浅谈中国电视电影艺术特性

第一篇：浅谈中国电视电影艺术特性

浅谈中国电视电影艺术特性

黄昭民

（工程学院电气类）

摘要： 中国电视电影自1999年诞生以来，就一直受到电影和电视理论家们的关注，对于这样一种在中国才有十来年艺术历程的影视样式，就其艺术的性质和理论发展的方向，电影派和理论家们都各执一词，尤其是在中国电视电影诞生之处的三、四年时间里，就电视电影的艺术特性和审美特征展开了激烈的讨论，从电视电影的概念出发，追根溯源的从媒介特征和美学特征加以探讨。在此基础上形成了从宏观和微观两个角度对电视电影的艺术规律加以总结和研究。关键词:中国电视电影;创作内容;电视电影的视听语言

电视电影的基本问题

电视电影最早诞生于20世纪60年代的美国，其产生源于电视与电影这两大产业的激烈竞争，电视台为了扩大节目播出量，组织专门的电视电影制作小组，拍摄出供电视台播放的“电视电影”(movie made for Tv)。电视电影的产生给电视和电影观众带来了一种新的艺术体验样式，这种新的艺术形式是基于电影和电视两种艺术样式的相互渗透发展起来的，进而发展了所谓的跨媒介叙事。本来，电视或电影是一种综合性的艺术形式，它融画面、语言、动作以及影像等为一体，通过这么多艺术组成元素进行人物和画面的叙述，展开一系列的影像，这就远远不同于文学或戏剧艺术了。电视电影虽然不是一种文字性的艺术形式，但作为文学剧本还是起着非常重要的基础性作用，因为无论是电影还是电视剧在拍摄之前都要进行剧本的创作，这一点是影视艺术与文学发生重要关系的一个原因。电视电影在这一点上与电影或电视剧是相同的，但同时，电视电影也同电视和电影一样是一种视听语言符号系统，是用电影化的艺术手法和电视化的表现形式创造出来的电视叙事形式。随着影视合流趋势的加快，电视和电影媒介特征的较容性越来越明显，电影化的艺术手段和电视化的表达方式也逐渐融合起来，电视和电影交融的产物一电视电影将会在媒介特征上为其艺术特性的研究带来新的视角和新的领域。这一领域的研究目前还不是一个完整的系统，需要对其进行更加深入系统的研究，这不仅能让我们更清晰地认识影视艺术的内在规律和艺术发展空间，还会为整体艺术理论的发展提供借鉴和参考。

电视电影的创作内容

电视电影是在现代娱乐媒介多元化和影视艺术多元化发展起来的，也是中国电影发展陷入困境时期发展起来的一种不可忽视的艺术样式，它与电影和电视剧一样起着娱乐休闲的重要功能。“观众之所以看电视，主要是娱乐和解闷，为了社会效用和人际关系，为了现实定位或获取信息，以及为了个人价值认同①。家庭里的电视机承担着主人娱乐与信息获取等多种功能，所以，电视里面各种节目内容的题材类型和题材内容关系着观众对节目内容的接受程度和认可度。在传统的电视节目或电影观看过程中，观众的观看目的大体可以分为三类，按照索尼娅.利文斯对观众的观看取向的目标分类:即选择性、卷入性和效用性。一般观众在电视或电影娱乐的态度上主要基于“选择性”，在时间充足和有兴趣的基础上选择性的收看电视节目或观看影片，而卷入性和效用性这要因人而异了，不同节目样式有不同的观众群 体，电视这种家庭性很强的设备就起到了满足不同人的需要的功能，电视电影作为一种以电视为媒介的电视艺术样式也承担着电视节目相似的功能。因此，研究电视电影的创作内容对于进一步了解其艺术功能和审美情趣是非常必要的。

观众对电视电影节目意义的建构是一种能动的过程，是需要发挥自己理解力和想象力的意义转换过程。“理解行为是一种内在的建构行为，没有这种希望就没有节目的意义，也就不存在什么意识到或意识不到的问题。”②，观众在对电视的解读过程其实是一个“解码”过程，电视电影文本所包含的意蕴就像是一个秘密被逐渐解透的过程一样，文本里的信息与受众自身的信息库在特定的情景下产生回应，这种回应带来的效果是观众所期望和需要的。观众的观看动机，是其对影视内容得以满足与否的重要参考标准，对相关知识的认同与表达，使观众在电视电影里得到了满足和认可。鲁宾的使用与满足理论注意到了电视媒介与观众个体之间的相互作用。“鲁宾发现了两种主要因素，即工具性因素(寻求知识、社会定位和社会效用)和仪式化因素(习惯性的、心不在焉的观看)。”电视电影作为一种实践性的影视样 式，其叙述艺术可以说定位是一种“真实性”的社会呈现上。以纪实性的审美态度和情感表达来进行艺术创造。但有些电视电影作品在题材的选择上比较优秀，可影片内容质量和艺术性上就显得有些粗糙，没有真实的创造出作者的情感艺术和生活质感。“当下电影电视在艺术表现上构成对文本最大杀伤力的是虚假，伪真实，伪生活，伪情感。在艺术上打假，我们就该在表达层面上尊重生活，追求生活质感显得尤为重要。不要把作品中的生活打磨得太光滑，必须追求生活实感和质感。”①在电视电影的艺术创造中，对观众的情感态度和影视创造规律的恰当把握是其艺术正常发展的内在要求。价值观作为艺术创造的一种理念，关系到艺术创造者的思想意识水平和对艺术与生活关系的深刻理解，没有好的艺术修养和对生活的深刻体验以及对影视艺术的正确理解，很难在个人价值观和社会集体价值观之间做出恰当的判断和理性选择，电视电影是主流媒体平台下的叙事艺术，其彰显出的价值观是其艺术表达和艺术发展的重要体现，因此，对电视电影的主体内容进行深入的分析和理论观察，是进一步把握电视电影艺术特色的关键环节，电视电影的语言

我们知道电影作品里的声音是由许多种不同的发声源组成的，具体来分可以分为自然声响、人物对话声、人物内心独白、影片音乐(背景音乐、插曲和主题曲)等这些声音，这些不同的声乐对电影的故事叙述起着非常重要的作用。在一些经典的影片中声音有时取代某个场景下画面人物的话语或人物之间的对话。电视电影在对声音的处理上发挥了其自身的优势，讲究运用电影化的渲染和烘托手法来处理影片里声音的地位和作用，注重声音在电视电影中的叙事作用，虽然在很多时候音乐在影片中起着渲染人物或场景情绪的作用，但除音乐之外的其他声音也是具有自身独特的作用和效果的。由于电视电影体现的现实题材内容比较丰富，生活化的日常场景在影片内容上占相当大的比重，所以，生活化的场景就少不了对自然声响的有效纳入，而这在一般电影中所占的比重相对较少，除非影片场景特别需要。当然，在具体的电视电影人物对话声或内心独白中，也参照了电影化声音的表达技巧，把镜头中的某一种声音作为一种主题格调的暗示或人物心境的渲染。

一、声音的渲染和叙事指示功能

电视电影虽然在故事内容上追求新颖和风趣，在情节上追求快节奏和高强度的紧张感，但对于影片里的声音的作用也非常重视，尤其是影片中自然声响和人物的内心独白，不仅仅把自然声响作为影片里的日常声音来看待，而是有意安排和精心设计的，观众在听到这种声音所产生的反应是对影片中人物的处境和内心情绪的猜测，比如在《打死不说我爱你》这部都市青年题材的影片中，主人翁美丽在高考落榜后的第二天，父母就到法庭办理了离婚手续，面对这样强大的双重打击，美丽虽然表现的很无奈和不以为然，但观众很难看出她消沉的精神状态，反而到是她的亲身母亲在面对离婚后的生活表现出那种很浮躁和不满，影片在表现这对母女各自对待生活态度的时候用了一个淡出的镜头，美丽在给好朋友打电话诉说她母亲的心情时，身后出现了一个模糊的人影在摔东西，盘子P,}里啪啦的撞击声，很显然，这种

盘子被砸碎的声音不仅仅是一种人物内心的发泄，更具有推动人物情节叙事的作用，那就是美丽如何看待生活如何面对自己以后的生活，是破坛子破摔还是振奋精神勇敢的面对生活，在影片接下来的情节内容里，我们看到美丽用爸爸一次性付给她的所有抚养费买了一辆小汽车，干起了出租车工作。

在电视电影里面，自然音响可以突出人物或场景的空间环境，烘托出环境气氛和人物内心的感受，尤其是在武打片获悬案片中，人物如果处在危险的环境中，影片就会想起一声受惊的鸟叫或人物踩踏石块的沙沙声，这样的声音就能起到很好的渲染和指示意味。但在有些的情况下，自然音响或社会环境音响(各种杂音)还是在影片的叙事上其着关键的作用。《第五行动组一对决》影片开头就出现了一连串的跑步声和汽车开动的轮胎摩擦声，紧接着就是大批第五行动组成员被孔天佑枪杀的场面，在这里人的跑步声和开出汽车的声音相互交替，很显然具有烘托出人物处境的紧张和危险，但还具有推动情节发展的指示作用，人的跑步声是第五行动组成员发出的，汽车开动的轮胎摩擦声是孔天佑部下发出的，这两种声音的交错意味着两种力量的较量，一种声音弱小一种声音强大，果然，随着第五行动组成员推到板 车取出没有子弹的枪支那一刹那，大批中共里面的人员被枪杀。所以说，电视电影中的社会声响和自然声响的作用和效果是有区别的，既考虑到声音在影片中的一般意义上的渲染作用，有重视它的指示作用，也就是对情节叙事的推动作用。

二、背景音乐与主题曲的相对缺席

音乐在电影里起到的作用和效果是非常重要的，它具有渲染气氛和奠定影片整体意境的功能，一段简短的背景音乐或一部小小的影片插曲就可以给整部电影奠定主题格调，《城南旧事》中的插曲“长城外，古道边，芳草碧连天。”的哀婉音乐洽影片奠定了哀伤悲切的历史格调。正因为音乐在影片中具有的这种重要性，历来浪多大导演都对影片的音乐创作倾注了很大的心血。同样，电视电影当中音乐也具有类似的作用。电影音乐大体分为背景音乐、故事插曲和主题音乐三类。背景音乐是就某个场景或情节而配置的音乐，这样的音乐主要起渲染场景气氛和揭示人物行为动作倾向或心理反应的作用效果，故事插曲当然也有渲染作用，但更重要的作用是增添影片中的情节意境效果，并赋予某种意境的象征意味，这样的情况在一般电彩方面比较普遍，而电视电影在音乐方面主要还是对影片中背景音乐的重视和发军，根据题材和情节的需要给予突出或渲染，但就电影的背景音乐来说，一部优秀均影片除了背景音乐外还要有主题音乐，主题音乐是对影片整体主题意境的很好概活，主题音乐质量的高低影响到影片的观赏价值乃至内在价值。

由于电视电影是小制作、小场面，在影片的故事内容上不会过多的追求思辨性沟哲理，因此相比较一些经典的电影，在某种程度上缺少了那种深刻的人文内涵和艺术哲理思考，而且影片的长度有限，大多属于小型制作的影片，影片的影像力不是很大。所以说电视电影的音乐制作不是水平不够，而是影片的性质决定了其不会象一般电影那样制作出一部完整的主题歌曲，大部分电视电影音乐追求的是主题音玉的完美，很多作品的主题音乐都是由中国交响乐团或亚洲爱乐乐团来演奏的，音玉的质量可以说是很高的。但大部分电视电影缺少影片主题曲的，而不缺少主题音t，主题音乐贯穿着整部影片，给影片奠定主题情感和意境。主题音乐可以根据情F的需要来灵活配乐，它适合于很多种艺术样式，电视电影当然离不开主题音乐，旦电视电影主题曲的创作相对来说还不是很明显，包括一些制作周期比较长的系列 片，很多都没有影片主题曲。主题曲是在影片的开头或结尾播放的一首完整的歌词和曲调，开头叫片头曲，结尾叫片尾曲，这一方面是由于故事内容的限制，另一方面也是电视电影的情节节奏所制约的，高强度的节奏转换和新颖风趣的故事内容，需要的大多是主题音乐或背景音乐来渲染或衬托，这样看来，电视电影的主题曲在影片整体意境和影片主题上就显得不是很重要，相反，影片场景中的背景音乐(片段音乐)或主题音乐却起到很好的人物或景物的烘托和渲染效果。在《悲喜松花江》这部主旋律很强的电视电影作品里，武小乐在为检测水质而意外牺牲后，他的新婚妻子一度沉浸在悲伤的痛苦之中，当她手拿送给丈夫的那条红围巾慢慢走出画面时，影片响起了一段哀伤的曲子，在这一段感人的曲子里面观众完全被他们的爱情所感动，这段由亚洲爱乐乐团演奏的曲子很好的表达了青青悲伤的心理和对丈夫工

作的理解与支持。影片一直在这段哀婉的曲段中结束，可以说电视电影没有一般电影那样明确的主题曲意识，只不过，在影片的展开过程中，根据情节和镜头画面意境的需要加进辅助性的背景音乐，这样的音乐与主题曲相比，其主题的意义就不那么明显，一定程度上弱化了音乐在电视电影中的主题作用，这就类似于一般电影中的片曲，很难以主题曲的作用来加以衡量。

电视电影的音乐总的来说主要的作用还是在渲染和烘托，无论是基调欢快的还是格调哀婉的，或是渲染紧张的环境气氛，或是烘托疑虑重重的惊险场景，都可以用背景音乐或主题音乐来突出和渲染，没能充分发挥音乐在电影中的叙事作用，也没有充分彰显出声画之间的微妙关系。自前来说，电视电影的音乐功能还很难达到经典电影那样的音乐艺术效果，在音乐的功能表达上受到自身的限制较多，这是中国电视电影音乐所要追求和实现自身突破的一个重要方面。

结语

电视电影的理论研究自从电视电影在国内诞生以来，就从来没有停止过，而且国内多方相关影视机构也给予了极大的关注，《电影艺术》杂志特地开辟“电视电影”专栏作为其研究阵地，国内的很多电影评选机构也开辟“电视电影”相关奖项加以鼓励，如每年一度的“北京大学生”电影节、上海电影节等都对“电视电影”有所关注。这么多机构和相关电影理论家对于电视电影的关注无疑给我们传达出这样一种信息，电视电影作为一种影视叙事形式已经具有电视和电影不可替代的作用。在中国目前这种影视文化市场的大环境下，电视电影不仅是培养年轻影视导演的“训练营”，更是推动民族电影业发展和振兴的一种良好的产业，在商业片泛滥的今天中国在十年内没有产生出几部力作，除了《英雄》《卧虎藏龙》《满城尽带黄金甲》等少数几部成功的商业大片外，国内的电影市场一直萎靡不振，2009年张艺 谋的《三枪》更被观众视为中国最烂的烂片，这部耗资上亿元的商业片换来得是观众的唾骂声，而我们反观国内的小成本制作的影片，成功进入院线的也寥寥可数，大部分都是转战到各地方电视台或网络上播映，在这种情况下，电视电影作为更小的小成本影片在振兴国内电影市场起到了不可忽视的作用，虽然影片没有大张旗鼓的宣传和大制作，但电视电影作为在电视上播放的电影类型，其受众和观众影响力达到了非常好的效果，其收视率一直相当可观，观众的认可度也很高，从电视电影频道的广告收入来看，央视六套的广告收入达到了同类型影视频道的好几倍，而且经济效益可观。所以说，中国电视电影是中国影视业是一支不可忽视的重要力量，也是中国影视理论研究应当充分重视的一个领域。

电视电影艺术特色研究任重而道远，不是一两篇论文或文章就可以解决的问题，它的研究是一个长期的系统工程，本文结合电影或电视剧的艺术性，对中国电视电影艺术三个方面的艺术特征加以讨论和总结的。可以说电视电影艺术性的研究是跨领域的交叉研究，还没有完全从电影和电视剧领域独立起来，从宽泛意义上来说，电视电影只能看做是“相对”独立的影视叙事形式出现的。当然，它的研究还要结合其自身的艺术性加以深入的分析。

因此，电视电影的艺术特色研究不仅仅要在影视这块艺术园地里开拓，更要在“跨媒介”的艺术传播领域加以研究，结合当前中国国内的影视文化市场和国际上其他国家电视电影的成就，把电视电影的艺术探索作为一个长期的工作任务来看待，是每一位在这一领域研究的专家学者所做的工作，这也是使中国电视电影获得进一步发展的一项重要工 参考文献

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Abstract

Move towards the attention having long been under film and Chinese relevance-theoretic investigation and discussion since Chinese film coming into being in 1999,such plants in Chinese only the direction that the character and theory movie and TV forms，having ten art course next year with regard to it's art develop, film school composes in reply theoreticians all each has his own opinion, the art characteristic property and appreciation of the beauty characteristic with regard to film have unfolded fierce discussion，have set off from the film concept especially place three of coming into being in Chinese film, in 3 or 4 years, The secondary intermediary characteristic and aesthetics characteristic finding by hard and thorough search give investigation and discussion.The secondary macroscopic and microcosmic two angles art law having taken form on the basis here to film gives the The main body of book be that the art characteristic moving towards film carries out macroscopic and microcosmic research

第二篇：中国电视发展史

我国电视技术的发展历史

• 1958年5月1日，我国第一座电视台——北京电视台（1978年5月改名为中央电

视台）试播黑白电视节目，9月2日正式播出，从摄像机到发射机，除关键器件外，均为国产。

• 1958年7月，研制出我国第一辆3信道电视转播车。

• 天津无线电厂很快试制出“北京牌”黑白电视机。

• 1959年，无锡市建立了我国第一座电视转播台

• 1961年，全国共建有地方电视台19座。

• 20世纪60年代末至70年代初，调频广播技术得到了发展。1971年共建成电视发

射台和转播电视台80座。

• 1968年，央视在乐坛公园建成了电视发射塔，高度为196米，发射功率为10千瓦，覆盖半径达40千米；1971年，邮电部的微波中继干线初步建成，央视节目向全国发送。

• 1960年，广播科学研究所与北京广播器材厂等合作研制出全套国产彩电演播设备和

发射机，5月1日，北京建成第一个彩电试验台，用NTSC制进行了试播。

• 1969年，彩色电视研究再度展开，决定暂用PAL制（1982年正式确定为PAL-D）。

1973年10月1日，央视正式在北京地区播出彩色电视节目。

• 1977年7月25日起，中央电视台一套节目全部彩色播出。

• 1992年，CCTV4上星播出，是我国第一个国际卫星频道

• 90年代中后期，省级电视台节目陆续上星，推动有线电视的发展

第三篇：浅析鲁迅小说的的艺术特性

浅析鲁迅小说的的艺术特点

恩格斯针对欧洲文艺复兴时期说过：“这是一个需要巨人，而且产生了巨人的时代。”同样，我国的“五四”运动时期也是一个需要巨人，并且也产生了巨人的时期。鲁迅就是这个时代所产生的巨人之一。“ 鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。”鲁迅是中国现代文学的奠基人，他的创作作品数量丰富，影响深远，在诗歌、小说、杂文等领域都取得了重大成就，并且他的作品深刻地反映了他所生活的那个时代的特点，具有伟大的现实意义。鲁迅的小说创作，先后结成《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》三个短篇小说集。它以其独特的艺术魅力，拨动了千百万读者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永远不能忘怀。本文试从语言、结构、人物形象、题材等方面的艺术特色进行分析。

一、简笔传神的语言风格

“中国现代小说在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟”固然是一个奇迹，中国现代白话文学语言在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟则是一个更大的奇迹。

鲁迅是新文学运动以来第一个用白话写小说的。他主张：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”他的小说的语言具有文约意深、简笔传神的风格。具体来说，有以下三点特色。

(一)锤炼字句，准确、精炼。例如《药》中写：“华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下。”这一段话用了“掏”、“掏出”、“交给”、“抖抖的”、“装入”、“按了两下”等动词和形容词，形象地描写勤劳俭朴的华老栓夫妇省吃俭用积攒下来的血汗钱，要拿去买人血馒头治儿子的痨病时小心谨慎地沉重心情。

（二）联辞结采，出神入化。鲁迅运用比喻、借代、对比、排比和反复等修辞手法，使作品出神入化，耐人寻味。

1.比喻：如《药》中写：“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”用提着颈子的鸭来比喻人们踮着脚伸着头，拥挤在刑场周围看斩首的情形，反映了他们愚昧、麻木。比喻新奇、贴切。

2.借代：如《孔乙已》中写：“如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣帮”指代穷苦的人，用“穿长衫的”指代当时有钱的上层分子。用不同的衣衫代替不同的人们，发人深思。

3.对比：如《故乡》中写闰土少年形象是“紫色的圆脸，头戴一项小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”。二十年后的闰土形象是“他头上一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。采用对比手法描写闰土的少年和二十年后变成一个“木偶”人，表现了鲁迅对闰土的无限同情。

4.反复：如《孔乙己》中第三、第四和第六节有：“才可以笑几声”、“引得众人都哄笑起来”、“众人也都哄笑起来”，反复了三次，说明孔乙己在人们的心目中只是一个笑料。还有掌柜讲：“还欠十九个钱呢!”“你还欠十九个钱呢!”、“孔乙己还欠十九个钱呢”等四次反复，说明掌柜不关心孔乙已的死活，只关心孔乙己“欠十九个钱”，表现孔乙己的可悲命运。

5.排比：如《伤逝》中有几处排队比句式：五个“这样的”、二个“我憎恶”、三个“我要”，表现涓生倾吐对子君的思念和悲伤的心情，抒情色彩很浓。

（三）标题简洁，高度概括。例如《伤逝》可以理解为“伤悼死去的子君”，也可以解释为“伤怀流逝的时光和逝去的子君”。《药》，不是治病的药方，是由革命烈士的血染的馒头作“药”治痨病，含义深长。《故事新编》八篇的标题是《补天》、《奔月》、《铸剑》、《起死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出关》，其中《补天》原名《不周山》，《铸剑》原名《眉间尺》，改后的标题更能表达作品的主题思想。《补天》寄托作者造就新人、补天救民的宏愿，《铸剑》表现作者铸剑报仇的战斗精神。

二、以显示个性为准则的小说结构形式

鲁迅小说不以故事情节的曲折离奇取胜，而是以塑造栩栩如生的个性著称。他的小说结构以显示人物个性为准则，结构形式丰富多彩。鲁迅小说的结构形式主要有：

（一）单一线索结构。以一个中心线索贯串整个故事情节。如《一件小事》分撞车前和撞车后来写，结构分明。《社戏》从看戏前写到看戏后，按时间顺序组织结构。《幸福的家庭》把青年作家的构思与现实的纷扰交叉起来写，反映了知识分子的困难处境。《肥皂》围绕着“把皂”与孝女的关系展开故事情节，巧妙地揭穿了四铭的假道学面目。

（二）两条线索结构。可以主线和副线出现，也可以明线和暗线出现。《故乡》主线写“我”，副线写闰土；同时又以对比的方法来组织故事情节。通过二十年前天真活泼的看西瓜的小闰土与二十年后凄苦的闰土形象的对比，反映了封建社会农民穷困的生活现实；二十年前闰土喊“我”为迅哥，亲密无间，二十年后闰土叫“我”为“老爷”，前后称呼的对比，突出了阶级的存在造成了人与人之间的隔阂；还通过宏儿与水生的关系、儿时的“我”与少年闰土关系的对比，表现了作者对理想社会的追求。《药》有明线和暗线两条线索，明线是华老栓买人血馒头给小栓治痨病，暗线是革命者夏瑜被统治者残杀，两条线索通过人血馒头贯串成一个故事情节。这样明暗线的情节结构是很巧妙的，给读者留下深刻的印象。

(三)截取生活片断结构。这是通过几个典型事件来表现人物的写法。《孔乙己》属于纵向片断型结构，按先后顺序写孔乙己几次到咸亨酒店的情景。《阿Q正传》从总体看是纵向片断型结构，但其局部写“优胜纪略”、“恋爱的悲剧”、“生计问题”、“从中兴到末路”、“革命”“不准革命”和“大团圆”，写阿Q生活的方方面面，又是横向片断型结构。

（四）采用倒叙和补叙的笔法。先写结局，然后补叙、追忆人物的悲剧过程。如《祝福》，先写祥林嫂之死，然后补叙她悲剧的一生。《伤逝》从涓生搬回会馆、追悔子君之死写起，然后回忆他和子君认识、相爱、同居、分离、子君死亡的悲剧过程。

（五）按事物的内在逻辑关系来组织情节结构。《狂人日记》通篇都是写狂人的病态心理，但可以从中理出一条线索。狂人从历史上研究，发现字缝里是“吃人”；而且看现实社会是人吃人的社会，看出吃人者的虚伪手法；最后，狂人发出“救救孩子”的呼声，呼吁大家都来推翻这人吃人的社会。这篇小说层次分明，逻辑性很强。

（六）采取侧面烘托与正面描写相结合、历史和现实相结合的手法安排小说的结构。《理水》第一节写现实文化山上的学者议论到底有没有禹这个人；第二节写绅士和学者恭迎大禹；第三节写大禹治水的英雄形象。写文化山上的学者和水利考察大员的腐败，从反面烘托了大禹的一心为公，同时把历史和现实结合起来，组成浑然一体的结构。

茅盾在二十世纪二十年代评价鲁迅小说的结构形式时说：“在中国新文坛上，鲁迅常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的形式，而这些新形式又莫不给青年作家以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”

三、典型化手法塑造生动传神的人物形象

鲁迅小说中，有些篇章是以农民为题材的。这些作品描写了二十世纪初中国农民的生活、思想，以及他们在人生海洋中的呻吟和挣扎，塑造了许多真实的农民形象甚至驰名世界的典型。在这长长的农民形象的画廊中，有以精神胜利法著名的阿 Q，有怀着恐惧死去的祥林嫂，有倔强泼辣的爱姑，有慷慨好客的六一公公，有背负着生活重担,忧郁的闰土。对他们的描写，鲁迅多是撷取他们生活中的一个断片，或所谓“半生事迹”，或是从童年写起，直到二三十年后的种种切切。这样人们也就可以从他们身上更清楚地看到一个时代农民生活的历史，看到鲁迅对造成他们灾难的社会根源的探索。我们不知道阿 Q 童年是怎样生活过来的，但闰土少年时代的生活风貌，却被写的生动具体，有生有色。他是那么智慧、勇敢，心胸开朗，说起海边农村的事来，无论是田里看瓜、刺猹或海滩上捉跳鱼、拣贝壳，无不滔滔不绝，娓娓动听。从《故乡》里这个活跃在瓜田海滩上，健壮、活泼，见多识广，口齿伶俐的闰土，我们很容易联想到《社戏》中摇着航船生气勃勃，敢于闯荡的双喜、阿发、桂生„„，这群农民的孩子和闰土一样，虽然小小的年纪，却都有适应农村生活的本领，他们除了放牛、撑船、钓虾外，“没有一个不会凫水的，而两三个还是弄潮好手”。劳动生活锻炼了他们的胆量，大自然广阔的天地丰富了他们的智慧，而且他们都有着劳动人民传统的淳朴、厚道和热情。长年生活在这偏僻的海边小村上的农民，十之有九都不识字，不懂得那么多的圣贤经传。小朋友们在一起玩乐，虽然年纪相仿，“但论起行辈至少来，却至少是叔子，有几个还是太公，一村老老小小，也绝没有一个会想出‘犯上’这俩个词来”。村里的农民们，都是慷慨好客，友爱热情，一家有客人，都是大家的小朋友们在田野里放牛、钓虾，钓的虾都是小客人。这些农民的孩子，千方百计地劝说大人，让他们摇着船带小客人去看戏，并尽心地照料途中的安全。看戏回来的航程中，偷罗汉豆吃是《社戏》最引人兴趣的场面。因为煮豆是要请客吃的，所以阿发兴奋地说：“偷我们的吧，我们的大得多呢”。这样淳朴、厚道的思想，在“人不为已，天诛地灭”地旧社会里，象一粒光明的火种，使人心明眼亮，看到生活地未来和希望。主要农民形象有阿Q（《阿Q正传》）、祥林嫂（《祝福》）、单四嫂子（《明天》）、爱姑（《离婚》）、七斤（《**》）、闰土（《故乡》）等。鲁迅的小说集中地揭露了封建主义的罪恶，描写了知识分子的命运，并对他们的前进道路进行探索。所以孔乙己、陈士成的人生悲剧都是封建制度走向崩溃时期的历史悲剧，因为科举制度是依附于封建制度的，封建制度一崩溃，走科举之路的知识分子就必然会有“皮之不存，毛将焉附”的悲剧。鲁迅不选科场上的得意者丁举人做主角，而让穷困潦倒的孔乙己们做主角，就反映了他对这一时期知识分子历史命运的认识，鲁迅正是要通过这一类知识分子形象的塑造告诉人们：随着封建社会走向历史行程的末尾，曾经给广大中下层知识分子带来过希望的科举之路，早以成了一条走不通的死胡同。如果说《呐喊》中的孔乙己和陈士成，作者是含着眼泪为他们送葬的话，那么《彷徨》中的四铭和高而础，作者是毫不怜惜自己的憎恶和讽刺，竭力诅咒他们的死亡。不论四铭、高而础或者他们那伙狐群狗党，表面上都是道貌岸然，满腹经纶的正人君子，但骨子里却荒淫无耻，庸碌无为。他们仇恨一切新事物，疯狂咒骂“五四”新文化，口口声声要“挽颓风”“存国粹”，作者用漫画式的手法，揭穿这伙“做戏的虚无党”的龌龊本性。对这类封建卫道者的有力鞭挞，是同文化界阶级关系的新变化相适应的，在五四运动高潮时，统一战线中的右翼资产阶级知识分子以胡适为代表就已经开始了反马克思主义的活动。随着革命斗争的深入，统一战线内部的分歧逐渐发展成为分裂，在这次分裂中，鲁迅一方面在深入地思索和探求，一方面继续着“五四”前期的战斗，向帝国主义、封建主义、封建军阀和他们的奴才展开了规模巨大的斗争。主要知识分子形象有狂人（《狂人日记》）、吕纬甫（《在酒楼上》）、魏连殳（《孤独者》）、涓生、子君（《伤逝》）、陈士成（《白光》）、孔乙己（《孔乙己》）、四铭（《肥皂》）、高尔础（《高老夫子》）等。

四、从容的叙事方式

叙事是小说最重要的表达方式，而叙事方式的特点则是小说作者个人风格的最直接的彰显。作为一位在理论上完成《中国小说史略》，实践上以30多部中短篇小说垂范的小说家，鲁迅在小说叙事方式上不断探索、创新，从而形成极具个性特征的叙事风格。准确把握鲁迅小说叙事方式的特点，对于我们实施鲁迅小说的教学，无疑有着重要的实际指导意义。鲁迅小说叙事方式主要具备简洁、冷峻、从容三个方面的特点。

（一）简洁。

简洁体现小说家叙事时信息呈现的高效。鲁迅继承中国文学语约意丰的传统，在有限的篇幅里多角度多层次呈现丰富的信息，表达深厚的情感，传达深刻的思想。其小说文字的投放量与呈现的信息基本成反比，显示出同时代及后世小说家难以企及的经济和高效率。他一生虽然没有完成一部长篇小说，留存的三十多部中、短篇小说，就承载的信息量而言，大多可视作长篇巨制的浓缩。为臻此效率，鲁迅的叙事力求简洁，在内容的剪裁、文字的删削、叙述角度的精选、结构的安设等方面殚精竭虑、惨淡经营。他的小说多采用第一人称作为叙述视角，有意识地“简化”旁观者对当事人行为的反应。《祝福》由此而变成一个“我”所知道的苦女人的故事，《孔乙己》记录的是一个酒店伙计眼中的落魄读书人的遭遇。《药》采用双线结构，让夏瑜的革命活动与华老栓一家的琐碎生活构成对比，在突出主旨的同时，省却了不少的篇幅。否则，茶客谈话中的夏瑜狱中生活，改为正面描写，既费笔墨，又不能见出当时民众对夏瑜事迹的反应。至于鲁迅通过词语的推敲打磨造就的“简洁”，教学中可沿袭古典诗词的“炼字”传统。杜甫《兵车行》“牵衣顿足拦道哭”七个字，写了四种动作，表达三种情感。鲁迅小说中叙事词语的简洁，也在追攀这样的高度。《孔乙己》里表现孔乙己为“回敬”别人对自己的奚落而“排出九文大钱”，被打残后的“摸出四文大钱”；《药》里面华老栓在装钱的衣袋外反复“按一按”，康大叔“抓过洋钱”后还要“捏一捏”；„„凡此种种语词的选用，都可看出鲁迅对文字最大表现力的有意追求。在教学鲁迅小说时，应当留意这种有些“刻意”的追求。

（二）冷峻。

冷峻指的是小说家叙事时情感表达的高度节制。简洁的外在标志是文字的投放量，而冷峻的标尺是情感投入的深度。小说家的情感越深厚，其叙事越能收敛情感的偏向或外溢。鲁迅小说叙事的冷峻，是对中国文学似淡实浓外癯内腴传统的继承和光大。在教学中，我们尤其要扣紧鲁迅作品里那些貌似无情实有情的文段和句子。《祝福》中有这样一段对话，是“我”问四叔家的短工祥林嫂“怎么死的”，结果短工这样回答：

“怎么死的？——还不是穷死的？”

这就是典型的“冷峻”！反问里蕴涵着短工的愤苦和无奈。读者正是从这样的“无情”处感受到“有情”。

《药》里面当茶客们谈完夏瑜的狱中生活，为华老栓、华小栓的“好运气”进行廉价恭维时，鲁迅写道：“小栓也趁着热闹，拼命咳嗽。”这句话真是“阴冷”到读者的心里，激出却是作者对普通民众“哀其不幸”的一腔热血！

（三）从容。

从容体现的是小说家在叙事过程中对观点传达的隐藏能力。中国古典小说由于与说唱表演的密切关系，好议论，爱说教。在故事的叙述过程中，作者总是急于表达自己的观点，急于对故事人物的言行进行评判，急于按照作者的意愿去决定人物的命运和故事的走向。鲁迅的小说创作在技巧上有一个走向“圆熟”的过程，其中就包含了其叙事方式渐趋从容的自觉追求。他对《狂人日记》、《阿Q正传》等议论成份较多、创作意图较明显的作品都做过反思，《药》、《孔乙己》以及收入于《故事新编》里的一些作品的叙事方式，其从容的特点已能显现。倍受关注的《药》结尾写到的夏瑜母亲、华小栓母亲见到一只乌鸦的情节设置，作者似信手写来，不作一语雌黄，却让读者搜肠刮肚劳神焦思去寻求作者的用意。有人说是为了渲染坟地荒凉，有人说意在揭示迷信的破产，还有人说乌鸦是孝鸟，此时出现在坟场，可加重老年丧子的悲剧性，„„这些见解的出现，正是“从容”的叙事方式带来的“硕果”。

同样，在《孔乙己》的结尾作者没有明确直白地交代孔乙己的结局，而是不厌其烦地叙述掌柜在年关、第二年的端午、中秋、再到年关对孔乙己所欠十九个钱的态度，末了加上一句著名的“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了”，说明作者在叙事时充分注意到人物命运与自身性格发展逻辑之间的关系。

五、排除了悲观、痛感的悲剧美

从某种意义上说，小说就是写在纸上的人生戏剧。人生戏剧的两大类型，是悲剧与喜剧。鲁迅的小说兼有这两种类型。悲剧题材在鲁迅小说中占有的比重，是人们有目共睹的。《药》、《明天》、《白光》、《祝福》、《在酒楼上》、《长明灯》、《孤独者》、《伤逝》，等等，都是悲剧性的故事。它们示人以悲，却又感人以美；它们是哀痛的艺术之花。

（一）由于鲁迅从事文学活动的目的是“改革国民性”，所以他的小说创作，大抵不是以伟大的英雄人物，而是以有弱点的普通人物为对象的。鲁迅笔下的悲剧，几乎都是普通人物的悲剧。

在新年“祝福”声中死去的祥林嫂，是地主家普通的女佣；在未庄“革命”之日冤哉枉死的阿Q，是农村中普通的雇农；在“孽风和毒焰”中悲惨毁灭的子君，是普通的知识妇女；等等。他们的身上有太多的弱点，冷酷的人生难以容许他们存在。所以，这一类小说的悲剧美，主要地不是由悲剧人物本身的精神美点，而是由作者的美学评价中体现出来的。

(二)由于悲剧人物大抵都有这样那样的缺点，而鲁迅又从“改革国民性”目的出发，对之采取善意批评的态度；所以，鲁迅的某些悲剧小说往往夹带有喜剧因素。《孔乙己》、《阿Q正传》这几篇小说，乃是悲喜剧交融的边缘题材。小说中的孔乙己和阿Q，本来是喜剧性的人物；但他们无法挣脱社会的桎梏，不得不走向悲剧的毁灭。因此，我们对他们发出的是“含泪的微笑”，悲剧的美感中掺进了喜剧的美感。

（三）鲁迅在“将人生有价值的东西毁灭给人看”时，掌握着审美阈内的分寸感。

他小心地避开了那些凶残的、流血的，引起人痛感的场面，代之以折光后的含蓄的形象。无论是阿Q与祥林嫂的死亡，他都这样做了。比较明显的是《药》里面革命者夏瑜的被斩，作者虽然竭力去渲染氛围，但却不去正面描画悲惨的瞬间。夏瑜的就义，是通过华老栓与刽子手康大叔“一手交钱，一手交货”的细节来交代的。于是，排除了“恐怖”的悲剧美，反而增强了震撼人心的力量。

（四）鲁迅的悲剧小说，多数也是与悲观主义绝缘的。

在他早期写的《药》中，虽然有着他自己的“安特莱夫式的阴冷”，但夏瑜墓上的花环，从墓上飞走的乌鸦，还是杳冥中希望的象征。《故乡》的收束，是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的思想；月光下的路在向前伸延，作者把宏儿、水生托付给未来。《长明灯》中的放火者，尽管被永远地囚禁了，但结末却是孩子们呼应的歌声：“„„火火火，点心吃一些，戏文唱一出。”《孤独者》中的魏连殳，死后“含着冰冷的微笑”，它使人联想到一匹嗥叫的“受伤的狼”，“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。我们还要看到，《伤逝》并非单纯地“伤逝”；一切都逝去之后，涓生毕竟喊出了这样的声音：“我活着。我总得向着新的生路跨出去„„”。由此可见，在鲁迅的悲剧小说中，反抗的音响是一篇比一篇强了。“文学是战斗的!”鲁迅的诗神不是悲哀的安琪儿，而是“举起了投枪”的战士。所以，鲁迅创造的悲剧美，最后就化为执著人生的、战斗的激情。

六、写实手法与象征艺术的成功结合

鲁迅的小说不以奇巧的情节惊人，却以高度的真实感人。他说：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”他号召：“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”，创造“真的新文艺”。他的小说善用写实手法，生动地描写人物的富有特征的言语和行动，刻画人物的精神状态。

鲁迅主张真实，善用白描手法，但不排斥象征艺术。他采用写实手法与象征艺术相结合，熔铸出丰富多彩的形象。他翻译《域外小说集》时期，鲁迅对安特来夫“调和象征主义和写实主义”的小说产生了极大的兴趣。他翻译的《谩》和《默》，写实带有了象征意味，大大强化了表现的力度和深度。鲁迅把写实手法与象征艺术融会贯通，相辅相成，寻求写实中的超越和真实中的深刻，使作品更具有艺术感染力。

《狂人日记》就是写实与象征的产物。鲁迅在1918年8月20日致许寿裳的信中谈到《狂人日记》的成因：“„„偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”“吃人”是旧制度旧礼教本质的形象化身，狂人对周围目光(包括狗和死鱼的眼睛)是疑虑和紧张，对周围景物荒谬怪异的感受等，是狂人产生“吃人”臆想的心理图象。作者以写实手法为狂人展示了生动逼真的心理图象，它是真实的。但它对于常态而言，又是变异的、夸张的。而这真实性的变异、夸张又恰是象征手法的起点，是深入表达作者主观情感意念的有效途径。在小说中，古久先生的陈年流水簿子，是狂人指称古老传统的陈腐习惯的象征符号；赵贵翁等众多的眼睛暗示着“吃人”的威胁。所以说，《狂人日记》是写实手法与象征艺术的成功结合。

鲁迅小说的写实手法和象征艺术相结合，既使读者感到自然亲切和生动逼真，又使作品具有深刻的思想意义。

鲁迅小说博大精深,不仅具有深邃的思想,而且具有巨大的艺术魅力,读后令人灵魂震颤,回味无穷。这是因为它在艺术上继承了中国古典小说的同时,还吸取了外国短篇小说的创作手法,形成自己独特的艺术风格。鲁迅小说从观念批判的高度,对社会时弊和国民的劣根性进行了无情的揭露和批判。时弊和国民的劣根性进行了无情的揭露和批判。

第四篇：中国电视艺术节1

自2000年第18届开始，改称为“中国金鹰电视艺术节”，由中国文学艺术界联合会、湖南省人民政府、中国电视艺术家协会、湖南省广播电视局联合主办，湖南广电传媒股份有限公司承办，每年的第四季度固定在湖南省长沙市举行（2004年后改为每2年一次，坊间传闻这是广电总局对湖南卫视的打压）。金鹰电视艺术节现设有电视剧、电视文艺片、电视纪录片、电视美术片、电视广告片五大门类优秀作品奖和若干单项奖共99个。由专家组成的评委会在观众投票的基础上评选产生。所有候选节目、中国金鹰电视艺术节

歌曲和演员，均由各省、自治区、直辖市电视艺术家协会及中国视协分会推荐，经中国电视金鹰奖评选委员会初评，报上级主管部门批准后公布。评奖的范围为本评选（即上年4月16日至本年4月15日）内在地、市级（含市级）以上电视台播出的上述节目。获奖名单在颁奖典礼时揭晓。

中国金鹰电视艺术节为广大电视艺术工作者提供了一个相互交流的场所，并致力成为他们与广大的电视观众联谊、沟通的窗口；艺术节组织评选出观众最喜爱的男女演员，颁发幸运观众大奖，吸引了众多知名品牌企业和信誉卓著的管理、策划、公关礼仪各类相关公司与会参展、发布信息和交流合作；组织全国各地电视台和海外的优秀电视节目进行欣赏、发布和交易活动，让观众欣赏到世界上最精彩的电视节目；围绕节庆活动、文化名人（包括电视明星）、强势媒体和知名企业精心策划、产生了良好的活动效果和巨大的社会效应；艺术节在“合作、创新、沟通、共享”的宗旨下，致力于实现荧屏内外电视与观众的共舞狂欢，实现繁荣艺术、倡导时尚、沟通大众、服务生活、展示成就、探索未来的活动目标，从而推动

二十一世纪电视与人的和谐发展。

中国金鹰电视艺术节

金鹰电视艺术节的举办，不仅吸引了大量国内单位、企业、群众踊跃参加，而且愈来愈受到国外传媒的重视，其国际知名度与日俱增。

第九届

全称：第八届中国金鹰电视艺术节暨第25届中国电视金鹰奖（2012年）

时间：2012年9月7日至9日

第九届金鹰女神 刘诗诗(8张)

开幕式主持人：待定

金鹰女神：刘诗诗

获奖情况： 待定

相关信息

中国金鹰电视艺术节新闻发布会15日在北京召开。中国文联副主席、中国电视艺术家协会主席赵化勇、湖南省副省长李友志等出席新闻发布会并致辞。本届金鹰节将于2012年9月7日至9日在湖南长沙举行，本届金鹰节为期三天的主体活动将由三个重大晚会组成，分别是开幕式晚会、电视主持人盛典以及颁奖晚会。另外，在白天还将有三大主题的延续活动。本届金鹰奖设6大类79个奖项，评选工作自5月底启动以来，共收到各类参评作品806部，包括电视剧168部、文艺节目232部、电视纪录片203部、动画片41部、电视形象宣传片（含公益广告）87部、电视节目主持人参评作品75部，创造了历届数量之最。本届金鹰奖新设置了一个“最受欢迎的港台演员”奖，这是中国视协首次将港台因素正式纳入金鹰节的奖项。本届金鹰奖颁奖晚会总导演王琴说，该奖项入围名单尚不公布。中国视协副秘书长张彦民说，本届金鹰奖不再单列少儿电视剧、少儿文艺两个奖项，将其合并到电视剧、文艺节目主奖项中；此外还新增设了城市形象片和公益广告评选。与往年不同的是，本届金鹰节除了9月7日晚的开幕式晚会和9月9日晚的颁奖晚会的重头戏之外，还将在9月8日晚推出“主持人盛典”，届时来自全国各地的主持人将汇聚一堂，第一次大规模集体亮相荧屏。同

时，为了加强与观众的互动和联欢，本届金鹰节还将在9月9日前往长沙县开慧镇等地举行“金鹰明星走基层”项目，紧紧突出“电视”这根主线，逐步强化金鹰节的专业特质及在观众中的影响力。本届中国电视金鹰奖评选于今年5月底正式启动，电视剧、电视文艺节目、电视纪录片、动画片和电视形象宣传片（含公益广告）五类作品奖的评选工作已经于7月下旬结束。经过全国电视观众、中国视协会员热情踊跃的网络投票和金鹰奖评选委员会评委的专业推荐，以上五类奖项的作品奖已全部产生。根据中国电视金鹰奖组委会的总体安排，7月25日起至8月15日为观众、中国视协会员参与的金鹰奖投票第二阶段。在这一阶段，全国电视观众和中国视协会员为各自喜爱的电视剧男女演员和电视节目主持人进行投票，与此同时，中国视协会员还对本届金鹰奖作品的单项奖进行网上投票评选，这一阶段投票已于昨日24时截止，最终谜底将在9月9日的颁奖晚会上揭开。“金鹰女神”活动落幕，持续近一个月的“第九届中国金鹰电视艺术节——金鹰女神”大众票选活动，截止到昨天中午12点关闭投票通道。凭借步步惊心走红的刘诗诗以绝对优势，力压唐嫣、杨幂等“金鹰12钗”成为本届“金鹰女神”。据悉，刘诗诗在开幕式上将担任“金鹰女神”的表演环节，有望再现步步惊心

自8月

1刘诗诗更是一路领先，最终毫无悬念当选。对此，刘诗诗一如既往地淡定豁达，并没有表现出特别的惊喜，只是一再感谢支持她的“小狮子（刘诗诗粉丝昵称）如此给力地投票。记者从刘诗诗经纪公司了解到，目前刘诗诗工作档期已经排到了10月底，能不能在9月7日如约来参加开幕式还不能确定。考虑到当选女星有可能缺席开幕式这一状况，导演组也出台相应对策，如投票排名第一的女星不能到现场，将由排名第二的女星顺位成为新的“金鹰女神”，唐嫣很有可能“满血复活”。记者从节目组了解到，考虑到刘诗诗在《步步惊心》中凭借独舞“雪中红梅”情动吴奇隆的桥段给观众留下了深刻印象，同时《步步惊心》

最受观众欢迎电视剧”作品，“有着这么深的群众基础，给刘诗诗设计舞蹈时，我们会以《步步惊心》中的场景为参考和基础进行丰满，力求再现当时场景，唤起观众心中一直珍藏的那份感动和惊喜。”

5月29日上午，第26届中国电视金鹰奖评选暨第9届中国金鹰电视艺术节启动仪式在京举行。中国文联副主席、中国视协主席赵化勇、湖南省副省长李友志、中国视协副主席张显、湖南电视台副台长张华立等出席活动，并向在场媒体介绍了第26届金鹰奖评选的有关情况和第9届中国金鹰电视艺术节筹备情况。

据介绍，截至5月28日12时，金鹰奖组委会共收到参评电视剧158部，电视文艺节目221部，电视纪录片183部，电视动画片41部，城市形象片及公益广告83部。同时，有72位主持人报名角逐电视节目主持人奖。

与上届相比，第26届金鹰奖的奖项设置、评选方式都有新的变化。比如为了弘扬社会主义核心价值观，促进城市发展，金鹰奖新增设了城市形象片和公益广告评选。此外，改变了以往电视剧、电视文艺节目和电视纪录片作品奖评选过程中，由专家评委会先选定范围，再由观众和中国视协会员投票的方式。改为观众、中国电视艺术家协会会员和专家评委会分别进行投票，汇总得分确定个奖项等级和名次的办法。

值得一提的是，本届金鹰奖取消了报纸投票方式，中国电视艺术家协会指定新浪网为本届网络、手机投票官方网站。届时，网友可登陆金鹰奖官方网站进行投票。同时网友可以用短信的方式进行投票，投票方式将在上线当天公布。网友还可关注第26届中国电视金鹰奖官方微博关注金鹰奖进展。

据悉，本届金鹰奖评选环节也将分为两个阶段进行，其中，作品奖投票活动将从2012年6月1日0时开始，至7月10日24时结束。从7月25日起至8月15日进行第二阶段投票，评选电视剧演员和电视节目主持人。全部获奖情况，将在第9届中国金鹰电视艺术节上揭晓。第9届中国金鹰电视艺术节将于2012年9月7日至9日在湖南长沙举办。本届艺术节的主题活动包括：开幕式、第26届中国电视金鹰奖颁奖典礼、金鹰电视论坛、电视艺术工作者“送欢乐、下基层”慰问演出活动，闭幕式暨颁奖晚会等。

金鹰网讯(记者 何玉娟)时隔两年，金鹰电视艺术节又将开启。5月29日，第26届中国电视金鹰奖评选暨第九届中国金鹰电视艺术节正式启动，6月1日将进入观众投票阶段。

金鹰奖于2006年改为每两年举行一次，本届金鹰奖设奖数量为79个，共有电视剧、电视剧演员、电视剧创作单项、电视文艺节目、电视纪录片、电视文艺和纪录片创作单项、动画片、形象宣传片、电视节目主持人等九项。

评选分两个阶段。作品奖投票活动自2012年6月1日00时开始，至7月10日24时结束;从7月25日起至8月15日进行第二阶段投票，评选电视剧演员和电视节目主持人。全部获奖情况，将在第9届中国金鹰电视艺术节上揭晓。

第9届中国金鹰电视艺术节将于2012年9月7日至9日在湖南长沙举办。本届艺术节的主题活动包括：开幕式、第26届中国电视金鹰奖颁奖典礼、金鹰电视论坛、电视艺术工作者“送欢乐、下基层”慰问演出活动，闭幕式暨颁奖晚会等。

据介绍，截止5月28日12时，金鹰奖组委会收到参评电视剧158部，电视文艺节目221部，电视纪录片183部，电视动画片41部，城市形象片及公益广告83部。

电视剧方面，近两年的热播剧《宫》《宫锁珠帘》《新还珠格格》《步步惊心》《甄嬛传》《黎明之前》《誓言今生》《悬崖》《幸福来敲门》《我是特种兵》《满秋》《永不磨灭的番号》《双城生活》《北京爱情故事》《夫妻那些事》《裸婚时代》等均参评，众热播剧将展开正面厮杀;主持人方面，谢娜、李响、魏哲浩、孟飞，由海归女刘俐俐事件走红的张绍刚等参评。金鹰奖组委会向金鹰网记者透露，目前参评信息还在整理中，这几天回陆续发布相关信息。

据组委会介绍，截至5月28日12时，金鹰奖组委会共收到参评电视剧158部，电视文艺节目221部，电视纪录片183部，电视动画片41部，城市形象片及公益广告83部。同时，有72位主持人报名角逐电视节目主持人奖。

与上届相比，第26届金鹰奖的奖项设置、评选方式都有新的变化。金鹰奖新增设了城市形象片和公益广告评选。此外，改变了以往电视剧、电视文艺节目和电视纪录片作品奖评选过程中，由专家评委会先选定范围，再由观众和中国电视艺术家协会会员投票的方式。改为观众、中国电视艺术家协会会员和专家评委会分别进行投票，汇总得分确定各奖项等级和名次的办法。

第9届中国金鹰电视艺术节将于9月7日至9日在湖南长沙举办。

第五篇：中国电视发展历程

中国电视发展历程

一、我国电视的诞生

电视诞生于20世纪40年代，其发展是十分迅速的。美国于1920年首先研试电视机，1936年英国开始在伦敦建立第一座电视台。1940年美国造出了世界上第一台电视，并于1941年播放了第一条商业电视广告。彩色电视机则于1954年问世。1953年2月，日本NHK电视台首播，同年8月NTV商业电视台正式开播，这是亚洲第一个商业电视台。1958年5月1日晚7时，北京电视台（中央电视台前身）试播成为中国大陆电视的诞生日，同年9月2日正式播出。

二、我国电视的发展 探索阶段

20世纪50年代国际电视业的迅速发展也带动了我国电视业的发展。

1958年4月上海市政府下达研制任务，上海广播器材厂不分昼夜进行研制，并于同年7月24日完成，收到“中心发射台”发射的多种几何图形组成的表格。测定表明，其质量和稳定度超过了当时中国市场上的日本“通用牌”和前苏联的“红宝石牌”电视。现在，“中国第一代电视机”已经入藏历史博物馆，这就是上海牌 101 型 43 厘米（17寸）电子管。

1958年，被命名为“红光”牌35SX的我国第一只35厘米黑白显象管在成都诞生。起步阶段

中央电视台于1972年5月正式播出彩色电视节目，上海电视台则于同年10月播出彩色电视节目。

数字化阶段

在我国国庆50周年的日子里，数字电视试播成功。之后，深圳、常州等地也进行了小规模数字电视试播。作为与北京、深圳同步试验发展数字电视的上海，则在2000年开通了数字电视，其中增补27频道的一路高清晰度数字电视节目（频率：379MHZ、符号率：6835、调制方式：16QAM）；并实验其他频道的数字电视节目的传输。

2001年的APEC期间，上海主要宾馆开通数字电视节目。

2002年元月，上海开通数字有线电视节目频道，此时上海电视台的数字化程度已达45%，并计划两年内完成从模拟到数字的转换；两年后实现无磁带化硬盘播出。

2002年9月28日，上海试播30套数字电视节目（全国第一）。（实际可收44套视音频节目及气象、股票、新闻等；2003年起开始收费，每月37元）。

2003年，上海多个小区开通数字电视试播。同时，国家加快了全国边缘地区的广播电视覆盖工程。***考察“西新工程”时强调 ：坚持抓好西部地区广播电视覆盖，让党和国家的声音传入千家万户；西藏、新疆等边远地区广播电视覆盖工程，是顺民心、得民心、暖民心、稳民心的工程 „„（《文汇报》 2002/2/1）并进一步指出：在新形势下，要高度重视广播影视工作，充分利用广播影视等现代传媒手段进行思想政治工作和宣传工作；要适应形势发展的要求，深化改革，积极创新，努力从思想内容、表现形式、宣传方法等方面增强广播影视的影响力，用更多更好的影视作品，凝聚人心，鼓舞干劲，促进改革开放和现代化建设„„《2003年国民经济和社会发展统计公报》发布，到2003年末，全国有广播电台282座，中短波广播发射台和转播台744座，电视台320座，教育台62个。全国有线电视用户10508万户。广播覆盖率93.6％，电视覆盖率94.8％。据央视索福瑞《中国电视栏目发展报告》，2004年全国电视频道总量为2094个，新闻、专题、综艺是最受关注的节目类型，2003年收视量分别占总量的15.5％、7.1％和5.8％。

电视是以新闻与娱乐为主的传播媒体，也与教育息息相关。电视以其方便简炼的“浅交互”而将继续占领传播领域的大市场。

另一种分法：

1958年的5月1日，中央电视台实验播出，当时叫北京电视台。至今已有46年又5个月17天。对于这46年5个月17天，新闻史学家们有着各种不同的归纳性的理解。可以说，有多少电视史学派，就有多少种理解的角度和方法。在各自不同的理解中，有一点却是相同的，就是史学家们习惯于将这46年5个月17天划分为若干个阶段。郭慎之在其专著《电视传播史》一书中这样划分中国电视发展历程：

早期（1958～1966），“文化大革命”带来挫折（1967～1976），改革开放的新时期（1977～1992），走进大市场（1993年至今）。

三分法：

一、“台”时代：缺乏竞争的阶段：（1958年——90年代初期）

在这一阶段，中国电视业几乎是没有竞争的，这个阶段大致可以分为两个时期：1958年至1983年：

这一阶段在现在的中国电视史上几乎很少会浓墨重彩的进行叙述，原因也很简单，那个时期电视还不是我们现在所理解的大众媒介，还只是达官贵人家的奢侈品。

1983年——90年代初期

一九八三年三月在北京召开的第十一次全国广播电视工作会议，可说对之后十多年的电视业发展具有深远的影响，因为这次会议制定了中央、省、地（市）和县（市）「四级办电视、四级混和覆盖」的方针，一改以往「两级办电视」的发展格局，使中国电视业出现了突飞猛进的发展。自此，各省、市和自治区除了分别拥有一个电台、一个无线电视台和一个有线电视台外，还有一个教育台或经济台（其中上海在九十年代初更成为唯一一个拥有两个电台和两个无线台的直辖市），还有属下各地区（市）和县（市）级政府也自办电视台。本来最初的「四级办电视」目的是调动各级政府的积极性，通过建立地方电视台的方法来提高电视人口的覆盖率，事实上也达到这效果，比如全国电视人口覆盖率就从一九八二年的57.3 %上升到一九九七年的87.6 %。至二零零零年底为上，电视的覆盖别为92.5%。然而，积极性调动得过火了，则出现另一种情景：电视台过多。截至一九九四年底，经有关部门正式批准建立县级以上的无线电视台达九百八十二个，有线台更多至一千二百一十二个，教育台九百四十一个，总数达三千一百二十五个，较美、俄、日、法、德、英、印度、加拿大、澳洲、巴西和巴基斯坦等十一个电视产业大国的总和（二千六百零六个）还多了五百一十九个。而到了一九九七年底，仅有线电视台数目就逾二千个。

回顾这一时段的历史，我们可以发现，能够留在我们记忆中，或者说，能够在中国电视发展历史上留下痕迹的事件几乎与竞争并没有什么关系：

1958年5月1日，中央电视台的前身——北京电视台实验播出电视节目。6月1日，首次播放本台记者拍摄的新闻影片。

6月15日，播出我国第一部电视剧《一口菜饼子》。

6月19日，第一次成功地现场直播了一场篮球比赛。

10月1日、12月20日上海电视台、哈尔滨电视台(今黑龙江电视台前身)也相继问世。这是中国最早的一批电视台。

1973年5月1日，北京电视台面向首都观众的彩色电视正式试播。

1979年1月28日，上海电视台播出中国电视历史上第一条商品广告。

8月，中央电视台设立《为您服务》专栏，介绍电视节目，回答观众来信。

1980年7月，中央电视台开办新闻评论性的专栏节目《观察与思考》。它是《焦点访谈》的先驱。

1981年中央电视台开播由赵忠祥主持的《动物世界》，并很快成为央视的王牌节目。

1983年春节，中央电视台正式推出“春节联欢晚会”。自此，年三十看春节联欢晚会成为中国新的民俗。

8月7日开始，中央电视台推出25集大型电视系列节目——《话说长江》。它首次在大型节目中树立了固定的节目主持人，采用章回小说体的结构方式，固定栏目，连续播出。之后，总导演戴维宇及其创作班子趁热打铁，再次推出《话说运河》。

1987年2月1日，中央电视台第二套节目由面向北京改为面向全国播出，并实现向经济信息频道的转变。

1990年4月18日，全国第一家省级有线电视湖南有线广播电视台开始试播。有线台的成立，打破了无线电视一统天下的局面。

中央电视台与正大集团合办《正大综艺》。该节目采用特邀嘉宾——明星或名人——猜谜、现场观众参与的形式，一举成为收视热点，同时也造就了许多电视名人，杨澜就是第一个幸运者。该年又称电视剧年，一部50集电视连续剧《渴望》引得万人空巷。

（在这一阶段，留在人们记忆中的只有“台”的概念，中央电视台、省台、市台，而几乎没有什么节目与栏目的概念，即使有，也是电视剧，比如《射雕英雄传》、比如《渴望》、比如《新星》。）

二、“栏（节）目”时代：有竞争但不充分的阶段：（90年代初期——90年代末）

1993年5月1日早晨7：20，中央电视台推出《东方时空》，其中包括“浓缩人生精华”的《东方之子》、“讲述老百姓自己的故事”的《生活空间》、“聚焦热点事件”的《焦点时刻》等子栏目。

1994年4月1日，中央电视台在《焦点时刻》启示下开播每期13分钟的电视新闻评论性栏目《焦点访谈》。《焦点访谈》还是国内将制片人体制引入新闻节目制作的第一家。

1996年3月16日，由崔永元主持的中央电视台《实话实说》栏目出台，自此中国老百姓才开始真正认识什么叫谈话类节目，但是此类刚加盟的电视“新军”很快就成为了人们心目中的新宠。因为制作方便、花费成本小，全国各地方电视台继而纷纷推出自己的谈话节目。3月31日，凤凰卫视中文台正式开播。《时事直通车》、《相聚凤凰台》、《锵锵三人行》等节目令内地观众耳目一新。

5月17日，中央电视台《新闻调查》播出第一期节目《宏志班》。双机拍摄、记者现场采访、现场评述，对事件多角度分析、递进式探究--从形式到内容，《宏志班》呈现出独特的形貌。1997年7月13日，湖南卫视《快乐大本营》横空出世，开中国大陆综艺节目之先河，迅速在全国观众和电视台中刮起一股“快乐旋风”，成为“电视湘军”崛起的标志性栏目。节目内容以游戏为主，辅以歌舞、小品、相声和少部分事先录制的花絮。1998年

7月16日，湖南卫视《玫瑰之约》一炮走红。它的开播,首开了大陆电视媒体婚恋节目之先河,似一股清风迎面拂来,令人耳目一新,迅速成为人们街谈巷议的热门话题。

11月，中央电视台推出国内首档互动式益智类节目《幸运52》。

2000年5月，国内第一档大型电视“真人秀”节目《生存大挑战》在广东电视台拉开序幕。随后，《走进香格里拉》(全国100家电视台联手打造)、《完美假期》(湖南经济电视台制作)等“真人秀”节目纷纷亮相，广西电视台甚至将“真人秀”做成了每周一期的固定播出栏目《挑战星期四》。

7月，中央电视台开播第二档益智性游戏节目《开心词典》，此后全国电视掀起一股“益智”风潮。这是个栏目化的时代，人们对电视的概念从“台”转化为了“栏目”，在普通电视观众的交谈中，“昨天，中央台播了什么”，变成了“昨晚《实话实说》说的是什么？”。在电

视运行管理上，自从中央电视台《东方时空》引入制片人概念以来，制片人制度逐步成为中国电视节目运行体系中竞相采用的管理制度模式。应该承认，与节目生产相关的人、财、物支配权集于制片人一身，有效地调动了栏目自我发展的积极性，栏目的活力蓬勃，也因此产生了一大批经济效益和社会效益双赢的品牌栏目。

三、“频道”时代：竞争相对充分的阶段：（上世纪90年代至今）

中国电视进入频道化时代，在我看来，由两个现象所导致的：

1、省级卫视上星：

仅仅在20年以前，省级卫视对于中国人还只是一个陌生的概念。20世纪80年代中期，为解决部分边远地区由于地形复杂电视节目覆盖不到本省区的困难，国家有关部门允许部分省级台的节目通过卫星进行传送。于是，诞生了中国第一批省级卫视。中国第一批上星的仅有5家电视台，云南和贵州两省共用同一个转发器，合称云贵台，由于两家电视台隔日使用卫星频道，这意味着当时的观众根本无法保证连续每天收看同一电视连续剧。即使是这样，观众们已经很满足了，精神食粮的的匮乏大大的吊着国内电视观众对电视节目的胃口，一时间，经济并不发达的云贵反而凭借着“地理优势”，把自己的电视品牌首先送上卫星。先期上星卫视的示范作用以及上星产生的各种影响力成为了省台上星的催化剂，随着地方有线电视网的迅速崛起和扩大，山东、四川、浙江这些实力雄厚的省级台纷纷要求上星传播。于是进入90年代的卫星电视时代。90年代以后，卫星通信技术的发展和数字压缩技术的应用，使得我国卫星电视事业发展迅速。截止1999年，国内31个省级电视台已经悉数上星，一时间，一个数目庞大的卫星电视群，以一种从未有过的概念——省级卫视，出现在中国电视媒体的版图上。

省级电视台上星的前后十年间尤其是最近几年里，国内恰恰经历了改革开放以来第一个媒体发展的高峰期，国家对传媒行业经营的政策有所宽松，卫星电视的发展和省级卫视的崛起逐渐打破了以往“央视为主，一家独大”的旧电视格局，并逐渐形成央视、省级卫视、城市台三足鼎立，多元发展的新格局。

2、有线电视发展：

中国的有线电视经历了30年的发展,已经成为世界第一大有线电视用户国。目前，我国有线电视用户已经达到了8000多万,中国有线电视的发展大致可以分为三个阶段。

1974年至1983年--随着开路电视节目的增多，共用天线出现在各个居民楼上或平房的屋顶上。这一阶段是有线电视发展的初级阶段--共用天线阶段。该阶段的技术特点是全频道隔频传输，一个共用天线系统可以传输五-六套电视节目。

1983年至1990年--原广播电影电视部地方宣传局于1983年批准北京燕山石化1万多户的有线电视网络建设，同时以1985年沙市有线电视网络开通为标志，有线电视跨出了共用天线阶段，步入了有线电视的网络发展阶段。当时的有线电视大多为区域性或企业性的闭路系统，因此，这一阶段可称为--闭路电视阶段。该阶段发展的技术特点是以电缆方式为主的企业或城域网络，采用邻频传输方式，传输的节目套数一般在十套左右。有的地方开始应用光缆作远程传输。

从1990年11月2日广播电影电视部颁布“有线电视管理暂行办法”开始，中国有线电视进入到了规范和法制的发展轨道。随着1991年广播电影电视部陆续批准建立有线电视台，中国的有线电视真正走上正轨。目前中国有线电视正向网络产业化改造的方向发展。

有线电视的发展，让老百姓接受更多的电视频道在技术上成为可能，而省级电视的上星又使得老百姓接受更多电视频道在内容上有了保障。最新的数据显示，城乡家庭平均每户可以收看到23.7个频道。城市平均可以接受到24.5个频道，农村可以接受到10.8个频道。电视频道的数量增加，对中国电视产生了根本性的变革作用。中国电视观众开始“当家作主人”了，也正因为如此，中国电视的竞争时代正式开始了。

“鱼和豆腐”的笑话

观众收看电视的行为方式也发生了翻天覆地的变化：著名传播学者张同道教授领衔的北京师范大学“电视收视行为与收视模式研究”课题组进行社会调查后得出了这样的结论：城市居民一天消磨在电视机前的时光为3小时左右，过度观看者则高达5至6小时。调查发现，电视和音响往往处于一种无意识行为之中，打开并不一定有目的，使用也并不一定聚精会神。电视已经成为生活的背景，成为客厅或卧室器具构成的一部分，编织为人们的无意识活动。从总体上看，约有97%的受访者在看电视时有伴随行为，主要行为是：吃东西、聊天、打电话、看书报杂志、做家务等，对于多数人来说，它并不是正餐，无法充饥，仅仅是七嘴八舌的零食而已。除了世界杯或热播电视剧，人们不会说“今晚我要回家看电视”，但如果看电影或话剧则可以声明，“今晚有事，去看一场电影/话剧。”看电视并不是人们心中的一件事，有无皆可。看电视的主要目的是娱乐和获得信息。电视节目要想吸引人们的眼球真是越来越难了。看电视已经成为了人们生活中可有可无的背景，更多地进入了人们的无意识行动，人们在看电视时拿着遥控器不停地换台，其间隔只有3到5秒钟，而就算选定了一个节目，他(她)大概也只能看10分钟左右„„

观众在一台大屏幕电视机前，从七点左右开始选择频道，也许到十一点半上床，还没有清清楚楚看好一个节目，还没有拿定主意，甚至于还没有把全部频道看一遍，用电视机的功能而言还没有“扫描”完毕。支离破碎，光怪陆离，只言片语，莫名其妙，山重水复，眼花缭乱，精疲力竭，哈欠连天，迷迷糊糊，关机了事!

马雨农：中国电视由卖方市场向买方市场的转变，卖方市场中以生产为核心的“台”的观念在市场上趋于淡化，买方市场中以收视为核心的“频道”观念逐步强化。观众手上原来被称为“遥控器”的东西，事实上已经变成了“频道选择器”，我们只有以频道为单位来履行我们的宣传功能、娱乐功能、信息服务功能并实施经营。与此同时，现在的市场已不是靠统货取胜的市场，而是“个性产品”或“特色服务”大行其道的市场。我们已经从“节目时代”、“栏目时代”进入到了“频道时代”，现在一个节目，一档栏目已很难撑起一个电视频道。惟有一个个的版块、一个个相关联或相同主题的节目、栏目，才能让“这一个”频道在众多频道中凸现出来，这意味着频道的专业化时代已经到来。

第一，观众是越来越难吸引。第二，竞争是越来越激烈，第三，每家电视台几乎都 有5个以上的频道，于是，“频道专业化”的概念被引进了进来。