论老舍戏剧的艺术特色

第一篇：论老舍戏剧的艺术特色

论老舍戏剧的艺术特色

内容摘要：老舍先生作为当代中国文化的巨人、唯一的话剧“人民艺术家”，无疑他对中国现代话剧的贡献是巨大的。他的语言运用的别具风格，形成独具魅力的语言风格，他的戏剧结构设计的别具匠心，打造出自己独特的艺术特色。他把历史和现实，从一年四季的自然景色、不同时代的社会气氛、风俗习惯，一直到三教九流各种人等的喜怒哀乐、微妙心态都结合浓缩在一起,有声有色、生动活泼,自成一个完整丰满、“京味”十足的世界。这与他的生活经历和独特的创作意识是分不开的，这也是老舍在现代文学史上作出的特殊贡献。笔者试从几个方面讨论老舍戏剧创作的艺术特色：产生独特戏剧艺术特色的成因和对《茶馆》和《龙须沟》等作品的分析，从戏剧冲突、结构、人物和语言等方面阐述老舍戏剧独特的艺术特色.关键词: 老舍、戏剧创作、艺术特色、戏剧冲突、朴素自然、结构、语言幽默、民族性、今京味护话剧

老舍先生生于一八九九年，卒于一九六六年，北京满族正红旗人。原名舒庆春，字舍予，笔名老舍。作为中国唯一的话剧“人民艺术家”，为中国现代话剧做出了巨大贡献，他的许多话剧作品成为了中国文化史中的经典。作者生活的年代为十九世纪末到文化大革命，创作期由1924年开始到1966年，这个时期正是中国**的时期，而老舍更是经历了“五四”运动后进入新民主主义革命阶段的社会变革，1937年到1945年的抗日战争，1946年到1949年在美国从事写作和演讲活动，所以老舍的作品是时代历练的结果，融合了中西方的文化结晶。他虽然在话剧创作的时间上晚于田汉、曹禺、夏衍，而且开始创作的多为抗战宣传剧，其成就和影响远不如田、曹、夏三人，但他却后来居上，在社会体制大转型、意识形态一体化的20世纪50年代，创造出了《龙须沟》、《茶馆》等传世精品，开辟了中国话剧的新时代。

老舍对新时期以来的戏剧创作有着直接、集中、鲜明、突出的影响，它甚至形成了一个“茶馆派”。比如苏叔阳、李龙云和何冀平等人，在进行戏剧创作时都深受以《茶馆》为代表的老舍剧作的影响，表现出类似的文学见解、共同的美学追求和大致相同的文学风格，自觉地向老舍先生学习。也就是说，与《茶馆》等老舍剧作一样，他们的创作也以北京中下层市民为主要描写对象，塑造人物群体的时候充分使用了现实主义描写手法，使得每个主体形象都十分鲜活，通过描写社会底层的小人物以及他们生活上的变迁，进而反映社会的变迁，表现出深沉的民族情感与历史意识。《茶馆》等老舍著名剧作对新时期以来我国戏剧创作的深远影响，是以往任何作品所难十比拟的。“如果说老舍抗战期间的剧作中所表现出的京味特色还没有被人们作为一种特殊的艺术风格现象引起足够关注的话，五十年代老舍的话剧则以数量多，社会反响大而第一次在北京话剧舞台上刮起了‘老舍风’。老舍的京味话剧以它的高品位使京味话剧在发展道路上又迈上了一个新台阶;同时，京味话剧也第一次有了公认的权威性的代表作家，京味话剧作为话剧的一种风格流派，从此令世人刮目相看。”作为唯一的话剧“人民艺术家”，老舍对中国现代话剧的贡献是巨大的。后来又真实生动地描绘了现代中国的社会风貌和民情心理，具有鲜明的中国特色。再加上规范的现代汉语，而受到国外的重视。这些，都扩大了中国现代文学的影响。

一、老舍戏剧创作的独特意识(一)动机明确

他的写作动机是被一种明确而具体的社会功利目的鼓动起来的。对此，老舍丝毫不掩遮，不回避:“我急于写出作品，并期望收到立竿见影的教育效果。剧本这个形式适合我的要求。”这样的表现，把他的心急如焚的创作渴望和为了“劳动人民”看戏的创作动机，极其自然地熔铸在一起了。这个连接点就是“期望收到立竿见影的教育效果”，简言之，就是“立竿见影”和“教育”。由此确立了老舍的戏剧观乃至其艺术观的基本内核，这也决定了老舍戏剧的大众性，取材生活化，冲突自然性等戏剧特点。

（二）心急如焚

老舍在写于1959年的一篇文章中，坦诚地表述:“十年来，我主要的是写剧本与杂文，没有写小说。为什么呢?首先是忙啊。写一部长篇小说需要长的时间，我等不得，我急。”1这几句话，十分真实地袒露出他的创作心态，“我等不得，我急”，成为他创作驱动力的高度概括。在这样的驱动力的牵引之下，老舍从原本是轻车熟路的创作轨道上转移下来，果断地走上了另一条充满艰辛的创作路途。战争一爆发，他立刻放弃已经写了几万字的两部长篇小说，而成为通俗文艺最热心的鼓吹者和实践者。显然，老舍的转向饱含着浓重的情感因素，然而由于这种情感因素来源于热爱新中国、新社会、新生活、来源于热爱党、热爱人民、热爱革命的赤诚之情，深厚之情，它又是植根于坚实的理性基础之上的。所以这种转向具有鲜明的目的性，强烈的主动性，坚韧的持久性。老舍建国以后始于1950止于1966年的戏剧创作活动，不容置疑地证实了这一点。十六年间，他始终保持着“每七八个月生产一部”的写作速度，共计创作出二十三部戏剧作品。这确凿的数字，为老舍的“我等不得，我急”的创作心态，作了极富说服力的诠释。

1．老舍：《十年笔墨》

(三)满怀热情

老舍认为：即使对创作题材缺乏了解，但是只要有“热诚”，仍然可以进行创作。由此还可以再推进一步:素材的不足完全可以由“热诚”来弥补。1944年初，老舍开始创作长篇小说《四世同堂》。全书分《惶惑》、《偷生》、《饥荒》三部，共百万言，描写北平沦陷后各阶层人民的苦难和抗争。老舍熟悉故都却缺少这段生活的体验。刚从北平来到重庆的夫人胡□青，向他提供了敌伪统治下故乡人民的苦难和抗争的大量素材，在一定程度上弥补了这种缺陷。虽然书中抗日斗争的线索仍然显得有些单薄和比较模糊，但以浓烈的油彩涂抹出在民族存亡关头这座古老城市的众生相，细致刻画了深受传统观念束缚的中下层居民的内心冲突和由此萌发的觉醒，蕴含着对于他们的鞭挞和期待，在他关于北京市民的众多描绘中增添了不少丰富多彩并有一定思想深度的画幅。而《龙须沟》所取得的成绩给了老舍以莫大鼓舞，使他更坚信上面的结论，甚至把它归结为一种行之有效的创作经验。正是他的这种热情理论，促使他的创作毅力练就了坚韧的耐性，文学创作必须借助于饱满的情感状态才得以进行和完成，这是无需多说的常识。所以，作家的“热诚”“热情”，不仅不可缺少，而且是难能可贵的。

(四)舞台意识

前面说到小说和戏剧是文学艺术的两个独立分支，因此具有不同的艺术特色。老舍的创作着重点既然从小说转换到戏剧上，那么，他就不能不对剧本与小说各自独具的艺术特征，以及在表现方式上的差异，进行探究和把握。这两种样式对于接受者来说，小说专供读者阅读;剧本自然也可供读者阅读，但是更主要的却是通过舞台演出供观众观赏。由于老舍专心致力于剧本创作就是立足于让劳动人民看戏这个基点上，所以，写作剧本时，“舞台”仿佛是一座精神殿堂，一直耸立在他的创作意识之中。

(五)广纳意见

老舍写剧本的起因，常常不是因为他个人的创作欲望，而是被友人劝说或者引导以后，萌生出写作动机。老舍认为:“这个剧本的写成，的确具有民主精神，大家的意见都包括了进去。”所以，老舍宣称:“我的作品叫作‘民主剧本’。”“民主剧本”的称谓，显示了老舍是一位具有广泛的群众意识的剧作家。不过，群众意识的强化却导致了老舍主体意识的淡化。文学创作完全可以理解为

是饱含作家个性特征的、独特的艺术创造行为。“个性”和“独特”是作家主体意识的具体外化。所以说，作家的主体意识只宜增强，不宜减弱。从这个角度来透析，“我的作品叫作‘民主剧本，”，可以看作是老舍主体意识淡化的一个鲜明的印记。此外，老舍作品的创作往往是与当时中国社会紧密联系，并且受时局动荡所左右。

二、老舍戏剧独特艺术的体现

话剧《茶馆》、《龙须沟》两部作品的艺术成就最高，影响面也最广。下面试图通过对《茶馆》、《龙须沟》两部作品的分析、比较，论述老舍戏剧的艺术特点和魅力、举重若轻的戏剧冲突。

（一）举重若轻的戏剧冲突

戏剧是舞台表演艺术，剧本集中表现的是矛盾冲突，如果把一出戏比作一幢房子，那么戏剧冲突就是房子的脊梁，他是戏剧艺术的生命，作者正是通过舞台上的护矛盾冲突护，掀起观众的感情波澜，产生动人的艺术力量。传统的戏剧讲求开门见山式的揭示矛盾，紧凑发展矛盾并迅速推向高潮。例如曹禺的《雷雨》、郭沫若的《届原》，都是写一天中发生的故事，依赖严密的组织结构达到短时间内高度集中，产生一波未平，一波又起的激烈戏剧冲突。而老舍先生的作品却反其道而行，含蓄、内敛、毫不张扬，看不到激烈的矛盾冲突，往往在话家常般的描述中，达到出神入画的戏剧效果。

1．自然流露的尖锐矛盾

老舍曾自言:我老是以小说的方法去述说，而舞台上需要的是“打架”我能创造性格，而老忘了“打架”。我这里所说的“打架”换个词就是“戏眼”。戏无眼而不立，戏有眼则灵通。这其实就是上文提到的“戏剧冲突”.老舍的作品含蓄、朴素，描写重大历史事件惜墨如金，展现人物冲突不着痕迹。这一点在《茶馆》第一慕中表现得相当精彩，也最能体现老舍戏剧的风格。

《茶馆》第一幕以戊戌变法(1898年)失败后的清末社会为背景，写年轻掌柜王利发经营的裕泰茶馆中，宾客满座，三教九流一应俱全，流氓忙着调解打架，乡妇卖自己的女儿，常四爷说了句“大清国耍完”，被清政府的暗探抓了起来。坐在角落的马五爷轻轻一声“二德子，你好威风啊”，就制止了地痞的撒野，原

来他是“信洋教、说洋话、吃洋饭的”。皮条客刘麻子在说媒拉纤，要农夫康六以十两银子把十五岁的女儿卖给四十岁的庞太监为妻。最后，大幕在下棋茶客一句:“将，你完了!”中落下。

曹禺在他为《茶馆》演出本所写的序中说:“我记得读到《茶馆》第一慕时，我的心即评然，几乎跳出来，我处在一种狂喜之中，这正是我一旦读到好作品的心情，我曾对老舍先生说:‘这第一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕’”(张庚：《茶馆漫谈》，人民日报，1958年5月27日)如此众多的人物，活灵活现，勾画出了戊戌变法后整个中国的形象这四十分钟的戏，也可以敷衍成几十万字的文章，而老舍先生举重若轻，毫不费力地把厚重的时代托到观众面前。七十余人，上至宫中大太监，财大气粗实业家，下到普通百姓，城市贫民、地痞流氓、特务打手，各色人等在裕泰茶馆里演绎着他们的人生，表现着各自的性格，却又处处透着时代的风云。从马五爷一句话镇住二德子可看出外国教会势力在中国的强大。马五爷对常四爷的不屑，生动地表现了他其实并不是为了主持公道，而仅仅是为了展示自己仰仗洋人所获得的威风.《茶馆》第一幕中最精彩的一段也是全场最尖锐的一段矛盾冲突是“秦庞对阵”。庞太监代表的是封建皇权，秦仲义代表新兴的资本家。“谭嗣同问斩”是两人斗嘴的核心。戊戌变法失败，六君子被斩后封建顽固派洋洋得意，民族资本家表面屈从而内心不满。一个是慈禧派的人，一个是维新派的人，两人斗嘴话中有话，绵里藏针，从侧面写出百日维新从开始到失败的整个过程及最后结局庞太监一句“谁敢改祖宗的章程，谁就掉脑袋”语带杀机，而秦仲义的“我早就知道”轻轻拨掉了对方递来的千斤重负。短短几句对话，表面上秦仲义对庞太监毕恭毕敬，但正如庞太监所言“您比做官的还厉害呢”，刚刚兴起的民族资本家生气勃勃，骄傲自负，而封建皇权虽大权仍握，但己日暮西山。颇具讥讽性的是老舍将康六卖女儿作为表现后党“胜利”的情节。一个老太监买一个十五岁的姑娘做媳妇，再也没有什么能比这段情节更形象说明晚清政府的黑暗、残酷和愚不可及。

2．逼真再现生活，深刻的现实矛盾

老舍的又一部力作《龙须沟》为我们展现了北京一条臭水沟解放前后的巨变。全剧共分三幕。第一幕写解放前的龙须沟，小杂院里的四户人家生活凄惨赵老头孤苦无依，贫病交加，依靠邻里，挣扎度日;人力车夫丁四受兵痞的气，挣不到

钱，整天灌“猫尿”。程娘子靠摆烟摊养活“疯”丈夫，竟还耍遭流氓恶霸的欺侮。王大妈母女以焊镜子和做针线活勉强过活。到这里，作者为我们正面描写了龙须沟给民众生活带来的痛苦和灾难:赵老头年年夏天发疟子。每逢下雨，道路精湿烂滑，中摆摊子的摆不出去，卖力气的出不去尸，人们就得“瞪着眼挨饿”，而且“臭水往屋里跑，把什么东西都淹了”。丁四出外拉车，因为路滑经常“泡’在外面回不了家。程疯子说:”我这里，没毛病，臭沟熏得我不爱动”臭沟还”熏”跑了王大妈的大女儿，”熏”得丁四”工作不大起劲”，”熏”得二春整日想离开龙须沟，嫁到外面去。臭沟给人民带来了如此深重的灾难，反动政府不仅不闻不问，还向龙须沟的居民征收”卫生捐”。第一幕的结尾是小妞子为了给小金鱼儿弄水草，让臭沟给淹死了。至此，人与中沟中尖锐的矛盾摆在观众面前，舞台上没有声泪俱下的控诉，但就像一针针戳进了反动政府溃烂的心脏。透射了人与”官”的矛盾，人与”反动政府”的矛盾，矛盾越尖锐，就越充分显示出第二、三幕解放后人民政府及时修沟的重大意义。通过“沟”的变化，写人的变化、社会的变化。

（二）横断连缀式的剧情结构 1．地点的高度集中，时间的高度分散

老舍最重要的两部作品《茶馆》和《龙须沟》都没有完整的情节，都是以地点作为剧名，所有的情节也都在“茶馆”和“龙须沟”中发生，两出戏都是三幕，同样截取不同的时代为背景，《茶馆》表现了清末戊戌变法失败、民国军阀割据，内战频繁、抗战胜利三个历史时期，横跨半个世纪。《龙须沟》表现的是解放前后几年中发生的故事。

戏剧是高度浓缩的艺术，要在两个小时内，方寸之中表现一个人物的命运已然很难，而像上述两剧在同一个地点内，表现不同历史时期人物命运，时代风云则难上加难。对于《茶馆》的结构，历来有“展览式”、“卷轴式”、”蜡像馆式”、“剪影式”等多种提法，虽提法不同，但都肯定老舍采用了三个横断面连缀式结构，每一慕内部也以许多小的戏剧冲突连缀.全剧人物出场更达到了七十余人，这些人物的命运又暗示着时代发展，人物虽多，但关系并不复杂。每个人的故事都是单一的，人物之间的联系也基本上是单线的、小范围的。他们在茶馆里各说各的话，各做各的事，偶尔碰撞产生冲突，也不存在直接的、具体的、针锋相对的矛盾，也和茶馆最终的没落产生不了直接联系。这样的结构本来容易变得松散，但老舍以他深厚的文字功底和小说家驾驭时空的本领，克服了这方面的困难，同时又为这七十余人提供了一个展示三教九流生存状态的聚集场所一裕泰茶馆，使这些本来没有联系的各色人等，因为茶馆这个地方而交汇在一起，展现被社会操纵的各自命运，产生了强烈的戏剧效果。

2．弱化情节为人物服务.看了《茶馆》让人觉得他是戏，又不像“戏”，传统的戏剧集中表现矛盾冲突，要求剧情集中，不光得开门见山式地揭示中心矛盾，还耍有连贯的剧情，通过正反面人物激烈的矛盾冲突，将全剧推向高潮.而在《茶馆》中看不到一段完整的情节，前后幕间没有直接联系。他没有突出的主人公，也没有一件贯穿到底的中心事件，每个人都带着自己的过去，成为一条独立的故事线。甚至这些人物身上都带有这样那样的缺点，老舍对于他的剧中人物既同情也作了无奈的批判。曾经有人建议老舍用康顺子和康大力参加革命作为全剧主线，结果被老舍否定了，因为那样写虽然故事性强了，但“我的葬送三个小代的目的就难达到了。抱住一件事去发展，恐怕茶馆不等被人霸占就以垮台了。”

（三）形散神聚的人物描写

老舍是以小说起家，他开始写剧本时已经40岁了，在他的文学创作中占大部分的是小说，而非戏剧。小说家善于描写人物，老舍的文字功底尤其好，因而老舍的戏剧是以人物和语言取胜，而并不是以故事情节取胜。他塑造的典型人物，往往是三言两语，轻描淡写，便让读者和观众印象深刻，这也是老舍自称为“写家”的高人之处。

老舍善写人，最善于描写老北京性格各异的市民形象，通过人物形象的成功塑造来反映现实、表现主题。他不是因“事”铺排，而是随“人”赋形，以人物带故事，具有形散神聚的特点。

1．以“人第一”的人物塑造

老舍自己认为：《龙须沟》的可取之处，在于“它创造出了几个人物——每个人有每个人的性格，模样，思想，生活，和他（或她）与龙须沟的关系。”(老舍：《<龙须沟>的人物》，《老舍的话剧艺术》)这体现了老舍“人第一”的戏剧观，也是本剧的优点和艺术特色。

程疯子是该剧中塑造得最成功的人物形象，是旧社会中丧失了人的地位和尊严，无力改变自己命运的城市底层人民的典型。他“原是相当好的曲艺艺人”，由于不事权贵和不服恶霸，丢了饭碗沦落龙须沟，靠娘子摆烟摊过活。他虽穷困，却梦想还有再次登台的那天。他选择忍气吞声、装疯卖傻逃避现实。虽然被人称为疯子，却是小杂院中为数不多的清醒者。他对现实有着深刻的认识，对未来怀着真诚的向往。在他被流氓毒打之后有一段台词：“我是好人，二姑娘，好人要是没力气啊，就成了受气包儿！打人是不对的，老老实实地挨打也不对！可是，我只能老老实实地挨打„„哼，我不想作事吗？老教娘子一个人去受累，成什么话呢！”足见疯子是清醒的，他清醒认识到自己所处的生存状态，他“不肯低三下四地侍候有势力的人”丢了卖艺的饭碗，他不能养家糊口，愧对家庭，面对流氓的欺侮他无力反抗，只能忍受毒打来保护妻子。

《龙须沟》没有复杂的故事情节，全凭不多的几个人物支撑全剧。不同时期的生活断面是全剧的纬线，人物是此剧的经线，纵向发展的线性结构和横向展示的面性结构交织融合，形成了一幅龙须沟新旧变化的立体图。

2．生动的人物来自生活的升华

老舍的戏剧很少有解放初期主流戏剧教条式、口号式的情节描写，也没有高大全式的英雄人物。因而在当时的戏剧舞台上，老舍的作品并未被融入主流行列。老舍对戏剧情节的提炼和人物形象的刻画，是建立在他自己对生活的独到观察、分析和体验上的。

老舍是北京满族正红旗人，父亲是守卫皇城的士兵，在八国联军入侵保卫皇城之战中捐躯。从此后他与母亲艰难度日，他生活在北京底层市民聚居的大杂院中，这就为日后创作《龙须沟》提供了深厚的生活养料。正因为老舍对剧中的人物和生活烂熟于心，才能在舞台上表现原生态的生活场景，并且感染读者和观众。就像本剧导演焦菊隐说的：《龙须沟》“没有庸俗的套数，没有冗长的描写，没有口号式的对话，没有神出鬼没的布局——所有的，只是一片生活，一群活生生的人物，和现实人物的内心思想与感情。”[2]

《茶馆》中裕泰茶馆的原型在老北京到处可见，老舍善于观察并把他们提升为艺术形象。用老舍自己的话说：“我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子正面描写他们的促进与促退，我也不十分懂政治，我只认识一些小人物。这些小人

物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变2迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治消息么？这样，我就决定去写《茶馆》。” [3] 3．对底层市民的同情与批判

《龙须沟》为我们描写了一幅生活在臭水沟边上的劳动人民有情有义，苦中作乐的生动画卷。二嘎子为徐六看鱼摊，因为妹妹小妞“没有个玩艺儿”就拿了两条金鱼回家，丁四嫂要打二嘎子。程疯子脱下长衫要嘎子去换金鱼。二春赶忙让疯子穿上大褂，拿出两张票子，让给徐六送去。这些诚实善良、侠肝义胆的受苦穷人的形象令人肃然起敬。

老舍走的是“俗文化”的路子，最擅长描写骨子里透着小农意识的老北京市民形象。他的作品在国际上具有很高声望，其中关键的一点就在于他的作品描写了人类普遍存在人性弱点，一方面对底层市民悲惨生存状态的同情，另一方面也是对他们消极应对生活的批判。《茶馆》中的王利发就是老舍即同情又批判的典型小市民形象，他精明能干，懂得以“改良”来应对时代变迁，是在夹缝中求生的一类小人物，同时他又胆小怕事，不敢惹麻烦，对于穷人也相当冷漠，象这样的小人物即便在今天的社会中也是能够找到生活原形的。

三、极富韵味的语言艺术

戏剧塑造人物形象主要是通过人物的对话表现，因而，“台词”在戏剧中起着至关重要的作用。老舍曾说：“对话是人物性格最有力的说明书。”精彩的对话也正是老舍剧作独树一帜的语言艺术生动体现。

（一）简洁、洗炼、性格化的人物语言

话剧是语言的艺术，他的目的能够在舞台上展现人物，而不仅仅成为案头文章，最有效的途径就是对话。老舍的文字功力尤其深厚，看似大白话，实际上极端考究，不仅轻描淡写，出神入化，而且音韵和谐，极富舞台表现性。《龙须沟》中第一个出场的是丁四嫂，她与小妞子就讲了三句话，一个心地善良的劳动妇女形象就活灵活现地展现在面前。四嫂一边递给妞子一盆水，一边说：“你要是眼 2．《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社1987年版 3.老舍：《答复有关<茶馆>的几个问题》，《剧本》1958年

睛不瞧着地，摔了盆，看我不好好揍你一顿！”小妞不服：“你怎么不管哥哥呢？他一清早就溜出去，什么事也不管！”四嫂说：“他？你等着，等他回来，我不揍扁了他才怪！”小妞说起丁四不回家。四嫂恨恨地说：“甭提他！他回来，我要不跟他拼命，我改姓！”。这些家长里短的气话，被老舍写来丝毫不贬低人物，反使得丁四嫂“嘴硬心软”的人物形象触手可及。

（二）口语化的对白，由极俗到极雅

老舍的戏剧在解放之初的北京并未被纳入主流戏剧的行列。因为他坚持自己的创作个性，大胆创新，把重点放在写人，放在北京市民的日常生活上，而不是正面表现重大的政治事件和历史人物。他的对白相当直白，没有当时流行的装腔作势的文艺腔，全是生活化的口语。《龙须沟》完全是北京底层市民翻身做主，真实生活的写照。即便像《茶馆》这样重大的历史体裁，作者也是信手拈来，不着痕迹。老舍的可贵正在于他把俗文化带入高雅话剧的艺术的领域。任何一个中国人都能看懂他的戏，哪怕是一个不识字的老太太，她也一定能在老舍的戏中找到她的生活。《茶馆》第三幕中有一句台词“好容易有了花生米，可全嚼不动！”白得不能再白，俗极了，一旦表现在台上，那种人生的失落感、沧桑感跃然于斯，令人抛洒热泪。焦菊隐导演曾要求《茶馆》剧组的演员们不能改动剧本中人物对话一个字，因为老舍的戏剧语言是活的。

（三）以幽默写辛酸，突显悲剧意义

什么是悲剧？在老舍平生惟一一篇专论悲剧的文章《论悲剧》中，他认为悲剧是“描写人在生死关头的矛盾与冲突，它关心人的命运。他郑重严肃，要求自己具有惊心动魄的感动力量。”。戏剧的艺术魅力在某种程度上，几乎完全取决于它所具有的内在悲剧精神。《茶馆》绝对是一出悲剧，但全剧除了康六卖女之外，找不到哭哭啼啼的关节，呈现在读者和观众面前的却是风趣幽默，充满机智与讽刺的语言。

《茶馆》第三幕理应相当悲惨，王利发一生信奉“改良”，到头来茶馆被逼交出，断了生计。秦仲义的财产被视为逆产，全部没收。常四爷卖花生米，日子越过越穷。三个老人为自己将来的死做祭奠，抛撒纸钱为自己送葬。但剧中人在这里却表现得非常平静，偶尔有几句悲从中来的感叹，也是自嘲式的。王利发对着秦、常二人说：“哪儿不一样呢！秦二爷，常四爷，我跟你们不一样：二爷财

大业大心胸大，树大可就招风啊！四爷你，一辈子不服软，敢做敢当，专打抱不平。我呢，作了一辈子顺民，见谁都请安、鞠躬、作揖。我只盼着呀，孩子们有出息，冻不着，饿不着，没灾没病！可是，日本人在这儿，二拴子逃跑啦，老婆想儿子想死啦！好容易，日本人走啦，该缓一口气了吧？谁知道，（惨笑）哈哈，哈哈，哈哈！”。“改良，我老没忘了改良，总不肯落在人家后头。卖茶不行啊，开公寓。公寓没啦，添评书！评书也不叫座儿呀，好，不怕丢人，想添女招待！人总得活着吧？我变尽了方法，不过是为活下去！是呀，该贿赂的，我就递包袱。我可没作过缺德的事，伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢？我得罪了谁？谁？皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”。

也许是中国文人天生悲天悯人的一副柔肠，中国的文学作品历来比较沉重。而中国人向来不太懂幽默和自嘲，甚至将幽默与油腔滑调联系在一起，以至于中国的文化严肃有余。浏览我们的戏剧舞台上更是一片悲声，似乎只有歇斯底里的大段咏叹，取得台上台下同悲的效果，才能达到作者关注人生的目的。而老舍恰恰具有一根与生俱来的幽默神经，再加上他多年海外漂泊的生活，使他的作品在幽默中又带着智慧。他使中国人明白悲剧还可以换一种写法，哭哭啼啼、声嘶力竭未必能引起读者与观众的共鸣。而放下身段从生活出发，找到与读者和观众契合点，即使是家常理短的生活画面也能化腐朽为神奇。

（四）民族化的艺术表现手段

1、“京味”话剧的创立

话剧是产于西洋是舶来品，外国戏剧对中国现代话剧的产生和发展起了重要作用。国外优秀戏剧的精华固然为中国话剧提供了养料，但过多的摹仿桎梏了中国戏剧形成自身流派。在这一点上老舍为中国话剧的民族化力下了汗马功劳。

老舍话剧有一个很大的特点，就是“好看”。从他的创作经历来看，他的作品几乎都与“北京”这座城市有关，是北京文化孕育了老舍的创作，而老舍笔下的人物又最能体现北京文化。现在一提京派戏剧就想到北京人艺，但不可否认的是京派戏剧的源头在老舍。老舍不光是北京人艺的创立者之一，同是也打造了“中国式”话剧的风格。

2、传统曲艺与戏剧的融合

老舍对中国传统戏曲，尤其是京剧颇有研究，京剧表演的舞台调度讲求以虚当实，删繁就简，一切都是为了突出舞台中心的演员表演。所以我们看到《茶馆》中的人物带有戏曲化的程式，这固然有导演二度创作的因素，但不可否认的是，老舍先生的剧本打通了中国戏曲同西方戏剧相结合的道路。这也是老舍的话剧不断被改编为京剧和各地方戏曲的原因之一。

《茶馆》和《龙须沟》中都用到了一种曲艺形式——数来宝。这是北京民间艺人惯唱的一种曲艺形式，老舍很善于将它融入剧情。《龙须沟》中的程疯子就是一个曲艺演员。用民间艺人做主角在老舍的作品中程疯子并不是第一个，老舍的小说《鼓书艺人》，曲剧《方珍珠》都是以北京曲艺演员的命运为主线的，由此可见老舍对传统曲艺的热爱。程疯子一上场就是几段数来宝：“叫四嫂，别去拚，一日夫妻百日恩！”他对程娘子说“叫娘子，劳您驾，也给我带个烧饼这么大。”“丁四嫂，你很忙，侍候病人我在行！”一个生动的落魄艺人形象立在舞台上了。全剧的最后也是程疯子的一段数来宝：“好政府，爱穷人，教咱们干干净净大翻身。修了沟，又修路，好教咱们挺着腰板儿迈大步；迈大步，笑嘻嘻，劳动人民努力又心齐。齐努力，多作工，国泰民安享太平！”虽然是说教，可是借数来宝的形式表现，也让人愉悦。

在《茶馆》幕与幕之间穿针引线的是唱数来宝的傻杨，他即是全剧中的一个人物，又是一个旁观者、见证人，从他的口中唱出时代风云和裕泰茶馆的兴衰荣辱。第一幕有一段：“文武官，有一宝，见着洋人赶快跑。外国货，堆成山，外带贩卖鸦片烟。最苦是，乡村汉，没吃没穿逼得卖儿女。官人阔，百姓穷，朝中出了个谭嗣同，讲维新，主意高，还有那康有为和梁启超。这件事，闹得凶，气得太后咬牙切齿直哼哼。她要杀，她要砍，讲维新的都是要造反。这些事，别多说，说着说着就许掉脑壳。”

独特的创作意识和生活经历形成了老舍先生戏剧上的独特艺术特色。他的戏剧取材大多源于身边的生活，现实矛盾的自然流露，人物形象塑造的个性鲜明，语言的幽默、简练亲切、“京味”＋足，戏剧结构的紧凑自然，这些都离不开老舍先生的生平和他的独特创作意识，他的创作热情、舞台意识、广纳意见和明确的创作动机确立了老舍的戏剧观乃至其艺术观的基本内核，这也决定了老舍戏剧的大众性，取材生活化，冲突自然性等戏剧艺术特点。这也奠定了老舍先生成为“人民艺术家”的基础，成为当代中国文化的巨人。

老舍是一个高产的作家，光就解放后所写戏剧而言，就有京剧《十五贯》、《青霞丹雪》、《王宝钏》，曲剧《柳树井》，话剧《方珍珠》、《女店员》、《西望长安》、《全家福》、《青年突击队》、《红大院》等等。这些戏有原创也有改编，其中也有在特定历史条件下，政治挂帅不成熟的作品，尤其是《红大院》，宣扬了一些“大跃进”的虚夸不实的错误思想。但从老舍的整体艺术风格来看，这也证明了他自己所说的：“写作要从自己所熟悉的生活出发，表达经过自己深思熟虑的主题思想时，他的风格就得到保持和发展，作品就显示出现实主义的强大力量。反之，风格就会受到破坏，作品的现实主义力量就会被削弱。”

亚里士多德在《诗学》中谈到“戏剧不是要印出来给人念的，而是要在舞台上给人们看生命的真实。”因此，戏剧是文艺中最难的。老舍非常折服于古希腊的悲剧艺术。他曾说：“假若希腊悲剧是鹤唳高天的东西，我自己的习作可仍然是爬伏在地上的。”纵观老舍的一生也是一出纯粹的悲剧，当他满怀对新中国的崇敬之心回到祖国之时，也许没有想到将来自己会以如此悲凉绝决的方式离开人世；当他写下《茶馆》中那剧台词“我爱咱们的国啊，可是谁爱我啊？”之时，也许没有想到几年之后，他会默吟着这句台词走向人生的终点，以此来保全自己一颗高贵的灵魂。所幸的是老舍留下了《茶馆》和《龙须沟》等一批优秀的剧作，《茶馆》更是成了北京人艺的传世之作，这两部作品也使老舍成为现代京味话剧第一人。正如曹禺先生所说，老舍“使中国话剧艺术在国际上焕发了夺目的光彩。”老舍以其幽默细腻的笔锋描写了群众最熟悉、最真实的生活，无愧于人民艺术家的称号。参考文献：

[1] 老舍.老舍论创作[M].上海:上海文艺出版社，1982.[2」老舍.写与读[M].长沙:湖南人民出版社，1984.[3」老舍.出口成章[M]北京:人民文学出版社，1984.[4] 陈国恩：《中国现代话剧名作导读》，长江文艺出版社，2004年8月版。[5」克莹，李颖主编.老舍的话剧艺术[M].北京:文化艺术出版社，1982.[6] 于是之：《<茶馆>的第一幕》，《语文建设》，1995年第9期。[7」老舍.老舍生活与创作自述[M].北京:人民文学出版社，1982.[8」王行之主编.老舍话剧[M].北京:中国戏剧出版社，1981

[9]王新民:中国当代话剧艺术演变史[M]，浙江大学出版社，2000年版 [10]老舍:老舍论剧[M]，中国戏剧出版杜，1981年12月版 [11]《戏剧美学论集》[M]，上海文艺出版社，1983年版

[12](德)乌苇·克劳特:东方舞台上的奇迹[M]，文化艺术出版社，1983年版 [13] Evan King , Asia for the Asiatics : The techniques of Japanese occupation[M].University of Chicago Press 1945.[14] George Gao, The Novels of Laosheh[J]，China Institute Bulletin, 1939(3).

第二篇：浅析老舍《茶馆》的艺术特色

浅析老舍《茶馆》的艺术特色

目 录

摘要„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„2 Abstract„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 前言„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 正文„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4

一、主题表达的“反描”手法„„„„„„„„„„„„„„„4

二、“侧面透露”的表现手法„„„„„„„„„„„„„„„5

三、“人像展览”的结构形式„„„„„„„„„„„„„„„6

四、独具特色的话剧语言„„„„„„„„„„„„„„„„„7

五、真实与荒诞相结合的情节艺术„„„„„„„„„„„„„8

六、总体风貌的喜剧样式„„„„„„„„„„„„„„„„„9 结语„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„10 参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„11 致谢„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„12

摘 要

《茶馆》是一部三幕话剧。作者以高超的艺术手法，通过茶馆这个窗口，在三幕戏中分别截取了三个时代的横断面，深刻地展现了不同时代的社会生活本质。《茶馆》以其独特的艺术风格，在国内外话剧史上赢得了极其重要的地位，曾被誉为“东方来的奇迹”。《茶馆》的艺术特色主要体现在：主题表达的“反描”手法，“侧面透露”的表现手法，“人像展览”的结构形式，独具特色的话剧语言，真实与荒诞相结合的情节艺术，总体风貌的喜剧样式。

关键词：艺术特色 话剧 社会本质

Abstract

Drama “teahouse” is a three ACTS.Author with superb artistic technique, through the window of the teahouse in act 3 scene cross-sectional answers from three times, respectively, showed different era profoundly the essence of social life.“Teahouse” for its unique artistic style, teachs the won the extremely important status at home and abroad, has been hailed as a “miracle” from the east.“Teahouse” art characteristic mainly reflects in: theme expression “stroke” technique, “revealed” side expression, the structure of “portrait exhibition”, the unique features of drama language, combined with a ridiculous plot of real art, the overall style of comedy style.Keywords: drama society essence art characteristics

前 言

《茶馆》在那个黑暗的时代以其独特的文学价值和艺术魅力，经受住了时间的考验和观众的检验。今天，这个剧本在我国乃至全世界话剧运动史上的突出地位已经没有人怀疑了，它像一株巨松挺立于世界文学之林。今天我想谈的是，老舍《茶馆》的艺术魅力，主要表现在下列六个方面。

一、主题表达的“反描”手法

《茶馆》在结构上使用了“反描法”。《茶馆》生动而精炼的描绘了三个时代和三个社会：戊戌政变后的清末社会、辛亥革命失败后各派系混战中的军阀统治的民国社会和抗战后国民党统治下的国统区。这三个社会显然是作者经过慎重考虑而精心选择的。清代社会，也有它繁荣昌盛的时期，作者却选择了戊戌政变后这段最反动、最黑暗的时期。在这段时期中，作者又通过在茶馆中进出的各色人物，把一幅幅血淋淋的、令人颤栗的画面推到读者和观众的面前：太监竟要买大姑娘当老婆，农民无法生活不得不卖儿卖女，流氓暗探横行乡里，正直的人因一句话就要坐牢„„这些描写说明明清末社会不仅反动、黑暗而且腐朽不堪。人们在这些血淋淋的事实能不对这种社会的存在产生怀疑吗？常四爷不无惋惜地说出的“大清国完了”那句话，正是作者想说并想告诉观众的话。对于军阀混战和战后国民党统治时期的选

择和描绘也都是出于作者这样一种艺术构思。大清国完了，军阀统治也完了，那么国民党的统治呢？答案是显而易见的。作者对于他要阐发的主体，引而不发，而只在反面大做文章，让观众在反面否定的感受中，自然趋向正面的主题。

二、“侧面透露”的表现手法

老舍用他了如指掌的社会文化变迁，来折射社会的政治变迁，这就是侧面透露发。

诚如老舍先生所说：“我不太熟悉政治舞台上的高官大人，没法子正面描写他们的促进与促退。„„我只认识一些小人物，这些小人物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治消息么？”作者用形象化的历史图卷表达了这样一个意念：旧中国已经病入膏肓，腐败已极，不仅下层贫民挣扎在饥饿的死亡线上，就连民族资本家、中小企业主们也无法生活，中国是非进行彻底革命不可了。作家不仅揭露批判了黑暗的旧时代，也在作品中透露出了光明的信息，虽然含蓄但也切实地指明了中国应走的道路”。作者没有正面描写代表社会斗争诸方面的大人物，而是让人们通过茶馆这个窗口去窥视整个社会，通过茶馆所可能容纳的各色人物的生活变迁，带出整个社会的风云变幻，反映时代的本质。

出入“茶馆”的70多个人物，真是三教九流、各色人等，杂然纷

呈。既有西太后的宠奴太监，说媒拉线的人口贩子，吃洋教的恶霸，特务打手和兵痞流氓，也有茶馆掌柜，实业救国的资本家，失去“铁杆庄稼的旗人，破产的农民，失业的艺人„„等等。虽然没有正面描写重大的历史事件和代表人物，但是这许许多多小人物的生活，却从侧面透露出了50年间旧中国的政治消息，使我们看到一部由封建的老大帝国逐步沦为半封建半殖民地社会的形象的历史，得出了旧中国必然灭亡，新中国必然诞生的结论。这种“侧面透露”的写法，很有创造性。老舍先生用现实中的许多人物与小事情，真实地再现了历史的悲剧。

三、“人像展览”的结构形式

众所周知，《茶馆》是一部结构特殊的戏剧，用的是一种典型的人像展览式的戏剧结构，揭示了社会的一角。通过茶馆的变迁和在其中活动的各种各样人物生活的变化，从侧面反映当时的社会现实，透露社会的变化。清末时期的茶馆正是兴盛时期，上至太监、资本家、洋教徒、旗人，下至特务、地痞、市民、农民等，三教九流，各色人等都在这里进进出出。这些人在茶馆里各干各的事，各说各的话，互相之间又不断发生摩擦。一个茶馆就描绘出一幅清末社会的风俗画，使人想到了《清明上河图》。这幅著名的古典长卷风俗画，运用散点透视法表现清明节北宋京城人民的活动。老舍吸取了中国古典画散点透视的技法，把它巧妙地运用到戏剧中，让众多的人物展现到舞台上，采用流动的横向调度来组合人们从事的各种不相干的活动，使之汇合起来，组接成一幅色彩斑斓的舞台风俗画，时代风貌一览无疑。《茶馆》的第二、三幕的结构稍有变化，第二幕较多运用人物特写，第三幕则趋于旋涡式的冲突发展。其实，这三幕戏并不是完全并列的，它们之间有一条连贯的线索，那就是王利发为了生存、为了茶馆的发展，在近半个世纪的岁月中不断挣扎的过程。例如：剧中他对难民、李三等人他说“别耽误功夫！”“咱们的事，有功夫再研究！”对难民态度强硬、冷漠。对李三虽同情，却有限度，表现他自私。唐铁嘴是吸食鸦片并以算命看相混饭吃的二流子，虽然经常赊欠茶钱，但王利发还是不断送茶给他，为的是不让他打搅茶馆的安宁和清静。刻画了一个老实本分安分守己的生意人形象。为保住祖业、他克扣帮工，在房客身上刮油水；赶潮流、力图在改良中找到出路。他对巡警的敲诈巧于应付，对自己公寓的房客崔久峰，能很耐心地倾听他的牢骚，尽管他不一定懂，但也不时地说些逢迎的话，是他的胆小怕事和自私。从整体看，作者用茶馆兴衰的线索串起三个历史横断面，把中国半殖民地半封建社会的整个变迁过程勾勒出来。

四、独具特色的话剧语言

谈到《茶馆》的戏剧语言,自然会使人首先想到老舍先生戏剧语言的性格化,以及人物对话的动作性,这两个鲜明的特点。毫无疑问,《茶馆》中那么众多的人物群象,而又一个个塑造得那么个性鲜明、形象

生动、光彩照人,这是与上述两个特点的成功把握分不开的。老舍《茶馆》的语言，首先如甘泉一般，是纯净清冽之液态。这种文学语言，体现出一种极为圆润的流动美，是真正的生活的“原味儿”，是地地道道的大白话，句式是极为洒脱的。老舍先生的戏剧语言，确实做到了“脱去了华丽的衣衫，而露出文学的裸体美来。”天害理的事，为什么就不叫我活着呢？我得罪了谁？谁？皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”。真是在那荒唐的年代，正经的人们活不下去，正经的事儿干不成，到头来弄得人们啼笑皆非，欲哭无泪。难怪维新资本家秦仲义说：“有钱啊，就应该吃喝嫖赌，胡作非为，可千万别干好事！告诉他们啊，秦某人七十多岁才明白这点大道理！”如是，剧的趣味性与深刻性就自然地表现出来了，我们对旧社会的憎恨和对新社会的热爱态度，也就自然地鲜明起来了。从幽默中感受乐趣，在感情的徜徉之中获得思想上的启迪，充分表现了《茶馆》荒诞与启发相结合的情节艺术。老舍他的感情是北京人的，他的语言，更是“地道的老北京语言”。

老舍先生的戏剧语言，确实做到了“脱去了华丽的衣衫，而露出文学的裸体美来。”剧中用了大量的语气助词，使你既享受到北京话的美趣，又不致产生方言入剧的生涩之感。《茶馆》语言散发出浓淡宜人的幽默味。如“改良改良！越改越凉，冰凉！什么都改良，为什么工钱不跟着改良呢？不改我的良，我干不下去了！”这类利用汉语的发音和词句结构的特点造成幽默效果的语言。幽默，极大地加强了这些语言在人物内心中、在戏剧情景中、在观众胸怀中的情感震荡。

老舍是著名的“语言艺术大师”,其语言风格的独特性表现在提炼口语,纯净至极,清浅俗白,雅俗共赏;创造“始则发笑,继则感动,终于愤怒”的幽默;融会多种体裁语言,并创造性地加以运用;创造地摹仿欧化语法及句式,描写简捷洗练。

五、真实与荒诞相结合的情节艺术

为了认识《茶馆》在情节安排上的艺术性，我们必须理解每幕的荒诞情节。这部剧每幕的精彩部分，都不同凡响地分别用一个荒诞故事把剧情推向高峰，这种表现方法是很吸引人的。如，第一幕中，太监买妻本属荒唐之事，而被卖的康顺子气昏倒地时，太监却说：“我要活的，可不要死的！”这是笑话，但这笑话却又入木三分地揭露出那个临死的太监也要有活人垫背的荒唐社会的丑与恶，令人可信可服。第三幕说：“假如有什么突出惹眼的东西，那就是„莫谈国事‟的纸条更多，字也更大了。”并又增贴了一张“茶钱先付”的纸条。从字面与表达的感情色彩看，三个黑暗时代的变迁及其愈演愈烈的情况，说明尽管一次一次地改朝换代，然而茶馆那张“莫谈国事”的纸条却“保留了下来”。这富有象征意义的纸条，揭示出在这三代反动政府的专制下，人民受苦受压，是不能说话的，同时也有力地说明临近解放的国民党反动政府越加残酷的事实真相。同样道理，这一个天然的毫不修饰的片段，给我们以广博思索的余地，给观众带来了活跃的气氛，我们从这使人啼笑皆非的事实中，了解到“闹军阀，乱打仗”，“老百姓，遭了殃”的时代本质。剧的结尾处，三个老头撒纸钱一事，是全剧的点题之笔，使人为之拍案叫绝。到此，观众也进入高潮，由茶馆进入历史的过去，又思索未来，形成对《茶馆》剧的整体印象。我们应看到的另一个问题是，《茶馆》主要人物的命运以及对帮凶打手“子承父业”的描写，作者在《茶馆》这幅幕布上，画出了“三教九流”各色人物，展示他们各不相同的行为和命运人物形象的这种艺术处理，一则能层层深入地唤起人们对黑暗社会的回忆与憎恨，同时这种描写世袭的方法，也能保持故事情节有一定的连续性。我们看出了作者对三个黑暗时代的极度憎恨的鲜明态度，充分发扬了戏剧幽默艺术的作用。从幽默中感受乐趣，在感情的徜徉之中获得思想上的启迪，充分表现了《茶馆》荒诞与启发相结合的情节艺术。

六、总体风貌的喜剧样式

喜剧样式是这部作品的又一特点，是正确理解这部作品的又一关键。《茶馆》描述的是半封建半殖民地的旧中国灭亡前的最后三个片段，这是一个充斥着黑暗、荒诞、病态的社会。新生了的中国人民回顾它们，愉快地埋葬它们，与旧人物告别，庆幸自己的新生，形象地显示这种历史的必然。作者这种立场和态度，就决定了这个剧本的喜剧性。例如，对庞太监、刘麻子等反动分子和人类渣滓，作者是用“把那无价值的东西撕破给人看”（鲁迅）的喜剧态度，揭露他们，嘲弄他们，这一点大概没有什么争议。问题在于王利发、秦仲义、常四爷

这些人物身上。有的人把《茶馆》看作是一首怀念旧人物，怀念旧时代的低沉的“挽歌”，但从作品的总倾向来看，我还是比较赞同它是喜剧的说法作者把希望寄托在一些崭新的人物，作品使人看到光明，看到希望，并也具体地指出到达光明境界的道路，预感到旧的就要逝去，新的即将来临。因为新社会埋葬旧社会是一件喜事，该剧艺术地表现了社会主义时代的中国人民，“愉快和自己的过去诀别”。这当然属于喜剧。

结束语

《茶馆》作者老舍先生打破“老套子”、追求“新尝试”的努力，获得了圆满的成功，为该剧赢来了崭新的艺术形式和艺术特征。这部作品既把曲艺和戏曲的技巧应用到了话剧中，也借鉴了西方戏剧的现代主义手法。11

参考文献

【1】老舍.答复有关《茶馆》的几个问题[R].北京：北京文化技术出版社.1982.286 【2】胡洁青.老舍论创作[M].上海：上海文艺出版社.1980.189 【3】老舍.谈《茶馆》.老舍的话剧艺术[C].北京：北京文化艺术出版社.1982.243 【4】李振潼、冉忆桥.茶馆的样式和结构.戏剧艺术[C].北京：人民文学出版社.1981.15

致谢辞

感谢所有授我以业的老师，诚恳地请童老师对我的论文多加批评指正，使我及时完善论文的不足之处。

谨以此致谢最后，我要向百忙之中抽时间对本文进行审阅的童老师表示衷心的感谢。祝愿老师身体健康，万事如意！

第三篇：浅析儿童戏剧文学的艺术特色

永远在路上

人生，就是一次长途旅行。而我们，就在这漫长的旅途中成长。

从记事起我们就已经身在这趟名为‘‘人生’’的列车上了。一开始，我们并不关心它开往何处。孩子们不需要为人生安上一个目的。我们趴在车窗边，脸蛋紧贴玻璃，窗外掠过的田野、树木、房屋、人畜无不可观，无不使我们感到新奇。

不知从何时起，车窗外的景物不再那样令我们陶醉了。这是我们告别童年的一个确却标志，我们开始对前途充满幻想，我们开始拥有理想和目标。我们相信列车将把我们带往一个美妙的地方，那里的景物远比沿途优美。我们在心里 悄悄给那地方冠以美好的名称，名之为‘‘幸福’’‘‘成功’’‘‘善良’’‘‘真理’’等等。

这时，我们不免感到，时光消逝得如此之快。美好的童年、美好的青春在这趟特快的‘‘人生’’列车上转瞬即逝。我们怅然发现，与时光一起消逝的不仅是我们的童年和青春，而且是由当年的人、树木、街道、房屋、天空组成的一个完整的世界，其中也包括我们当年的爱和忧愁，感觉和心情，以及我们当年的整个心灵世界。

时光已逝，但列车还在前行，我们依然在路上。

年龄愈大，光阴流逝越快，我们更加珍惜剩余的时光。我们开始陪孩子读书，陪父母消遣。我们不舍昼夜，辛勤劳作，为了有生之年能够有所斩获。

子在川上曰；逝者如斯夫，不舍昼夜。时间从未停止过。光阴何尝不是这样一条河，可以让我们立其上，河水从身边流过。而从我们身边流过的东西，不是河水，就是我们的生命。我们一步步走向暮年，走向整个人生旅途的终点。

回头遥望，早已不见了来时的路。但我们依然在路上，奔向已知的终点。既然已知终点，我们和不放开怀抱去拥抱旅途的美丽风景，就像儿时一样，没有目的，只为旅途的美好。

第四篇：论《子夜》的艺术特色

论《子夜》的艺术特色

摘要：矛盾的《子夜》是中国现代文学史上一部成功的现代主义作品，这部作品无论在艺术上还是在思想上都取得了辉煌的成就。本文从典型主义形象的塑造，人物心理状态的刻画，高潮巧妙的结构艺术，象征主义手法的运用和色彩，声音美，个性化的语言和讽刺艺术等方面，对《子夜》的艺术特色进行分析。关键词：矛盾《子夜》艺术特色

《子夜》在中国现代长篇小说发展史上具有重要意义。矍秋白曾评价说：“这是中国第一部写实主义的长篇小说。”“已久三三年在将来的文学史上，没有疑问的要记录《子夜》的出版。（1）”《子夜》是矛盾创作的一个高峰，在思想内容上，《子夜》展示了30年代中国社会生活的广阔画卷，描绘出一部中华民族资产阶级的衰败史。作品围绕吴荪甫这个典型人物表现了民族和社会的矛盾及各个阶级各个阶层之间错中复杂的社会关系，指出了在帝国主义，买办资产阶级和统治阶级几重压迫之下中国名族资产阶级必然的悲剧命运。艺术方面《子夜》也获得了巨大的成就，其艺术性具体表现在以下几个方面： 一 立体化的形象塑造

作者以鸟瞰时代的气魄，坤乾宽阔的视角最大限度地描绘了社会的广阔面貌和时代的本质特征，并善于在广阔的社会背景和复杂的人与人之间的关系中，塑造典型形象，从而使艺术形象充满立体感。

“子夜”是黎明前最黑暗的时候，二十年代是中国黎明前最黑暗的年代，二《子夜》正是中国黑暗社会的时代的一面镜子。作品以二十年代上海为背景，围绕着工厂，农场，公债市场三条线索的斗争，通过名族资本主义吴荪甫的抽出满志到奋力苦战直至彻底失败的命运描写，以及吴荪甫为中心所构成的错综复杂的关系，真实而形象的反映了三十年代初期复杂的阶级关系和社会风貌，鲜明而有力地显示了整个时代的发展趋向。

吴荻甫作为我国第二次国内革命时期名族工业资本家，他有着十八世纪法国自查阶级顽固向上的性格，也有着自己鲜明的阶级，名族时代个性。他刚强坚毅而富有自信，有着创业精神，有着发展名族工业的勃勃雄心和理想，幻想有一日“轮船在乘风破浪，汽车在驰过原野。”他的财力，管理才能，魄力为其他名族资本家所“久仰”，他希望在振兴名族工业方面有所作为，做一个正派的名族工业家，这都反映了名族资产阶级的进步性；他岁帝国主义和买办自查阶级不甘屈服，勇于抗争，但面对强大的帝国主义金融，财大气粗的买办资产阶级，特别是买办金融资本家以联合作为公债多拉拢他下水，来显示对他的吞噬，虽尽力奋斗，但也流露出畏惧。他在军阀混战，城乡经济破产，商业失去时常二使资金周转不灵。双桥镇农民暴动后，他人骂国民党不杀戒，红军是匪，反映了她作为民族资产阶级，仍与中国封建主义有千丝万缕的联系。从工农运动的发展形势展示了中国革命的深入发展及美好前景。资本主义小鱼吃大鱼，小鱼吃虾米的现实，甚至在他与家庭的关系中，反映了中国资产阶级的不顺心与不景气，封建势力与资本主义生活方式的格格不入。总之，作者通过吴荻甫如何对待工人，农民，对待大买办，小资本家，对待胜利，失败，对待事业，家庭，个人所表现出来性格上的坚韧，暴躁，求实又迷信，正经又荒唐的矛盾混合体，特有的心理状态，使人们看到吴荻甫这样有魄力，有胆识散文人最终也只得走上破财的道路，更突出的反映了中国资产阶级的必然命运。正因如此，小说《子夜》表现生活，社会矛盾复杂，人物关系纷繁，以及吴荻甫形象所包含的巨大社会内容，是前所未有的。吴荻甫也成为现代文学人物画廊中一个不可多得的典型形象，他在环境求生而形成的性格的多重性，使得人物形象有多侧面的立体感。

二 多样化的心理刻画

矛盾是现代文学史上出色的心理描写的高手，他善于在广阔的背景下，通过复杂的矛盾冲突，用心理描写的各种手法，将人物的心理活动，精细地层层展开，刻画人物的复性格，展现他们的历史命运。在吴荻甫形象的塑造上表现尤其突出。吴荻甫作为名族资本主家，要发展名族工业，希望“国家像个国家，政府像个政府”；他有勇气，敢于同资本主义支持的买办资本家较量。第七章中把吴荻甫放在工厂，交易三个方面的斗争中，刻画他动摇沮丧或挣扎遗憾，写出他在三面夹攻之中，不甘心失败，发展“事业”的雄心，着都表现了她要发展名族工业的进步的一面。但同时，他又与工农群众有矛盾，听到工农革命运动，在他的“紫色脸泛出青色苦闷与失望。”吴荻甫脸上青带紫，他的眼睛上两道眉毛在动，“又暴露了他反动的一面。当他听到林佩瑶告诉雷鸣已到天津之事，立刻就联想到军事的进展，由此联想到邮政的变化。这一系列神速的连锁反应，写出了吴荻甫全身投机在公债心理状态。作者就是在众多矛盾中，把人物放在生活的激流里，使他在失败的波澜里时而振奋，时而忧虑，时而焦躁不安，使他统一的性格和四面楚歌的逆境表现的充分而深刻。

不仅如此，作者还善于吸取古典小说的手法，透过人物行动，对话，展示人物心理的变动过程。第五章写吴荻甫与林佩瑶第一次对话的心理描写：

“佩瑶！——你怎么了？——哼，要来的事，到底来了！”

这是吴荻甫看见报纸上双桥镇失守的消息，这句话的简短，语气的转折，恰好透出他此刻的心态——愤怒。痛惜，抱怨······更妙处是他一语双关，触痛了林佩瑶的隐痛和幽怨，他抑制不住“心头扑扑地又抖又跳”“色在灰白以后又转红了”，然后“立刻又变成苍白”，乃至“神色变得异常难看了。”这是没有语言，只有神色的笔墨，造成了以形传神的效应。似乎不在写神，课形色的变化恰恰体现出内心世界的悲剧冲突，因而显示出此处无声胜有声的艺术效果。作者还善于制造各种环境气氛来衬托人物心理，刻画吴荻甫心情的变化，以雨过天晴作衬托，以惊雷骇电相伴。当吴荻甫无限郁闷时，几次出现都在天色晦暗的黄昏。这样描写加强了人物心理的显现。

矛盾不愧是写作的高手，他非常善于运用各种手法来描写人物。他善于抓住关键性的动作和道具来刻画任务的心理。描绘吴老太时，仅用一双时开时闭的眼睛和当护身法宝的《太上感应篇》，就揭示了这给“维新派”一生经历而形成的内心矛盾。描写林佩瑶和雷鸣的暖昧关系，以一片干枯了的白玫瑰和一本《少年维持之烦恼》，点破了他内心的秘密。洪云请教唆女儿去用美色套取赵博的消息。由于公债场上亏本，被逼无奈才干此事。“女儿漂亮可爱，”欲行又止，欲止又行“这种内心的矛盾斗争，通过他由笑而泪——由泪而产生由煎外功的感觉描写，惟妙惟肖的刻画出这个愚蠢又冷酷的地主的复杂心理，使人物的内心清晰展现在读者面前。

不仅如此，作者善于通过肖像描写来刻画人物。吴荻甫的“绛紫色的一张方脸，浓眉毛眼睛，脸上有许多泡”，这与他，这与他冷酷的性格适应。作品也从人物视角来刻画人物。林佩瑶在老太爷眼里，她那“一头蓬松的头发，乱纷纷的披在白中代青的圆脸上，一对发光的圆溜溜的眼睛，下面是红的可怕的嘴唇”，简直就是母夜叉，然而在雷鸣眼里，是“窈窕的身材，脸上没有胭脂粉，很自然的两道不浓不淡的眉毛，眼眶边微微有点红，眼睛却依然那样发光，滴溜溜的时常转动，放射出无限的光辉，无限的爱娇。”不同的心理在对同一个人的观察中展现的淋漓尽致。

作者还善于人物之间的比较，进行侧面描写，使人物形象显得格外鲜明。通过与多疑的杜竹斋的对比，展现了吴荻甫果敢的性格特征；用林佩瑶的幽怨，落寂，写出了吴荻甫对家庭生活的冷视；无公馆上下人对他的屏息恭敬，为而远之，衬托出吴荻甫的专横。

三 全景式的结构设置

《子夜》的结构线索分明，层次清晰，背景宏阔，展现出全景式的格局，表现了作者复杂宏伟的生活有高度的组织能力。

第一，主线有力而总众目。作者以自己的艺术擅长和生活基础，把代表名族资产阶级吴荻甫与代表资产阶级矛盾，作为贯穿情节始终的主线，而把人物刻画，人物关系的表现，社会图景的描绘，紧紧拧在这条情节的主线上。小说共十九章，作品开头，借吴老太爷引出中心人物，既交代了他的身份，又暗示了小说背景。二，三章借吴老太爷的丧事，让多数人物总亮相，并付下消失情节发展的各因素。四写农民暴动。五---七章写由承接暴动写到办银团，人工总工，秘密公司线索写吴等建起了益中公司，又利用巧妙地平息了第一次工人罢工，和公债上的首次胜利。八到十章由吴的大计划引出赵的计划，吴与赵的斗争成了这一部的主要情节。十二——十五章写由于吴在公债上的失利而加强对自己的末路。十七章——十九章写吴赵公债市场上背水一战，直至小说结束，构成小说的高潮和结局，有头有尾，连贯完整。

第二，线索分明，环环相扣。全书十九章，人物将近一百个，重大的社会矛盾，纷繁的社会故事。只压缩在一九零三年五月到七月两个月内，以此表现出小说巨大的内容容量，小说一二章通通过五老太爷的出场和为他办丧事，几乎出现了全文的主要人物，并埋下了工人运动，农民运动和公债斗争这三条线索。以后各章，这三条线索随着吴赵矛盾的发展，时合时分，做到一环扣一环，层层推进，做到小说人物多却有条不乱，虚实得体，各有侧重但服从中心，恰当地反映中国当时社会面貌及过去和未来的发展脉络。

第三，首尾呼应，前后照应。开头是全篇的基础，结构安排的立足点。《子夜》的开头比具匠心，作者并没有把笔力放在吴赵的矛盾斗争，而是详细写了五老太爷从农村到上海的原因，经过，感受，遭遇，下场，以及死后亲朋好友吊丧的情景，通过这句封建僵尸，在花红酒绿的上海很快“风化”，让本来隐伏的人物同时出现舞台，成为重要角色，形成众多线索。这种处理及推动了情节发展，又使整个情节严密无缝。

四 象征主义手法的应用

矛盾在《子夜》朝文版序中说：“这部小说以上海为背景，反映了中国共产党领导下的=进行长期的反帝反封建斗争中的一个阶段；这个阶段斗争是残酷的，情况是复杂的，从整个形势看来，这是黎明前的黑暗，所以题为《子夜》。（2）可见，这是借助自然景观暗示通过黑暗走向光明的社会意义。小说中看见西洋小孩的帆船翻到的情景，作者这样写：

“蓦地风转了方向，又加强，池子里的小帆船向左一侧，便翻了。”

这一意外的恶化，范博文的吃惊和失望，实在比几个放小船小孩失望的多！这些话的象征意味，在此时此情此人身上恰到好处得到了点燃。

吴公馆里的关在笼子里的鹦鹉，和少奶奶之间也使人产生某种联想。五老太爷的那本《太上感应篇》作为理念化的“道具”不时在文中出现，通过反复的重现，不断强化着这道具的象征意义。林佩瑶手中的那本破旧的《少年维持之烦恼》和枯萎的白玫瑰也正是幻灭的爱情象征。

矛盾在《子夜》的提纲中特别强调“色彩与声浪在此书中占地位，且与全书心理过程相结。“

“太阳刚刚下了地平线······苏州河的水幻成了金绿色，轻轻地，向西流去······薄雾笼罩了外百度桥的高松的钢架，电车驶过时······爆发出几朵碧绿的火花，·····霓虹电管广告，射出火一样的绿光！光，热力！

这里用油彩的涂抹，充分地比五光十色的上海点染了出来。《子夜》的色彩艺术，在人物性格同环境的关系也得到了都市生活的社会光谱。《子夜》的色彩艺术，在人物性格同环境的关系也得到了体现。“汽车发疯似的向前飞跑，五老太爷向前看。天哪！几百个亮着的灯光像几百只怪眼睛，高耸的摩天建筑······长蛇似的一窜黑怪物，头上的一对大眼睛放射出叫人目眩的强光——，····他眼睛是红的，黄的，绿的，黑的，放光的，·····他耳朵里灌满了轰，轰，轰!轧，轧，轧猛烈嘈杂叫人心跳出腔子似的。“这是写五老太爷守旧的，封闭的心理状态，对现实大都市喧闹的，开放的，色彩万千的光色世界的反映。这种光怪陆离的物世界和他古久封闭的心理世界尖锐的冲撞着，使他不能自己。

总之，作为中国现代长篇小说及其现实主义的成熟作品之一《子夜》无疑在艺术性方面也取得了巨大的成就，作品在人物描写，艺术结构，环境气氛以及语言运用等方面都取得了很大的成功。参考文献

（1）矛盾·矛盾精品作品选· 中国青年出版社，2004（2）庄钟庆 ·矛盾的创作历程· 人民文学出版社，1982.

第五篇：论中国当代先锋戏剧的艺术源泉

论中国当代先锋戏剧的艺术源泉

[ 2007-5-14 17:19:00 | By: 现代戏剧 ]

推荐先锋戏剧又称探索戏剧或实验戏剧。它是戏剧家面对中国戏剧的严重危机积极探索新路的产物。戏剧的变革和创新并非是摆脱戏剧与社会的深刻联系，而是旨在摆脱社会政治单

一、狭隘的价值观念及其对戏剧审美特性的疏离，先锋戏剧的主旨应该是使戏剧面向广阔的社会人生，关照历史巨变中人们的处境与命运，以戏剧自身的特点和规律去展现人生的多彩图景，并在探询生命价值、理想中张扬戏剧的人文精神。先锋戏剧除具有技巧、形式的探索价值，它的社会功用、思想性（人文思想和更深广的民族文化传统精神等）也对戏剧的发展起到了重要作用。

在艺术实践过程中，中国当代先锋戏剧对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了大胆的反叛。其反叛的策略是“东张西望”，博取众家之长。“东张”即向东方戏剧、主要是中国传统戏曲中汲取营养,“西望”即向西方戏剧、主要是西方先锋戏剧汲取营养。另外立足于当代中国文学界、思想界，从中国本土当今社会汲取素材和戏剧元素，从而更紧密地与中国社会联系起来。

一、中国传统戏曲与当代先锋戏剧

二十年来剧坛的得失成败表明，先驱们成功的创作都有“戏曲化”的倾向，这实际上也是中西方现代戏剧发展的共性。许多西方戏剧先锋的探索，都是在对古老的戏剧传统和民间演剧传统的再发现和再创造，“先锋派的目的应该是重新发现那唯一真正和有生命力的传统。”①中国当代先锋戏剧从中国传统戏曲中获益匪浅。

从创作主体上看,中国当代先锋戏剧的实验者们呈现出鲜明的本土化姿态,他们非常重视从中国传统戏曲中获取艺术灵感,认为中国古老的传统戏曲艺术在动作、语调、造型、化妆、布景、音乐等诸多方面都充满了极强的假定性魅力。高行健专门写作《论假定性》一文,认为“对戏剧的假定性的最彻底的肯定莫过于我国传统的戏曲”。中国的先锋派也强调“我们在探索现代艺术的时候，更应该从我们自己的戏剧传统出发”。②高行健说:“戏剧这门艺术既源远流长,现今其生命力又远远尚未充分得以发挥,向传统戏曲汲取复苏的力量,正是戏剧发展的一个方向。”③林兆华对中国传统戏曲也很偏爱,他说:“我是在传统戏剧里成长的,又在传统厚实有风格的剧院里走到今天，从一开始就没有进入与传统决裂的状态,我没有这种想法,更不想反戏剧。”他细致指出戏曲对于先锋戏剧的借鉴作用主要是:“传统戏曲有三个方面值得我们认真琢磨:一是表现的自由,二是舞台空间的无限,三是表演的自由王国。”④孟京辉通过一段时间的探索也很快认识到中国传统戏曲对于先锋戏剧的重要意义,他说:“我发现原来中国戏曲里不是没有有意义的东西。这时候,我身上那些潜伏的属于中国古典的东西浮现了出来。我意识到这种血液里带的气质是挥之不去、无法摆脱的。”⑤

中国当代先锋戏剧追求的是高度的综合性,而在这一点上,讲究唱、念、做、打的中国传统戏曲无疑给了他们以很大的启发。林兆华说得很明白:“戏曲的唱念做打绝对精彩,具有永不消失的魅力。它全面，它是全能的戏剧。未来的戏剧,我想还是要回到戏剧的本源,以演员当众表演为中心,从这里开始,综合其他因素去开拓现代戏剧的各种可能性,这才是戏剧灵魂之所在。”与林兆华的“全能的戏剧”概念相似的是高行健提倡的“完全的戏剧”:即现代戏剧应回到中国传统戏曲中,充分发挥唱、念、做、打等表演手段, “或讲究扮相,或讲究身段,或讲究嗓子,或讲究做功,能歌者歌,善舞者舞。”注重假定性的艺术特征，注重与观众的交流，注重形体表演为中国剧坛的发展找到了新的生长点。他们汲取民族戏曲的精粹，在戏剧结构、形象刻画、艺术手法等方面，幻觉与间离并用，再现和表现配合，写实与写意相融，极大地丰富和发展了戏剧的表现手段和艺术语汇。如徐晓钟导演的《麦克白》中，用戏曲舞蹈的表演形式——红绸舞来表现麦氏夫妇弑君后恐惧和悔恨的复杂情感。《思凡》中大量借助于明朝《思凡·双下山》剧本，“此剧的表演形态具有极大的不确定性、舞台处理与演员的即兴发挥、经常游弋于游戏式的虚拟化和理智的间离效果之间；激情的投入和冷静的旁观交融杂错，在一种诱导与强化并存的氛围中，完成戏剧空前的最大扩展。”在舞台设计上也采用了中国传统戏曲中常见的替代手法，“舞台置景抽象，用白布以软雕塑手法在黑色墙面上勾勒出远山形态；一盏孤灯悬垂在舞台中部；台侧有粗硕的蛇形水管及水盆，盆中有活鲤鱼一尾。”⑥青山古佛，孤灯苦修与鲜活的人类欲望之间的矛盾就得到清晰的展示，带有中国山水画的特征，含蓄蕴藉。

二、西方先锋戏剧与中国当代先锋戏剧

就中西方先锋派比较而言，西方的先锋派具有永恒前提的超越性、不可重复性、高度的人性、独立性、高度的非功利性。中国的先锋派则缺乏永恒超越性，在形式和内容上重复西方，没有独立性。某些先锋派未能抵挡世俗的魅力，功利目的很明显，希望成功，希望被承认而成为经典。尤其是近年来，先锋戏剧的深度被商业文化“平面化”，呈现出“后现代”与“商化”结合的趋势，先锋形象也日渐淡化。由此，保持一种“超前、先进、前卫”的姿态，坚守住因捍卫“艺术自主性”而带来的孤寂，有比较强的独立意识，具有自我精神调节的机制，完善自身素质结构等，成为先锋派应具备和加强的自身条件。毋庸置疑，西方现代派戏剧中对中国先锋戏剧的哲理性追求的确产生极大的影响，承袭西方“反叛”精神的当代中国先锋戏剧，则更多的是对单一的传统现实主义艺术形式的不满，对传统文化中某种已成体制的“板块”结构的反叛。

牟森对奥尼尔充满敬佩，并试图仿效他对中国戏剧进行大的变革，“生命总是处于轮回和更替之中，就像《茶馆》埋葬了一个旧时代、《大神布朗》孕育着一个伟大的梦想—样，更替是必然的。我们在此怀着神圣的情感，以戏剧的名义，向老一代艺术家们致以我们最真诚的敬礼。这是一种巧合，我们将永远记住这一天。

奥尼尔是一个站在世纪边缘，呼唤新时代的人物，是—个充满痛苦的理想主义者，一个梦想家、一个诗人。他和普罗文斯登剧团创造了—个个新的戏剧时代。我们相信当二十一世纪的第一线曙光升起的时候，又将会出现—个群星璀璨的时代。我们渴望这个时候，我们把自己的全部身心投入到这种渴望之中。”⑦

中国当代先锋戏剧导演重表现的做法体现在解构西方经典名著上。《哈姆雷特》是林兆华于1990 年以独立制作方式推出的小剧场戏剧。该剧对莎士比亚的经典名著进行了大胆解构。它通过角色互换的手法质问哈姆雷特的复仇动机, 从而得出了“人人都是哈姆雷特”的命题。这种陌生化的处理方式开启了20世纪90 年代中国先锋戏剧解构经典的先河。1992年导演的《罗慕路斯大帝》以闹剧的方式解构了罗慕路斯大帝所有想法的真实性,令人耳目一新。1998 年, 林兆华以异乎寻常的静态风格导演了《三姐妹·等待戈多》。该剧是用“一种近似于化学分析的理性方法来面对舞台真实的, 舞台上每一因素都经过仔细的称量, 试图指望由这些不同的因素混合成为一个新的整体”。

孟京辉改编了达里奥·福的作品《一个无政府主义者的意外死亡》，在社会中大受欢迎，但黄纪苏认为“孟的风格由理想主义热情和游戏感组成。:游戏感赋予孟氏舞台生香活色, 《思凡》、《我爱×××》的剧场里流光溢彩,充满了荷尔蒙气息。理想主义若能意味着对过去和现在的世道的反思和批判精神,是能为游戏感注入新的生命力的。可惜孟信手拈来的属于六十年代西方的反叛姿态像裤子,对于改革开放后的中国形势已觉勒脚,到了世纪末,就更连季

节都对不上了;只是成为时髦的另类标签,最终只能堕落为商业社会的卖点。”也就是说他认为孟的改编是对粗俗社会的谄媚，得到的欢呼并不是针对该剧的先锋意识，完全背离了先锋戏剧所应当具备的品质，这种雅俗共赏的状态不是先锋戏剧应当得到的。艺术评论者朱其在谈到中国当代的先锋艺术时曾说:“在九十年代,中国的当代艺术更多的是一种既没有过去也没有未来的现在狂欢,缺乏一种最基本的自我历史意识。它缺乏自我的思想背景和历史意识,这也是行为艺术走向残酷游戏的一种必然产生的惯性。”

三、中国社会状况与当代先锋戏剧

上世纪八十年代是中国百废待兴的时期。社会经历了重大变革后，思想界和文学界试探性地走出第一步，吸取西方思潮与新型艺术形式。“戏剧作为‘理想的现代艺术’总是站在最高处向人类心灵的最阴暗面宣战。”⑧在改革开放初期，西方各种思潮涌进中国，产生短暂的多元思维混战的局面。先锋戏剧的诞生正是戏剧界对思想界状况的实践与回应。由于八十年代知识分子面对的思想浪潮过于混杂，导致他们思维暂时混乱，有一部分思想激进，对传统黄色文明不遗余力地批驳，认为西方植根于海洋的蓝色文明才是中国应该汲取的经验，应当在全盘西化的前提下进行发展。这种迷茫情绪蔓延到戏剧，《车站》和《绝对信号》的创作和排演就显示出知识分子的矛盾心理。《我爱×××》、《恋爱的犀牛》等作品则展示了九十年代商品经济社会带来的金钱崇拜、伦理情感沦陷的状况。这不仅是生存于当代的人所面临的问题，也是亘古以来一直困扰人类的基本问题：人的存在价值问题。

先锋戏剧不满足于以往的文学剧本模式和导演模式。传统文学的文以载道功用成了中国当代先锋戏剧“革命”的对象，剧本在先锋戏剧导演手中只是故事的模本，导演不仅仅局限在对剧本的阐释中，更倾向于自由地进行艺术发挥。孟京辉说:“从我做导演工作开始,我就摆脱了对剧本的文学解释,因为我是中文系毕业的,我觉得剧本的文学性从它的字面上已经传达出来了,不需要我再耗费一个月的时间去挖掘、分析。”在《阳台》的演出说明上赫然宣告演出的目标是：“这次演出试图摆脱文学解释的纠缠。／这次演出避免哲学式的假惺惺的思考。／这次演出不去迷恋自然主义细腻的幻觉，会有粗线条的狠一些的笔触，强调方法和风格化的尝试。／这次演出想粉碎语词和思想的表面真实性，去追求始料未及的形式感和抒情主义的模拟游戏。”⑨戏剧与文学同时走上了反叛传统的道路，在实践层面上看来，戏剧甚至比文学更有冲击力和创造性，它对剧本这一文学基础进行了再加工，产生出背离效果，是对传统思维的二次背叛。比如《我爱×××》中的一段：“我爱集体舞／即使明天早上枪口和血淋淋的太阳／让我交出自由、青春和笔我也不会／交出集体舞／中国，我的集体舞丢了／希望逢着一个丁香一样的结着愁怨的集体舞／曲曲折折的荷塘上面远远近近／高高低低都是集体舞／子曰：三人行，必有集体舞。”在这一段中，我们可以看到北岛、梁小斌、戴望舒、朱自清、《论语》中词句的戏仿。按照历史演变的过程来看，这是当代戏剧对于当代文学、现代文学和古代文学的借鉴，通过词句的变形夸张来达到戏谑的效果。这种表达方式一方面体现出历史的印记，另一方面展现了先锋戏剧对于历史的矛盾态度。

先锋戏剧最重要的特点是对权威的疏离，对道德禁忌的消极、可疑概念的颠覆，对人的处境和人性可能的关怀与焦虑。这正是先锋戏剧产生和能够长久生存下来的主要原因。在吸收中国传统戏曲表现方式、西方先锋戏剧的反叛精神，理性地分析中国当代社会状况和思想需求后，我们有理由相信中国当代先锋戏剧经过调整，可以走向再一次辉煌，甚至可能超越先锋戏剧这个界限，给整个戏剧改革带来新的视角，从而促进中国戏剧走出低迷，再次繁荣。

①尤奈斯库《椅子》。转引自，马丁·艾思林《荒诞派戏剧》北京：中国戏剧出版社，第101页。

②高行健《现代戏剧手段》《对一种现代戏剧的追求》北京：中国戏剧出版社，第56页。

③高行健《时间与空间》[J].随笔,1983,(5)

④林兆华《戏剧的生命力》[J].文艺研究,2001，⑶

⑤张璐《孟京辉的“业余”状态》[J].中国戏剧,1999,(6)

⑥⑦⑧⑨孟京辉：《先锋戏剧档案》，作家出版社2000年1月第1版，第58、3、47、95页。