《聊斋志异》的思想内涵及艺术创新[5篇范文]

第一篇：《聊斋志异》的思想内涵及艺术创新

《聊斋志异》的思想内涵及艺术创新

《聊斋志异》不同于其他志怪小说，将鬼神观念、花妖狐魅转变成了艺术表现的形式和手段，借以自由地驰骋想象，抒情言志。“幻化”成为最突出的艺术表达方式，让异类人化，或将人非人化。但无论怎么变化，总是人世社会的投影，体现着作者热爱人生、关怀世道、寄希望于人生的思想。

一，对现实人生的热爱与关注。无论神仙，鬼魅都愿享受人世生活，《神女》。二，影射社会黑暗面，痛斥统治阶级的专横贪婪，反映民生的疾苦，《促织》。三，对科举制度的批判，对科场腐败的揭露，《司文郎》。

四，劝善惩恶的创作宗旨，《骂鸭》、《崂山道士》。

五，对真挚爱情的大胆自由地追求，《鸦头》、《婴宁》。

六，反映社会动荡，表现民族意识。《野狗》。

《聊斋志异》作为我国短篇文言小说的集大成者，在艺术上更为成熟，最大的艺术创新就是通过运用谈鬼说狐这一虚幻的手段来表现现实人生和现实社会，并将两者巧妙地融为一体。

一，自由驰骋的想象，无拘无束。在写花妖的作品中最能表现，《黄英》。二，将宗教因素转变为了艺术表现的手段。他对神仙世界的向往，只是为了反衬现实的黑暗，表明自己的追求而已，《仙人岛》。

三，善于把握故事情节的节奏，张弛有序，急缓相济，许多作品都极富戏剧性和传奇色彩，《花姑子》。

四，为了增强小说真幻结合的色采，在描写人物和环境时善于与花妖狐魅的特点相一致，《婴宁》。

五，语言上有所创新，叙述语言浅近简洁而不失典雅，人物对话雅俗兼顾且声情并茂。

第二篇：论《聊斋志异》的情节艺术

论《聊斋志异》的情节艺术

摘要：《聊斋志异》的情节艺术得益于对中国古典小说叙事艺术的借鉴吸收，其中悬念设置更能体现作家艺术个性；作家对情节的关注大于对人物的刻画。

关键词：聊斋志异；情节；人物

中图分类号：Ｉ２０７．４１9 文献标识码：Ａ

《聊斋志异》长于情节，它往往能在短短的几千字甚至几百字之内，安排出曲折多变、跌宕多姿的情节。这种艺术效果与其神怪狐鬼上天入地、来去无踪的奇幻内容有关，更与作家处理情节的高超水平有关。关于小说情节多变的奥秘，毛宗岗曾有过一段论述，他在评点《三国演义》时说：“《三国》一书有星移斗转、雨覆风翻之妙。„„论其呼应有法，则读前卷定知其有后卷；论其变化无方，则读前文更不料其有后文。于其可知，见《三国》之文之精；于其不可料，更见《三国》之文之幻矣。” ［1］（P12-13）可知与不可料，其实就是常规与离奇。常规赋予读者推测情节发展趋向的可能性，离奇则让读者的推测走向相反的方向，给读者带来意外，由此刺激读者心理，唤起其紧张感与好奇心。应该说，离奇是更能体现作家个性的因素，不同作家对超出常规的选择会有不同的方向，可以说一千个作家会有一千种结果。但离奇又需以常规为基础，一味的离奇会使小说成为荒诞。在离奇与常规的这种辩证关系方面，中国古典小说表现出了很高的智慧。《聊斋志异》的情节艺术即来源于对这种智慧的体悟。

一、《聊斋志异》情节艺术的特征

《聊斋志异》的奇幻风格与晚明一些谈鬼怪灵异故事的文言小说相似，但其情节艺术更多是对《三国演义》、《水浒传》以及话本小说等通俗小说的借鉴。主要有以下几个特征：

第一，节奏变化

毛宗岗在评点《三国演义》时注意到了小说叙事的节奏变化：“《三国》一书，有笙箫夹鼓、琴瑟间钟之妙。如正叙黄巾扰乱，忽有何后、董后两宫争论一段文字；正叙董卓纵横，忽有貂蝉凤仪亭一段文字；„„人但知《三国》之文是叙龙争虎斗之事，而不知为凤、为鸾、为莺、为燕，篇中有迎接不暇者，令人于干戈队里时见红裙，旌旗影中常睹粉黛„„” ［1］（P14-15）

《聊斋志异》将节奏变化运用得十分纯熟，如《青凤》篇中耿生与青凤交往渐亲昵时，青凤却一下消失，“绝不复声息矣”。《九山王》中李氏族灭狐狸后狐叟发誓报仇，而紧接此剑拔弩张的却是“年余无少怪异”的平静。《促织》中成名受到官府杖打脓血流漓几欲自尽时，忽有求神问卜给予一线希望；待捉到俊健蟋蟀大喜之时，忽有成子人虫两亡之祸；夫妻抢呼欲绝之时，忽有人虫复苏之喜，并最终进贡受赏。可以说《聊斋志异》的每篇佳作都能非常娴熟地变换情节的节奏。但明伦将此种节奏变化归为“转”，他在《葛巾》篇的评语中说：“此篇纯用迷离闪烁、夭矫变幻之笔，不仅笔笔转，直句句转，且字字转矣。文忌直，转则曲；文忌弱，转则健„„”转即变化、异常，这确是聊斋小说情节曲折变幻的主要手段，但所谓异常总是相对于常规而言，一张一弛才足以令读者悲喜交加。这也正是但明伦“蓄字诀”的含义：“文夭矫变化，如生龙活虎，不可捉摸。然以法求之，只是一蓄字诀。„„蓄字诀与转笔相类，而实不同，愈蓄则文势愈紧，愈伸，愈矫，愈陡，愈纵，愈捷„„”但氏所言的“转”与“蓄”，实际正是伸缩自如的节奏变化。

第二，犯中求避

“犯”与“避”是毛宗岗、金圣叹二人都使用过的术语，“犯”即有意的重复，如金圣叹谓：“有正犯法。如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎„„” ［2］（P25）“避”即相同中的差别，如毛宗岗谓：“吕布有两番弑父，而前者动于财，后动于色；前则以私灭公，后则假公济私，此又其不同矣。”他论二者的关系说：“作文者以善避为能，又以善犯为能。不犯之而求避之，无所求其避也；惟犯之后避之，乃见其能避也。” ［1］（P11）

《聊斋志异》在处理“犯”与“避”的关系时体现了作家较高的艺术才华。如《张鸿渐》写了两次夫妻相见，不但逾垣叩户的相见经过相同，就连床头儿卧的细节也一如昨昔。虚虚实实之间，叙事显得摇曳多姿。《王桂庵》中也有两次别后相见的情节，一是梦中，一为现实，种种物色与梦无别，房舍亦如其数，所不同者唯有现实中舟女反应的谨慎与自洁。《西湖主》中则有梁生与陈生的两次相见，一为仙境，一为实况，真真假假，不由人生无限遐想。《白秋练》中吟诗治病的情节也出现了两次，只是吟诗的主人做了交换。仿佛之间，将两个因诗生情的少男少女之间的相恋相惜描绘得趣味横生。毛宗岗将这种“犯”“避”喻为“同枝异叶之妙”：“譬犹树同是树，枝同是枝，叶同是叶，花同是花，而其植根安蒂，吐芳结子，五色纷披，各呈异彩。” ［1］（P12）

第三，悬念的设置

悬念是小说家为吸引读者注意而经常使用的手段，传统手法大多先亮谜面而将谜底延宕以吊起读者胃口。《聊斋》不少篇章也采用此理。如《花姑子》中安生夜迷山谷，“一矢之外，忽见灯火，趋投之。数武中，�见一叟，伛偻曳杖，斜径疾行。安停足，方欲致问。叟先诘谁何。安以迷途告，且言灯火处是山村，将以投止。叟曰：‘此非安乐乡。幸老夫来，可从去，茅庐可以下榻。’安大悦，从行里许，睹小村。叟叩荆扉，一妪出，启关曰：‘郎子来耶？’叟曰：‘诺。’”这段叙述包含多个悬念：老者何以疾行？何以说幸老夫来？老妪何以知郎子要来？《西湖主》中陈生大祸临头之际，忽有一婢熟视曰：“将谓何人，陈郎耶？”少间来曰：“王妃请陈郎入。”这里就包含有婢女何以认识陈生、王妃何以要请入的悬念。像这样的悬念设置，一般需要提前埋伏好线索（一般称为伏笔），如《西湖主》开头交代的陈生义释猪婆龙，《花姑子》开头交代的安生喜放生即是。若无伏笔，则悬念会显得生硬而突兀，甚至有故弄玄虚之嫌。

实际上，《聊斋》小说多数悬念的设置更为巧妙，既无需预设伏笔，也无需后来亮出谜底，而是在不经意之间将悬念的设置与解开完成，使读者在不知不觉中受到震撼，因而有更强烈的艺术效果，这也就是鲁迅所说的“偶见�突，知复非人”的魅力。这种巧妙首先跟其情节推进的节奏变化相关。一般说来，《聊斋》追求的是一种快节奏的叙事以保持读者对情节的紧张感，但在小说矛盾冲突达到高潮时，作家却往往放慢速度，转向较为和缓轻松的其他事件或场面，从而将读者关心的信息造成一种悬置或延宕，由此构成悬念，这也就是金圣叹所谓的“写急事用缓笔”：“写急事不得多用笔，盖多用笔则其事缓也；独此书不然，写急事不肯少用笔，益少用笔则急亦遂解也。” ［2］（P742）缓笔的使用延长了读者的紧张心理，并易于在悬念解开时造成情感的强烈反差。

造成这种巧妙的更为直接的原因是叙述视角的自然转换。试看《孙必振》：“孙必振渡江，值大风雷，舟船荡摇，同舟大恐。忽见金甲神立云中，手持金字牌，下示诸人。共仰视之，上书‘孙必振’三字，甚真。众谓孙：‘必汝有犯天谴，请自为一舟，勿相累。’孙尚无言，众不待其肯可，视旁有小舟，共推置其上。孙既登舟，回首，则前舟覆矣。”这是一篇少有研究者注意的短文，因为主题实在算不上深刻，但从情节艺术的角度看，却能典型体现出《聊斋》的特色。短短百字，既无渲染，也无噱头，平淡的叙述却有波澜起伏的效果。细究之下会发现，这一效果主要得益于其视角转换的娴熟自然。开头是全知视角，叙事过程中不露痕迹地转入了众人的视角，而结尾又以孙必振的有限视角与此前的众人视角形成强烈的反差，由此造成强烈的震撼。叙述视角的自然转换正是造成《聊斋》小说“偶见�突，知复非人”的直接原因。又如《叶生》，开头以全知视角交代事件缘起，而“门者忽通叶生至”一句则在不知不觉中将全知视角转换为限知视角，对读者隐藏了叶生已死的信息，并与结尾部分其妻掷具骇走的同样是限知视角的有限信息形成反差。《聊斋》小说具有奇幻多变特征的作品往往都在视角的转换方面运用得十分娴熟和自然。应该说，视角变换的娴熟自然更多体现的是作家个性化的创新。

二、《聊斋志异》情节与人物的关系

考察《聊斋志异》手稿本中的修改情况，可以发现，作家为了快速推进情节，往往删去人物对话（影响情节内容时则将原稿中的直接引语改为间接引语），并删去大量的细节部分，如：《辛十四娘》中原句为：“公子出验之，怒曰：‘我待尔不薄，何遂逼杀婢子！’生百口无以自明，乃叹曰：‘悔不听妻言，以至于此。’执送广平。”改句为：“公子出验之，诬生逼奸杀婢，执送广平。”很明显，原句中楚公子的话将其颠倒黑白的阴险暴露无遗，冯生的叹息既写出其悔之不及的无奈，也回应了辛十四娘早已看穿楚公子险恶用心的前文。删后的改句则成为空洞乏味的叙述。又如《蹇偿债》中，原句为：“公忻然曰：‘尔能刻苦作生计，大好事。’立命授之。”改句为：“公忻然，立命授之。”在这儿，原句中的人物语言能够表现出李公对仆人改掉旧习的高兴，从而既可表现他对仆人的关心，也可表现他为人的正派，这也为下文王卓死后变驴偿债做了铺垫。而删掉对话后，改句中的“忻然”就成为空洞的描述，在人物刻画方面明显逊色。

《聊斋》中类似的改动还有不少。可见作家关注的是情节而非人物。为了保持情节对读者的紧张感，作家往往省略人物的行动、对话和心理，只在矛盾冲突达到高潮时才变换节奏，转入慢速度的叙述，通过一些富于生活情趣的细节将人物形象逐步丰满。

关注情节而非人物的特点透过许多完整篇目也可得到印证。如《王桂庵》一文，王桂庵与芸娘几经波折终偿所愿后，一句戏语又让事件陡起波澜；尽管不少评论者认为王的戏语符合其世家子身份的性格特征，但戏语之后的悲欢离合在表现人物方面实在了无新意，更兼文笔艰涩，既无生动的叙事，更无有助于表现人物的细节，作家以一种寥寥草草的心态匆匆交代了结局。因此，尽管从情节艺术的角度显示了《聊斋》小说一贯的一波三折的特征，但从刻画人物的角度看则无疑有画蛇添足之嫌。《阿宝》篇写一个为爱痴情的孙子楚，爱情的经过仍是一波三折，极富传奇色彩。等有情人终成眷属的美满结局之后，作家似嫌尚不够神奇，又填上一段孙子楚死而复生的内容，奇则奇矣，但对于表现孙生性格也属蛇足。

曾有研究者以《阿宝》为例证明《聊斋》注重人物性格的刻画，并让人物性格推动故事情节 ［3］，其实，《阿宝》中的人物性格并无变化，作家用以表现人物性格的断指、遗魂、化鹦鹉三个事件并无层次感，它们表现的是人物性格的同一方面，即对于所爱女子的痴迷，不同只在于渲染的奇幻色彩有别。三个事件在表现人物方面既然是同一维度，何来对情节的推动呢？还有研究者以《聊斋》能写出多种人物之“痴”来证明作家写出了人物性格的多样化和复杂性 ［4］，但论者忽略了不同的“痴”其实是见于不同篇目的，在同一篇中，像《阿宝》，作家极力渲染的只是人物性格的单一特征。因此，恰恰通过多种人物之“痴”的比较，我们发现作家并不关心人物性格的复杂性，而只求将某一性格夸张到传奇的程度。

事实上，不独《聊斋志异》，中国古典小说有许多作品也有这样的特点。如《三国演义》，人物性格既不复杂，也无变化，曹操从小就奸诈，刘备从小就仁慈，人物一出现性格就定型了，至死也不会改变。因此，人物的每一传奇经历，都是对某一稳定性格的渲染。过五关表现的是关羽的忠义，七擒孟获表现的是孔明的仁慈与智慧，尽管在具体内容方面有“避”与“犯”的差别，但从表现人物性格来说，重复的情节只是对某一性格在同一维度上的累积罢了。

文学史上，对情节与人物孰轻孰重的认识有过分歧，如亚里士多德《诗学》认为悲剧中最重要的是情节，“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福，„„悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物„„他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’。” ［5］（P59）而黑格尔的见解与此相反，他认为：“性格就是理想艺术表现的中心。” ［6］（P300）没有足够证据证明后者比前者更为科学，可以说二者的差别只是不同时期的不同欣赏习惯使然。因此，尽管中国古典小说对情节的看重与时下较为流行的“情节为人物服务”的观念相冲突，但由此断言这一做法已经过时尚为时过早。事实上，即使在当代的文学实践中，不少以情节取胜的作品也颇受人们喜爱，这其中包含的信息也许应该引起小说家对情节的足够重视。

参考文献：

［1］陈曦钟等辑校.三国演义会评本［M］.北京：北京大学出版社，1986.［2］金人瑞评.三国演义［C］.济南：齐鲁书社，1990.［3］张伟.《聊斋志异》对唐传奇的艺术提升管窥［J］.东岳论丛，2007，（5）.［4］朱振武.论《聊斋志异》的三个创新手法［J］.蒲松龄研究，2000，（3-4）.［5］伍蠡甫、蒋孔阳编辑.西方文论选［C］.上海：上海译文出版社，1979.［6］朱光潜译.黑格尔.美学（第一卷）［M］.北京：商务印书馆，1981.

第三篇：红楼梦的简介及思想内涵

同问

红楼梦的简介及思想内涵

红楼梦：

红楼梦是通过各种人物的活动，宫廷贵族的勾结与矛盾，各种男女恋爱的葛藤以及家庭中的日常生活和平凡琐事，生动而又真实地描绘出一幅贵族家庭衰败历史的图卷。红楼梦这一历史悲剧的历史意义与艺术价值，绝不是单纯地建筑在贾宝玉、林黛玉恋爱失败的基础上，而主要的是建筑在揭露贵族家庭的骄奢淫逸上。由於种种的腐烂与罪恶，结果是应了秦可卿所说的「树倒猢狲散」的预言，使红楼梦在结构上一反旧有小说的大团圆形式，而创造了极高的悲剧美学价值。在中国的古典小说里，专就结构的完整与布局的细密上说，很少有其他的作品能比得上红楼梦。

红楼梦的伟大成就，是在这家谱式的小说里，大胆地揭露了君权时代外戚贵族的奢淫生活，指出他们种种虚伪、欺诈、贪心、腐朽及心灵和道德的堕落。它不单指出了那一家族的必然崩溃与死亡，同时也暗示那一家族所属的社会的必然崩溃与死亡。但要做到这一点，绝不能出於空虚想像的描写，绝不能出於概念画的说明，必得在生活上有丰富的体验，细微深入的观察，通过高度的语言表现能力和优美的艺术技巧，才能生动地中实地描绘出那一家族的本质和各种人物的真实形象来。

曹雪芹恰好有这种材质，它不仅有高度的文学修养，而且有深厚的贵族家庭的生活基础；因此他笔下的贾府，是既真实而又具体地千红万紫一般地展开在读者的眼前。富贵人家的生活方式、各种人物的言语举动，以及房屋设备饮食衣服各种方面，都写得具体而又生动，几乎使读者为之昏眩。

如果读者们只注意这种表面的华丽生活，而忽略了在经济方面支持这一家族的农民生活的穷困，那是错误的。要知道，为了贾家的奢靡贪婪，许多人家弄得倾家荡产，许多人家出卖儿女，许多少年少女成为「贾府」的家奴与丫头。贾家的经济来源，一面支用公款，一面是敲诈和放高利贷。贾家那一套令人昏眩的吃穿享用，实际都是民脂民膏。而那些负债的穷户们，因为无法满足地主的要求，受不住压迫，结果是有的变卖产业，有的出卖自己的女儿。那些女孩子们无法反抗，只能怨恨自己的奴才命。宝玉有一次看见袭人的妹妹生得漂亮，想把她接到家里来，袭人听了冷笑道：「我一个人是奴才命罢了，难道连我的亲戚都是奴才命不成？」这话说得多麼伤心，多麼沉痛。

我们读红楼梦时，如果只注意那些莺莺燕燕的热闹场面，甚至於羡慕袭人、平儿那些丫头们的穿戴饮食，而不去注意她们精神上的痛苦和可怜的奴材境遇，那是非常不正确的。我们试想，金钏、晴雯、鸳鸯、尤二姐、尤三姐这些可爱的女孩们，全都成为贾家那一批色鬼、荒唐鬼的牺牲品。曹雪芹描写她们的时候，用著非常同情的文笔，在极其丑恶的现实上，点染出她们纯洁的心灵。使读者对於那些纨袴子弟的恶德，感到无比的愤恨。

对贾家那一批昏庸顽固的官僚，假仁假义的顽固守旧的头脑和那些骄奢淫佚的纨袴子弟们，曹雪芹毫不容情地用各样颜色的油彩，勾画出他们虚伪、淫奢、阴险和腐烂的脸谱来，生动而具体的形象，一一展现在读者们的眼前。在贾家出入的那些锦衣玉食的『哥儿小姐』们，绝大部分是醉生梦死，看不见阳光的幽灵似的影子。他们不知道一粒米一尺布的艰苦来源，不知道耕牛犁锄的功用，有钱有势，养尊处优，不做一件正当事。有的只是『今日会酒，明日观花，聚赌嫖妓，无所不至』；有的是『勾通官府，包揽词讼，强奸民女，重利盘剥。』贾琏夫妇贾珍父子是这类人物的典型，曹雪芹对於他们，用了最现实的笔法和痛恨的心情，真是写得笔墨酣畅，血泪淋漓。正如焦大所说：「那里承望到如今，生下这些畜牲来，每日偷鸡戏狗，爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子，我什麼不知道，咱们胳膊折断了往袖子里藏。」红楼梦的作者藉了焦大的口，骂尽了贾家的一切。曹雪芹在这部家谱式的小说里，这样深刻细微地描写了君权时代贵族家庭兴衰变化的历史，让读者们都能明确地体会到，红楼梦是一篇史诗，是一篇骄奢淫逸的贵族豪门灭亡的史诗。

曹雪芹时代，是有名的文字狱时代。康、雍、乾三朝，大大小小的文字狱真是接连不断，死人之多，牵涉面之广，是过去历史上所少见的。曹雪芹虽是旗籍，对於清朝统治者这种可怕的民族歧视和压迫政策，是不能不顾虑，不能不小心翼翼的。他在红楼梦中虽没有『干涉朝廷』，虽没有明目张胆地指摘最高统治当局，但他巧妙地通过『贾府』那一家族的社会关系人事关系，侧面地对於清代政治的黑暗腐朽，作了真实的反映。贾雨村那一个谄媚求荣贪赃枉法的官僚，在他身上，作者赋予了非常深刻的满清时代地方官吏的典型意义。因为他善於找门路找机会，终於通过林如海、贾政的人事关系，飞黄腾达，加官进禄，做起大官。开始他经验不足，还缩手缩脚的。后来胆子愈大，良心愈黑。对於权贵的谄媚，是奴才相；对於百姓的压迫，是阎王相。做出许多伤天害理的事来，由冯渊、石头呆子两件案件，就可见一斑了。

凤姐是一位管家『奶奶』，胆大辣手，脸酸心硬，『少说著只怕有一万个心眼子』。她不仅掌握著贾家的人事经济大权，她的魔手，依靠著她娘家的权势，还伸展到社会各方面去。她自己坦白地说过：「就告我们家谋反也没要紧。」如

此大胆，她什麼可怕的坏事丑事做不出来？在王凤姐弄权铁槛寺一回里，表现出她丑恶的面目。她勾结官府，为了三千两银子，拆散美满姻缘，害死了两条人命。

红楼梦的作者虽一再声明不干涉政治，他却巧妙的，通过那一家族的复杂社会关系，从侧面来反映清代社会政治的腐败，来反应贵族豪门同地方关互相勾结、为非作歹、谋财害命的种种罪行。在清代社会里，贾雨村、云光一类的人物，绝不是个别的，而是普遍存在的；贾赦、凤姐一类的权贵，也不单是贾家才有，在所有的显宦世家里，同样存在著大小不同的贾赦和凤姐。他们的普遍性愈大，就愈能反映出政治的黑暗和民生的困苦。这些生动刻画的描写，使红楼梦成为伟大的文学杰作。

红楼梦

内容梗概

《红楼梦》是以贾、史、王、薛四大家族为背景，故事情节由主次两条矛盾线索构成的。

一条是以贾宝玉、林黛玉的爱情为中心，贯穿全书的全线。它以贾、林争取爱情自由、婚姻自主和个性解放的思想同封建制度、封建礼教之间的矛盾为线索，以贾、林最后对封建制度和封建礼教的彻底背叛和爱情的悲剧结局而告终。这条线索从第三、四两回，林黛玉和薛宝钗接踵来到贾府，与宝玉的爱情纠葛开始形成，并在矛盾中向前开展。直到第九十七、九十八两回，黛玉和宝钗在“哀”“乐”截然不同，“悲”“欢”强烈对比之下，一个“魂归离恨天”，一个“出闺成大礼”，终成悲剧结局，是主线的高潮，也是实现全书主题的集中所在。后二十一回，则是在高潮的余波中，情节的下降、结尾阶段。在这个阶段里，贾家被抄而又赢得一个回光反照的局面。最后宝玉遁入空门，全书结束。

从这条主线看，造成贾、林爱情悲剧的根本原因是：在封建制度与礼教的桎梏下，青年男女爱情、婚姻不能自主，而取决于封建家长的意愿。具体地说，贾、林的爱情、婚姻不取决于他们自己的意志，而由以贾母为代表的荣府当权派们决定，而贾母又以封建的阶级利益做点为基点，她对林黛玉的“疼”，仅仅是从“骨血”关系出发，并不喜爱她不符封建道德规范要求的“孤高自许”、“目下无尘”和“小性儿”；而对薛宝钗的“爱”，则是以她“端方”的封建品格为基点，尤其是适应封建道德要求的“行为豁达，随分从时”的性格。由此终于选中了薛宝钗而弃置了林黛玉。其结果是，同时酿成3个人的悲剧：林黛玉，为爱情熬尽最后一滴眼泪，含恨而死；贾宝玉，终于离弃“温柔富贵之乡”而遁入了空门；薛宝钗，虽成了荣府的“二

奶奶”，却没有真正赢得爱情，陪伴她提终生的凄凉孤苦。她和林黛玉，只不过是同一条封建毒草藤上两颗属性不同的苦瓜而已。

这条主线揭示了封建制度、封建礼教的罪恶；也歌颂了青年男女对封建制度的礼教的叛逆精神。

《红楼梦》的另一条线索赔是以宁、荣二府及其社会关系为中心，由一些彼此独立而又互相关联的情节组成的副线。它以封建的阶级压迫，等级制度以及封建遗族寄生腐朽，荒淫糜烂的生活所造成的封建制度自身的矛盾为线索，它以贾府及其亲族的所造成的封建制度自身的矛盾为线索，它以贾府及其亲族的一一衰败为结局，不仅构成主线的社会背景，并与主线殊途同归，提示和鞭笞了封建制度的罪恶。

鉴赏与评析

《红楼梦》在艺术上取得了辉煌的成就，作者善于通过日常生活细节和各种生活事件，多方面刻画人物性格，全书描写了不同的阶级和阶层、不同年龄和性别、不同姿容和性格的几百个人物，贾宝玉、林黛玉、史湘云、尤三姐、晴雯、王熙凤、薛宝钗等人物无不个性鲜明，跃然纸上。小说规模宏大、结构新颖而奇巧、首尾连贯、浑然一体。它是章回小说完美、成熟的标志。小说的语言优美生动，形象逼真，绘形，能见到人物活动，绘色，能观着五彩缤纷；绘声，能听到高唱低吟，标志着我国古典文学语言最高成就。作品还表现了作者对烹调、医药、诗词、小说、绘画、建筑、戏曲等各种文化艺术的丰富知识和精到见解。

《红楼梦》在思想与艺术上的成就是说不尽、写不完的。要真正体会它的佳处，只有自己翻开书，去一遍又一遍地寻味。《红楼梦》是一座生活的花城、艺术的万花筒，只要踏进去，便会发现里面有观不尽的绚丽夺目的鲜花

第四篇：音乐剧《猫》的思想内涵和艺术手法初探

音乐剧《猫》的思想内涵和艺术手法初探

【摘要】《猫》当是音乐剧史上最成功的作品之一，她是一出社会世相的缩影，并以精湛的艺术手法扣人心扉，给人以深刻的启迪。

【关键词】社会世相；精湛艺术；深刻启迪

音乐剧是一门十分年轻的表演艺术，经过近百年的发展，产生了众多风格炯异的作品。而《猫》当是音乐剧史上最成功的作品之一，曾创下百老汇与伦敦音乐剧最“长寿”的纪录。

《猫》的剧本取材于英国诗人托马斯·斯特尔斯·艾略特1939年创作的诗集《擅长装扮的老猫经》。而从小就对这首诗产生了浓厚兴趣的安德鲁·劳伊德·韦伯，1977年开始着手为《擅长打扮的老猫经》编配音乐。由于起初这首诗没有戏剧情节，没有戏剧张力，不具备创作为音乐剧的条件，韦伯只打算写一些在舞台上演出的散曲。在1980年的爱德蒙顿音乐节上，韦伯公演了他写好的几个片段。艾略特的遗孀瓦莱里·艾略特也参加了音乐节，并且带给韦伯许多艾略特没有发表的诗和故事。其中就包括后来成为世界名曲的《回忆》的原型《魅力猫——格里泽贝拉》。后来韦伯与特雷沃尔·努恩等人经过共同努力，《猫》剧诞生了。

《猫》的剧情十分简单：杰里科猫族每年都要举行一次聚会，众猫们会在这一年一度的盛大聚会上挑选一只猫升天，升天以后可以再次获得新生。于是，形形色色的猫纷纷登场，尽情表现，用歌声和舞蹈来讲述自己的故事，希望能够被选中。最后，当年曾经光彩照人今日却无比邋遢的“魅力猫”以一曲《回忆》打动了所有在场的猫，成为可以升入天堂的猫。

作为更接近于歌舞类的音乐剧，《猫》剧可以说综合了音乐剧艺术各种表现的极致，无论是从古典、摇滚、蓝调到爵士之间变换自如的音乐，舞蹈与特殊效果的设计，服装、道具、场景与灯光，或者是演员与观众的互动，都令人啧啧称奇。一只只不同性格，不同相貌的猫相继出现。有年轻天真的白猫维克多利亚，有很骚包的兰塔塔格，以及邪恶的曼克维帝，她们开始载歌载舞，一幕幕皆是猫们世界的精彩演绎。

一、《猫》是社会世相的缩影

《猫》看似一场时尚的狂欢Party，但有它精神升华的东西在里面。它是拟猫而不是拟人，但是又是按人类社会来描写猫族的。从音乐一开始就是族群仪式的场面，而到最后格雷兹·贝拉升入九重天，每一只猫都接纳了它，这也是人类社会惯用的，很像早期的宗教仪式，很神圣，可能感觉比人类社会的宗教感还强烈，甚至会让人类觉得惭愧，但同时又带着一种欢愉的东西，一种神秘的东西，它也来自于几千年来人们对猫的揣测、认识，神秘、信仰的东西都在里面了，看的时候会觉得很真切，但又不会太直白。所以，一场戏就是一个社会的缩影，一个猫群就是一个人类的缩影。

且看剧中各猫们：“领袖猫”，猫族中的首领，充满智慧和经验，他必须出席一年一度的猫会，并最后决定哪一只猫能够升天获得重生；“迷人猫”，剧中成熟女性的代表，全剧舞会高潮时她是领舞者，在青蓝色调的光线下，惟有她的红色皮毛洋溢着温暖；“魅力猫”，年轻时是猫族中最美丽的一个，厌倦了猫族的生活到外面闯荡，但尝尽了世态炎凉，再回到猫族时已丑陋无比——她的样子最像人类，长发披肩，身穿黑色晚礼服，脚蹬一双高跟鞋。一曲《回忆》平息了所有猫儿对她的敌意，唤起了对她的深深同情和怜悯。还有“富贵猫”、“保姆猫”、“剧院猫”、“摇滚猫”、“犯罪猫”、“迷人猫”、“英雄猫”、“超人猫”、“魔术猫”等。这群五花八门、形色各异的猫儿组成了猫的大千世界，上演了一出荡气回肠的“猫间悲喜剧”，诉说着爱与宽容的主题。

二、《猫》有着精湛的艺术手法

1.《猫》剧中音乐的风格与舞蹈一样《猫》的音乐非常动人。全剧近三个小时，共由二十三首乐曲组成。除了配合不同舞蹈场面的舞曲之外，前后四次出现的主题曲《回忆》更是一首百听不厌的金曲，《回忆》这首歌曲当魅力猫第一次唱出时表达了有意犹未尽之感，音乐表达了孤独、无助、凄凉的情绪。同样的旋律此时演唱者的身份已发生了变化场面是和睦、温馨、幸福的。猫儿们的宽容与同情，唤起了她对生活的信心，魅力猫鼓起勇气再次唱起了《回忆》向大家伸出了渴望之手。她悲哀的回忆着过去，祈求亲人们的原凉和理解，全剧的高潮，音乐经过两次转调，力度层层推进，极富有震撼力，同样的旋律，演唱者的身份发生的变化、调式调性的转换，力度的对比给我们带来了不同的感受。

2.《猫》中的舞蹈和音乐相当突出。为了传情达意，用了大量的舞蹈场面来表现猫的不同特征和性格。这里既有轻松活泼的踢踏舞，又有凝重华丽的芭蕾舞，还有充满动感的爵士舞和现代舞。别具匠心，不拘一格。尤其是那段长达十几分钟的“杰里克舞会”的舞蹈，场面宏大，激情澎湃，让人看得如痴如醉。最令人喜爱的是摇滚。Rum Tum Tugger是猫里的摇滚歌星，是年轻母猫里最受欢迎的公猫。因为被追捧，所以它很自信，跳舞也很性感。观众多为他很帅气的现代舞所吸引，这也是当代亲少年很喜欢的舞蹈之一。此种，也体现了浓郁的现代元素。

3.在剧中对每只猫的造型也很深刻，很有现代的风格，让人很容易去理解。虽然是猫的服饰，与现代人的角色也差不多，有威严老人，有落魄老妇，有凶恶男人，有活力男人，有娇媚女人，有贤惠女人，有黑衣，白衣，花衣，有资产者，有魔术师等等。《猫》的服装全按各个猫儿的形象特征来设计，共有250多套，上面逼真地绘出了不同年龄、性别的猫的肤色和皮毛花纹，每个演员都被画成了一个与其身份相符的猫脸，再配上30多个不同色泽和质感的假发，活灵活现地装扮出了一只只性格各异的猫儿。

4.舞台效果的现代元素表现在灯光，道具音乐等各个方面。例如：舞台，神秘而轻灵，多情而庄严，似乎总是以黑色做底板，正因为四周的黑暗，聚光灯下的人才会格外明艳。正如下雨的夜里，一盏小小的、昏黄的路灯也会引人发出无限梦想。光和影交界的地方，注定会有火花产生。这些都是很多音乐剧没有的现代风格，音乐剧表演的成功，也要归属于夸张逼真的形象设计和先进的舞美设计，还有高科技的音响、灯光效果等后台创作。这些都是整个音乐剧必不缺少的，把看的人带到一个又一个不同的意境当中去，人我对剧中的情景有很多的回忆和深刻的印象！

三、《猫》给人以深刻的启迪

其实，有很多音乐剧观众都不甚了然，真所谓“外行看热闹”。而《猫》则不然，没有太深奥的东西。这主要得益于他的剧情简单，表演生动，很人性化，很社会化，很容易理解和接受。尤其是其中融入了很多现代的元素和风格，从猫儿们身上折射出理趣，不难给人启发和触动。譬如幸福，我们无法赋予它更多的意义，而它却实实在在存在于每个人心中，待在不同的位置，有不一样的标准，也是变化无常的。有些幸福在一瞬间就能得到，而有些幸福是靠岁月慢慢累积起来的。正如剧中所说：“我们有了经验，但失去了意义，重温的意义，给幸福赋予的意义。”在没有Demeter的悲惨遭遇下、也没有Bombalurina的魅力四射中长大。我们学会了承担责任，虽然也许不像Munk在某个领域做领导者，却也像Alonzo一样负担自己的一份事。一如人们，只有在岁月的历练下，才明白人生的含义。

于是：“珍惜时光，幸福就在前方”。“珍惜朋友，幸福就在周围”的感受，就徜徉在我们的心里……

作者简介：黄特（1989—），女，大学本科，现就读于海南师范大学音乐学院音乐学专业。

作者：黄特（出国与就业·就业教育 2011年8期）

第五篇：《三体》系列的艺术特色和思想内涵

《三体》系列的艺术特色和思想内涵

提要：第二次阅读《三体》，发现了许多之前没有发现的作者在小说中非常富有逻辑性的推论，即便是小说，也让我不禁产生一种真实感，仿佛我所置身的世界，并不是我所看到的那样，而是在广阔宇宙中的角落里，偶然中的偶然……

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经过一周的时间，我第二次阅读了《三体》系列的第一部和第二部，由于时间原因，第三部的阅读要在文章之后了。这次主要仔细阅读了一遍第一部，发现了更多细节，更加深了我对这部小说被称为“硬科幻小说”的认可。

在小说中，多数天文学、物理学的理论都是实际存在的，阅读过后除了增长了一些科学知识外，我更认识到自己所看到的世界只不过是天涯一角，同时也更佩服作者天马行空的想象力。文章大多数采用对话的方式来叙述，更像是对真实历史的记录，使文章显得更具真实性，也更容易让读者跟随作者深陷一个个谜团中，随着故事的发展，与文章中的人物们共同知晓、解开一个个秘密，共同震惊和担忧。但是我个人认为也是这种记录式的描写，使文章在人物心理的描写上有些欠缺，对于作者简介中，“具有浓郁的中国特色和鲜明的个人风格”这一点，我还是不能认同。不过，对于一部科幻小说来说，“刘慈欣的作品宏伟大气、想象绚丽，既注重极端空灵和厚重现实的结合，也讲求科学的内涵和美感”这一点是毋庸置疑的。头一次看到《死神永生》时，我一下子惊呆了，到了第三本书，作者好像忽然提高了写作的技巧，插叙不那么生硬，人物也鲜活生动的多。这里不仅仅是客观的物理定律，融入了无数作者自己对于宇宙的大胆构想。感叹于宇宙的浩瀚，人类，地球，甚至太阳系的渺小，在整个宇宙这片黑暗森林中，他人即地狱，三体人没有错，其他毁灭者也没有错，生存永远是第一位的，如果你获知了其他生命的存在，是费力去探知对方是否友善，得到结果无非两个：友善，或敌意。前者的可能性甚微，如果是敌人，又要看自己的科技水平是否比对方高，如果低，必然面临被灭亡的危险；如果自己掌握更先进的技术，为了免除后患，肯定会攻击对方。如此麻烦，所有星球的选择就变成只要发现其他智慧生命，立刻将其毁灭。不同文明之间根本没有共存的可能，这与是否友好无关，仅仅因为要生存，而宇宙资源是固定有限的。这就是罗辑面壁计划的基础理论，也是三体世界和太阳系最终灭亡的根本原因。

《三体》分为《地球往事》，《黑暗森林》和《死神永生》上中下三本，为我们展示地球之外的浩瀚宇宙，横跨十几个世纪，从中国那段特殊时期说起，国家秘密建立的红岸基地，用于探测外星智慧生命在，叶文洁一家在那段特殊时期受到的迫害使得她对人类绝望，回复了三体人的讯号，从而暴露了地球的坐标和外星智慧生命的存在，从此拉开了几世纪的对抗序幕。虽说这场对于地球的无妄之灾可以说是叶文洁引起的，但在她临终之时，跟罗辑的那段谈话，提出宇宙社会学的公理，也正是遵循这条公理，罗辑推导出他在面壁计划对付三体威胁的最终对策，正所谓成也叶文洁，败也叶文洁。

曾经沉迷于类似的科幻小说很长的时间，最喜欢那多的一些作品，例如第一部阅读的《过年》，和之后产生无限遐想的《神的密码》，分别对时间、空间的关系和宇宙的描述有着相似或堵到的描写，通过作者的经历和描述构成一些让人认为理论上有可能的观点。而《三体》从一开始就以一个科学不受到重视的时代为背景，以各种历史上已经得出的科学观点逐步深入，又用这些著名的理论来打破这些理论，颠覆现代科学，让我们看到了一个陌生没有规律的三体世界。在阅读过程中，为了更直观的了解“三体”，三体（three-body problem），天体力学中的基本力学模型。研究三个可视为质点的天体在相互之间万有引力作用下的运动规律问题。这三个天体的质量、初始位置和初始速度都是任意的。在一般三体问题中，每一个天体在其他两个天体的万有引力作用下的运动方程都可以表示成3个二阶的常微分方程，或6个一阶的常微分方程。因此，一般三体问题的运动方程为十八阶方程，必须得到18个积分才能得到完全解。然而，目前还只能得到三体问题的10个初积分，还远不能解决三体问题。由于三体问题不能严格求解，在研究天体运动时，都只能根据实际情况采用各种近似的解法，研究三体问题的方法大致可分为3类：第一类是分析方法，其基本原理是把天体的坐标和速度展开为时间或其他小参数的级数形式的近似分析表达式，从而讨论天体的坐标或轨道要素随时间的变化；第二类是定性方法，采用微分方程的定性理论来研究长时间内三体运动的宏观规律和全局性质；第三类是数值方法，这是直接根据微分方程的计算方法得出天体在某些时刻的具体位置和速度。这三类方法各有利弊，对新积分的探索和各类方法的改进是研究三体问题中很重要的课题。

沉浸在《三体》世界后，再回到现实，就像远望天边许久，又回到近前，一时间分不清哪个才是真实的，美妙绝伦的物理之旅激发的多巴胺已经消退，正如玛克斯?奥勒留在《沉思录》中的一段话：”每人能享受的时间乃是广大无垠的时间中多么渺小的一部分！一转瞬即消逝于永恒中。人又是宇宙本质之多么渺小的一部分！宇宙灵魂中多么渺小的一部分！你是在大地上，多么渺小的一块土地上面爬！宇宙的本性操纵物质界时好像玩弄蜡块，命运刈割生命有如收麦子。仔细地审视所有的事物，你会看到它们一直在凋萎和 变易。也可以说，一直在腐败和离散，换一个说法，事物的一再形成一如它们之前的一再瓦解。”

从达尔文，爱因斯坦到霍金，无数科学家为宇宙的模样，物种的形成，提出了多种猜测，但无一例外的都证明了地球上生命的产生是一个万里无一的的奇迹和偶然，那么什么才是必然的的呢？刘欣慈给出的答案是：毁灭是必然的，时间的灭绝是永恒的最终结局。

那么，刘欣慈为什么给出这样一种答案呢？首先，作为归纳外推的结论，我们似乎不得不同意，宇宙间没有永生不灭的事物，连宇宙本身也难免如此。那么当然也没有永生不灭的文明。其实，就在我们的地球上，已经有过许多文明的灭亡，所以放大一点看，“地球文明”不能够永生不灭，也就顺理成章了。不过，如果我们坦然接受了这样的结论，我们当下应该如何生活，就成为一个很严重的问题。我们应该惶惶不可终日吗？应该颓废自弃醉生梦死吗？还是应该积极向上，过好我们的每一天？在《三体II：黑暗森林》中，对此有过一段非常有象征意义的故事情节：当人类确定再过450年“三体文明”的远征舰队将到达地球之后，全球力量实现了相当程度的联合，准备共同面对未来的侵略。但是这种“临战状态”却事与愿违，科学技术无法发展突破，反而搞得全球百业雕敝，人心涣散。后来出现了一种运动，主张从“临战状态”中摆脱出来，过好当下的每一天。这种运动深入人心之后，人类社会反倒欣欣向荣起来，军备技术也突破了瓶颈，突飞猛进，人类的太空舰队将星际防线远远推向太空深处„„。当然，最终人类的太空防线竟然不堪“三体文明”舰队前锋的瞬间一击，全军覆没。但是这段故事的象征意义恰恰可以解释：“毁灭是必然的，时间的灭绝是永恒的最终结局。”我想，作者想告诉我们的是，我们首先要过好我们当下的每一天。当然，这不是醉生梦死放荡狂欢，而是过健康的、积极向上的生活。在这样的生活中，我们当然还要冷静地思考，尽可能为未来做好准备。其实，这和我们个人的人生观问题是一样的：我们都知道自己最终会死，但我们为什么不选择自杀，不选择醉生梦死，而是努力过好当下的每一天呢？一个文明知道自己最终会灭亡，也只能作同样的选择。

相对来说，我觉得在《三体》系列的三部曲中，第二部是我最喜欢的，似乎人文的味道要更浓一些。而第三部，就更有些传统中硬科幻的味道了，但其最重要的意义，却在于它以其悲剧结局，展示了以科学技术作为在宇宙中追求永存的手段的不可能性。就这样，在对一本原是幻想最大宇宙在最遥远发展中的故事的科幻小说的阅读中，却无可避免地回归到了我们究竟应该在当下以何种方式来生活和发展的问题。总结起来，阅读这个系列小说，除了我们讨论过的诸多意义之外，对我个人来说，最重要的收获和结论，也许就只是像你所说的，以人文的立场确定可取的价值，并据此而努力过好当下的每一天。

也许还有更多科学之外的，或是由科学所引出的东西等待我们去发现。

书目阅读：《超新星纪元》

《球状闪电》 《全频带阻碍》 《基地》