一柔弱女子，却身系贾府安危。一听说进宫陛见，合家人都惶惶不定，听说元春封了妃子，又都洋洋喜气盈腮。省亲场面的豪华热烈掩盖不住她失去人身自由的悲苦，最后在宫内的权力倾轧中命殒身亡，贾府也就此一败涂地。

在没有成家的第四代人中，宝玉和贾环都是贾政的儿子(贾政还有个长子，叫贾珠，十九岁上死了，留下一子，名贾兰，随寡母李纨生活)，但因一个是嫡出(王夫人所生)，一个是庶出(赵姨娘所生)，地位便有天壤之别。宝玉是众人捧护的“凤凰”，贾环却是没人理睬的“小冻猫子”。四姊妹中，元春和探春同是贾政的女儿，也是一个嫡出，一个庶出(探春也为赵姨娘所生，跟贾环是同胞姐弟)。迎春是贾赦的女儿，虽不是庶出，但也不是邢夫人所生(贾琏也非邢夫人所生)，大概邢夫人是贾赦续娶的，前面还有一位过世的夫人才是贾琏和迎春的生母。惜春是宁国府贾珍的胞妹，母亲早亡，父亲又弃家学道，从小儿在荣府这边和贾母一起生活。

贾宝玉是那一时代面目全新的文学形象，也是曹雪芹着力最多、寄托最深的人物。由于贾母的溺爱，他得以逃避过早地接受封建主义的教育，长期在内帏厮混，使他避免卷入尔虞我诈、勾心斗角的利害之争，所以在他身上保持了人性中较为美好的成分，而贾政的近乎迫害的教育方式，又使他本能地产生反抗。于是他憎恶“仕途经济”，讨厌与士大夫峨冠礼服往来，把八股时文称作“饵名钓禄之阶”，而对他身边那些地位比他低下的底层女子，却寄予深厚的同情，他也在这女性的温柔中得到理解和爱护，所以他说：“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，我见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人。”

贾宝玉和林黛玉的爱情也超出了“才子佳人”的模式。贾宝玉不是才富八斗、金榜题名的状元郎，而是蔑视功名利禄、“于国于家无望”的情痴。林黛玉爱贾宝玉只是为了自己的心，从不曾劝贾宝玉去求什么功名利禄。正是在超脱了世俗偏见的共同理解的基础上，宝黛之间建立起相互爱慕高于其他一切的纯真爱情。这种爱情支持贾宝玉在冲破封建思想束缚的路上走得更远，爱情的毁灭使他割断了同封建家族的最后联系。贾宝玉最终弃世出家了，他对这个世界的彻底绝望实际上表达了曹雪芹对当时社会的无情否定。

迎、探、惜三姐妹中佼佼者当推探春。这位人称“玫瑰花”的三小姐出场便不凡，“修眉俊眼，顾盼神飞，文彩精华，见之忘俗”。她组织过诗社，“直以东山之雅会，让余脂粉”；她兴利除弊，“精细处不让凤姐”；王夫人 受冤屈时，是她站出来代为洗雪；王善保家的肆虐行恶时，又是她回击一记响亮的耳光。在《红楼梦》众多的女儿形象中，探春的确是一朵又红又香、只是刺戳手的玫瑰花。但是这位“才自清明志自高”的少女也有她说不出的烦难。庶出的身份使她承受一种无名的压抑，她甚至憎恶给她带来这种身份的生母赵姨娘。她渴望立一番事业，最后却抛弃家园，远嫁海疆，一帆风雨，飘零生涯。

二丫头迎春诨名“二木头”，善良懦弱无能，连她屋里的丫环的纷争也管不了，只管抱着一本《太上感应篇》去求超脱。贾府衰败时，她竟成了父亲贾赦的债务抵押品，嫁给残暴寡恩的“中山狼”孙绍祖，倍受凌辱折磨，一年时间就被这条恶狼吞噬，成为封建包办婚姻的牺牲品。

四小姐惜春自幼失去父恃母爱，养成孤介偏僻的性格。等她长大时，贾府已经彻底衰败了，她落得个削发为尼的下场，伴随青灯黄卷，沿街乞食化缘，用清冷寂寞埋葬了自己的青春。

在这一代人中，还应提到三位虽非贾府成员，但和贾府有密切关系的年轻女性。她们是林黛玉、薛宝钗、史湘云。

林黛玉是大观园内最为光彩照人的女性之一。她本籍苏州，母亲贾敏是贾母的小女儿，是贾赦、贾政的亲妹妹，她本人跟贾宝玉是姑表兄妹。由于母亲早亡(不久父亲也去世)，她投奔外祖母来到荣国府。寄人篱下的生活养成了她多愁善感敏感多疑的“小性儿”，她不能把别人的怜悯和施舍当作自己的幸福。她执拗地甚至过分地追求自己的尊严，竟达到折磨自己的程度。她对宝玉的爱情也浸透着这种追求的痛苦，不断的猜疑、担心、试探、怄气……简直搅碎了她那颗本来就脆弱的心。但是有谁会去责怪她的小性儿呢?小性儿本身打动不了读者，打动读者的是这小性儿里蕴含的一个少女对人性和爱情的执著追求。黛玉最终是泪尽而逝的，她为自己的追求付出了太多的代价，她再也没有那么多的眼泪可以支付了。

跟林黛玉形成鲜明对照的是“装愚守拙，随分从时”的金陵闺秀薛宝钗。薛宝钗跟贾宝玉是姨表姐弟，宝钗的母亲薛姨妈跟宝玉的母亲王夫人是亲姊妹，九省都检点王子腾是宝钗和宝玉的舅父。这位生在皇商家庭的秀女由于父亲早逝，哥哥不成材，从小儿就承担起帮助母亲料理家计的责任，所以年纪虽小，却谙于世故，很会做人。她工于心计却显得温柔敦厚，心思缜密却表现得豁然大度。贾母让她点戏，她挑老人喜欢的热闹戏文，博得贾母欢心；薛蟠带回些南方特产，她挨门儿送到，不露出谁厚谁薄，连赵姨娘也衷心感激；甚至本来心存芥蒂，怀疑她“有心藏奸”的林黛玉后来也把她认作知己。按封建道德标准来审度，薛宝钗几乎没有什么缺点，而且博学有识，是理想的内当家人选，所以当凤姐暂时谢事时，贾府仲裁者便让她协助李纨、探春共同管理荣府事物，表示了他们对这位未来“宝二奶奶”的认可。后来她果真名正言顺地取得“宝二奶奶”的地 位，但是她没有得到宝玉真心诚意的爱情。她的美貌温柔贤淑打动不了封建家族的叛逆贾宝玉，贾宝玉永远也不能成为她所期望的“读书明理，辅国治民”的良人。最后宝玉抛下她遁入空门，她也成为封建包办婚姻的殉葬品。

史湘云也出身侯门，是贾母的娘家孙女儿，跟贾宝玉是隔房表兄妹。但是她出生时家道已经衰落，而且出生不久即父母双亡，寄养叔婶门下，凄凉景况可想而知，但是她生性开朗，爽直豪放，文思敏捷，憨态可掬。划拳时碰得腕上镯子叮当响，喝酒醉卧在芍药上任落花撒得满身满头，听见大观园里起诗社便急得什么似的，连她的咬舌子“爱哥哥”也叫得那么有趣。她也曾劝宝玉去结交士大夫，但给人的印象却是有口无心。跟圆滑世故的薛宝钗和

多愁善感的林黛玉比起来，史湘云更让人感到亲切好玩儿，易于接近。但是在那个禁锢人性的时代，史湘云也不会有更好些的结局。她虽嫁得如意郎君，婚后生活比较美满，但不久丈夫病故，晚景更为凄凉。甚至可能沦为乞丐。

贾家的第五代人有贾珍的儿子贾蓉，一位少年花花公子，已结婚，前妻秦氏因与公公通奸败露自缢，续娶胡氏。贾琏与凤姐之女巧姐儿，名字是刘姥姥给取的，贾家败落后，巧姐得到刘姥姥救助。早逝的贾珠的儿子贾兰，由寡母李纨苦守长大，做了官，为母亲争得封诰，但李纨已耗干心血，黄泉路近。

以上是宁荣二府内属于统治者的那一层人物，在偌大的两家府第内还生活着一大群为上层人服务的下层人，主要是各房的侍妾与丫环。下面挑主要的介绍几位。

鸳鸯是贾母的贴身大丫环，服侍贾母盥漱起居。贾母一时一刻都离不开她，连打牌行令都需鸳鸯提着些。由于地位特殊，贾琏、王熙凤有些事也得和鸳鸯商量着办，俨然是半个主子。但被贾赦看中，硬要讨去做妾，虽经贾母阻拦未成，鸳鸯的一生已经断送了。“除非他死了，或是终身不嫁男人”，贾赦的话绝非仅仅是威胁。鸳鸯最后选择了死，以死来维护自己的清白与尊严。

平儿是王熙凤的陪房丫头，又是贾琏的通房丫头。陪房丫头即作为陪嫁，随王熙凤一起由王家来到贾家。通房丫头就是肉体被男主人占有的侍妾。她夹在浪荡公子贾琏和淫威主母王熙凤之间，小心周旋，侍奉二人，仍不免受气，王熙凤因鲍二家的同贾琏争闹，平儿就成为他们的出气筒。由于王熙凤掌家奶奶的地位，平儿在处理家常事务上也有一定的权力，但她并不因此而作威作福，能体恤下人，并善于应付各种场面，是王熙凤得力的心腹。

晴雯和袭人都是宝玉房的大丫头，思想与性格却迥然不同。晴雯虽“身为下贱”却“心比天高”，性如烈火，敢怒敢为，哪怕因此得罪“主子”，招来大祸也在所不惜。袭人则温顺驯服，甘做奴才，并设身处地为主人着想，惟恐不能恪尽职任。宝玉给她取名“袭人”，暗示她无处不在的温柔侵袭，也是生花妙笔之一。在那个需要奴才并培养奴才的社会里，袭人自然得到主人的赏识，被内定为宝玉的“姨娘”；晴雯则因不甘受人驱使而付出了自己的生命，应了她名字中暗寓的“霁月难逢，彩云易散”的谶言。

紫鹃本来是贾母的丫环，后来被送给林黛玉。她同这位孤高自傲、动辄爱恼的贵族小姐相处得很好。林黛玉除了因为紫鹃试探宝玉惹下祸那一次，确也不曾对她恶言相向。紫鹃照顾黛玉，不单是婢女服侍小姐，还带有一种对弱者的同情，特别是对黛玉和宝玉的婚姻，她表现出一种婢女少有的热情，甚至不惧因此受到责罚。尤为可贵的是黛玉去世后，她仍珍重情感，谴责宝玉负情(当然是错怪了宝玉)。紫鹃也名如其人，是一朵忠诚和正义化成的紫杜鹃。

在这一大群丫环中还有许多令人同情的形象，如含冤受屈投井自尽的金钏儿，因追求自主婚姻而被逐的司棋，天真活泼遭人嫉恨而出家的芳官，富于同情心却不被恶少贾环理解的彩云，无辜遭谴的入画，凭空受过的柳五儿……这是一个人人都不配有好运的没落的社会，更何况是生活在这社会最底层，连人身和生命都不由自己做主的婢女。她们的悲惨命运几乎是生来就注定了的，除了袭人那样低眉顺首，甘作奴才者外，但凡在意识和感情上稍微流露出一点“自我”的，必将遭受戕害。

《红楼梦》里一共出现四百多位人物，除贾府人物之外还有不择手段向上爬的贾雨村，打死人不当一回事的呆霸王薛蟠，癞蛤蟆想吃天鹅肉最后自己送了小命的贾瑞，在老虎牙缝里求食的贾芸，心地善良而又老于世故的村妇刘姥姥，风流倜傥而又冷心冷面的世家子弟柳湘莲，身怀绝技却身不由己的伶人琪官，雪肤月貌水性杨花而终致吃亏丧命的尤二姐，以热血寒光向心上人证明自己清白无辜的尤三姐，具花柳之姿秉风雷之性的夏金桂……几乎是唤出一个人的名字就会在读者面前出现一个活生生的人物形象。曹雪芹以他对社会生活深刻的观察力和令人叹止的表现力活现出那一时代的众生相，完成了这一组貌人人殊，神个个异的人物群塑。

曹雪芹令人叹赏的艺术功力不止在于他塑造出这么多栩栩如生的文学形象，还在于他把这群人物有机地组合在一起，成为共生态的人物群体。在《红楼梦》之前中国文学史上已出现过许多成功的文学形象，但这些人物多是单线的，往往一个人物的主要行为告一段落才出现下一个人物。《红楼梦》则用日常生活细节这张网把众多人物组织在同一画面上，谁该做什么都预留地步，既不因小失大，让细节遮蔽了人物，又不一枝独秀，使人物脱离环境与

背景。以往的人物多从历史中攫取原型，塑造人物时不免加上创作者人为的取舍与加工，带有概念化或类型化的斧凿痕迹。《红楼梦》则面向现实生活，现实约束了曹雪芹，也成就了曹雪芹，使《红楼梦》成为中国文学史上空前的(到目前为止还是绝后的)现实主义的文学巨著。

《红楼梦》正面描写的只是一个贵族家庭的衰落，但是它反映的却是整个社会的本质。中国封建社会步履蹒跚，走过了两千多个年头，到《红楼梦》诞生的年月，它已经走到末期。腐朽的封建社会结构处在全面崩解的前夕，虽经满清开国几代君主励精图治，“外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了”。统治阶层中“安富尊荣者尽多，运筹谋划者无一”，他们的子弟早已磨尽了祖辈的筋力和锐气，“竟一代不如一代了”。那一时代的人似乎已经感到朽屋将颓的不可挽回的历史结局，于是恣意享乐，如同世界末日到来前的疯狂纵欲，另一些人则为这纵情的享乐付出更多的血泪。这种腐朽是整个社会制度的彻底朽败，连同寄附在这制度上的人，所以在我们回头审视这段历史时，甚至难以确定应由哪一个或哪一些人来承当责任，封建社会几乎是在那一时代生存者共同的叹息声中走向崩溃的。曹雪芹感受到了这种无可奈何的彻底朽败，并形诸笔墨，用贾府这面透镜把它表现出来，于是产生了不朽名著《红楼梦》。

曹雪芹能够真实深刻地通过宁荣二府的兴衰表现那一时代的本质，跟他的家庭和他本人的经历有密切关系。曹雪芹的祖先本是居住在关外辽阳(一说铁岭)的汉人，在满清军事贵族同明王朝争夺关外统治权的战争中被俘，后编入满洲正白旗，并随清军入关。曹家祖先虽然只是内务府的包衣(家奴)，但由于直属皇帝统辖，“从龙入关”，渐渐地有了“出身”。特别是曹雪芹的曾祖母孙氏被选中做了康熙的乳母，祖父曹寅少年时又被选入宫中陪伴康熙读书，曹家同满清王朝的最高统治者建立起密切的私人关系。从曹雪芹曾祖曹玺起，曹家三代连任江宁(今江苏南京)织造近七十年。江宁织造官阶并不高，只是内务府派驻南京管理皇室织造事务的代表(另外还有苏州织造和杭州织造)，但是由于曹家和康熙皇帝的特殊关系，经常向皇帝直接报告江南民生吏治的情况，甚至地方行政长官的奏折有时还得附在曹寅的奏折内呈进。康熙皇帝南巡，四次以织造署作为行宫(皇帝外出时临时住宿的地方)，住在曹家。曹家为接驾，“把银子都花的淌海水似的”。但是这种赫赫扬扬，烈火烹油，鲜花着锦的兴盛场面很快就烟消火灭。康熙死后，雍正做了皇帝，政局发生剧烈变化。曹家由于历任亏空及曹(曹雪芹父)行为不检，失去皇家恩宠，被革职抄家。曹雪芹全家离开江宁返回北京。后来可能又遭一次祸变，家道彻底败落，城里住不下去了。那时曹雪芹业已成年，困居北京西郊山村，靠卖画和朋友接济度日，居处满目蓬蒿，常常举家食粥。曹雪芹在人生困顿之中，回忆当年秦淮繁华的旧家景况和一败涂地的惨痛遭遇，对人生和社会的本来面目有了比他人更为深刻的认识，产生了创作《红楼梦》的原始动机。应该说，《红楼梦》的文字中饱含了作者的切肤之痛，所以“字字看来都是血”。但是《红楼梦》又绝非曹雪芹个人伤怀咏时之作，作为现实主义文学大师的成功作品，《红楼梦》所表现的主题远远超出了曹雪芹“怀金悼玉”的 旧旨。可惜的是曹雪芹没能把这部撼世之作写完，现存一百二十回《红楼梦》的后四十回是由曹雪芹的同时代人高鹗续作的。续书虽然大致保持了原作的悲剧结局，但思想性和艺术性都大大低于原著。

曹雪芹是中国文学史上对封建社会失去希望的第一位作家，但他却超不脱历史的局限。他是以一块怀才不遇、无力补天的顽石的身份，无可奈何地叹息这座封建大厦朽败倾颓的。在他生活的时代，他找不到更先进的思想武器，最终还是把这一切归结于宿命，归结于“色”“空”。鲁迅说过：“人生最痛苦的是梦醒了无路可以走”，曹雪芹即处在这样的苦痛之中。

《红楼梦》这部伟大的现实主义文学巨著不知打动了多少读者的心，每一位

读懂它的人都会被书中人物的命运深深牵动，恨不能与其生，与其死，但也须进得去，出得来。所谓进得去，当然是指充分欣赏《红楼梦》的文学美，充分体会曹雪芹笔底的波澜、笔端的风力，感知作品中人物的一颦一笑。文学的美常常是在细微处令人拍案叫绝的，不进到书中去怎能体会到?所谓出得来，就是说不要被书中所表现的儿女之情“迷眩缠陷”。据传清代有一商人女儿读《红楼梦》入了迷，竟至卧床不起，她的父母把书烧了，她在床上大哭道：“奈何烧杀我宝玉!”这就是进得去出不来的典型了。今天的青年人虽不致如此迷眩，也须把《红楼梦》当作文学作品来读，进得去也出得来才好。