设计艺术教育与包豪斯设计思想之间的演变关系

第一篇：设计艺术教育与包豪斯设计思想之间的演变关系

设计艺术教育与包豪斯设计思想之间的演变

关系

潘沁

2013-2-28 20:01:38来源：《新美术（中国美术学院学报）》(杭州)2004年02期包豪斯设计思想的产生是在经历了工艺美术运动、新艺术运动、装饰艺术运动等艺术设计探索风格的基础上产生的。从18世纪末标志着现代主义设计萌芽的工艺美术运动开始，似乎就铺垫了它的理论基础，尽管非常显明的是包豪斯设计思想几乎是在与以上设计运动思想承继与对立，甚至又是反叛的思想前提下展开的。探究这一设计理论的内在演变过程，明晰一种设计艺术思想产生的内在本质，对于进一步发展我们的设计思想有着深刻的价值。

1851年英国伦敦世界博览会着实让英国人乃至参展的所有国家感到悲哀，绝大多数展品存在着骇人的品位缺乏：当时的展品中工业产品占了很大的比例，外形全都相当粗陋。工匠们尝试用一点装饰来加以弥补，于是把哥特式纹样刻到铸铁的蒸汽机上；在金属椅子上用油漆画上木纹；在纺织机器上加了大批洛可可风格的饰件，凡此种种，不胜枚举。连官方发表的报告也直截了当地宣布了该展览会所揭示的堕落。

早在1607年，英国国王亨利四世就支持建立皇家挂毯织造厂，科尔贝于1664年将这些厂合并组建了皇家哥白林制造厂，1667年又扩建为综合性的帝国家具制造厂。皇家美术学院院长勒布伦被任命为这家新企业的厂长。厂中职员除了许多工种的工匠外，还有画家，如卡非里耶、布勒、图比等给该厂的60名学徒和雇工上素描课，这些课程只被看成是补充性的，与设计、材料与制作工艺毫无关系，而主要是临摹素描，人们认为迫切需要增加实践教学的部分，那时设计与教育之间普遍存在一种统一性，然而在18世纪的欧洲情况却不为乐观，两者之间将竖起一堵墙。18世纪欧洲的许多挂毯作坊和瓷器制造厂都是对科尔贝观念的模仿，但是技术教育依然集中于行会师傅的作坊中。在启蒙运动时期的教育家提

倡“学院”教育，在1750年之后美术学院和美术学校雨后春笋般地发展起来，与启蒙运动这一倾向似乎联系得相当紧密，在这种观点看来，提升工人或匠人的设计能力，以及实现艺术家所提供的设计能力，也是极其需要的。随着19世纪的时间推移，美术学院的教学内容得以提炼，将它们提升到大学或艺术学院的地位。素描入门被初级与中级美术学校接过去，职业的素描训练转移到技术学校或职业学校或市立美术学校，进一步的划分将美术学生与学习工程技术的学生划分开来。

随着工业与技术的空前发展，有些国家的大学设立了工程系，有些则成立了专门的“高等技术学校”。但尽管如此，职业训练和实用艺术训练二者仍毫无分别。在那个时候实用艺术处于最卑微的境地，美术学院会员过于自负，对它提不起兴趣，职业学校也不堪重负，不能充分考虑它的需求，而行会已不存在，不能维护其高标准。因此，在没有权威看护手工艺的情况下，早期机器工业的发展便完全毁坏了它。对于厂家来说，唯一的指标是获利，但对于长期在作坊中长大的人来说，利润肯定是不可思议的。早在1836年就形成了我们今天所了解的艺术与机器之间不协调的最糟糕的局面。

众所周知，英国首当其冲地发展了具有现代生产力的机器工业，同时也比欧洲其他国家更早的面临着它所产生的社会的以及艺术上的恶果。伦敦颁布了制止工艺美术下滑的第一个政府法案。另一个原因是大不列颠没有建立起像法国、西班牙、意大利、德国等国家那样的省立或市立的素描学校体系。于1754年成立的皇家美术协会，“其宗旨是促进大不列颠的艺术、制造业和商贸”，但并没有建立一所学校，政府放任工艺美术处于一塌糊涂的境地，直至普金时代。在1853年，终于采取了行动，即任命了一个国会委员会，并强烈要求将“学院化”体系引入不列颠，结果是于1837年设立了一家模范设计学校，该校开设了初级素描课以及适用于各种工艺美术的素描课。但这个班在两年后就因缺乏生源而停办。1846年成立了另一个国会委员会调查新体系所获得的成果，评议是“一个彻头

彻尾的失败”。委员会说，除了素描临摹以外，这所学校没有干任何事情。现在跟以往一样，产业部门雇佣的设计师少的可怜。艺术的教育于是便出现了1851年世界博览会的令世人沮丧的局面。

无论是法国、英国还是德国，最为紧迫的问题便是为工艺美术提供良好的教育。而这些期望不可能落实在制造商头上，也无法通过工匠解决问题，艺术家们也不感兴趣。针对这些问题，有关学者提出了自己的看法。法国人拉博德在1856年出版的书名叫《艺术与工业的联合》中指出，在希腊，艺术和工艺美术是不分彼此的，而这种划分，只是中世纪王公大人们做出的，使艺术家免受某些对工匠们有效的法律约束。拉博德提出了若干补救措施。首先，政府应该立即着手改进学校中的艺术，要求有好的古代的范本，各种形式的定期的素描课，写作课。对于学徒和工人，拉博德建议进行类似于老行会和作坊的训练。开办更多的实用艺术高等学校，此中，人体写生课是关键的。教师应有大工作室，领取丰厚的薪金，不应太多的专业化。除此，政府还应该以一种更直接的方式改进工艺美术，即建立模范作坊或模范工厂，以激励民族制造业。

德国建筑师桑佩尔在1851年曾经发表了一系列关于世界博览会的评论，题为《科学、工业和艺术》，桑佩尔认为惯常的学院式教育误导了不合要求的艺术家培养过剩。纯美术与装饰艺术的教育根本不能分家。所有的训练都应在充满集体精神的作坊中进行，具有“师徒之间兄弟般关系”。同时桑佩尔还认为，教学的改进不可能解决世界博览会在美学上的失败所引发的所有问题。必须改进公众的艺术趣味，然后才可能从艺术家教育方法改革中受益。为此，桑佩尔建议建立装饰艺术博物馆，收藏古代瓷器、织物、石器和工程艺术，并开设讲座和教学实习工厂。

桑佩尔关于向制造商、艺术家以及公众展示往昔成就，以提升他们的审美趣味的思想，充分体现了维多利亚精神对装饰艺术所提出的要求。而且艾伯特亲王还成功地确保在设立的博物馆中有一大块古代装饰艺术的展览作为博物馆的核

心部分。在桑佩尔的要求下，设计学校改进了只限于教学中的纸上素描，而是画实际的工艺器物。英国之后兴起的170多所素描学校在一定程度上为提高英国工业产品的品位做出了贡献。1862年的世界艺术博览会表明了英国艺术的进步。各个国家相继效仿建立博物馆和学校。

可以说，桑佩尔将实用艺术博物馆与实用艺术学校结合起来，成为19世纪下半叶最重要的特征。人们几乎一致公认，纸上临摹仍然是唯一值得推荐的教学方法。那时在学校中开设了比50年前更多的石膏像及自然写生课，在美术学院中情况也是如此。如在学院中一样，人体素描写生被视为任何未来设计师的首要任务。海登在1839年猛烈抨击设计教学不重视素描写生。为“经典教育法”辩护的典型论据，同时也主宰着法国的装饰艺术学校和职业学校，例如比利时人阿尔文就提出人体对于艺术家来说是世上最完美的研究对象。知道如何画人体的人，便会了解工业设计所需要的关于比例与形式的全部知识。因为要画人体写生，就必须学会取出那些偶然的丑陋的特征，而古代的石膏像是对人体所做的最富有激发性的解释，任何美术学校或装饰艺术学校都有这些石膏像，维多利亚时代中期德国伟大艺术史家之一施普林格说：正如同样的官能引发了艺术与实用艺术中的创造力，同样的教育也要进行传授。教育的首要任务是向学生传授一般的艺术原理，这些恐怕希腊人阐述得更为完善了。因此在开始研究大自然之前，学校必须引导学生学习古代艺术。阿特尔贝尔格将此论点推向极致，认为工艺美术就是将美术运用于日常生活的要求。因此“实用艺术”必须是绘画、雕塑和建筑教学的结果，如果工业制品“要想超越手工业标准给人以艺术杰作的印象的话”。“设计的成熟取决于设计的完善、地位的提高，以及对种种诗性的和高尚的分支的倡导。”新的装饰艺术学校意味着培养匠师，如金匠，或工业设计师。对他们来说，写生似乎更为重要，也比实际的手工活更加高尚。这种自尊心也传染给了装饰艺术和纯美术。全体师生都要成为艺术家，不要当工匠。所以他们只对纹样感兴趣，并以为装饰就是他们应该关心的一切。对这种错误观点最糟糕的表述是乔治·吉

尔伯特·斯科特对建筑所下的定义“不单单是房子，而是构造的装饰”。同样的观点也统治着各地的艺术学校，也出现了对工厂教育漠不关心的倾向。

直至几乎19世纪末，装饰艺术或工艺美术学校的创建者与校长中还没有一个人认识到在材料、工艺、用途和美学形式之间的内部有机联系，而威廉·莫里斯有了新发现。因此欧洲发生的手工艺复兴以及工艺美术复兴要归功于他不屈不挠的创造力。现代设计运动更多地受益于他而非19世纪其他某个艺术家。莫里斯的理论可以追溯到德国的古典／浪漫主义学派。因为他从卡莱尔和前拉斐尔派那里获得了关于生活美的崇高使命的信念。莫里斯的理想是中世纪的合作状态，这种制度及其行会制度确保艺术具有健全的社会地位。因为中世纪每一件物品都是“由这个人为那个人”而制作的，“对制作者与使用者都是件快乐的事情”，还因为“最优秀的艺术家依然是工匠，而最卑微的工匠也是一名艺术家”——这就产生了美，在中世纪它使得任何器物或装饰生气勃勃。一旦艺术与工艺的统一性丧失，美必然消失。莫里斯忠于自己的首要原则，即艺术不应是少数人独占的奢侈品，他不满足于得到他自己想要的东西，他希望广大公众都能得到所有他认为是优秀的艺术。所以1861年，他成立了“莫里斯、马歇尔和福尔克纳绘画、雕刻、家具与金属制品美术工匠公司”，它是现代工艺美术的开端。工艺美术运动兴起于19世纪80年代，是莫里斯学说的直接成果。之后，许多艺术家、设计师和工匠的联合俱乐部成立，还有一些工艺美术展览协会。

我们知道，包豪斯设计思想在德国萌起并对现代设计思想产生了巨大的影响。但那时要将莫里斯的关于作坊式的训练思想传入德国的公共艺术学校，并不是一件简单的事情。莫里斯拒绝对机器生产感兴趣，主要关注手工艺。在德国，工业被证明更多地引发了新的观念，它首先修改了新艺术风格，接着艺术家们自己又发现只有接受机器，并根据它的种种特性来做设计，才能创造出一种与仅仅是富人的时尚风格相对立的普及性风格。所以就出现了设计师的教育要求。一些人感到，艺术学校首要任务是创造出崭新的形式。根据此观点，学生必须有能力

发展出一种个人纹样风格。这种风格源于支配自然界纹样组织的法则。因此，在植物及人体素描之后紧接着就要试图将自然形状转化为纯粹的纹样。有一群德国艺术家认识到了时代的真正需要，逐渐将它们的兴趣从匠师的位置转向工业设计师的角色。他们最终发起了工艺美术学校的改革，使之适应于20世纪的生产。包豪斯进行了史无前例的设计教育大改革。课程改革与设置等教育理念使得纯美术与实用艺术或工业艺术相统一的新概念浮现出来。在1918年和1924年间，美术学院在两个中心地区得以再生，一个在魏玛，格罗皮乌斯创建并发展了包豪斯，另一个在柏林，在布鲁诺·保罗德领导下，著名的美术学院与工艺美术学校彻底合并。

第二篇：包豪斯对现代设计教育的贡献

包豪斯对现代设计教育的贡献

来源：Arting365.com作者：发布时间：2006-05-18

包豪斯对现代设计教育的贡献

包豪斯（Bauhaus）作为一种设计体系在当年风靡整个世界，在现代工业设计领域中，它的思想和美学趣味可以说整整影响一代人。虽然后现代主义的崛起对包豪斯的设计思想来说是一种冲击、一种进步，但包豪斯的某些思想、观念对现代工业设计和技术美学仍然有启迪作用，特别是对发展中国家的工业设计道路的方向的选择是有帮助的。它的原则和概念对一切工业设计都是有影响作用的。弗兰克·皮克（FrankPick）认为：“……必须制定一种压倒一切的科学原则和概念，来指导日用品的设计，象建筑方面那些指导房屋设计的原则那样。”

包豪斯前后经历了三个发展阶段：

第一阶段(1919—1925年)，魏玛时期。格罗皮乌斯（WALTER GROPIUS）任校长，提出“艺术与技术新统一”的崇高理想，肩负起训练20世纪设计家和建筑师的神圣使命。他广招贤能，聘任艺术家与手工匠师授课，形成艺术教育与手工制作相结合的新型教育制度；

第二阶段(1925—1932年)，德绍时期。包豪斯在德国德绍重建，并进行课程改革，实行了设计与制作教学一体化的教学方法，取得了优异成果。1928年格罗皮乌斯辞去包豪斯校长职务，由建筑系主任汉内斯·梅耶（HANNS MEYER）继任。这位共产党人出身的建筑师，将包豪斯的艺术激进扩大到政治激进，从而使包豪斯面临着越来越大的政治压力。最后梅耶本人也不得不于1930年辞职离任，由密斯·凡·德·罗（MIES VAN DE ROHE）继任。接任的密斯面对来自纳粹势力的压力，竭尽全力维持着学校的运转，终于在1932年10月纳粹党占据德绍后，被迫关闭包豪斯；

第三阶段(1932—1933年)，柏林时期。密斯·凡·德·罗将学校迁至柏林的一座废弃的办公楼中，试图重整旗鼓，由于包豪斯精神为德国纳粹所不容，面对刚刚上台的纳粹政府，密斯终于回天无力，于该年8月宣布包豪斯永久关闭。1933年11月包豪斯被封闭，不得不结束其14年的发展历程。

包豪斯虽然已经成为历史，但是它的两大特点至今不能被人忘记：一是决心改革艺术教育，想要创造一种新型的社会团体；二是为了这个理想，不惜做出巨大的牺牲。包豪斯的创办者兼校长格罗皮乌斯（WALTER GROPIUS）亲自制定了《包豪斯宣言》和《魏玛包豪斯教学大纲》，明确了学校目标：一要挽救所有那些遗世独立、孤芳自赏的艺术门类，训练未来的工匠、画家和雕塑家，让他们联合起来进行创造，他们的一切技艺将会在新作品的创造过程中结合在一起；二要提高工艺的地位，让它能与“美术”平起平坐。包豪斯声称，“艺术家与工匠之间并没有什么本质上的不同”，“艺术家就是高级工匠……因此，让我们来创办一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家之间的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱”；三要把包豪斯与社会生产、市场经济紧密结合起来，把自己的产品与设计直接出售给大众和工业界。包豪斯声言，他们将“与工匠的带头人以及全国工业界建立起持久的联系”。

按照《宣言》和《大纲》，包豪斯建立了自己的艺术设计教育体系——包豪斯体系。这个体系的主要特征是：

一、设计中强调自由创造，反对模仿因袭，墨守陈规；

二、将手工艺同机器生产结合起来；

三、强调各类艺术之间的交流融合；

四、学生既有动手能力，又有理论素养；

五、将学校教育同社会生产挂钩。从以上介绍看，在包豪斯发展的每一步，都有一个能够跟上时代步伐、符合时代要求的新思维代表人物，这个人物就是包豪斯这艘驶向远方航船的舵手。我们不难想象，如果没有政治原因，包豪斯至今仍然

会生活在我们的时代。包豪斯的创始人格罗皮乌斯，针对工业革命以来所出现的大工业生产“技术与艺术相对立”的状况，提出了“艺术与技术新统一”的口号，这一理论逐渐成为包豪斯教育思想的核心。

包豪斯以前的设计学校，偏重于艺术技能的传授，如英国皇家艺术学院前身——设计学校，设有形态、色彩和装饰三类课程，培养出的大多数是艺术家而极少数是艺术型的设计师。包豪斯则十分注重对学生综合能力与设计素质的培育，为了适应现代社会对设计师的要求，他们建立了“艺术与技术新统一”的现代设计教育体系，开创类似三大构成的基础课、工艺技术课、专业设计课、理论课及与建筑相关的工程课等现代设计教育课程，培养出大批既有艺术修养、又有应用技术知识的现代设计师。实用的技艺训练、灵活的构图能力、与工业生产的联系，三者的紧密结合，使包豪斯产生了一种新的“艺术+技术”的设计风格，其主要特点是：注重满足实用要求；发挥新材料、新技术、新工艺和美学性能；造型简洁，构图灵活多样。包豪斯艺术方向和艺术风格使它成了二十世纪欧洲最激进的艺术流派的据点之一。

格罗皮乌斯有一个很重要的思维方式：从本质上讲，美术与工艺并不是两种截然不同的活动，而是同一个对象的两种不同分类。艺术家比较注重艺术理论，容易接受新思维，他们教育学生，一定能胜过旧式工匠。这类艺术家可以向学生强调并解释一切艺术活动的共通要素，让学生了解到美学的基础。他们可以利用自身的经验，帮助学生创造出新的设计语言。基于这一点，格罗皮乌斯聘任了画家约翰·伊顿、里昂耐尔·费宁格（LYONEL FEININGER）、雕塑家格哈特·马克斯（GREHARD MARCKS）、穆希（MUCHE）、施莱默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施赖尔（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--纳吉（MOHOLY--NAGY），他们在1919年到1924年之间，陆续来到了魏玛，这些人极富原创性、同时也极擅长自我表达。他们全都有兴趣研究基本问题的理论。除开这些艺术家，格罗皮乌斯还聘请了许多作坊大师，他们在各自的工艺类别上，都是技艺精湛的人。艺术家激励学生开动思想，开发创造力，作坊大师教会学生手工技巧和技术知识。

包豪斯的新思维还体现在包豪斯的宣言中：“建筑家、雕刻家和画家们，我们都应该转向应用艺术……艺术不是一种专门职业。艺术家和工艺技师之间在根本没有任何区别。艺术家只是一个得意忘形的工艺技师。在灵感出现并超出个人意志的珍贵片刻，上苍的恩赐使他的作品变成为艺术的花朵。然而，工艺技术的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺少的。真正创造想象力的根源即建立在这个基础上面……让我们建立一个新的设计家组织。在这个组织里面，绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。同时，让我们创造出一幢将建筑、雕刻和绘画结合成三位一体的新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将其矗立在云霄高处，成为一种新信念的鲜明标志。”

包豪斯在纳粹统治时期，遭到了难以避免的关闭命运，但是它的教育思想并没有停止，逃避纳粹压迫、寻求新发展的包豪斯教育家格罗皮乌斯在英国居留三年后，又于1937年赴美国任哈佛大学建筑系主任。密斯·凡·德·罗1937年赴美国，任教于伊利诺工业技术学院，希尔伯西摩和彼得汉斯等也前往该校任教。1937年包豪斯的教师莫霍利--纳吉，在芝加哥筹建了“新包豪斯”（THE NEW BAUHAUS），继续弘扬德国时期的包豪斯精神。后来更名为“芝加哥设计学院”（SCHOOL OF DESIGN IN CHICAGO）。以后又与伊利诺工学院合并，成为美国最著名的设计学院（INSTITUTE OF DESIGN）。芝加哥设计学院一象被认为是包豪斯设计与教育思想在美国的前沿阵地。dolcn.com

1953年被称为战后包豪斯的德国乌尔姆（ULM）艺术学院建立，地点就在物理学家爱因斯坦诞生的小城市乌尔姆，平面设计的重要人物马克斯·比尔（MAX BILL）担任第一任校长。在他和教员的努力下，这个学院逐步成为德国功能主义、新理性主义和构成主义设计哲学的中心，虽然学院已经关闭多年，但是它所形成的教育体系、教育思想、设计观念直到现在，依然是德国设计理论、教学和设计哲学的核心组成部分。乌尔姆致力于设计理性主义研究，几乎全盘采用包豪斯的办学模式，它的最大贡献是完全把现代设计

——包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场坚决地、完全地移到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员。

包豪斯的办学宗旨是培养一批未来社会的建设者。他们既能认清20世纪工业时代的潮流和需要，又能充分运用他们的科学技术知识，创造一个具有高度精神文明与物质文明的新环境。正如格罗皮乌斯所说：“设计师的第一责任是他的业主。”又如纳吉所说：“设计的目的是人，而不是产品。”所以，它在艺术设计教育的诸多方面做出了难以磨灭的贡献：一，打破了将“纯粹艺术”与“实用艺术”截然分割的陈腐落后的教育观念，进而提出“集体创作”的新教育理想；二，完成了在“艺术”与“工业”的鸿沟之间的架桥工作，使艺术与技术获得新的统一；三，接受了机械作为艺术家和设计师的创造工具，并研究出大量生产的方法；四，认清了“技术知识”可以传授，而“创作能力”只能启发的事实，为现代设计教育建立了良好的规范；五，发展了现代设计风格，为现代设计指示出正确方向；六，包豪斯坚决反对把风格变成僵死的教条，只承认设计必须跟上时代变化的步伐。

包豪斯的教育模式是在基础课上，把平面，立体结合的研究，材料的研究，色彩的研究独立起来。并牢固建立在科学的基础上。在设计里采用了现代材料，以批量生产为目的，创立具有现代主义特征的工业产品设计教育。包豪斯进行了平面设计的功能探索，并且采用了手工工作室制度。

包豪斯的教育思想也影响了中国的艺术设计教育。1942年成立的圣约翰大学建筑系，一开始就引进包豪斯的现代设计教育体系，强调实用、技术、经济和现代美学思想，成为中国现代主义建筑的摇篮，开创了中国全面推行现代主义建筑教育的先河。它的影响不仅反映在圣约翰大学建筑系的人才培养上，也反映在一系列建筑作品，包括大上海都市计划的制定。1951年，圣约翰大学解散，各系并入有关院校，包豪斯的教育思想和设计理论在同济大学得到延续。后来包豪斯的教育思想和设计理论被当成西方资本主义的东西遭到批判，包豪斯的设计与教育思想在中国逐渐被淡化。

包豪斯的教学思想和方法给美国的中学美术教育输入了新的血液。一些来自包豪斯的教师带来的观念对美术教学课程计划的影响日渐增强。这些影响包括对艺术中技术因素的兴趣、对设计元素的关心、对材料的实验态度，并促进人们越来越关心对艺术的多种感觉方式，激发人们将审美态度与环境相结合。其具体结果是摄影术和照片的运用增多，材料的运用更广泛，而且建筑也被接受为美术教学计划的一个固定内容。

对工艺美术的影响，则反映在田自秉的《工艺美术概论》一书中，田自秉在书中写道：“20世纪初的包豪斯工艺思想体系……主张艺术与工业结合。认为在工业十分发达的时代，应当利用科学成果，在工业技术的基础上，创造合乎功能的新的工艺美。机器产品虽然单调枯燥，但是机器只是工具，我们应当解决机器生产与艺术表现的矛盾，使设计、生产、经济得到有机的统一。包豪斯的工艺思想，重视现代材料、现代技术、现代结构的应用，并由现代工业直接创造美学价值，这对工艺美术创造，适应时代发展，结合生活需要，工艺美术新领域的开拓，工艺思维的启迪，具有重要的价值。但是，包豪斯工艺思想强调工艺美是体现功能和运用结构的必然结果，并认为传统是阻碍机器产品设计的因素，因而认为功能就是美，并忽视民族文化传统的作用。”

包豪斯的出现，是现代工业与艺术走向结合的必然结果，它是现代建筑史、工业设计史和艺术史、艺术设计教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功为我们提供了许多在教育模式上值得学习和借鉴的经验，其中最重要的一条就是：紧随社会进步，不断更新观念，积极创立新思维。

1919年4月1日在德国魏玛建立的国立包豪斯学院，开了现代设计教育的先河，其知识与技术并重，理论与实践同步的教育体系至今也影响着世界设计教育。在我国，设计教育尚处起步阶段，因此需要健全而实

际的理论指导，否则与迅速发展的经济、文化形势极不相适。为了能给人们创造一个更加美好、舒适而合理的生活和生活环境，需要培养更多的设计艺术人才，同时也需要加强全民的设计意识，提高审美能力，结束“不懂设计的领导决定设计方案，设计师仅仅是美工”的历史悲剧，因此，加大设计教育的力度势在必行。

第三篇：包豪斯对中国设计教育的影响

包豪斯对中国工业设计教育的影响

“包豪斯”是德文DAS STAATLICHES BAUHAUS的译称。英文译名应为State Building lnstitute。“Bauhaus”是格罗皮乌斯专门生造的一个新字。”bau”在德语中是“建造”的意思，”haus”在德语中是“房子”的意思。因此“Bauhaus”就是“造房子”。从这个新造字的字面就能看出，格罗皮乌斯是试图将建筑艺术与建造技术这个已被长期分隔的领域重新结合起来。更广泛地说，艺术与工艺应该合而为一。唯有如此，才是真正的现代设计。

1919年3月16日，魏玛内务大臣弗列希委派格罗皮乌斯担任“市立美术院”与“市立艺术工艺校长职务。3月20日，格罗皮乌斯建议并获准将两所学校合并，因此，在现代设计史上，在公元1919年成了一个重要的起点，在这一年的4月1日创立的“国立包豪斯设计学校”，是世界上第一所真正为发展现代设计教育而建立的学院，为工业时代的设计教育开创了新纪元。

包豪斯产生的历史背景：

欧洲工业革命之前的手工工艺生产体系，是以劳动力为基点的。而工业革命后的大工业生产方式则是以机器手段为基点。手工时代的产品，从构思、制作到销售，全都出自艺人（工匠）之手，这些工匠以娴熟的技艺取代或包含了设计，可以说这时没有独立意义上的设计师。工业革命以后，由于社会生产分工，于是，设计与制造相分离，制造与销售相分离。设计因而获得了独立的地位。然而大工业产品的弊端是：粗制滥造，产品审美标准失落。究其原因在于：技术人员和工厂主一味沉醉于新技术、新材料的成功运用，他们只关注产品的生产流程、质量、销路和利润，并不顾及产品美学品味。而另一个重要的原因也在于艺术家不屑关注平民百姓使用的工业产品。因此，大工业中艺术与技术对峙的矛盾十分突出。19世纪上半叶，形形色色的复古风潮为欧洲社会和工业产品带来了华而不实、繁琐庸俗的矫饰之风，例如罗可可式的纺织机、哥特式蒸汽机、以及新埃及式水压机。产品设计中如何将艺术与技术相统一，引发了一场设计领域的革命，以下三个运动作为标志，也是在包豪斯产生之前欧洲艺术设计领域中具有重要意义的革命。

19世纪后期英国人威廉?莫里斯发起的艺术与手工艺运动

发起人威廉?莫里斯对当时出现的缺乏艺术性的机械化批量化产品深恶痛绝，他同时十分反对脱离实用和大众的纯艺术。1861年，莫里斯与友人合作成立了一家“绘画、雕刻、家具和金属制品美术工匠公司”，这在艺术设计史上具有重要意义：首先由美术家亲自设计并组织生产的机构，但其背离了工业革命的必然趋势，否定代表新生产力的大工业机器生产，使他不可能从根本上解决机器生产产品技术与艺术的矛盾。

1900年前后以法国和比利时等国为中心的新艺术运动

主张艺术与技术结合，提倡艺术家从事产品设计。主要成就体现在家具与室内设计方面，主要贡献在于继承了英国“艺术手工艺运动”主张的技术与艺术相结合，并使这种新的设计理论和观念在欧洲各国得到了比较广泛的传播。其局限在于否定了工业革命和机器生产的进步性，错误地认为工业产品必然是丑陋的。

比利时十九世纪末二十世纪初最为杰出的设计家与设计理论家，无疑应推凡?德?威尔德（Henry Vaan de Velde），威尔德出身画家，后来也当过建筑师，1890年他为结婚选购家具时，感到市场的所有用品都”形态虚伪“，从而开始自己动手设计大部分用品，这使他立志毕

生从事设计活动和设计改革，在这一点上，他和威廉?莫里斯颇为相似。

威尔德的设计思想在当时是相当先进的。早在十九世纪末，他就曾经指出”技术是产生新文化的重要因素“，”根据理性结构原理所创造出来的完全实用的设计，才是实现美的第一要素，同时也才能取得美的本质，他提出了技术第一性的原则，并在产品设计中对技术加以肯定。1902年至1903年间，威尔德广泛地进行学术报告活动，并发表了一系列文章，从建筑革命入手，涉及产品设计，传播新的设计思想，主张艺术与技术的结合，反对纯艺术。1906年他考虑到设计改革应从教育着手，于是前往德国魏玛，被魏玛大公任命为艺术顾问，在他的倡导下，终于在1908年把魏玛市立美术学校改建成市立工艺学校，这个学校成为战后包豪斯设计学院的直接前身。

威尔德到魏玛之后，思想有进一步的发展，他认为，如果机械能运用适当，可以引发设计与建筑的革命。应该做到“产品设计结构合理，材料运用严格准确，工作程序明确清楚”，以这三点作为设计的最高准则，达到“工艺与艺术的结合”。在这一点上，他已经突破了新艺术运动只追求产品形式的改变，不管产品的功能性的局限，推进了现代设计理论的发展。

二十世纪初的德国工业同盟或德国制造同盟

这是一个半官方机构，旨在促进工业产品设计。这也是世界上第一个由政府支持的促进产品艺术设计的中心，在德国现代艺术设计史上具有非常重要的意义。中心人物为海尔曼?穆特修斯。他洞察到英国艺术设计运动的致命弱点在于对于工业化的否定，因而确立了“艺术、工业、手工艺合作水平，明确指出机械与手工艺的矛盾可以通过艺术设计来解决。英国手工艺运动认为手艺比机械生产优越，而工业同盟提倡认识两者之间的差别；穆特修斯从设计目的热情地为标准化和机械的价值争辩，他认为简单和精确既是机械制造的功能要求，也是20世纪工业效率和力量的象征。工业同盟的努力想要把艺术家和手艺人与工业融化为整体，去提高大量生产的功能和美观质量，尤其对低成本的消费产品。

包豪斯的创始人格罗皮乌斯在其青年时代就致力于德意志制造同盟。他区别于同代人的是，以极其认真的态度致力于美术和工业化社会之间的调和。格罗皮乌斯力图探索艺术与技术的新统一，并要求设计师“向死的机械产品注入灵魂”。他认为，只有最卓越的想法才能证明工业的倍增是正当的。格罗皮乌斯关注的并不只局限于建筑，他的视野面向所有美术的各个领域。文艺复兴时期的艺术家，无论达芬奇或米开朗基罗，他们都是全能的造型艺术家，集画家、雕刻家甚至是设计师于一身，而不同于现代社会中分工具体化了的美术家，包豪斯对建筑师们的要求，也就是希望他们是这样“全能造型艺术家“。包豪斯的理想，就是要把美术家从游离于社会的状态中拯救出来。因此在包豪斯的教学中谋求所有造型艺术间的交流，他把建筑、设计、手工艺、绘画、雕刻等一切都纳入了包豪斯的教育之中，包豪斯是一所综合性的设计学院，其设计课程包括新产品设计、平面设计、展览设计、舞台设计、家具设计、室内设计和建筑设计等，甚至连话剧、音乐等专业都在包豪斯中设置。而这一教育思想缘自德国的缪司运动。

包豪斯的三个发展阶段：

第一阶段(1919--1925年)魏玛时期

格罗皮乌斯（Walter Gropius,1883-1969)任校长，提出“艺术与技术的新统一”的崇高理想，肩负起训练二十世纪设计家和建筑师的神圣使命。他广招贤能，聘任艺术家与手工匠师授课，形成艺术教育与手工制作相结合的新型教育制度。

第二阶段(1925-1932年)迪索时期

包豪斯在德国迪索重建，并进行课程改革，实行了设计与制作教学一体化的教学方法，取得了优异成果。这个时期是其高峰时期。1928年格罗皮乌斯辞去包豪斯校长职务，由建筑

系主任汉内斯?迈耶(HannesMeyer，1889-1954)继任。这位共产党员建筑师将包豪斯的艺术激进扩大到政治激进，从而使包豪斯面临着越来越大的政治压力。最后迈耶本人也不得不于1930年辞职离任，由米斯?凡?德洛(Mies Van de Rohe,1886-1969)继任。接任的米斯面对来自纳粹势力的压力，竭尽全力维持着学校的运转，终于在1932年10月纳粹党占据迪索后，被迫关闭包豪斯。

第三阶段(1932-1933年)柏林时期

米斯?凡?德洛将学校迁至柏林的一座废弃的办公楼中试图重整旗鼓，由于包豪斯精神为德国纳粹所不容，面对刚刚于1933年正式上台的纳粹政府，米斯终于回天无力，于该年8月宣布包豪斯永久关闭。1933年11月包豪斯被封闭，不得不结束其14年的发展历程。柏林时期仅有6个月的时间。

包豪斯新校舍

1925年4月1日，新的包豪斯学院在小型工业城市迪索市开学。格罗皮乌斯认为，新的学校本身的建筑、规划，就是一篇无声的“宣言”，所以他亲自以包豪斯的原则设计了迪索新校舍，这座被誉为现代建筑里程碑的建筑完全按照包豪斯的设计理念进行设计。不同的使用功能如教室、实习车间、学生宿舍等被自由地组合在一起，形成一个类似风车形的平面。各个不同的部分在外型上也各自不同，高低错落。整个形体简洁明快，没有任何装饰。面对主要街道的实习车间为大面积装有机械开窗装置的玻璃幕墙，深灰色山墙，上书”Bauhaus”七个竖排字母。其余部分则全部为白色粉墙加黑色钢框窗。建筑内部布置着布劳耶尔(MarcelBreuer)设计的钢管皮面家具。钢筋混凝土建筑，所有的建筑物都是立方体造型，表面白色，没有任何多余的装饰，依靠简朴的体块空间组成表面起伏和凹凸，富有节奏感。由于其简洁，这些建筑也创造了当时建筑的最低造价，20美分/平方英尺。

与传统建筑的对比：

传统的建筑观念是先考虑外观，然后把不同功能的要求塞进外壳中，“先外后内”。格罗皮乌斯则是“先内后外”，先确定各部分功能所决定的空间，由这些空间组成合理的总体外观，功能决定外形。

传统建筑中采用对称法则，而现代设计中采取灵活、不规则的平面布局，多方向、多体量、多轴线、多通道的手法造成了错落有致、纵横交错、变化丰富、生动活泼的艺术效果。新建筑采用框架结构，使墙体脱离承重的位置，从而扩大了窗户的面积，使窗户成为组成外观形态的重要部分。窗户的玻璃和几何秩序是新建筑最显著的特色

包豪斯---永恒的影响

当第一次世界开始毁灭性爆发开始，不但摧残了世界爱好和平的人们，更把世界文化的发展埋单。随着1919年隆隆的一战炮火的湮灭，这时候人们从噩耗中醒来，战后的欧洲和世界开始复苏，著名的建筑师、设计师Walter Gropius抱着振兴民族的艺术与设计希望，兼容了荷兰的风格派和俄罗斯的构成派艺术，在德国魏玛创建了Staatliches Bauhaus(国立建筑学校)，简称Bauhause，包豪斯是德语Bauhaus的译音，由德语Hausbau（房屋建筑）一词倒置而成。它由魏玛艺术学校和工艺学校合并而成，其目的是培养新型设计人才。融合建筑、纺织、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、印刷等科目，因此，包豪斯主要是一所设计学校。1925年，包豪斯由于在学术见解上同当地名流发生分歧，迁至德绍，改名为“设计学院”。从1919年到1933年的14年中，它培养了整整一代现代建筑和设计人才，也培育了整整一个时代的现代建筑和工艺设计风格，被人们称为“现代设计的摇篮。”

第一任校长也就是包豪斯的创始人-Walter Gropius，1919年-1928年，1928-1930年瑞士建筑师H.迈耶任院长，1930-1932年 LudwigMies van der Rohe任院长。包豪斯于1932年迁

柏林,不久停办。然而，正如他的开始，命运有着惊人的相似。随着政治气氛的进一步恶化，终于使包豪斯于1933年8月彻底解散。14年的积淀和融合无法阻挡摧毁世界的第2次毁灭性战争。学校中的教员和学生大部分都流散，1937年以后，他们多数移居美国，并在新的国家开始发展，包豪斯对于现代工业设计的贡献是巨大的，特别是它的设计教育体系和教学方式，现已成为世界许多艺术、设计院校的参照范例和构架基础；包豪斯的学术观点和教育观点随之传播四方，一度为欧美许多大学所采纳。

同时在20世纪诞生的4位著名设计师中，其中两位是包豪斯的学校校长。对世界现代设计的发展产生了深远的影响。

包豪斯主张创新，反对复古，讲究以人为本，少即是多，讲究材料与设计巧妙集合。设计了许多炙快人口的作品，影响了世界的现代设计。，其作品设计的融合性和经典性到快到百年的今天仍让人自叹不如。让我们回头来看他们几十名设计教师和一千多名学生对世界设计体系的影响吧。

Walter Gropius：第一任校长，成功的设计了包豪斯学校校舍，也是这所建筑的成功设计，是原本一直没把建筑学作为专业的包豪斯设计学院开设了建筑课，建筑专业的开设，使得原本传统的建筑设计融入现代设计的概念，被誉为现代建筑里程碑。建筑完全按照包豪斯的设计理念进行设计。高低错落，简洁明快，学习，制造等车间有机结合，面对主要街道的实习车间为大面积装有机械开窗装置的玻璃幕墙，当在2003年我参观北大的建筑学院的一个会议厅时就见到了自动控制的玻璃幕墙，可以自由的采光，通风，把实用与美观巧妙的设计在墙体里，可见包豪斯该所建筑的影响力。依靠简朴的体块空间组成表面起伏和凹凸，富有节奏感。由于其简洁，这些建筑也创造了当时建筑的最低造价，20美分/平方英尺。也体现了少既是多的设计原则。

第四篇：设计模式类之间的关系

设计模式中类的关系

在java以及其他的面向对象设计模式中，类与类之间主要有6种关系，他们分别是：依赖、关联、聚合、组合、继承、实现。他们的耦合度依次增强。

1.依赖（Dependence）

依赖关系的定义为：对于两个相对独立的对象，当一个对象负责构造另一个对象的实例，或者依赖另一个对象的服务时，这两个对象之间主要体现为依赖关系。定义比较晦涩难懂，但在java中的表现还是比较直观的：类A当中使用了类B，其中类B是作为类A的方法参数、方法中的局部变量、或者静态方法调用。类上面的图例中：People类依赖于Book类和Food类，Book类和Food类是作为类中方法的参数形式出现在People类中的。代码样例：

[java] view plaincopyprint?

1.public class People{

2.//Book作为read方法的形参

3.public void read(Book book){

4.System.out.println(“读的书是”+book.getName());

5.}

6.}

2.关联（Association）

单向关联：、、双向关联：

对于两个相对独立的对象，当一个对象的实例与另一个对象的一些特定实例存在固定的对应关系时，这两个对象之间为关联关系。关联关系分为单向关联和双向关联。在java中，单向关联表现为：类A当中使用了类B，其中类B是作为类A的成员变量。双向关联表现为：类A当中使用了类B作为成员变量；同时类B中也使用了类A作为成员变量。代码样例：

[java] view plaincopyprint?

1.public class Son{

2.//关联关系中作为成员变量的类一般会在类中赋值

3.Father father = new Father();

4.public void getGift(){

5.System.out.println(“从”+father.getName()+”获得礼物”);

6.}

7.}

8.9.public class Father{

10.Son son = new Son();

11.public void giveGift(){

12.System.out.println(“送给”+son.getName()+“礼物”);

13.}

14.}

3.聚合（Aggregation）

聚合关系是关联关系的一种，耦合度强于关联，他们的代码表现是相同的，仅仅是在语义上有所区别：关联关系的对象间是相互独立的，而聚合关系的对象之间存在着包容关系，他们之间是“整体-个体”的相互关系。

代码样例：

[java] view plaincopyprint? 1.public class People{

2.Car car;

3.House house;

4.//聚合关系中作为成员变量的类一般使用set方法赋值

5.public void setCar(Car car){

6.This.car = car;

7.}

8.public void setHouse(House house){

9.This.house = house;

10.}

11.12.public void driver(){

13.System.out.println(“车的型号：”+car.getType());

14.}

15.public void sleep(){

16.System.out.println(“我在房子里睡觉：”+house.getAddress());

17.}

18.}

4.组合（Composition）

相比于聚合，组合是一种耦合度更强的关联关系。存在组合关系的类表示“整体-部分”的关联关系，“整体”负责“部分”的生命周期，他们之间是共生共死的；并且“部分”单独存在时没有任何意义。在下图的例子中，People与Soul、Body之间是组合关系，当人的生命周期开始时，必须同时有灵魂和肉体；当人的生命周期结束时，灵魂肉体随之消亡；无论是灵魂还是肉体，都不能单独存在，他们必须作为人的组成部分存在。

[java] view plaincopyprint? 1.Public class People{

2.Soul soul;

3.Body body;

4.//组合关系中的成员变量一般会在构造方法中赋值

5.Public People(Soul soul, Body body){

6.This.soul = soul;

7.This.body = body;

8.}9.10.Public void study(){

11.System.out.println(“学习要用灵魂”+soul.getName());

12.}

13.Public void eat(){

14.System.out.println(“吃饭用身体：”+body.getName());

15.}

16.}

5.继承（Generalization）

继承表示类与类（或者接口与接口）之间的父子关系。在java中，用关键字extends表示继承关系。UML图例中，继承关系用实线+空心箭头表示，箭头指向父类。

6.实现（Implementation）

表示一个类实现一个或多个接口的方法。接口定义好操作的集合，由实现类去完成接口的具体操作。在java中使用implements表示。UML图例中，实现关系用虚线+空心箭头表示，箭头指向接口。

在java中继承使用extends关键字，实现使用implements关键字，很直观。就不代码演示了。

第五篇：包豪斯设计教育理念对现代设计的影响

目录

摘要„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 关键词„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 3

一、包豪斯及设计教育理念

（一）“包豪斯”是什么？„„„„„„„„„„„„„„„„„3.（二）包豪斯的设计教育理念概述„„„„„„„„„„„„„.4二、包豪斯的设计教育理念与教师们„„„„„„„„„„„„.6

（一）包豪斯三位主要教师的教育理念„„„„„„„„„„„„

1、约翰·伊顿及对包豪斯教育影响„„„„„„„„„„„„„„„„„.2、保尔·克利的成就及对包豪斯的影响„„„„„„„„„„„„„„.6.3、莫霍里·纳吉的成就形成与教师的关系„„„„„„„„„„„„„„6.（二）新平面风格的形成与教师的关系„„„„„„„„„„„.8

三、包豪斯设计理念对现代设计的影响„„„„„„„„„„„.9..参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 11 本科生学年论文（设计）成绩表„„„„„„„„„„„„„„ 12

包豪斯设计教育理念对现代设计的影响

-----包豪斯教师与新平面设计风格的形成

作者：刘珊珊

【摘要】：以包豪斯主要的几位设计教师约翰·伊顿、保尔·克利、莫霍里·纳吉为主线，阐述他们在包豪斯教育理念中形成的影响，以这些观念对后世教学和新平面风格形成的影响 【关键词】：包豪斯及设计教育理；包豪斯的设计教育理念与教师们；包豪斯教师对新平面设计风格形成的意义

The Bauhaus design education concept of modern design influence

----Bauhaus teachers and new graphic design styles

[Abstract] With the Bauhaus the main several design teacher John Eaton, Paul, qualicoat, mo, Robert horry najib as the main line, illustrate their education ideas in the Bauhaus formed, and the influence of these concepts on later teaching and the influence of new graphic style formed

[Key words] The Bauhaus and design education Richard, The Bauhaus design education idea and teachers, The Bauhaus teachers of new graphic design style form significance

一：包豪斯及设计教育理念

（一）“包豪斯”是什么？

包豪斯（Bauhaus,1919/4/1-1933/7）,德国魏玛市的公立“包豪斯学校”(Staaltung Bauhaus)的简称，后改称“设计学院”(Hochschule fur Gestaltung),喜欢上人沿称“包豪斯”。

“包豪斯”一词是个罗皮乌斯生造出来的，是德语Bsuhaus的译音，由德语Hausbau(房屋建筑)一词倒置而成。1919年在德国成立的一所设计学院，世界上第一所完全为发展设计教育而建学院。在1920年代形成了现代建筑中的一个重要派别——现代主义建筑。“包豪斯不仅仅是一座有着明确纲领的学校，它更是一直理念。”通过十年的发展，集中了20世纪初欧洲各国对于设计新探索与实验成果，特别是荷兰“风格派”运动、苏联构成主义运动和德国现代助于设计成果。加以发展和完善，成为集欧洲现代主义设计运动大成的中心，它把欧洲的现代主义设计运动推到一个空前的高度。虽然这所学院在1933年4月被纳粹政府强行关闭，但它对于现代设计教育的影响却是巨大的，难以估量的。

（二）包豪斯的设计教育理念

包豪斯是由德国现代主义设计、现代建筑的奠基人沃尔特•格罗佩斯建立的，他基本上把学院从一个子虚乌有的空洞观念变成一个坚实的设计教育基地，成为欧洲现代设计思想的交会中心，成为现代建筑设计的发源地。包豪斯是现代主义设计的一个重要缩影。它经历过三任校长，形成了三个非常不同的发展阶段：格罗佩斯的理想主义，迈耶的共产主义，米斯的实用主义。把三个阶段贯穿起来，包豪斯因而兼而具有知识分子理想主义的浪漫和乌托邦精神、共产主义政治目标、建筑设计的实用主义方向和严谨的工作方法特征，也造成了包豪斯的精神内容的丰富。这是目前世界上任何一个设计学院都没有、也不可能具有的高度文化特征。带有强烈的、鲜明的时代烙印。

十九世纪工业革命完成后，西方就开始发展工业化的生产方式，展开适合工业化生产的现代设计。其实，早期的包豪斯只是格罗佩斯本人想通过教育实现世界大同的社会乌托邦思想，与中期的包豪斯在基本观念上是有巨大的本质区别的。真正对世界产生巨大影响的，应该说是中期包豪斯的思想。自一九二三年起，学院开始走向理性主义，比较接近科学方式的艺术与设计教育，开始强调为大工业生产的设计，原来的那种个人的、行会式的浪漫主义色彩逐渐消失了。而这正是德国工业发展迅速，政治与经济局势稳定的时期，因而，包豪斯的变化是顺应了社会大环境的改变的。到一九二七年后，包豪斯急剧转向，教育积极与社会效益联系，教育开始走向政治化。一九三三年，纳粹党登上政治舞台，包豪斯面临关闭，主要领导人和大批学生、教员因为逃避欧洲的战火和纳粹法西斯的政治迫害而移居到美国。于是，三十年代后的包豪斯对于设计界的影响变的微弱了。但他们移居美国后，也同时把他们在欧洲进行的设计探索，把欧洲现代主义设计思想也带到了新大陆。第二次世界大战结束以后，通过他们的教育和设计实践，以美国经济的强大实力为依托，终于把包豪斯的影响发展成一种新的设计风格——国际主义风格，从而又影响到全世界。

从长远的思想影响来看，包豪斯不仅奠定了现代主义设计的观念基础，同时也建立了现代主义设计的欧洲体系原则。它把以观念为中心的设计体系，以解决问题为中心的设计体系比较完整的奠定起来。从而与美国为中心的仅仅重视改变外型、强调商业效益的改型设计对立，形成了包豪斯现代设计当中两个非常不同的、甚至是对立的体系。包豪斯的大批移居美

国的人员，包括它的主要领导人物，把包豪斯体系的部分内容与美国的体系结合，形成战后美国版的“国际主义风格”，更加大的影响了世界各国。这种混合形成一个非常复杂的混合品，精神的内容减弱，形式主义成分加大，商业主义味道强烈，理想主义内核消失，因此，国际主义设计不但引起理论界的批判，同时也造成了设计界的反感，这些因素造成一九七零年前后开始的“后现代主义设计运动”，但是，从后现代主义运动的发起、发展来看，也是基于和针对源于包豪斯的某些原则因素的。从本质上来说，后现代主义运动是对现代主义的一个反思，而它产生的根源，依然可以追溯到包豪斯时期的一些思想和设计实践。更应该提到的是：到二十世纪八十年代末期和九十年代，从“后现代主义”逐渐式威以来，一股复兴经典现代主义、复兴包豪斯传统的运动已经开始初露倪端，这个被评论界成为“新包豪斯主义”或者“新现代主义”的风格运动在二十世纪九十年代开始出现，表现出各种新的形式运动。这表明包豪斯的影响一直没有消退。它不但存在影响设计的发展，同时还可能还会产生新的衍生内容来。因此，对于包豪斯的研究，不但具有深刻的历史意义，同时也具有重要的现实指导意义。

间接的来看包豪斯，它对世界现代设计的影响其实更加深刻，无论是伦敦还是东京，从纽约到布宜艾利斯，世界现代设计的教育体系无处不在这包豪斯的痕迹和影响，基础课的安排，理论课的比例，强调学生在工厂中动手工作的指导思想，设计学院与企业的密切联系，这些都是包豪斯的成果。除了艺术专业以外，几乎找不到什么设计教育机构是完全没有包豪斯的影响的。影响的深度和广度是超出许多人的想象的。包豪斯自一九二五年迁移到迪索以后，在德国已经因为媒体的报道而变的非常著名了。德国人之所以记得包豪斯，是因为它与它的特殊的设计风格密切关系，一种冷漠的、几何形态的、非人格化的、理性主义的设计风格，这种风格渗透在包豪斯的产品、平面、纺织品设计中，成为包豪斯的特点标记。二战后，通过德国新的设计学院—乌而姆设计学院的继承与发扬光大，包豪斯的理性主义设计特征得到进一步发展，现在德国设计和西欧国家的大量工业产品的设计具有理性特征，应该说基本上与包豪斯是有着千丝万缕的联系的。

包豪斯的存在时间虽然短暂，但对现代设计产生的影响却非常深远。从具体的影响来说，它奠定了现代设计教育的的结构基础，目前世界上各个设计教育单位，乃至艺术教育院校通行的“基础课”，就是包豪斯首创的。这个基础课结构，把对平面和立体机构的研究，材料的研究，色彩的研究三方面独立起来，使视觉教育第一次比较牢固的奠立在科学的基础上。包豪斯同时还开始了采用现代材料的，以批量生产为目的的、具有现代主义特征的工业产品设计教育，奠定了现代主义的工业产品设计的基本面貌，迄今依然对工业产品设计有深刻影响。包豪斯对于平面设计的功能化探索和现代主义设计面貌的教育，也依然成为现代平面设计的一个主要和重要的起源。包豪斯广泛采用工作室体制进行教育，让学生参与动手的制作过程，完全改变以往那种只绘画，不动手制作的陈旧教育方式；同时，包豪斯还开始建立与企业界、工业界的联系，开创了现代设计与工业生产密切联系的第一章。但对于包豪斯的认识，大部分人还停留在迪索时期，对于魏玛时期则往往采取轻视的态度。其实，包豪斯的精神、它的实践继承早在魏玛时期就已经开始了，没有魏玛时期，也不可能有迪索，因此，对于包豪斯的研究，应该是历史唯物的观点、从它的源流关系进行的，而不应该把整个历史的发展分割开来。

无论人们对包豪斯的态度怎样变化，褒贬如何，事实上，在任何一门视觉艺术的创造活动的历史中，它所占据的地位都是不可动摇的。如果没有包豪斯，我们就难以想象现代环境会是怎样一副样子。它在形形色色的活动中留下了不可磨灭的印迹，对摄影、建筑和新闻设计都有影响。包豪斯的思想起源于建筑与设计领域中的两个方面，这两个方面却是大相径庭的：第一次世界大战以前的制造联盟，以及威廉.莫里斯所提倡的罗曼蒂克的中世纪风格，后者还是表现主义为它进一步推波助澜。从魏玛时期的纷争可以看出，这些手法在相互之间

存在着何等巨大的矛盾，但是，吊诡的是，正是由于存在着这种矛盾，包豪斯才为设计与建筑问题创造出了一种新的语言，从已达百年之久的历史主义的束缚下获得了解放。而这种解放，正是包豪斯最卓越的成就。

二、包豪斯设计教育理念与教师们

(一)包豪斯三位主要教师的教育理念

1、约翰·伊顿及对包豪斯教育影响

约翰·伊顿（1888-1967年）是一个人瑞士的画家，原来是小学教师，后来去斯图亚特美术学院跟随德国表现主义的重要画家之一的阿道夫·菏泽（Adolf Hoelzel）学习，受到他的影响。包豪斯早期的教员约翰·伊顿创建了设计教育的基础课程(Basic Course),由此发展为以三大构成为主的设计教育基础教学体系.基础课程具有理性的特点,同时也强调对学生主观感觉的激发.伊顿的理性使他奠定了设计教育的新模式,但他的信仰宗教又使他的人生带上了神秘主义色彩.对于包豪斯而言,伊顿既有卓越的贡献,也有消极的影响.妨碍了中提教育的前进。伊顿的宗教信仰使他完全投生于学校。他认为设计教育的基本课程应该和一般的绘画课程有区别，一顿的最大成就在于开设了现代色彩的血的教程。他对色彩理论领会得很透侧。他认为放、圆、三角形与色彩应该具有必然的内在关系，因此，他在包豪斯的教学从一开始起就强调色彩训练和几何形态训练的合一。通过他的教学学生形成了对于色彩的明确的认识，斌且能够熟练地掌握与运用色彩。

2、保尔·克利的成就与对包豪斯教育的影响

克利的作品是神秘的，表现的，但同时具有理性的成份。他在1914 年到北非访问，特别是访问了突尼西亚（今日的埃塞俄比亚）之后，受到当地民间手工艺强烈色彩的影响，也受到非洲手工艺品象征主义的影响，逐步形成自己的风格。1920 年暑假期间，他接受格罗佩斯的邀请，来包豪斯担任教学，开始了他与学校的长期关系。当时他已经是41 岁了。之所以接受邀请，主要原因还是在于经济的考虑。格罗佩斯对他的艺术是了解的，知道他会成为一个具有感召力的教员。克利本人对干理论问题兴趣极大，他是少有的阅读广泛的艺术家之一。他尽力把艺术理论简单化，明确化，而不是象大多数理论家那样把简单问题复杂化。他在包豪斯教学期间，发现这所学校有非常大的试验空间和弹性，因此通过自己的教学，尽力把艺术发展与政治、意识形态背景结合起来。他本人具有相当左倾的思想，1 919 年慕尼黑苏维埃革命失败以后，他在给一个同事的信中写道：个人主义的艺术是资产阶级奢侈的艺术，新的艺术形式只能通过新的手工艺学校方式达到，而不是象牙塔式的学院派教育的结果。因此，可以看出他与格罗佩斯的思想是一脉相承的。

克利在1920 年到1921 年之间，基本是住在魏玛的旅馆里，每周坐火车回慕尼黑与家人团聚。到1921 年，他经济上开始有所好转，在魏玛找到合适的公寓，才把家人从慕尼黑迁过来。克利具有完全自己的对于形式认识的体系，他基本完全按照自己的方法教学，并不太多理会总体教学的目的或者学生的需求，因此，克利初期的教学是不太受学生欢迎的。施莱莫就曾经说过：他的课程让人摇头。

克利刚到的时候是安排在书籍装帧工作室的工作，但是他与工作室导师关系紧张。不久之后，这个工作室在1923 年被取消，他即被转到彩色玻璃设计工作室担任导师。从那时开始，他才真正考虑形成自己的教学体系，特别是基础教学体系。克利认为，所有复杂的有机形态都是从简单的基本形态演变出来的。如果要掌握复杂的自然形态，关键在于了解自然形态形成的过程。比如花的生长过程，花的开放过程，可以启发对自然形态规律的了解。他说：自然应该在绘画当中重新诞生。绘画的结构规律与自然的发展规律应该是一致的，这样才能反映真实的规律来。学生也应该做到好像自然一样地复杂。1925 年发表的一本著作（属于《包豪斯丛书》 BauhauS Book 系列）中包含了他的这一思想。他反复强调，不应该模拟自然，而是遵循自然的发展规律，自然的法则，因为法则造成自然，而不是单纯的再现的自然外表而已。因此，他一向鼓励学生对色彩、形式、想象力进行试验，并且常常在他的学生中利用自己的绘画创造进行演示，引导学生了解他的思想。为了总结自己的试验，他把早期在教学中讲的内容全部记录下来，包括黑板版书、示意图等等。克利的一个非常重要的成果是把理论课和基础课、创作课联系起来，使学生得到最大的启发。因此，他也越来越受到学生的欢迎和爱戴，与他初期情况完全不同了。

3、莫霍里·纳吉的成就于对包豪斯教育影响

莫霍里-纳吉是匈牙利人，早期立场左倾。他对于匈牙利共产党人贝拉•孔（Bela Kun）组织的苏维埃政权非常感兴趣，并且支持这个政权。他是一个自学成材的设计家和艺术家，早年以绘画和平面设计谋生。1921年元月，莫霍里-纳吉到柏林工作，从事字体设计。经过一个朋友的介绍，他被引见给格罗佩斯，格罗佩斯当时正在考虑对学院进行大规模的改革，因此，经过与他交谈以后，决定聘用他，来对基础课程和教学结构进行改革。他是一个非

常简朴的人。

纳吉从各个方面入手在包豪斯推进俄国构成主义的精神，把设计当作是一种社会活动、一种劳动的过程，否定过分的个人表现，强调解决问题、创造能为社会所接受的设计，把这种具有强烈社会性的设计观念灌输到教育当中，是他的一个坚持不懈的努力方向。他从平面设计、绘画、试验电影、产品设计、家具设计等等各个方面灌输自己的观点，并且身体力行地从事设计和创作，他对于包豪斯发展方向的改变起到了几乎是决定性的作用。

纳吉创作了大量的绘画和平面作品，全部是绝对抽象的作品。他相信简单结构的力量，利用平面来表达这种力量。他设计的包豪斯丛书、海报，拍摄的照片和制作的电影，都具有强烈的理性特征，并且显示了理性化对于设计造成的积极效果。他的立场和方法，在学生中产生了很大的影响。纳吉对于绘画与摄影都非常精到，他在摄影和绘画上都追求单纯的抽象效果，他是个完全抽象的艺术家。曾经有传说，说他通过电话指导工厂创作一幅装饰画，因为是抽象作品，所以他只要通过电话说明就行了，无须亲自去制作。他将自己的画作称为反绘画（anti-painting）。对于艺术，他认为是一种个人的奢侈行为，因此，虽然喜欢，但是并不提倡。我们可以了解到纳吉的社会主义立场和他对于、艺术的社会功能性高度重视的立场。他一向艺术视为一种单纯的个人享受和个人放纵，因此并不提倡单纯的艺术。

莫霍里·纳吉在平面设计上也具有很大的贡献。他在包豪斯期间，为学院和其他单位设计过不少平面项目，特别是书籍设计。它的设计强调几何结构的非对称性平衡，严谨的结构，他从具体生活主题中抽象出完全没有具象的形象。在他的影响下，包豪斯终于达到摄影中于绘画的高度，成为在世界美术和设计教育史上第一个重视摄影甚于绘画的学院。因此，利用绘画教育，同样可以达到设计教育，特别是程序教育的目的。

（二）新平面设计风格的形成与教师的关系

1920年前后，社会对于“风格派”、“构成主义”和“包豪斯”所进行的现代平面设计的试验基本是没有什么认识的。真正把这些平面设计试验的成果介绍到整个社会，让大众了解，并且通过实际的运用使社会接受这种新的设计风格的主要人物，是德国平面设计家简·奇措德。

他设计了大量的书籍和海报。他的设计与“风格派”、“构成主义”和“包豪斯”的平面设计风格有极其密切的关系。他设计的书籍都采用简单的纵横非对称式版面编排，没有具体的插图，采用编排构成平面的韵律感，利用字体的大小不同达到视觉强烈的效果。他采用简单的字体，特别是代表新时代的无装饰线体，版面上的文字部分往往采用两栏方式，因此非常清晰和准确。除了黑色和红色之外，他基本不采用其它的色彩设计，视觉的力度基本依靠强烈的黑白红对比和版面编排来达到。他设计的书籍版面没有任何多余的装饰，简单到无以复加的地步，具有强烈的功能主义和减少主义特点。他的设计在德国和其它欧洲国家非常流行，因此具有非常大的社会影响。

简•奇措德设计的《版面元素》文章内页

简·奇措德是德国一个设计家的儿子，1928年，奇措德发表了他的著作《新版面设计》，在这么著作中他主张采用新的平面设计风格。他认为新时代的平面设计的主要目的是准确的视觉传达，而不是陈旧的装饰和美化。他认为越简单的版式会传达到约准确和有效的视觉传达目的，因此，主张印刷机和平面设计师皆采用崭新的平面设计风格，特别是荷兰的“风格派”，俄国的构成主义和包豪斯的设计风格。在这本书中，他提倡机械美学的原则，认为现代设计是与大工业生产，与机械密切关联的。人为地，做作的，不自然的，缺乏美感的，因袭应该取消，以非对称的版面设计无带它。

现代平面设计的目的是利用机械化印刷进行大批量生产。出版物是大量的，印刷机械的水平日益提高，印刷数量也日益增大，作为捕捉具体形象的机械之一的照相机自然成为现代印刷、平面设计的最重要工具之一。但是，在当时大多数的印刷公司中，对于大多数的平面设计家来说，照相机只是一个中性的机械工具，摄影本身并不具有什么特别的艺术个性。

在平面设计中最早把摄影机运用干创造性设计活动的是瑞士人赫伯特·玛特(Herbert Matter,1907-1984)玛特早期曾经在巴黎跟随立体主义的重要大师之一费南德·列日(Fernand Leger)学习艺术，对于立体主义有很深刻的理解，特别对干立体主义后期采用的拼贴方法感兴趣。他在巴黎时期，对于摄影非常着迷，这个时期，他在巴黎的一些设计事务所和印刷工厂从事设计，曾跟随卡桑德拉学习海报设计，因而对整个世界最前卫的

艺术和设计一有透彻的了解。当玛特25岁的时候，回到瑞士，在瑞士国家旅游局从事平面设计工作，集中设计旅游海报。他与包豪斯的纳吉一样，对于摄影的艺术表现、利用摄影拼贴组成比较主观的平面设计抱有强烈的欲望，并且全力以赴地将摄影作为设计手法运用到设计中，而不仅仅是中性的工具。20世纪30年代，玛特设计出一系列的瑞士国家旅游局的旅游海报，是采用摄影、版面编排和字体的混合组合而形成的拼贴作品，这些作品强调了瑞士旅游的资源，强调了瑞士旅游的特点，突出了旅游的主题，具有很高的感染力，全部字体采用无装饰线体，因此又同时具有现代主义的设计特色。他广泛地采用强烈的黑白、纵横、色彩和形象的对比。1935年的瑞士旅游海报是以“条条大路通瑞士”为主题的，一条大道向前延伸，然后在阿尔卑斯山上曲折蜿蜒，远处是白雪皑皑的阿尔卑斯山，下面的标题非常鲜明:“通往瑞士的道路!”(route pour la Suisse!)。这是30年代最杰出的商业海报之一，他利用照相机的不寻常角度，得到具有非常特别的平面效果。玛特是在平面设计中创造性地运用摄影技术的奠基人之一。

另外一个重要的运用摄影从事平面设计的人也是瑞士设计家，他是苏黎世的沃尔特·赫德格(Walter Herdeg,1908-)。他主要从事与体育有关的海报设计，也是给瑞士政府部门工作。他采用了类似玛特的摄影拼贴技术，创造了很有特色的、具有高度视觉吸引力的一系列海报，对于刺激瑞士的体育运动发展起到促进作用。

20世纪20年代前后，从俄国构成主义和荷兰“风格派”开始的设计运动在德国的包豪斯汇合，与德国的现代主义设计运动结合起来，造成了国际现代主义设计运动，这个运动影响到平面设计，从而产生了新的平面设计方式、风格和语汇。20世纪30年代，由于法西斯在欧洲的肆虐，现代主义设计失去了存在的社会条件，因此转而到美国发展，终于在第二次世界大战之后成为世界性的运动—国际主义设计运动。

三、包豪斯设计理念对现代设计的影响

（一）、包豪斯的设计理念对设计教育的影响

谈到包豪斯的设计教育,不可回避的一个问题就是包豪斯本身的设计理念是什么?包豪斯为什会具有这样的设计理念?而包豪斯的设计理念总的来说是“功能服从形式”强调设计为功能服务,而包豪斯的审美也是主张科学的形式感和美的结合,但是同时强调设计应具有现

实意义。因此,包豪斯的教学设计也同时是很多工厂的设计方案。包豪斯的设计理念,整合了现代主义,表现派,抽象主义,立体派和风格派的特色。集众家之长以达到“功能”“技术”“艺术”的结合。这一设计理念后来发展成为以现实主义的大工业生产服务为目的的设计教育制度的核心理念,成为了现代设计的出发点。另外,包豪斯的理念对设计教育产生的另一个影响我认为是包豪斯提倡的工作室下的技术实践制度和合作制度的设计关系,这样培养了学生的以解决实际问题为主的团队合作精神,这一特点成为欧洲现代设计的一大特色。也对美国设计界产生深远的影响。最后,我觉得包豪斯的理念使得教育上采取科学的系统的教学模式,博采众家之长并为我所用的教学理念,在课程中既有专业上的课程,也含有相关的诸如哲学这种塑造设计史精神人格的课程。我觉得这样会很好的把一个设计师引导到一个自己独特的设计风格上,因为形式的学习不能代替设计师的独立思考,一个设计师如果只为形式而设计那将是一件很可悲的事情。

（二）、包豪斯导师制度对教育的影响

包豪斯的理念的贯彻,必须依靠各位教学者的努力。各位老师的教学特色,着重点和风格直接影响到他们的学生的成长,间接的塑造了设计史的各种思想,这在美国当今的设计教育上也是显而易见的。包豪斯前前后后有十几为很有影响力的老师,其中我觉得最据影响力的是——格洛皮乌斯,康定斯基,伊顿,密斯•凡•德罗,莫霍利•纳吉,阿尔伯斯,马谢•布鲁尔,克里,而且最后他们中的大多都来到美国继续他们的教育事业。格洛皮乌斯和布鲁尔来到哈佛大学,密斯凡德罗来到芝加哥的伊利诺伊理工学院,纳吉建立了芝加哥设计学院,阿尔伯斯到耶鲁大学任教。他们来到美国的各大高校,也毫无保留的把包豪斯的教育模式带到了美国。美国现今的设计教育的特点是“为市场培养具有实际技能:,有市场意识,消费意识,和具有市场消费心理分析能力的设计师,设计院校大多都走校企联办的方式等等”我觉得从上面课已看出包豪斯对美国设计教育制度是决定性的,即使“培养具有市场消费心理分析能力的设计师”这一点也是对包豪斯弊端的补充。

以克兰布鲁克艺术学院(Cranbrook Academy of Art为例(美国最知名的家具设计学院——埃罗•萨利宁和查尔斯伊姆斯的母校)在设计可换成安排上有平面分析(类似于包豪斯时期的伊顿的平面课程和古画分析)设计表现(类似于康定斯基的分析绘图)色彩构成(类似于伊顿和康定斯基的色彩研究和色彩与形体研究)材料课(类似于包豪斯各种和材料有关的课程)。这些理论课中的大部分从包豪斯的教学中吸收过来,而且包豪斯当初安排理论课的目的是使学生能更加理性的了解市场并更加符合时代潮流的去做设计。

(三)、包豪斯提倡的大综合的知识体系激发设计创造力

在宾州大学(世界知名的宾夕法尼亚大学)的设计学院,非常注重意念的创造能力的培养,能力的训练,重视知觉——intution的训练。而包豪斯当时对学生的“哲学”培养我想和现今宾西法尼亚大学的这个重视意念和知觉在产生的作用上是差不多的。在美国这种思想上的培养影响了很多设计师最出名的可能是——埃罗•萨利宁,埃罗萨利宁曾经说:“无论是建筑,也无论是家具,在构思时首先要抓住设计的精神实质,后考虑如何使用材料,怎样使用结构去表现这一精神实质.”这句话就很好的印证了包豪斯对美国第二代设计师在思想塑造上产生的影响。包豪斯从开始阶段就强调学生要把“技术与艺术结合”,安排学生上很多的选修课—心理学,社会学等等,以强调学生能过结合现今的各种知识综合的运用到设计中去,而这点在宾州大学的设计专业上得到了很好的继承和发展——“设计师所需具备的技能与整个大社区所提供的综合性全方位各种科学有机结合,鼓励设计专业学生尽可能的和其他专业的学生打成一片。并说近视孤立的学术观点及其固有的特征是与现代设计艺术脱节的。也是不适宜的。无论是设计灵感或是设计的实验性都是必要的”。

包豪斯的教学十分的严谨,在它们的制度下,学生从入学就要接受十分十分严格的筛选,入学的半年的试学,合格者才能转正,否则则要劝退,进学校学习3年严格的学徒制的教育后合

格者才能得到“技工证书”只有成绩优异者最后才能得到“包豪斯文凭”,这样的严格的职业标准对学校日后的水平高的提高具有决定性的作用,而美国的优秀的学校的现代设计的教育也吸取了这一经验并且基于此基础将制度调整的更加完善。例如:宾夕法尼亚大学的设计主任在《设计教育哲学》一文中阐述到:只有那些知识全面,受过良好教育的人才能成为最优秀的设计师。心灵和手法都受过系统的正规的和全面的高质量训练一个设计师不仅应掌握字体版面媒介的运用,更要掌握设计方法。了解交流传达,视觉艺术,音乐创意文案写作,心理学,社会学,市场学,新闻报道,计算机信息技术,和知觉的创造力。”

包豪斯的传入直接奠定了美国现代设计教育的制度,其中的很多思想促进了美国现代设计教育制度的改革与发展。

参考文献

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