解读电影《Amour》的时空构造

第一篇：解读电影《Amour》的时空构造

解读电影《Amour》的时空构造

学院：传播学院

专业：10级广播电视新闻学 学号：129012010023

姓名：许咪咪

摘要：时间和空间是组成电影叙事的两个主要部分。电影的时空并不是时间性和空间性简单的物理叠加，而是时间性和空间性复杂的有机结合。法国电影《Amour》，导演迈克尔〃哈内克巧妙且精准地运用了各种电影的艺术手段，在时间和空间这两个维度上展开电影的叙事，为我们讲述了两位老人感人至深的爱情故事。本文旨在通过对影片艺术手段的解读，更深入、全面地学习和掌握该部影片的时空构造方式。

关键词： 《Amour》 电影艺术手段

时空构造

有一类电影导演，他只提供表面的生活，却又将你推向更为深刻的思考，法国导演迈克尔〃哈内克无疑是这类导演中的佼佼者。哈内克的电影旨在探讨人类生存境遇和其悲剧性，其作品富有沉重的伦理道德反思力量和伟大的艺术感染力。巴赞认为，电影世界是一种时空复合体。《Amour》这部影片采用了一些独到的电影语言艺术手段，来完成时空构造的完美叙事，从而有效、深刻地传达了导演的拍摄意图和人文思考。

一、长镜头的大量使用

长镜头是用一个镜头连续地对一个场景或一场戏进行拍摄形式的一个比较完整的镜头段落。它使得叙事可以得到完整展示，一般认为拍摄时间在30秒到12分 1 钟之间。《Amour》这部影片共由227个镜头组接而成，其中时间为30秒及30秒以上的镜头共计60个，占了整部影片镜头数量的四分之一以上，这里面还有6个镜头时间长达2分钟以上。

长镜头具有建构时间和空间的双重功效：在空间上，它以独特的方式处理人和环境的关系，在一个景深画面里容纳更丰富的空间层次，通过空间位臵里的人物调度直接产生戏剧张力；而在时间上，长镜头能够保持完整的镜头长度，戏剧时间和真实时间一致，用连贯情绪影响观众。①

(一)长镜头营造时空的真实感

电影可以通过摄影机的调度，景别的选择，影片剪辑时的空间重组等艺术手段将现实中的经验空间进行虚构性处理。电影的真实并不是完全刻板化地对现实空间进行模仿和纪实，它来源于观众的观影感受和反馈，即电影给观众造成真实存在的假象。正如马尔塞〃马尔丹所说的：‚电影画面在某种情况下是对观众激起了一种相当强烈的现实感，使观众确信银屏上出现的一切是客观存在的。‛②

在影片尾声，男主人公乔治想要用一块布捕捉飞进公寓内的鸽子，却整整花了他3分钟。这个过程导演用了两个镜头拼接而成，其中一个镜头时间长达2分43分钟。我们可以看见乔治笨拙的肢体动作，他想要抓住鸽子的意图却费了他好大力气，最后，他终于抓到鸽子，却无力站起，只有勉强瘫坐在靠墙的椅子上。捕抓鸽子的艰辛过程，表现出乔治的年老体衰和脚疾，更表现出他杀死老伴后身心俱疲的状态。整个情节让人颇感真实，不仅得益于演员精湛的演技，更是因为导演对于长镜头拍摄天才般的调度，观众可以经由镜头，深深地体验到沉甸甸的吃 力感。

(二)长镜头切换造成时空的连续与中断

电影的运动最大的特点是连续和中断这两个动作，中断和连续是时空的艺术，使时空得以自由转化，时空的中断和连续也使电影表现出更多的可能性。电影得以从纯粹的纪实转化为艺术创造，得益于电影先驱们对于电影中断和连续问题的持续探索，开辟了电影蒙太奇时期。

长镜头不会破坏事件发生、发展中时间的连续性，它可以完整地表述一个事件的展开和情绪的抒发。乔治杀死安娜是在经历了一系列的情节发展和情绪累积后，他一直在隐忍着自己的恐惧和不耐烦。影片中大量地长镜头提供给了乔治情绪累积的空间，当他的情绪达到饱和状态时，在不动声色中，他杀死了自己的老伴。

单个长镜头的使用产生了情节和情绪的连续性，而多个长镜头的组接产生了情节的中断，从而实现了时空的统一。长镜头与长镜头之间的拼接，发生强烈的情节中断和时空切换，观众会有意识地感知到这种突发的转换。在影片发展到81分钟的时候，出现护工粗暴地给安娜梳头的镜头，后一个镜头是鸽子飞入公寓内，乔治把它驱赶出去的镜头，然后紧接着是乔治解雇护工的镜头。鸽子的镜头有意造成第一和第三个镜头的中断，起到表意、象征的作用，乔治驱赶鸽子和解雇护工都包含了拒绝的内容。第三个镜头画面中，乔治背对镜头处于前景，而护工正对镜头处于后景，在护工咄咄逼人的质问中，乔治的背影愈发落寞、孤独、无助，而女工的贪婪、粗暴嘴脸却愈发赤裸裸。(三)长镜头的大量使用延宕了时间进程，造成空间的压抑。

一般来说，比较长的镜头组接在一起，节奏就慢，而短镜头的组接能够造成强烈急促的节奏。长镜头完整的时间叙事，也被称为‚被尊重的时间‛。观众可以从长镜头中连续的故事、动作、情绪等方面得到丰富的信息，从多角度去观察人物的动作和情绪变化。马尔塞〃马尔丹说过：‚事实上科学的时间是绝对无法同感觉时间，同观众的心理（反应）时间，也就是说，同他个人的、主观的、本能的延续时间相一致的，因为，这种延续的时间是受个人当时生理和心理状况支配，是受个人对故事的兴趣和‘受影响’的程度所左右的。‛①

即使从安娜发病到最后死去，也不过短短一段时间，但大量地长镜头运用，却强化了生活的艰辛和不易，从而延缓了这段时间。随着病情的加重，安娜开始自暴自弃，强行运动、呻吟、绝食、企图自杀……而乔治默默地承受眼前的一切，细心地照顾她，他不得不忍受安娜因为伤残而变得刻薄、多疑、情绪化，频频表现出的无理行为，从怜悯，到劝慰，到忧虑，到焦躁，直到发怒。安娜的情绪变化让我们感觉到窒息和沉重，照顾一个病患需要细心和长久的忍耐，对于现实中的我们而言，并不容易，更何况年老且自身患有脚疾的乔治。叙事的沉重和难以忍受让我们倍感时间的漫长。但是两个老人的深厚情谊和惺惺相惜便体现在这些无声的琐碎中。乔治最终无法忍受老伴在痛苦和耻辱中受尽折磨，用枕头捂死了她，完成了她的心愿，也给了自己一个解脱。

这种滞缓的叙事节奏给观众带来冗长、乏味、压抑的情感体验，同时对人物的暴力行为也起到软化作用，使他的行为具有了合理性。观众会不由得理解和同情乔 4 治杀死安娜这个行为。在观影中，好像乔治杀死安娜是意料之中的事情，我们只是在漫长的叙事中默默地等待这一刻的到来。在‚爱‛的名义下，‚杀人‛似乎成了残忍的反义词。

空间的压抑感一方面来源于冗长、琐碎的长镜头叙事，另一方面是产生于封闭空间的制约。主人公活动的范围总局限于公寓内，镜头取景也局限于室内拍摄，不免让人压抑到喘不过气来。

二、魔幻镜头制造虚幻时空

影片中，三个魔幻镜头都是产生于乔治的心理活动（回忆、幻觉、精神状态、梦境），导演均采用一镜到底的拍摄方式，使观众可以通过这三个画面窥见乔治随着安娜病情加重产生情绪冲突和内心挣扎。

镜头一：乔治的噩梦。当乔治在洗漱时，听到有人按门铃。擦了脸，走到大门前，询问是谁，但无人应答。他打开门，走到外面，四周察看并没有人。他又往前走，然后他走进了一滩水，一只手从背后捂住了他的鼻子。

镜头二：乔治幻想安娜在钢琴前弹奏的情景，整个画面优雅而温馨。

镜头三：乔治躺在床上，听到厨房的声响，起身查看，发现去世的妻子又复活了，她一边洗碗，一边催促乔治赶快去穿鞋，然后两人一起出门了。

在镜头一中，当乔治越往走廊深处走去，观众越能够真切地感受到危险的临近，观众绷紧神经、屏住呼吸等待这个未知的危险因子在瞬间爆发，看着他越走越深，然后一只手突然出现，从后面捂住了他的鼻子。即使预知了危险存在，但观众还是不免吓一跳，起到惊悚的效果。

导演擅长使用‚暴力美学‛的表现手法，在影片发展过程中，有意打破某种平衡，给观众制造了某种‚不适‛，观众被迫参与到电影中并来作独立的思考。过于舒适快乐的观影体验留给观众的影响是短暂的，观众很快就会忘记。如果一个故事让观众真正感到痛心和冲击，观众会调动自己的心理和生理状态来，强迫自己去思考，找寻出路。‚这差不多就是我拍电影的目的，要逼着观众去做自我的心理保护，去寻找解决不适的方法。当然，为了制造恐慌而设计情节是毫无意义的，如果说我的电影有暴力元素的话，这种暴力肯定是能唤起思考的。‛哈内克在接受一家杂志采访时说道。①

镜头二承接的上个镜头描述的是护工在示范给安娜换尿布，它表明安娜已经完全失去了最后一丝尊严，自己的丑态已经全然暴露在众人面前，但她无力反抗。镜头二中钢琴前的安娜高贵、优雅，与前一个镜头中的窘迫和丑态形成了鲜明对比。这个镜头模仿的是乔治的视角，乔治怀念过去那个健康、美丽的妻子，从而也更加理解老伴心理的巨大落差产生的厌世情绪。

第三个镜头发生在安娜去世后。与片头二人欣赏完学生音乐会返回家形成环状叙事，给观众带来一种微妙而不可思议的复杂感觉。

三、静止帧空镜头的组接创造凝滞时空

这部电影中有两个显著的静止帧切换的空镜头，一个是室内局部摆设的空镜头，另一个是墙壁上挂着的油画空镜头。这两个静止帧组接画面起到的作用有：

（一）造成时间的凝滞效果

在电影中，时间的凝滞是通过一个镜头内部的定格造成的。某种意义上，我们也可以说，定格是对时间的一种放大。因为它是令时间放慢到了凝滞的程度。这种凝滞似乎带有了照片所具备的那种固定瞬间的功能，在影片展现流程中可以起到强调某一瞬间或某一角色、场景等的作用。有些时候，它也可以为影片带来某种情绪。在这部影片中，定格镜头组接起到的功能和长镜头延宕时间的功能是一样的。

（二）给观众留下整理复杂情绪和独立思考的时空。

凝滞的空镜头创造了凝滞的时空，给观众时间和空间去纾解观影过程中产生的复杂情绪，并且由自身的经验和情感体验出发，展开冷静、独立的思考。

这两个静止帧组接分别发生于安娜首次发病之后和安娜完全瘫痪在床，拒绝喝水，乔治忍无可忍之下给了她一巴掌之后。这两个情节在影片叙事中有着极其重要的作用，推动剧情的转折。那一巴掌发生在观众由于影片冗长叙事造成的昏昏欲睡状态下，突发的镜头让观众瞬间清醒过来，被迫去弄清楚故事的来龙去脉，理解乔治的行为。油画的静止帧组接，阴暗、冰冷的意境传递出浓厚的死亡气息。

四、布景构造封闭的室内空间

场景的布臵是人物个性和心理动作的外延，好的美术师能够让观众通过场景的布臵，了解戏的气氛、主人公的个性，使观众预感到将要发生的事情。

在影片开始时，警察冲进寓所，摄影机跟随一位警官的移动而移动，最后进入主人公的房间，这个镜头长达1分8秒，起到了‚描述性‛的作用。摄影机跟随警官的移动，起到介绍公寓内部构造的作用，同时向观众预示接下来的故事就发生在这所公寓内。影片结尾，主人公的女儿在公寓内走动，与片头形成呼应，两个镜头都起到构筑空间的作用。

公寓内的布景起到塑造主人公性格的作用，并经由这种性格导向的悲剧结局。无论是书架上摆放整齐的书籍，还是古典、整洁的家具陈设，亦或是墙上的油画，无不显示主人公优雅、精致的生活极其追求完美的生活态度。这种追求完美的生活，近乎苛刻的态度也导致了主人公的毁灭，这种毁灭迟早会来的，但她的性格加速了自身的毁灭。安娜无法忍受偏瘫、无法自理带来的耻辱，从而失去了生存下去的勇气，一心求死。在死亡面前，比起遭遇生理上的折磨和行动力的制约，更让她无法接受的是无法自理带来的耻辱，所以在发现自己尿失禁后，她彻底绝望了。她拒绝看医生，拒绝外人的探访，她不愿让别人看见自己狼狈的一面，不愿别人对她的病况作任何的评论，都是在维护自己行将就木最后的一点尊严。这种布景采用表现主义的手法，表现主义的手法是人为的、特意布臵的，其目的是为了激发一种同剧情的心理主线相配合的造型印象。

五、极简主义下的时空构造

雷蒙德〃卡佛的小说被命名为‚极简主义‛文学，在他的小说中，他是文字的吝啬鬼，他把自己的文字削到瘦骨嶙峋，剔掉了修辞和所有不必要的东西。哈内克的电影作品和卡佛不约而同地具有相同的极简主义风格。无论是表现在配乐上，还是镜头使用上。有人诟病哈内克作品手法过于本分，这种本分与其说削弱了电影的表现力和戏剧张力，不如说他剔除了纷繁、刻意的手法，诉诸极简主义，在这个基础上尽可能地回归‚故事‛叙述本身，有意地隐藏导演的在场，为观众提供自主解读的空间，把答案留给观众自己去思考和探索。

（一）声音的极简主义

这部电影几乎是零配乐。即使是情节需要的寥寥几段钢琴曲，也是由影片中人物钢琴弹奏发出的，有学生弹奏的，有乔治弹奏的，也有安娜弹奏的。影片中的画外音不是来自于后期影片剪辑的调配，而是与电影情节发展平行、同步进行的声音，大多呈现一种自然的生活状态。如忘记关的水龙头，水流下的滴答声，或是乔治洗碗时电台播放的广播声，或是CD里缓缓的钢琴声……这些自然发出的声音，成为了一种画面外延展的信息，拓展了空间，除了烘托氛围外，它还被导演用做剧情的推动，而后又进一步烘托气氛。

（二）镜头语言的极简主义。

在影片中，能一个镜头到底的绝不用两个镜头拆分，长镜头的运动和调度也极尽简洁。镜头的运动主要通过跟镜头和移镜头完成，景框变化的同时，带来空间的拓展。大多数长镜头限定在单一的空间单个角色的行动。在影片进行到88分左 9 右的时候，女儿来访。当听到门铃响时，乔治走出书房，不是直接去开门让女儿进来，而是先去锁上安娜卧室的房门，然后又折回厕所，冲完马桶后才打开门，让女儿进来，并迎领想去卧室看安娜的女儿到书房，整个过程使用一个运动的长镜头一气呵成，花去1分钟 38秒。目的是为了表现乔治对老伴尊严的细心呵护，他了解安娜不愿意让女儿看见自己的样子，这样会让她感到耻辱。所以当女儿最终见到她时，没法说话的她，只能‚哼哼‛表示强烈的反抗。

在处理人物对话时，大多使用中景镜头，有时配合常规的正反打镜头，人物处于水平、对称的对话空间，这些都是为了重现真实的对话状况。影片中最长的对话大多发生在乔治和女儿之间，场景都在书房内，二人坐在相对的沙发上，表现出 父女之间平等的对话关系。二人的沙发之间存在距离，不免让观众体会到父女平等关系中存在着疏离和冷淡。更多的时候是女儿喋喋不休的责问和抱怨，乔治只是安静地倾听。在父女最后一次的对话中，乔治终于无法忍受女儿的说辞，在女儿提出要好好讨论母亲赡养这件事，乔治不留余地地反问她是要接她的母亲到自己家照顾还是把她送到养老院，女儿无言以对。只有一味的责问和埋怨，她其实什么也做不了。这个对话也透露出主人公的孤独和无助，什么人也帮不了他们，活着只是彼此折磨，所以他们最终选择自我毁灭。

导演在影片中毫不吝啬地使用固定机位的全景，更多时候保持‚冷眼旁观‛，给观众带来客观和冷峻的感受。固定机位全景下尽量不制造主观的干涉，越是强烈、惊悚的事件处理得越冷静、越简单。乔治噩梦中从背后伸出的手；在安娜拒绝喝水后，乔治给她的那一巴掌；乔治拿起枕头捂死安娜……这些都发生在不动声色 10 中，给观众带来突然的冲击。导演不会因为情节发展到一定时候需要一个特写或近景而使用特写或近景去烘托情绪和细节，这都体现了导演在镜头使用上的克制。

哈内克在接受《视与听》采访时说道：‚现在我正在努力寻找一种给观众留一点自由的电影语言。对一本书，读者通过想象补足画面。其他的艺术形式也是如此。但是电影从观众那里偷走了画面，然后填上某人拍摄的画面。在填补画面，语言和其他方面，电影决定和固定了很多事情。电影在银幕上留白的机会很少，因此，容易摆布观众。从道德的角度上来说，这不好。‛

在小说创作上，卡佛表达了和哈内克一致的观点：‚对于我写的那些人物和那些境遇来说，优雅地解决困难不仅不合适，而且在一定程度上也是不可能的……作家的职责，如果作家有职责的话，不是提供结论或是答案。如果一个小说能够回答它自己，它的问题和矛盾能满足小说自己的要求，那就够了。‛①

哈内克的电影让我们深刻地体会到，电影是一门名副其实的综合艺术，电影既可以象哲学一样思考，也可以象文学一样讲述有意义的故事，还可以象史诗一样，承载尽可能多的内容。

参考文献：

[1] 吴迎君：《电影时空双重叙述探析》，符号与传媒，2012年01期

[2] 李奇：《〈时代〉年度电影第一名、2012戛纳金棕榈得主,专访〈爱〉导演迈 11 克尔〃哈内克：电影不能走向简单的悲情主义》，时代周报，第211期 [3] 陆邵阳：《视听语言》，北京，北京大学出版社2009年3月第1版

[4] 马塞尔〃马尔丹：《电影语言》，何振淦译，北京，中国电影出版社2006年6月1版

[5] 雷蒙德〃卡佛：《大教堂》，肖铁译，南京，译林出版社2009年1月第1版

第二篇：“中华文化圈”的时空解读（范文）

“中华文化圈”的时空解读

作者：李喜所 南开大学

所谓“文化圈”，是指某一大的地区以某种特定民族的文化为母体文化，不断创新发展、衍生。也就是说，这一地区各国的文化虽然各具民族特色，但最初的文化源是相同的。

人们习惯上讲的西方基督教文化圈、中东伊斯兰教文化圈以及印度文化圈等，就是这个意思。中华文化圈的形成大体在隋唐时期，包括日本列岛、朝鲜半岛和东南亚广大地区，是东方文化中最大的一个文化圈。这个文化圈的共同特点是：(1)以儒学为核心的中国文化为基础，形成一种独特的文化取向和思维方式；(2)努力接受和传播中国式的佛教文化；(3)以中国的政治制度和社会模型为社会运行的基本机制；(4)接受或吸收汉语的文字范式而创造出本国或本地区的语言文字。这种文化共同体的出现，经历了长期的发展演变过程，大体从公元前3世纪即中国的战国时期开始涌动，至公元7世纪左右基本形成，对世界文化格局产生了较大的影响。

日本对中国文化的学习和发展

日本民族非常善于学习外国文化。面对博大精深的中华文化，从魏晋南北朝开始，日本就不断从中国取经。公元285年，《千字文》、《论语》等文化典籍的输入日本，使日本出现了文字。此后，即通过多种渠道，输入儒学，请专家讲授中国文化。至隋唐达到了高潮。公元600年，日本首次派遣隋使到中国，实地考察研究中国文化。接着日本圣德太子仿效中国进行了“推古朝改革”，初步确立了中华式的社会体制。公元645年，日本又推出全面引进和效仿唐朝文物典章制度的“大化革新”，同时19次派遣唐使到中国学习。有的遣唐使为了深入研修中国典籍，可以留下来学习三五年不等，人们习惯上称他们是“留学生”。中国的留学生一词即由此产生，一直沿用到了今天。到了奈良时期，加大了引进中国文化的力度，中国的文学、艺术、绘画、建筑、医学、科技、生活习俗等都涌进了日本。中国式的佛教文化也在日本植根，鉴真和尚的东渡，成为日本佛教文化发展的一个重要标志。到公元9世纪左右，日本基本上具备了中国文化的雏形，并以此为基础发展日本的民族文化。比较突出的表现是：(1)在汉字的基础上，日本又创造出假名，经过长期的变迁，逐步形成了日本语言文字。(2)中国的儒学典籍在日本广为流传，并成为学校的教科书文本，成为官僚、士子的精神食粮。9世纪初，在日本流传的儒学典籍就达1579部、16790卷。孔子成为日本的圣人，儒学变成了日本的官学。(3)日本的佛学经典基本由中国传入，中国佛教有什么流派，日本就有什么流派。中国在宋代以后，儒、释、道杂陈，新儒学勃兴，日本也将这种思想变化引进了日本佛学。日本一些高僧，还结合本国的实际，创造了神佛同体的日本佛教新模式。可见，日本在吸收中国文化过程中很注意创新。(4)日本的社会制度大多从唐朝引进，官制、兵制、田制、学制、税收、法律等基本是唐朝的翻版。后来，日本根据其实际情况，有许多改动，但基本精神实质一承中国。至于礼仪、服饰、节令节日、日常习俗、伦理道德，日本也从中国吸收了很多营养，再结合日本的具体情况加以改进。总之，日本古代文化是以中国文化为基础，再加以创造而形成日本新的民族文化，这一点是确定无疑的。

朝鲜对中国文化的引进和吸收

朝鲜半岛历史上曾出现过不同名称的国家，也一度分裂为几个对峙的政权，为叙述方便，这里统称朝鲜。朝鲜由于与中国接壤，增加了引进和吸收中国文化的便利。传说中的西周箕子率众赴朝的故事，其真实性虽有待考订，但说明中朝之间的交往相当早。春秋战国时期，战乱频繁，往朝鲜逃避战火者不在少数，中国文化在那里不断潜移默化，生根开花。汉代以后和魏晋南北朝时期，中国和朝鲜半岛交流频繁，直至隋唐达到了高潮，中国文化逐步变成了朝鲜民族文化发展的根基。概括地说，朝鲜的语言文字、意识形态、社会制度、生活习俗等都以中国文化为本位。朝鲜很早就使用汉字，在汉语言文化方面有很出色的造诣，包括书法艺术、歌词诗赋等都颇有水平，出现过一些名家。用汉字抄写经书，曾是朝鲜极富文人情趣的一种社会活动。15世纪上半叶，朝鲜才在长期使用汉字的基础上，创造出新的文字———“谚文”。这虽然是一种拼音文字，但汉字则具有承前启后的功用。朝鲜对中国的儒学十分推崇，儒学的许多经典都传入了朝鲜，成为官绅和士人的必读书。朝鲜的学生，《论语》、《大学》、《周易》、《尚书》、《礼记》、《诗经》、《春秋》、《左传》、《文选》等是他们最基本的教材。儒学是一种官学，是朝鲜规范政治思想格局的重要的思想武器。这一点和古代的中国如出一辙。中国的佛教从公元372年传入朝鲜之后，迅速发展，讲经学佛，建寺庙，拜菩萨，变成了一种社会行为。中国佛教的不同流派，在朝鲜半岛都有不同程度的反映。在思想意识方面，朝鲜和中国大同小异。朝鲜的政制，基本上模仿唐朝。中央所设的执事省和位和府、仓郡、礼部、兵部、左右理方府、例作府，和唐朝的尚书省统帅下的六部大体一致。至于学制、官制，皆模仿唐朝，移植过来。其后的政制虽然有所变化，但实质上与中国封建王朝的政治制度几乎一脉相承。朝鲜的伦理道德、服饰打扮、节令节日、天文历法、音乐舞蹈、饮食起居、婚丧嫁娶等等，虽然有独特的一面，但和中国相同的地方很多。生活习俗的相近，最能反映出文化的同源同根。

中国文化对东南亚国家的影响

东南亚国家比较多，与中国文化的联系不完全相同。例如，越南就联系非常密切，菲律宾则相对弱一点，但从总体上去观察，中国文化作为这个地区的一种主要的文化源流，是历史所奠定的。远在东汉末年和魏晋南北朝时期，中国和东南亚各国就有了较频繁的交往，到隋唐、两宋达到了高潮。中国的稻谷、丝绸、茶叶、陶瓷、漆器、医药等源源不断地输往东南亚，东南亚的棉花、烟叶、番薯以及各种热带植物被运往中国。和这种经贸往来相联系的是大批华侨的移居东南亚，直接在那里传播中国文化。特别是15世纪上半叶郑和七下南洋的壮举，一方面促进了中国文化在东南亚的传播，一方面使更多的华人移居东南亚，这无疑加深了中国文化在这个地区的影响。从语言文字、思想意识到社会政制等许多方面，都能发现中国文化的基础性功能。据有关专家研究，越南的语言词汇当中，几乎有一半源于中国，中国的方块字曾是越南的官方文字，长达一千多年。越南后来创造的新文字———“字喃”，也是以汉字为基础而改造成的。老挝语中，同样可以找到许多中文词汇，柬埔寨语、泰国语、缅甸语、马来语都有较多的汉语成分，至少有不少粤语、闽语等南方华语的成分。菲律宾的语言中，汉语的成分相对要少一些，但也能找到许多闽南方言。中国的干支纪年、天文历法、节日节令、十二生肖等在东南亚也影响颇深。由于语言的相仿、相通，就加速了思想意识的沟通，特别是中国儒家文化在东南亚的迅速传播。孔子被这个地区公认为少有的圣人，儒学的很多经典在东南亚流传。三纲五常、忠孝节义等做人的准则，为不少东南亚人所接受。尤其在越南，士大夫非尧舜之道不行，非孔孟之学不述。儒学一度变成了左右其生活和追求的一种价值取向和审美判断。中国式的佛教，曾经是东南亚佛教兴起的一个重要渠道。东汉末年，中国的佛教就传入越南等国，隋唐后中国佛教形成的各种宗派，在东南亚都有一定的反映。中国的道教，也逐步传入了东南亚的某些国家。中国发达而完备的封建专制制度，对东南亚国家曾有过深远的影响。中国的政治体制、官僚制度、法律制度、税收制度、教育制度等曾被东南亚一些国家所认可。以越南为例，其官制、法律基本模仿中国，其教育体制主要移植于中国，盛行于越南的科举制度，几乎和中国如出一辙。讲到中华文化圈，东南亚是重要一环。

第三篇：减速器的基本构造解读

减速器的基本构造

减速器主要由传动零件（齿轮或蜗杆）、轴、轴承、箱体及其附件所组成。下图为单级圆柱齿轮减速器的结构图，其基本结构有三大部分：1）齿轮、轴及轴承组合；2）箱体；3）减速器附件。

1-箱座 2-箱盖 7-定位销 8-油标尺 13-挡油盘 14-轴承

减速器的基本结构 3-上下箱联接螺栓 4-通气器 9-放油螺塞 10-平键 15-轴承端盖 16-轴

5-检查孔盖板

11-油封 17-齿轮

6-吊环螺钉 12-齿轮轴 18-轴套

齿轮、轴及轴承组合

小齿轮与轴制成一体，称齿轮轴，这种结构用于齿轮直径与轴的直径相关不大的情况下，如果轴的直径为d，齿轮齿根圆的直径为df，则当df-d≤6～7mn时，应采用这种结构。而当df-d＞6～7mn时，采用齿轮与轴分开为两个零件的结构，如低速轴与大齿轮。此时齿轮与轴的周向固定平键联接，轴上零件利用轴肩、轴套和轴承盖作轴向固定。两轴均采用了深沟球轴承。这种组合，用于承受径向载荷和不大的轴向载荷的情况。当轴向载荷较大时，应采用角接触球轴承、圆锥滚子轴承或深沟球轴承与推力轴承的组合结构。图中，轴承是利用齿轮旋转时溅起的稀油，进行润滑。箱座中油池的润滑油，被旋转的齿轮溅起飞溅到箱盖的内壁上，沿内壁流到分箱面坡口后，通过导油槽流入轴承。当浸油齿轮圆周速度υ≤2m/s时，应采用润滑脂润滑轴承，为避免可能溅起的稀油冲掉润滑脂，可采用挡油环将其分开。为防止润滑油流失和外界灰尘进入箱内，在轴承端盖和外伸轴之间装有密封元件。

箱体

箱体是减速器的重要组成部件。它是传动零件的基座，应具有足够的强度和刚度。

箱体通常用灰铸铁制造，对于重载或有冲击载荷的减速器也可以采用铸钢箱体。单体生产的减速器，为了简化工艺、降低成本，可采用钢板焊接的箱体。

上图中的箱体是由灰铸铁制造的。灰铸铁具有很好的铸造性能和减振性能。为了便于轴系部件的安装和拆卸，箱体制成沿轴心线水平剖分式。上箱盖和下箱体用螺栓联接成一体。轴承座的联接螺栓应尽量靠近轴承座孔，而轴承座旁的凸台，应具有足够的承托面，以便放置联接螺栓，并保证旋紧螺栓时需要的扳手空间。为保证箱体具有足够的刚度，在轴承孔附近加支撑肋。为保证减速器安置在基础上的稳定性并尽可能减少箱体底座平面的机械加工面积，箱体底座一般不采用完整的平面。图中减速器下箱座底面是采用两纵向长条形加工基面。

附件

为了保证减速器的正常工作，除了对齿轮、轴、轴承组合和箱体的结构设计给予足够的重视外，还应考虑到为减速器润滑油池注油、排油、检查油面高度、加工及拆装检修时箱盖与箱座的精确定位、吊装等辅助零件和部件的合理选择和设计。

1）检查孔 为检查传动零件的啮合情况，并向箱内注入润滑油，应在箱体的适当位置设置检查孔。图中检查孔设在上箱盖顶部能直接观察到齿轮啮合部位处。平时，检查孔的盖板用螺钉固定在箱盖上。

2）通气器 减速器工作时，箱体内温度升高，气体膨胀，压力增大，为使箱内热胀空气能自由排出，以保持箱内外压力平衡，不致使润滑油沿分箱面或轴伸密封件等其他缝隙渗漏，通常在箱体顶部装设通气器。

3）轴承盖 为固定轴系部件的轴向位置并承受轴向载荷，轴承座孔两端用轴承盖封闭。轴承盖有凸缘式和嵌入式两种。图中采用的是凸缘式轴承盖，利用六角螺栓固定在箱体上，外伸轴处的轴承盖是通孔，其中装有密封装置。凸缘式轴承盖的优点是拆装、调整轴承方便，但和嵌入式轴承盖相比，零件数目较多，尺寸较大，外观不平整。

4）定位销 为保证每次拆装箱盖时，仍保持轴承座孔制造加工时的精度，应在精加工轴承孔前，在箱盖与箱座的联接凸缘上配装定位销。图中采用的两个定位圆锥销，安置在箱体纵向两侧联接凸缘上，对称箱体应呈对称布置，以免错装。

5）油面指示器 检查减速器内油池油面的高度，经常保持油池内有适量的油，一般在箱体便于观察、油面较稳定的部位，装设油面指示器，图中采用的油面指示器是油标尺。

6）放油螺塞 换油时，排放污油和清洗剂，应在箱座底部，油池的最低位置处开设放油孔，平时用螺塞将放油孔堵住，放油螺塞和箱体接合面间应加防漏用的垫圈。

7）启箱螺钉 为加强密封效果，通常在装配时于箱体剖分面上涂以水玻璃或密封胶，因而在拆卸时往往因胶结紧密难于开盖。为此常在箱盖联接凸缘的适当位置，加工出1～2个螺孔，旋入启箱用的圆柱端或平端的启箱螺钉。旋动启箱螺钉便可将上箱盖顶起。小型减速器也可不设启箱螺钉，启盖时用起子撬开箱盖，启箱螺钉的大小可同于凸缘联接螺栓。

8）起吊装置 当减速器重量超过25kg时，为了便于搬运，在箱体设置起吊装置，如在箱体上铸出吊耳或吊钩等。图中上箱盖装有两个吊环螺钉，下箱座铸出四个吊钩。

第四篇：电影春苗解读

电影《春苗》解读

电影《春苗》解读

一、阴谋电影=红色经典

《春苗》是阴谋电影的重镇，稳据反党影片的首席。据称，它是四人帮为了篡党夺权扔向老干部的银幕炸弹。在1977年到1978年间，文艺界的主要任务之一，就是对包括这部电影在内的阴谋文艺，进行力所能及的批判。所有的电影单位，尤其是出产这部片子的上海电影制片厂，都争先恐后地把这部影片踩在脚下，让它永世不得翻身。

可是当初，它确实感动过无数观众。包括那些现今成为高官和学者的人们。

它为什么会感动人？

这是一个并不复杂的问题，只要稍微沉静下来，你就会发现，触动你心灵的，是同情弱者、痛恨恶人的人类共通的情感卫生院对小妹见死不救，令人悲愤填膺；田春苗造反夺权，让人心头大快；钱济仁的残忍，杜文杰的官僚，贾月仙的猖獗，让人切齿。春苗的坚毅，方明的正气，令人敬慕；广大农民缺医少药的苦况，一小撮官员作威作福的丑恶，令人发指。在很多人心目中，被后来的批判者痛斥的田春苗，并不是头上长角，身上长刺的张铁生一类的小丑，而是一位无私无畏、富有正义感和同情心的民间英雄，至于那些被打倒的走资派杜文杰一类官僚则是罪有应得。如果现在公映它，它同样会感动当今的年轻人。有人质问我：你的意思它是经典？

是，它是经典。它的历史位置，应该在红色经典之中。

二、有限现实主义

刘再复说高行健的小说是极端现实主义。此论是否允当，这里不谈。此处要说的是他对《春苗》的批判。三十年前，他领衔著文，对《春苗》做了这样的评价：它用极端卑鄙的唯心主义手段，对社会主义伟大现实进行根本性的歪曲，对社会主义制度进行恶毒地诽谤。[1]如果说他这是对这部影片的歪曲和诽谤，似乎过火，但是，至少我们可以说，上述评价完全是扣帽子、打棍子，至少是出于政治需要的表态。

在我看来，似乎可以把《春苗》归为有限现实主义。

《春苗》是对党内官僚与人民关系的无情揭露：公社卫生院对救死扶伤的麻木不仁，对老水昌的腰腿疼漠不关心，杜院长斥责春苗拿锄头的手拿不了针头，钱济仁不准护士和方明教春苗学医，而与图财害命的巫医贾月仙勾结在一起；杜院长跑到湖滨大队，以公社党委常委的身份夺下春苗的药箱，严禁她为乡亲们看病；杜、钱对乡下打来的求救电话置若罔闻，而一心一意为县里的干部们研究养生疗法，杜院长为县卫生局局长接风洗尘，请客送礼

这一切为观众勾勒出这样一幅图景

：在新中国的农村，一些政府官员作威作福，贫下中农受苦受难，共产党的干部与暗藏的阶级敌人相互勾结，他们迎合上意，迫害弱小良善。公社虽有卫生院，但是贫下中农求医无门

这是一幅前所未有的图画。在十七年的文艺史上，批判现实的作品绝迹。民众的苦难、官员的恶行、社会的黑暗，只能是国民党的专利。最典型的例子，是反右前后拍摄的《探亲记》。这部电影原本写的是一个从小受苦、后来参加革命、解放后当了副局长的干部忘本的故事。影片拍完之后，反右运动勃起，编剧杨润身和导演谢添看到报刊上揭露，有人诬蔑共产党员六亲不认，担心这部片子会被加上此类罪名，于是将片子剖心换头农村的父亲只收到儿子的汇款，而看不到儿子其人。进城去看当了局长的儿子，发现儿子早就牺牲了，给他寄钱的是儿子的战友。一个揭露干部忘本变质的作品，变成了一个歌颂干部高尚品德的影片。尽管黑扇面改成了大美人，它仍旧没有逃过被批判的命运。修改后的影片上映不久，即遭到严厉批判，《中国电影》在1958年11月和1959年1月，分别发表批判文章，将修改前的剧本拉出来陪斗。

文革改变了这一现状，借助否定十七年黑线的东风，《春苗》一反十七年的惯例，让这些只能发生在旧社会、发生在国民党身上的故事，发生在新社会，发生在共产党内，这不能不让习惯于莺歌燕舞、沉迷于社会主义的观众震惊与感动。

有限现实主义使《春苗》有了认识价值。它揭示了占中国人口的绝大多数的农民阶层，即使是享有崇高的政治地位的贫下中农所处的真实地位只因为生为农民，他们在收入、声望和社会权力上都处于社会低层，而遭受到多方面的歧视。它暗示人们，中国的工业化是靠牺牲农民的利益实现的，城市的文明是靠农村的愚昧落后来维持的。田春苗和她的乡亲们代表着一个被忽略、被歧视、被压迫的社会群体，这个庞大群体的长期存在，城乡二元结构的户籍制度，把他们牢牢地拴绑在土地上。城里人享受着较好的教育、公费医疗、退休待遇等社会主义的好处，农民全都无权享有，留给他们的是三大差别中的所有不利方面。影片中所揭示的缺医少药不过是冰山的一角。

正是这个有限现实主义，使《春苗》具有了打动人心的艺术感染力。

三、造反

《春苗》之打动人心，首先要归功于田春苗这个人物的塑造。问题是，在文革新拍片中，像她这类来自农村或知青的造反派形象并不在少数：《山花》中的大队干部高山花，《雁鸣湖畔》中的知识青年蓝海鹰，《

山里红梅》中的青年干部红梅，《红雨》中当上了赤脚医生的小社员红雨为什么田春苗独独具有了打动人心的力量？

答案很简单：田春苗这个形象的确立，靠的是真实。尽管这一形象有着方海珍、吴清华、李铁梅等英雄人物的通病无私无欲，时时想着毛主席的教导，碰到困难就忆苦思甜但是，她有其独特性。正是这一独特性，使那些唱着学大寨高调、整天用大话空话教育干部群众、紧绷着阶级斗争之弦的山花、红梅、红雨、蓝海鹰们显得苍白而虚假。#p#分页标题#e#

春苗的独特性来自于她的地位、遭际和性格。

春苗出身贫农，父亲病死在旧社会，是寡母把她拉扯成人。她是队里的妇女队长、后备党员，支部书记心目中的红色接班人，正可谓根正苗红，响当当硬梆梆的无产阶级后代。然而，政治上的优势，并不能改变她的社会等级在城乡二元结构所造成的等级秩序中，她被压在最底层，是一个泥腿子，一个被人看不起的无知无识的土包子。拿锄头的手拿不了针头这句挂在杜院长嘴边的话，说明了她所代表的中国最广大农民的实际地位。这种政治地位与社会地位之间，名义待遇与实际生活之间的巨大反差，给这部电影带来了强悍的戏剧张力，赋予了这个人物浓烈的戏剧性，为故事的戏剧冲突奠定了牢不可破的基础。

从春苗被大队选派到公社卫生院学医开始，戏剧冲突就一步步展开：在卫生院，她成了杂役、洗衣妇和清洁工，即使用休息时间跟护士学学打针，也被严厉喝止。社会等级带给农村人的屈辱，为了给乡亲治病学医求药的艰辛，在折磨着春苗的同时，也折磨着银幕下面的万千观众。剧情发展到了这地步，春苗不造反，天理不容！

文革来了，春苗造反了。文革赋予了下层人反抗政治等级和社会压迫的机会，也为一心给缺医少药的乡亲们看病的春苗提供了机会。春苗对杜院长、钱医生的血泪控诉，并非只是一个受屈辱的农村姑娘发出的悲声，她代表着六亿农民大众。春苗对卫生院头头的责问后面，潜藏着广大弱势群体对社会不公的抗议。

造反有理。这是影片向观众传递的一个重要信息，也是春苗留给历史的一个沉重的话题。它昭示后辈，毛泽东时代的老百姓为什么要造反；它告诉历史，曾几何时，六亿舜尧曾经多么狂热地造反，又曾经多么悲惨地被利用。

四、知识分子的妖魔化

在《春苗》中，钱大夫最遭人恨。他受过高等教育，是公社卫生院的医学技术权威（治疗组组长）。但是，他不但没有治病救人的职业道德，连人味都很稀薄。他

抛下发着高烧的小妹，到院长办公室向杜文杰汇报养生疗法，使小妹死在卫生院。他跟巫医贾月仙沆瀣一气，给她药品，任其害人。他上拍下压，逢迎领导（杜院长，县卫生局梁局长），欺压贫下中农，不准春苗学医。他还要对水昌伯下毒手，企图嫁祸于春苗。为了妖化这个人物，影片就连他的名字钱济仁也不放过。似乎这种人，只能以钱为姓（钱，代表着财富，财富意味着剥削），而他的见死不救又只能用济仁来反讽。这种拙劣且露骨的标签化，广泛地存在于文革中的文艺作品之中。

将知识分子今天所说的教授博导、专家学者，定格为阶级敌人，在文革电影中屡见不鲜：《创业》中的专家工作处处长冯超、《青春似火》中的设计室主任余从吾、《战船台》中的技术组长董逸文、《开山的人》中的工程师陈克、《火红的年代》中的生产调度室主任应加培、《钢铁巨人》中的技术员梁君、《一副保险带》中被撤职的会计邱金才，等等，都是这方面的例证。可以说，把知识分子当作反面人物，在那个时代已经成了司空见惯的通则。

这类形象有几个共性：第一，他们都是旧社会过来的知识分子。第二，他们所受的教育不是来自于旧中国、外国的资产阶级，就是来自于新中国十七年的教育黑线。第三，他们都是在旧的阶级路线下混进革命队伍的。第四，他们出身不是地主、富农，就是资本家。因此，第五，他们对新社会怀着深仇大恨，处心积虑地捣乱破坏，以便夺回他们失去的天堂。正如钱济仁在日记中所写：抓住杜文杰，霸牢卫生院，踩住赤脚人，有朝一日重做人上人。第六，因此，这些暗藏的阶级敌人不配有好下场在影片结束的时候，他们被揪出来，在震天的口号和欢呼声中，或低头蔫脑，或瘫软在地，最后被专政人员押走。

钱济仁也不例外影片的结尾，春苗揭穿了他企图害死水昌伯的阴谋。在贫下中农的一片打倒声中，在医生护士的怒斥之下，他低下了那颗用专业知识和阶级仇恨武装起来的半秃的脑袋。迎接这颗头颅的，将是无产阶级专政的铁拳。好在他并不孤单《雁鸣湖畔》的医生林大全、《红雨》中的中医大夫孙天福、《人老心红》中的地区女医生朱巧云，以及上面提到的那些知识男女会与他相随相伴，共同完成打击敌人，教育人民的文化使命。

这无疑是文革电影的一大特色。它是宣言书，宣告了在毛泽东时代，知识分子，尤其是从旧社会过来的知识分子不配有更好的命运；它是说明文，阐释了知识分子变成臭老九的道理；它是警告信，警告知识分子要老老实实，夹着尾巴做人；它是

反光镜，知识分子这一群体在现实中的遭逢际遇，在这里得到了曲折的反映。

你可以说，这是一大贡献。但是，你不能说它是一大突破。中国知识分子在银幕上沦为阶级敌人，就像文革本身一样，并不是某天早晨从天上掉下来的。这是一个渐变的过程在反右以前，知识分子形象是保守落后，脱离工农，崇洋媚外（这一模式从新中国第一部电影《桥》就开始了）。反右之后，在原来的公式的基础上，知识分子在资产阶级思想和小资情调的拥有者之外，又增加了新的品质他们成了喜新厌旧、利用职权骗取姑娘芳心的恶棍（《青春的脚步》，长影，1957年），成了卑劣自私的代表（《生活的浪花》，北影，1958年），成了醉心名利、逃避艰苦的儒夫，以至于成了剽窃别人的科研成果、沽名钓誉的败类（《悬崖》，长影，1958年）。软刀子割头不觉死，政治伦理取代了社会伦理。从认识层面到道德品质，再到政治立场，从内部矛盾到敌我矛盾，这其间的距离不过一步之遥。妖魔化是一点一点进行的。文革是一个跳板，使编导们完成了知识分子形象从量变到质变的飞跃。

当然，面包还是有的方明，这位由达式常饰演的医科大学毕业生的存在，向银幕之外传递了这样的信息：党的知识分子政策仍旧有效出身红五类家庭，受教育黑线毒害较轻，自觉与工农相结合，心甘情愿为之服务的青年知识分子，仍旧为党所信任。在这一政策指引下，方明成了春苗学医的教师，成了她与杜、钱斗争的支持者，成了与钱济仁在专业上较量的主力军，成了卫生院内部冲杀出来的造反派，成了春苗等贫下中农接管卫生院的左膀右臂。#p#分页标题#e#

需要说明的是，方明的存在，只是一个政策符号。钱济仁的存在，则意味着一个重大的理论观念的成形知识阶层是产生新的阶级敌人的温床。这种源自于阶级斗争学说和继续革命理论的新发明，为国人，尤其是为缺医少药的贫下中农，找到了解释。妖魔化的知识阶层，为转移社会矛盾立了新功。

抓住杜文杰，霸牢卫生院，踩住赤脚人，有朝一日重做人上人。钱济仁这个狗地主的孝子贤孙。又依着杜文杰做靠山，想爬到咱们贫下中农头上作威作福呀！前者是影片编造的钱济仁的日记，后者是春苗的台词。它们确凿无疑地警告被阶级斗争弄得焦虑万分的国人：那些出身于黑五类的知识分子正在磨刀霍霍，时刻准备夺回他们失去的天堂。这些专家、学者、教授将成为地主、资本家复辟资本主义的后续部队，让中国人吃二遍苦，受二茬罪。

注释：

[1]刘再复、杨志杰：《究

竟哪个是春天的赞歌赞〈枯木逢春〉，兼评〈春苗〉》，载《人民电影》1977年第8期。

第五篇：浅析电影《美丽人生》的叙事时空

浅析电影《美丽人生》的叙事时空

《美丽人生》是意大利导演罗伯特·贝尼尼自编自导自演的意大利现实主义风格的电影作品。它以法西斯迫害犹太人这一特殊历史事件作为特定的历史背景，以幽默元素作为叙述的主要手段，延续了以往简明、幽默的一贯风格，在对历史事实反思的过程中，展示了对爱情和亲情的美好追求。

影片的主体故事叙述按照时间发展顺序组织故事情节，讲述了基度与多拉的爱情故事和基度与儿子的亲情互动。影片的前半部分叙述了基度与多拉从第一次巧遇到互为欣赏再到拥有自己的家庭的故事。影片的后半部分叙述了在纳粹集中营，为了保护儿子免受战争的荼毒，基度苦心孤诣地营造了一个善意的谎言的故事。这两个故事在叙述上都遵循了常规的时间发展顺序，按照时间的发展顺序组织故事情节，完整地整合了事件的开端、发展、高潮和结尾。符合观众普遍地心理认知习惯，直接明了地交到了故事的主体内容。

从影片的整体叙事架构来分析时空关系，该影片却是典型的倒叙手法。在影片结尾处点明“这就是我的故事”。由此可见，整个故事的讲述构筑在回忆的基础上，具有典型的倒叙特征。这一手法的运用有以下几点作用，首先，以回忆的方式讲述，一个亲历者和见证者的口吻增加了影片的客观性和真实性，促使人们对那段不堪回首的历史的回忆和反思。其次，以回忆的方式呈现，表明之前所经历的一切已然以一种过去的姿态存在，从一定程度上让观众从美好家庭生活的覆灭和伟大的父亲死亡的事实中得到解脱，树立以一种不忘历史，展望明天的生活姿态。

从影片的外部空间结构来看，故事与故事之间的连接也做了妥善的省略处理。如，从基度的爱情到基度的亲情这两个故事的真实时间间隔至少也有4、5年的时间。而导演利用相同场景这一元素，一出一进，弹指一挥，便从第一个故事过渡到了第二个故事，实现了若干年的跨越。一来保证了故事叙述的简练和通达，二来预示着基度和多拉的爱情几年如一日，矢志不渝，这种暗示在后面多拉毅然陪伴丈夫和儿子甘愿去往集中营和基度在集中营看想方设法向妻子传达爱意做了很好的铺垫，这也让观众很好地接受了基度为了见妻子一面而丢掉性命这一事实。最后，实现了两段各有侧重点的故事的相互关联，而不会使整部电影出现一种断裂感和分离感。

《苏菲的选择》、《幸德勒名单》都是以纳粹集中营为背景的影片，《美丽人生》的艺术感觉与前两部影片大相径庭，前两者无不不遗余力地展示法西斯的残酷和犹太人的悲惨遭遇，在故事的讲述上注重戏剧化表现，情感激烈而又冲突明显。《美丽人生》有意淡化这种戏剧冲突，对法西斯的暴行、犹太人的悲惨遭遇往往是点到即止，拒绝赤裸裸的血腥和暴力。同时，导演浓墨重彩地表现了在纳粹的迫害下，一个美满幸福的家庭就此覆灭，在字里行间的幽默中展示了人性的善恶和人情味，在四两拨千斤的巧妙中，完成了对历史的反思和对美好生活的赞颂。