从“使用与满足”理论看电视真人秀节目的突围

第一篇：从“使用与满足”理论看电视真人秀节目的突围

从“使用与满足”理论看电视真人秀节目的突围

来源：人民网-传媒频道|2014年09月15日16:03 随着新媒体的发展,尤其是网络视频业务的推进，传统电视的影响力不断受到冲击，电视在节目内容上内容单

一、创新力不足，同质化现象等问题日渐突出。以《爸爸去哪儿》为代表的亲子秀真人节目在内容形式上等巧妙创新，满足受众需求，取得经济价值和社会价值的双赢，巩固电视自身影响力。

关键词：电视真人秀 使用与满足 创新

2013年10月湖南卫视全新推出明星亲子旅行生存体验真人秀《爸爸去哪儿》，节目播出后不久便引起了社会的广泛关注。好评如潮的同时关于亲情和爸爸的话题不断发酵。2014年6月20日第二季以来，引来诸多关注。

电视媒体的社会影响力是巨大的，尤其是近年来火爆的各类电视真人秀节目，往往能在短时间内引领社会潮流。但随着新媒体的快速发展，尤其是伴随着3G、4G通信业务的运行，网络媒体渐成新宠，电视媒体的影响力有所下降。前一段时间被热炒的北京地区开机率由70%降为30%，后来被证实为数据误读，结论不靠谱，却也在一定程度上从侧面验证了电视媒体影响力的下降。面对新媒体的挑战，电视媒体真人秀节目如何才能突破重围，重掌舆论影响力的话语权？本文将从“使用与满足”的角度对电视真人秀节目的发展进行解析。

“真人秀节目是指由没有经过专业表演训练的普通人自愿参加的一种活动，而且制作者要在制作者规定的情境中，按照既定的规则进行，具有故事化情节化的特征。” 电视真人秀节目，“真”是特色，体现这个节目形态必须是非虚构的、纪实的；“人”则是电视真人秀节目的核心，意味着节目要有人格和人性的突显；“秀”则是手段，节目必须设置虚构的规则来完成。

虽然有着限娱令，但各种同质化综艺节目层出不穷，大有“乱花渐入迷人眼”的感觉，疯狂轰炸着观众的视听系统。《爸爸去哪儿》另辟蹊径，通过纪实拍摄的手法将创新视角对准亲子关系，五位明星爸爸跟子女进行72小时的乡村体验，以此展现父子亲情在之美，赢得喝彩声一片。第一季播出结束后，虽有其他节目的模仿，但《爸爸去哪儿》的品牌效应已经形成，很难被超越。

“使用与满足”理论分析

“使用与满足”是一种受众行为理论，把受众成员看做有着特定“需求”的个人，把他们的媒介接触活动看做基于特定的需求动机来“使用”媒介，从而使这些需求得到“满足”的过程。最早的研究起源于20世纪40年代，是针对广播报纸媒介的研究，60年代后开始关注对电视的研究。作为在大众传播效果研究史上产生过重要影响的研究，“使用与满足”理论一改以往从传播着或媒介角度考察传播对受众产生的影响，而是从受众角度出发，通过分析受众的媒介接触动机以及这些接触满足了他们的什么需求，来考察大众传播给人们带来的心理和行为上的效用。正如麦奎尔等指出的，它“不是研究传媒对人们做了什么，而是让我们研究人们通过传媒做了什么”。因此，这一研究开创了从受众角度出发考察大众传播过程的先河。

在21世纪来临以前，除了报刊、广播、电视等媒体外，其它社会组织不具备大众传播主体的能力和地位，传统媒体占据传播主角地位，可以说左右了大众的认知，尤其是影响巨大的电视媒体。但传统媒体单向的传播模式决定了媒体传播什么，受众只能看到什么，大众媒介决定舆论热点，缺乏选择性和互动性。在竞争上不激烈的情况下更容易造成了电视媒体自我居大的心理态势，缺乏从受众角度思考。随着科技的发展和文化需求的增多，当今的传播可以说已经进入一个以受众为中心的传播时代。受众决定节目走向，受众左右媒介活动。

随着新兴媒体的不断发展，传统的闭合式的媒介传播方式受到了极大的挑战，在“所有人对所有人传播”的网络信息时代，电视媒体在一定程度上不再是话题的起始点，并且有愈演愈烈趋势，受众从传统的被动传播到越来越多的掌握主动选择权。同时，随着媒体市场化程度的加剧，电视媒体之间的竞争日趋激烈，各大卫视为吸引收视群体，当一个热播节目出现后，其他媒体纷纷模仿，跟风严重，同质化现象此起彼伏。在新媒体的和行业媒体之间双料夹击之下，电视媒体必须突破思维，积极创新，更大的程度上从受众的角度出发，在坚持正确方向的前提下最大程度上满足受众的需求。从二十世纪九十年代卫视频道上星以来，电视内容越来越多从受众心理需求出发，以市场为导向。

《爸爸去哪儿》热播解析 《爸爸去哪儿》作为一档亲子互动真人秀节目，适于全家观看，老少皆宜。在第一季开播之前，湖南卫视并没有过多的宣传，据传还被品牌方撤掉广告冠名，但播出后人气爆棚，第二季则广告费飙升。《爸爸去哪儿》两季的热播，与受众心理得到满足有重要关系。

1、主打亲子牌，满足受众对质朴亲情的回归。在信息与技术爆炸的时代，内容依然是最具生命力的核心。一种新节目的火爆，必是内容形式创新的结果，内容创新为王是不变真理，从当年的“超级女声”到《中国好声音》都是不断创新的结果。维亚康姆公司总裁雷石东曾说：“传媒企业的基石必须而且绝对必须是内容，内容就是一切！受众对于千篇一律的歌唱节目和相亲节目充斥荧屏，已产生了审美视觉疲劳，泛滥的煽情手法更是让人厌恶。《爸爸去哪儿》一改传统综艺节目的窠臼，引进韩国电视综艺节目《爸爸！我们去哪儿？》，并进行了本土化的包装改进。将室内综艺升级为户外综艺，令受众疲劳的煽情节目变成了记录性的真人秀节目。从传统的棚内选秀节目到棚外真人秀，在美好的大自然中让受众感受父子亲情的美好，给了观众十足的新鲜感。

作为引进版权的电视综艺节目，《爸爸去哪儿》并没有照搬韩国模式，而是进行了本土化创新改造，使其不论在内容还是表现形式上更加符合中国观众的心理需求。

同时节目最大的创新可以说在于社会教育意义，主打父子（女）亲情，突出了父亲应在教育孩子上“归位”，父亲在孩子成长中的重要作用。节目宣传至真至善至美的传统美德，充满真实、温馨的格调，摒弃了故意安排的环节，减少了矫揉造作感，以质朴的情节唤醒受众内心温柔的情感。亲子主题，处处充满着正能量，弥补了国内同类节目的空白，能够引发父母尤其是八零后父母的强烈共鸣。

2、全方位满足受众娱乐与好奇心理。根据马斯洛需求层次理论，人的需求是不断上升的。好奇心是一种普遍的心里，是人类为了生存趋利避害的本能。好奇心使人知道更多的事情，掌握更多的信息。从众心理使人做的决定更安全，在娱乐盛行的现代社会好奇心不在是生存层面的需求，更多的是满足大众娱乐心理，通过获取更多信息满足心理需求。《爸爸去哪儿》有着综艺节目一如既往的明星效应，汇集了“明星真人秀+儿童真人秀+户外真人秀+亲情”四大看点。明星爸爸家加星二代的组合，满足了普通观众的窥探心理，使家庭节目升级为更具娱乐性的真人秀。明星们如何作为普通的父亲，努力带着从未在公共面前曝光的孩子出镜。满足了受众八卦、好奇，寻真、寻情，寻刺激等各种需求，充实丰富的内容，牢牢抓住了受众的眼球。

此外，《爸爸去哪儿》节目录制采取了全方位无死角的拍摄方式，有40多台机位全方位全天候无死角拍摄，几乎是真实再现了明星和孩子的生活，真实还原是在综艺节目中较难看到的场景，虽不排除《爸爸去哪儿》同样有选择性编排，但更多的为质朴真实再现。而孩子这个充满不确定因素的个体更增添了戏剧性和趣味性。

3、有效利用新媒体，满足受众互动性需求。传统媒体的运作思维是“内容为王”，其生存逻辑是建立在大众媒介技术上的。而互联网的盛行，则要求传统媒体必须改变，在内容为王的基础上适应互联网的规则，延伸媒体价值，创造更大价值。电视媒体传播单向性决定了受众缺乏多样的选择以及有效的互动性。湖南卫视则积极利用新媒体的优势，注重于观众的互动，从观众的反馈中及时调整节目内容。以新浪微博为例，在第一季时《爸爸去哪儿》的新浪官方微博粉丝超过300万，通过与粉丝的互动，了解受众心理变化，及时调整节目内容，有效宣传节目动态，更好吸引受众关注。目前随着第二季的持续热播，其新浪官方微博粉丝超过560万，通过微博发布节目最新资讯动态，节目花絮，满足受众多样化需求。节目中五位萌娃老爸在微博中的互动也是节目宣传的有效形式。

电视真人秀节目以创新和精良的制作，能够在短时间内吸引众多受众关注，产生巨大社会影响。而亲子类真人秀节目作为一种受欢迎的节目形态，在受追捧的同时电视媒体必须处理好多方面的因素，防止不当运作产生的消极影响。

一是要注重保护孩子切身利益，不得以损害孩子成长为代价赚取噱头。节目的制作和电视台的播放紧扣主题，但是在官方微博，某些网络平台却存在着炒作行为，以“儿童恋情”为噱头进行宣传，此举严重损害节目形象，有违社会伦理。对此由网友表示“如果这样营销下去，用不了及其，儿童、家长会逐渐远离。”

二是要提高原创性、严把质量关，防止盲目跟风。台湾著名电视综艺节目制作人王伟忠曾表示，电视节目盲目跟风模仿是十分危险的。缺乏原创性，会阻碍电视节目发展，难以赢得受众关注。电视制作人应当花费更多的精力研究如何挖掘原创节目。以收视率作为衡量电视节目优劣的唯一尺度是不准确的。”随着《爸爸去哪儿》的热播，节目中广告植入越来越多，收视率也有所下滑，制作团队需要谨慎思考，权衡利弊。近段时间来，广电总局不断出台的“限娱令”就是为了规范电视文化市场，防止“拿来主义”与不良竞争，促进广播电视健康发展。

三是要坚持真诚、质朴的创新原则。《爸爸去哪儿》的火爆除了抓住市场空白外，一个重要因素在于节目组的不断创新。创新的节目内容，在第一季的节目中，不停的变换旅行地点，每次都是不一样的冒险体验。在第二季第一期中，爸爸们和孩子们踢起了足球赛，正是和当前世界杯的亲密结合。节目组立求于将真实质朴的生活情节展现在受众面前，场景之间都体现着创作者的用心之处。当然，第二季的播出后影响力不如第一季迅猛，加上各种亲子节目如《爸爸回来了》、《爸爸回答吧》大量涌现，剧组要在创新的方面做更大的努力。

综上，以《爸爸去哪儿》为代表的主打亲情牌的电视真人秀节目以清新质朴的创新形式满足了受众求新求奇的心理，有利于激发正能量，树立良好的社会形象，有效的巩固的电视媒体的主流媒体地位。同时有效利用多种新媒体方式进行全方位宣传，取得受众较大关注。但是宣传过程中需要注意宣传的力度，不能为了收视率而肆意的炒作，对媒介收到的反馈要及时修正，避免负面影响的发酵。（作者系：山东师范大学文学院）

参考文献

第二篇：使用与满足理论

就像我们饿了要吃饭，渴了要喝水一样，我们对于媒介的接触也是出于一定的需要，也就是说我们使用媒介是使我们的某些动机和原因得到满足，这就是我们今天要讲的“使用与满足”理论。

先来讲几个关键词：20世纪40年代H·赫卓格B.R.贝雷尔森麦奎尔等20世纪70年代（分水岭）受众卡茨

使用与满足理论的研究起源于20世纪40年代，早期的研究主要通过对广播、印刷媒介和电视媒介等等的研究来看 “人们为什么使用媒介” 60年代后期，受众已经被当做一个主体来研究，该理论进入了现代时期，开始转向研究“受众通过媒体做什么”。这也就是卡茨在1959年首次提出的，我们更应该注意“受众通过媒体做什么”而不是“媒体对受众做了什么“。

概念：“使用与满足”研究把受众成员看做有着特定需求的个人，把他们的媒介接触活动看做是基于特定的需求动机来使用媒介，从而使这些需求得到满足的过程。

使用与满足模式

卡茨等人在1974年《个人对大众传播的使用》一文中，将媒介接触行为概括为一个 社会因素+心理因素媒介期待媒介接触需求满足的因果链锁过程，提出了使用与满足过程的基本模式。

日本学者竹内郁郎对这个模式做了一些补充P168

这里说的是我们因为一定的社会各和人心理起源产生了一些需求，基于你和媒介接触可能性这里出现了两个分支，比如说你身边有电视或电脑等，你就会基于对媒介的印象来选择特定的媒介或内容来开始具体的接触。如果不具备这些条件呢，我们会转向其他的满足手段，比如找别人聊天。接触以后会产生满足和不满足两种后果，而这个满足结果会不同程度来修改我们的媒介印象，改变对媒介的期待。

这个模式还说明我们今天的媒介接触的习惯和选择偏好，是建立在过去的媒介接触经验的基础上的，而我们今天的媒介体验，会影响我们今后的媒介接触行为。

参考书目：《传播学是什么》 北京大学出版社陈力丹著

《大众传播模式论》上海译文出版社丹尼斯·麦奎尔斯文·温德尔 著祝建华译

《传播学教程》中国人民大学出版社郭庆光著

第三篇：从策划学角度浅析电视真人秀节目《极限挑战》

从策划学角度浅析电视真人秀节目《极限挑战》

作者：杨璐

【内容摘要】由上海东方卫视推出的电视真人秀节目《极限挑战》第一季首播即获得全国网1.191的收视佳绩，超过了同为第一季首播时的《爸爸去哪儿》和《奔跑吧，兄弟》，此后连续11期节目收视率均排在同时段节目第一，成为2015新的现象级节目。此外，《极限挑战》的火爆也令美国Fox卫视中文台，以及台湾八大电视台等多家境外电视台相继购买了该节目的播出版权。《极限挑战》第一季的成功不仅仅在于其创新性运用了“印象”传播之道和恰当的本土化策略，更预示着中国未来电视真人秀节目新的发展趋势：电视真人秀节目不应止步于娱乐层面，更应当关注节目中深层次的精神内核。若一档电视真人秀节目在其策划时仅仅希望达到娱乐效应，而忽视了其担负的社会效益，那么这档真人秀节目就不是成功的，并且也会影响到其长远发展。因此，如何使节目内容富有趣味性和感染力，吸引受众的同时又能不留痕迹地传递人文关怀与普世价值观，这是中国未来电视真人秀节目在策划中所应当考虑到的问题。

【关键词】电视真人秀策划

传播印象

本土化策略

随着现代社会的信息高速传播，媒体间竞争日趋激烈，受众的需求也向着多元化发展，中国电视节目，特别是电视综艺节目已经进入 “内容为王”的时代。打造良好的节目品牌和频道品牌，以最好的节目内容最大程度地满足观众的收视需求，吸引受众的注意力，是媒体生存和发展的根本。然而，当前国内电视从业人员思维模式的僵化，致使国内现有的电视节目类型趋向固定化、节目内容趋向同质化，即使是一些国内原创的电视节目也无法走出缺乏新意的怪圈。在这种形势下，大量引进国外优秀电视综艺节目成为当前我国电视综艺节目求新求变之大势所趋。

谈起国内电视综艺节目的求新求变，不能不说起它由引进而起的源头。

自2012年10月浙江卫视成功引进并播出电视音乐节目《中国好声音》后，2013年10月由湖南卫视引进并制作的电视节目《爸爸去哪儿》在国内一炮打响，并一举引发中国电视真人秀狂潮，为湖南卫视的品牌打下更高一轮知名度，令其收视率和广告收入一路飙升。尽管浙江卫视在湖南卫视成功后于2014年4月推出一档明星亲子类真人秀节目《爸爸回来了》，但这一时期，虽然还处在国内亲子真人秀潮流的潮中，但这一时期国内其他卫视也纷纷跟风，一大批电视亲子真人秀节目犹如雨后春笋般层出不穷。虽然自身处在电视品牌的第一阵营，浙江卫视还是敏锐地嗅到了激烈竞争中的危险气息。

红海战略终非长久之道。在当年国内电视亲子类真人秀节目不断井喷的形势下，浙江卫视全身而退，在巩固已成为品牌栏目《爸爸回来了》制作投入的同时，另辟蹊径启动蓝海战略，并于2014年10月凭借引进韩国SBS电视台综艺节目《Running Man》而推出的大型户外竞技真人秀节目《奔跑吧兄弟》成功开拓出在当时还处于“北大荒”类型的中国电视户外竞技类真人秀节目的市场，《奔跑吧兄弟》中强烈的竞技感和强大的明星效应使浙江卫视以电视品牌竞争中“挑战者”的身份成功上位，并以此成为中国电视户外竞技类真人秀节目中的首位“利基者”。此后将近一年的时间里，尽管其他同类节目相继推出，以及公众对《跑男》节目字幕制作水平粗劣的诟病，但仍未能有同类节目能够撼动浙江卫视《奔跑吧兄弟》在中国电视户外竞技类真人秀节目中的地位。

浙江卫视凭借《奔跑吧兄弟》收视大热而在中国电视户外竞技类真人秀节目中独孤求败的进程，终因东方卫视《极限挑战》的横空出世戛然而止。

2015年6月14日，上海东方卫视在晚间9点档推出一档全新户外竞技类真人秀节目《极限挑战》。节目主打“男人帮”概念，由黄渤、孙红雷、黄磊、罗志祥、王迅，张艺兴等六位固定成员组成固定嘉宾阵容，每期加入不同嘉宾进行开放式的户外挑战运动，主要呈现男人们在各种追逐、竞争当中焕发的魅力与睿智，流血流汗艰难获胜。节目采用的“开放式过程”和“开放式结局”，营造完全不同于过去综艺节目模式化的观感，上演了12集“剧情式综艺”。

《极限挑战》第一季首播即获得全国网1.191的收视佳绩，超过了同为第一季首播时的《爸爸去哪儿》和《奔跑吧，兄弟》，此后连续11期节目收视率均排在同时段节目第一。有业内人士指出，《极限挑战》将成为2015新的现象级节目。

《极限挑战》的成功，与其前期的整体策划中的创意及其渗透的精神内核有着直接关系。首先，节目剑走偏锋，以“恶”显“善”。东方卫视《极限挑战》每期节目的主题虽然不同，但在嘉宾相互的竞赛中都会“不择手段”以获取自身的胜利。这其中，不按常理出牌每期都有，心计与背叛更是比比皆是。原来，编导在该节目的策划初期，便想改变以往国内电视真人秀节目侧重于“人性本善”的表现角度，从嘉宾人性中“恶”的角度做文章，通过嘉宾在游戏环节中表现出的“恶”来制造看点，一步步过渡到结尾“善”的主题。如主题为《继承者们》的第2期节目中，孙红雷和张艺兴结伴前往下一个任务点时中途在快餐店等餐，孙红雷在张艺兴上厕所时趁机拿走了张艺兴的箱子，得知自己的箱子被拿走的张艺兴非常伤心，他的一句“我们之间的信任呢？”令不少观众动容，成为了节目中一个小看点；当失去箱子又身无分文的张艺兴依靠自己的能力在地铁里卖唱获得路费前往下一个任务点时，观众又通过节目情节看到了人间满满的善意和正能量；当然，节目最终以黄渤、黄磊、罗志祥，王迅帮助张艺兴伸张正义，以及孙红雷的“改邪归正”收尾；节目内容及表现形式虽然与一般真人秀节目不同，但对“人性本善”这一精神内核的表现却是殊途同归。

众所周知，由于社会主义国家同资本主义国家的意识形态不同以及东西方文化差异，国外一些知名的电视综艺真人秀节目均侧重于表现人性“恶”的一面。诸如美国福克斯公司出品的《诱惑岛》，侧重于通过节目测试人在面对诱惑时能否把持住自己；又如美国另一档受欢迎的电视综艺真人秀节目《真相时刻》：节目设定的奖金高达50万美元，参赛者需要回答21个关于自己隐私的问题，问题难度逐渐增加，答案由测谎仪判断是否真实。节目中最大看点也是最具挑战性的问题无疑是在亲友面前揭露自己“最深、最黑暗的秘密”。真实的东西看上去往往不那么美，但显而易见，国外电视真人秀节目首先侧重展现“真实”，其次才是“秀”；反观国内，当前中国电视真人秀节目无论节目内容和环节是什么，首先侧重于表现的是“秀”，其次才是“真实”。《极限挑战》虽也离不开“秀”，但其巧妙利用人性“恶”为观众营造真实感，进而制造看点，并在观众看尽“人性本恶”的一面后心理趋于向善时适时地使一切收尾于“善”。如此一来，既使节目形式上免于俗套，又制造了多重看点，而且也符合了意识形态的要求。如此巧妙的构思可谓前期策划的一大精妙之处。

其次，在节目本土化方面，前期策划也功不可没。东方卫视《极限挑战》在开播初期就有人指出，该节目的节目模式与环节设置与由韩国MBC电视台制作并于2005年播出至今的一档电视真人秀综艺节目《无限挑战》极为相似。而此后《极限挑战》因未购买该节目版权而与已购买版权而节目尚未制作播出的央视大打口水仗并遭遇节目第十期停播，但节目复播 1 后依然保持的超高收视率。这为我国电视节目的制作提供了一点启示：一档节目无论引进与否，要想获得国内观众的认可，必须高度重视节目的本土化。

《极限挑战》节目本土化主要表现为以下两个方面。首先，节目情节设计的本土化。每期节目虽拍摄地点不同，但每期节目的环节设置都与该期节目拍摄地点当地的文化紧密贴合。如第五期《疯狂的石头》，拍摄地点在重庆，于是，整期节目从嘉宾造型到环节设置，全部紧紧围绕重庆当地特色文化设计。如孙红雷造型是一个“棒棒军”（重庆当地特色职业，意为挑夫），而节目中嘉宾还需通过吃重庆火锅、坐重庆缆车这样一系列与当地特色文化紧密相连的环节方可通关。节目中黄渤与孙红雷连续坐了两个来回的缆车寻找通关密语以及王迅被重庆火锅中特制的麻辣丸子辣的满脸泪花的场景至今令人印象深刻。这与某些电视真人秀节目环节设计中对拍摄地点特色文化的浅尝辄止可谓天壤之别。

其次，节目的本土化还体现在群众的参与度上。《极限挑战》连续12期的节目中，全都在人流量密集的地点进行拍摄，而节目组也并未向其它一些同类型节目那样在拍摄前对拍摄地点清场，反而是将路人也纳入了游戏环节之中，这样做虽然加重了节目录制过程中安保方面的压力，但从节目播出的整体效果看来，这样的设计是相当成功的。每期节目的画面中，嘉宾周围都紧紧围绕群众，而嘉宾们的许多游戏环节，也都是依靠周围群众的帮助完成。群众的大量出镜，不仅没有丝毫违和感，反而使电视机前的观众感到非常亲切。正是编导在前期策划过程中考虑到大众传播媒介营造“拟态环境”的作用和电视线性传播的特点，利用节目游戏环节中群众广泛参与的画面，不着痕迹地为节目营造出了一种亲民的感觉，电视机前的普通观众通过移情能够获得一种明星与自己近距离接触的心理感受，并且很容易受到画面情绪和现场同期声的感染，受众与节目增强亲切感的同时也使得节目迅速积累了人气。所以说，《极限挑战》成功的节目本土化策略也是其收视率一直居高不下的又一大原因。

此外，《极限挑战》与同类节目相比最大的优势也是其创新点就在于其善于通过画面为受众制造印象。英国哲学家休谟在其《人类理解研究》一书中将人的全部知识分为两类：一类是印象，一类是观念。印象是正在经历某种事情时所获的知识，这种知识会伴随着身心强烈的情绪体验活动；而观念则是体验过后人们对该事物的回忆，或者是别人告诉自己的一种间接知识，观念的情绪体验不强烈。例如失恋的人沉浸在深深的痛苦之中，而他多年之后不经意间提起这段往事时，虽然心中还会隐隐作痛，但曾经那种失恋后痛彻心扉的情绪体验已经相当微弱了。那么当年那种承受失恋痛苦时的感受就是印象，而多年后的回忆就属于观念，二者的本质区别就在于人们获取知识时情绪体验的强度不同。相应的，由于电视的传播符号是活动图像和声音，信息内容具有直观性和保真性，因而电视画面所带来的现场感令观众有身临其境的感觉，会给观众带来较强的情绪体验。尽管电视里的内容并非观众自己的亲身经历，但观众通过移情可以获得相应的情绪体验。

在传播“印象”上，相较于其他同类型节目环节上的“小打小闹”，《极限挑战》全程“真刀真枪”。纵观《极限挑战》，会发现编导的节目前期的策划中，尤为注重为观众营造印象。例如主题为《时间战争》的首期节目中，为获得争夺1号时间站点的钥匙，黄渤和王迅徒手爬上百米高的塔吊；而由于事先策划时考虑周全，使得编导能够在节目制作中将这一过程用俯拍、仰拍、正面、侧面、大全景，特写等多机位多角度多景别所拍摄的画面交叉呈现，为观众营造出身临其境的真实感和刺激性，让观众在收看这期节目中获得一种逼真的情绪体验；再如，主题为《上海滩的第一天》的第三期节目中，嘉宾王迅为了获得工资，外挂在高达282米的苏州第一高楼外壁上，擦完了50层楼的玻璃。而这一切，全部被节目组的摄像机全程真实记录了下来，又一次为观众制造出一种真实“印象”，并在节目播出后成功制造观众舆论话题，很显然，这期节目的策划很有远见。

利用视听影像传播“印象”来获得理想传播效果，其实由来已久。加拿大著名传播学者麦克卢汉在其《理解媒介——论人的延伸》一书中曾介绍了这样一 2 个案例：在美国俄亥俄州，司机若违反了交通规则，有两种惩罚办法可供选择，一种是缴纳罚款，另一种是减免罚款，但必须观看一部由警方摄制的影片——《警号200》。该影片以展示交通事故现场为内容，画面充斥着扭曲损毁的汽车、辗压变形的肢体，还配有车祸现场受害者尖利惨叫的录音。曾有媒体报道说，大约有将近100名违反交通规则的人为了减免罚款而观看了此片。但在观看过程中，许多人感到恶心，甚至还有人因此出现了休克而不得不接受治疗。用观看车祸现场影片来处罚违规司机，司机在观看时出现了恶心甚至昏厥等症状，足以说明视听影像对人的情绪和生理会产生多么强烈的刺激，这也说明了美国的交通管理部门深谙“通过传播印象来改变人的态度”这一影像传播的本质。

很显然，为了加强每期节目中对主题的“印象”传播，极限挑战不断刷新着“印象”传播的新高度。

在主题为《海岛求生》的第四期节目中，节目中不惜当场真实爆破3辆汽车，并以堪比电影拍摄现场的汽车爆破的真实画面以及与爆破汽车相隔仅几米的另一辆汽车上嘉宾惊恐反应的画面，又一次刷新了自身对于“印象”传播的高度；此外，为追求“印象”传播的极致，前期策划在整期节目结尾还设计了一个木屋爆炸环节，即在最后关头，极限男人帮一次次地剪错炸弹引线导致爆炸时间不断加快。当不少电视机前的观众都认为即使最后一根引线剪错，仍旧不会有什么事发生时，惊人的一幕发生了：最后一根炸弹引线被剪错，炸弹进入爆破倒计时，嘉宾们还愣在原地，一旁导演却大喊“快跑”，当嘉宾们反应过来刚跑出木屋，木屋就在身后爆炸了，冲天的火光映红了一片黑夜、还未回过神来的嘉宾惊魂未定、有位跟随摄像因为来不及站稳脚步而被爆炸产生巨大起浪冲翻在地„„这些画面极为真实地营造出了强烈的视觉印象，这样大型的真实爆破场面到目前为止也是中国电视真人秀历史上绝无仅有的第一次；尽管这些都经过了事前精心的策划和设计，但最终画面呈献给观众的瞬间视觉印象和冲击感仍是久久不能磨灭的。

可见，电视这个“当面导游者”水平的高低，并不在于把故事讲的多么清楚，或者把道理讲得多么明白，而在于在带领大家“参观游览“的过程中，是否调动了观众的情绪体验，以及是否该观众留下了深刻印象。电视真人秀节目虽表面上善于表演作秀，但其深层的本质还是在于通过传播印象来调动观众的情绪和情感体验。传播印象可谓电视媒介提高传播效果最有效的”杀手锏“。纵观国外各种热播的电视节目，会发现其制作人无一不是谙熟这件”秘密武器“的高手。

最后，除了上述提到的节目创意点外，致使《极限挑战》成为2015年现象级节目最大的价值不仅仅在于其内容上的创新性与本土化，更在于其在节目中渗透的精神内核，以及由此带来的积极的社会效益。《极限挑战》第一季共12期节目每期的精神内核分别为：第一期《时间战争》——一切尽在掌握，却不一定能笑到最后；第二期《继承者们》——爱的最好证明就是信任；第三期《上海滩的第一期》——每一个职业都值得尊重；第四期《海岛求生记》——真正的兄弟永远都不会放弃你；第五期《疯狂的石头之血战到底》——人生是一场战役，命运却时时反转；第六期《悠长假期之猫鼠大战》——比起胜利，收获友情更重要；第七期《悠长假期之冰封王座》——我们都想赢，但我们更敬佩为信守约定而输；第八期《迷失青岛》——即使被囚孤岛，仍能追求自由；第九期《职场宫心计》——职场不需要同情，但想赢，先学会尊重对手；第十期《挫冰进行曲》——只要用力奔跑，华丽的跌倒又如何；第十一期《异次元特工》——这世上永远会包容你的除了父母，还有真兄弟；第十二期《冲出黎明》——真正的善良永远值得守护；可以看出，《极限挑战》不仅限于一档综艺，也不仅限于娱乐，在每期节目玩笑的背后，都有话要说，前期策划时有意渗透进每期节目的精神内核在有趣的节目环节之中潜移默化地传播给受众，让受众在欢笑之后又能够有所收获，这也是《极限挑战》不同于其它电视真人秀节目纯粹娱乐化的独特之处。

有位摄影师曾说过，一张照片的好坏不在于相机如何，而在于这台相机背后的大脑如何。3 《极限挑战》第一季的成功，不仅仅代表一档优秀电视真人秀节目的诞生，另一种层面上更预示着中国未来电视真人秀节目新的发展趋势：电视真人秀节目不应止步于娱乐层面，更应当关注节目中深层次的精神内核。若一档电视真人秀节目在其策划时仅仅希望达到娱乐效应，而忽视了其担负的社会效益，那么这档真人秀节目就不是成功的，并且也会影响到其长远发展。根据大众传播学中的受众需求论及使用与满足原理，受众可以自由地选择自己所需要的内容。而当中国所有电视综艺真人秀节目泛娱乐化时，节目便具有了同质化，受众就会产生审美疲劳。而到了那时，距离中国电视综艺真人秀的末日也就不远了。而这这将会是任何一个电视人都不愿看到的。因此，如何使节目内容富有趣味性和感染力，吸引受众的同时又能不留痕迹地传递人文关怀与普世价值观，这是中国未来电视真人秀节目在策划中所应当考虑到的问题。

第四篇：从鲁豫有约看电视谈话节目品牌的成功建立

从《鲁豫有约》看电视谈话节目品牌的成功建立

[论文摘要]近年来，电视谈话节目日益兴盛，但大多数电视谈话类节目在品牌经营方面，存在诸多误区和不足。《鲁豫有约》从2001年试镜开播以来，历经9年的不断发展，已经形成相对稳定的栏目形式和观众群体，同时也形成了自己独有的品牌效应。论文尝试从品牌意识及品牌延伸角度探析《鲁豫有约》在节目理念、节目形态方面如何打造和巩固自身品牌，以期给电视谈话节目品牌塑造的实现路径一些参考和启示。

关键词：电视谈话节目；《鲁豫有约》；节目理念；节目形态；品牌

一、问题的提出

相较于西方国家（尤其是美国）电视谈话节目50多年的繁荣发展，我国的电视谈话节目发历程较短，整体水平仍处于模仿阶段。从1995年上海东方电视台《东方直播室》开始发展，迄今为止，各种谈话节目不断涌现成就了一个“众语喧哗”的大众时代。但直至今日，中国电视谈话节目在数量不断增加的情况下，很多非理性因素存在其中。比如，节目数量增多，但精品不多，缺乏准确定位，模仿抄袭同类节目现象较为常见；大多数主持人对节目的驾驭难以做到游刃有余，难以形成个人的主持魅力。在受众为王的群口时代，众多的电视谈话节目不得不重新思考：如何提高节目的品质，塑造自身的品牌和提高影响力。

凤凰卫视旗下的品牌栏目《鲁豫有约》自2001年开播以来，经过近10年的不断调整定位和节目形态改制，已经形成相对稳定的栏目形式和受众群体，被《新周刊》誉为“15年来中国最有价值的电视节目”。2005年，《鲁豫有约》第一次改版，从一个只在凤凰卫视播出的“精英高端类”访谈的周播节目，改版成在内地多家电视台播出的“大众化”访谈的日播节目（周一至周五），这一次改版是制播分离的尝试，更是利用节目影响力和主持人的认可度打开更广阔的市场。2008年4月14日和2010年1月4日，《鲁豫有约》先后登陆湖南卫视和安徽卫视，完成制播分离的第二次转身，成为日播节目，如此动作可谓是品牌与品牌的强强联合。可以说，相对于中国电视谈话节目短短十多年的历程来说，《鲁豫有约》在不同的时期，根据市场需求，在激烈的竞争中塑造和延伸自己的品牌方面做了有益探索。

二、《鲁豫有约》的品牌成功特色分析

一个成功的品牌传达着一个组织机构对于消费者的一种“愿望”：即希望该品牌具有自己的个性。品牌的个性，是品牌特色化的一项重要指标，受众心理上往往容易接受有个性、有特色的东西。对电视谈话节目而言，通过市场调查分析与节目理念的自身定位，总结目标受众的特点，然后调整、完善其特有的节目形式和形态，逐步形成节目内容和形式的个性化品格，从而达到品牌的成功建立。而《鲁豫有约》在不同的阶段，更换栏目名称，强化节目定位，尝试新的主持风格，延伸品牌，在品牌塑造上找准了方向，创造了与其它谈话节目所没有的个性特色。

（一）节目理念：以“人文精神”为核心

人文精神是指“以人为本，体现人的本质属性的精神，是揭示人的生存意义，体现人的价值和尊严，追求人的完善和自由发展的精神。其核心就是主张人的主体性，强调人的价值和尊严，重视对人类的无限关怀。”②人文精神主要表现为对人的生存状态和需求的关注，对人的价值的肯定和张扬，对人的尊严的尊重。③“

①

人文精神”可以说体现的是一种“人文关怀”。谈话节目重在“谈话”二字，如同一般人的闲谈一样，谈话各方都以真实、平等、互相尊重为前提进行交谈沟通，随着感情的自然流露，氛围浓厚，谈话者感到舒心，谈话才能得以继续。电视谈话节目虽然把这种“谈话”现场搬到了公共空间，但主持人的参与和话题的预先设置等因素并不能本质上影响谈话效果。

我国访谈类节目很大程度上缺乏这种人文关怀。虽然有些谈话节目也标榜着人文关怀，但却流于表面化。凤凰卫视的《鲁豫有约》却不温不火地开办了近10年，虽然其间有起有落，但依然广受观众的好评。同样是访谈节目，《鲁豫有约》能保持如此高的收视率，是因为抓住了节目中渗透的人文精神。主要体现在嘉宾、话题选择定位、主持人的情感表达艺术等方面。

1.大众故事视野：嘉宾、话题的选择定位

《鲁豫有约》在嘉宾选择上并不以名人为重，一般的老百姓也能进入演播室。邀请参加与陈鲁豫谈话的既有外国政治家、名人明星，如美国国务卿希拉里和美国财政部长盖特纳，百度CEO李彦宏、易建联、成龙等；也有普通老百姓，如“北上广”的打工者、喜爱拍电影的农民、“北漂”、“蚁族”等。尤其是 “转会”安徽卫视后，《鲁豫有约》在选题上更侧重些新闻性选题，更多关注弱势群体。这充分说明了《鲁豫有约》在嘉宾选择时的平等、公正、关怀的人文视角，真正做到了大众传媒视野的准确定位。然而，有很多谈话节目希望通过名人效应、专家的权威性来吸引受众，于是我们看到众多名人或专家以一种启蒙的话语方式阐述各自的观点，这不仅失去了谈话节目的意趣，这也产生出一个有关“话语权”的问题：作为大众媒体，普通老百姓是否有权表达自己背后不为人知且有深厚社会意义的故事？一些时事谈话节目，话题必定是与社会多元利益相关的，专家学者可能在一定程度上提升人们对于事件的认知，但事件本身的复杂性可能远远超出局外人的观察，预设了权威而不是理性的交流，会导致不认同知识权威观点的人对这一交流形式的否定，因为普通人会感觉舞台都是专家的，自己的“话语权”被剥夺了，特别是当一些没有太多观众缘的，甚至是有“话语霸权”的知名人士把持着谈话空间时，谈话节目已经失去了其“大众传媒”的平台作用。在采访话题方面，无论你是名人还是普通老百姓，《鲁豫有约》并不注重人物业绩的介绍，而重在对嘉宾心路历程和个性的展示，嘉宾们往往以非常具体生动的生活实例，现身说法地展现谈话节目的主题。

再者，在采访小人物故事的时候，《鲁豫有约》在话题选择方面也不同于国内其他谈话节目。其实，国内同时期的人物谈话节目，本着平民意识立场，也有不少节目讲述了一些普通小人物的故事。比如湖北电视台的《往事》(2000年)、中央十套的《讲述》(2001年)、云南电视台的《人生》(2002年)。但这类讲述小人物故事的谈话节目基本把话题定在普通老百姓生活的“苦难”，依靠“苦难叙述”，增加节目的煽情效果。因此，这类节目往往基调是悲伤地，没有过多的去关注这个人物本身的精神世界。总的来说，《鲁豫有约》关注的是普通人物作为一个人的自身，而不是反复纠缠于他们所遇到的稀奇古怪的事情。这些都表明了《鲁豫有约》的“人文立场”和“人文关怀”。

2.率直真诚品格：主持人的情感表达艺术

“节目主持人是栏目的标识，是观众的直接审视对象。主持人是栏目的品牌特征和代言人，其必须具备智慧和文化人格力量及对事实的敏感性和机敏力。”④陈鲁豫是一个有着这种潜质的主持人，在业界和观众心目中都有着良好的口碑。其主持最大的特点就是场上所表露出来的率直真诚。

在与年龄相仿的嘉宾谈话时，她就像一个知心朋友；在与老一辈的人物相处时，她是一个真诚而热心的倾听者；在与小朋友聊天的时候，她更像一个大姐姐。感动时会流下眼泪，悲伤时会神情严肃，高兴时会放声大笑。陈鲁豫总是面带微笑的稍微前倾身子，完全是一副与好友聊天的架势，而在发问和总结时则是坦率而理性的声音，其发问虽然犀利但并不尖刻。对待所有的采访对象，陈鲁豫都是一视同仁，不卑不亢。而我国的有些访谈类节目，主持人采访普通人时，常常表现得盛气凌人，结果使没有面对过镜头的嘉宾更加紧张；采访一些重要人物时，却采取仰视的态度，整个节目下来，就像嘉宾的个人演讲，主持人却成了一个传声筒。这样都不能达到真诚的交流。而《鲁豫有约》中的鲁豫面对的嘉宾无论是叱咤风云的资身政要，星光闪耀的社会名流，还是现实生活中的焦点人物，都没有用“煽情”、“赚眼泪“来刻意追求轰动效应，也没有用咄咄逼人的话语去追问被访者的隐私，而是在平等的相互尊重的语境中，轻松愉快、亲切真诚地与嘉宾交流，这是主持人的情感表达较为重要的因素。

（二）节目形态：突出个性化

没有个性的节目注定是没有生命力的。个性化包括了选题、主持风格、形式乃至现场布置、嘉宾选择，等等。

首先，在理念上要有个性化意识，即嘉宾、话题选择上的个性化。《鲁豫有约》的成功，在很大程度上得益于节目的个性化。凤凰卫视在办台之初，就提出“为观众提供另类选择”的办台方针。这种“另类”不是标新立异，而是从另外的视角和思路作节日。如《锵锵三人行》被演绎成了一个娱乐性很强的“另类新闻漫话节日”，主持人窦文涛对节目的定位是：不求高度，只求广度；不求深度，只求温度；不求结论，只求议论。将原本属于私人问的聊天搬上电视，虽然这个节目也引来不少争议，但你不能否认，在都市的特定群落，这个节目硬是拥有一批津津乐道的收视者。《鲁豫有约》也一样，它之所以能从众多谈话节目中脱颖而出，其魅力就在于个性、他的嘉宾、话题选择。第一阶段《鲁豫有约》采访对象定位十分鲜明，它以大起大落、有着特殊历史经历、有一定知名度的人作为嘉宾，比如在反右、文革运动中蒙受冤屈而大难不死，从囚犯到作家，由文人而下海，成功创办了华夏西部影视城的传奇人物张贤亮等。这一定位，使得《鲁豫有约》既不同于以经济领域成功人士为访谈对象的《杨澜访谈录》，又不同于以社会各界名流为访谈对象的《名人面对面》等这些谈话节目。第二阶段的《鲁豫有约》在采访嘉宾的选择上虽然与第一阶段有明显的不同，但其个性的选择依然存在，比如，同性恋女孩、92岁高龄的“快乐老人”、奔奔族、维和警察、法医等，这些人物并不是通常意义上电视谈话节目热衷的嘉宾。《鲁豫有约》在嘉宾的物色上，往往是人弃我取。

我国的电视节目一直偏重于舆论方面的功能，电视谈话节目作为一种强调参与性的新型电视传播形态，不可推卸地承担着传播优秀文化、教育社会民众的功熊。因此，在话题的选择上，我国电视谈话类节目强调的是教育性、指导性，在嘉宾的选择上注重的是权威性和专业性，节目不是跟着主持人的个性和风格走，而是跟着“社会热点”走。于是，我国的电视谈话节目要么是选题缺乏足够的吸引力，不能引起观众的兴趣；要么是讨论的活跃程度和深度不够，难以引发人们进一步的思考。因此，谈话节目在话题选择和嘉宾选择上必须推陈出薪，充满创新意识，提出人们关心和深层次的问题，请到有“个性”的嘉宾，引起人们的关注，才能推动谈话类节目的发展，也才能使栏目充满个性。理念的个性化是节目个性化的基础。

其次，主持人的个性化是体现节目个性化的关键。谈话节目是真正意义上的“主持人的节目”，其风格主要取决于主持人的风格与魅力。主持人风趣的语言、突出的个性、广博的学识和深刻的见解能够使观众叹服。具有亲和力也是主持人个性化的范畴。谈话类节目的主持人以个性、真诚的主持特色，构筑起崭新平台和桥梁，用于嘉宾和观众平等的交流和沟通，这就是主持人的亲和力。《鲁豫有约》的主持人陈鲁豫经过八年的历练，已经完全行成自己的“个性化风格”，她喜欢讲故事，讨厌讲道理、喜欢抓住细节，对嘉宾的“成就”视两不见，她善于倾听、不喜欢追问等等这一系列的特点，让有的观众非常喜欢，也让有的观众非常不喜欢。而这种观众态度的两极分化就是陈鲁豫的个性特点。随着社会的发展，观众的喜好已经非常多元化，没有哪一位主持人还能将自己定位于“大众情人”。因此，一个电视谈话栏目，也只能吸引某部分特定的观众群体。

再者，主持人是一个节目的灵魂，尤其对谈话类节目来说。而一个主持人的个性魅力又是其艺术生命力所在。主持人的个人风格一旦确立，就不要轻易尝试改变。如果改变不当，很容易使自己长久以来好不容易在观众心里形成的美好印象毁于一旦，也随之波及到相应节目的收视市场。但一档运作成熟的节目在进入成熟期之后，不可避免要面临随之而来的衰退期，这一时期如果不能采取有效措施积极进行创新或品牌延伸，后果可想而知。《鲁豫有约》已经进入成熟期，主持人鲁豫在十几年的主持经历中也已经形成了一套属于自己的主持风格，并逐渐深入人心，得到观众的认可。因此，每个成功的谈话节目都是在主持人的个性魅力基础上获得成功的，好的主持人能够抓住观众视线，在激烈的竞争中保持一席之地。

最后，嘉宾、选题的个性化和主持人的个性化就会造就栏目品牌的个性化。如果我们对身边的生活稍加留意，就会发现各种各样的品牌顽强丽固执地包围着每一个人。电视谈话节目作为一种商品，同样需要品牌的个性化。例如，中央电视台的《实话实说》、《艺术人生》、《新闻调查》、《开心辞典》等栏目不断地进行广告宣传，打造品牌意识。一旦一种知名电视品牌栏目形成，电视观众往往会产生一种“惯性收视”。但据统计，目前我国各级电视台谈话节目有几百个，其中真正形成自己个性，让观众形成收视习惯的少之又少，往往“克隆”现象在电视圈里决不是个别现象。谈话节目在中国的兴起也是因为中央电视台《实话实说》的火爆才开始如雨后春笋般涌现。即便现在分了专业频道，相同类型的谈话节目仍随处可见。如华娱卫视有《夜来女人香》，广州电视台就有《美人娱》；香港本港台有《今同睇真D》，广东电视台就有《今日一线》。这种克隆之风不止，受众将会感到视觉疲劳。曾经红极一时的东方卫视《东方夜谈》也被“赶出”黄金档，因为缺乏个性、缺乏必要的创意是现在谈话节目普遍存在的一大症结。《鲁豫有约》在这方面或许给谈话节目提供了一个好的“范本”。

三、品牌意识：顺应市场发展

中国电视已经进入一个竞争激烈的战果时代，电视的垄断时代已经一去不复返。众多电视台及其电视节目的竞争，形成弱肉强食的姿态。媒体的过剩，供求的失衡，竞争的激烈，加上市场的链接，终于把电视推向品牌时代。面对这种大的趋势，电视谈话节目要想开创一条自己的道路，也必须加入到这个行列。目前有很多知名的谈话节因已经创建了自己的品牌，比如《鲁豫有约》，但是更多的却只是昙花一现。这就涉及到怎么样来顺应市场的发展需求，创造和维护自己的品牌。我们先来看看《鲁豫有约》怎么做到的。

首先，《鲁豫有约》栏目团队有很强的策划意识，注重整体节目的包装。策划意识作为一种创造性的思维活动已经渗透在现代社会的方方面面。可以说，有一个完整细致的策划方案，节目就成功了一半，策划必须具备一种对世态人情敏锐的洞察力和创造性的想象，并充分发挥系统论、决策论、控制论、心理学等多种学科多专业知识综合运用的积极作用，以一种活跃开放的创作态势和管理技巧对节目进行整体包装。谈话类节目的策划不仅兼顾节目题材、风格定位、嘉宾选择、方案实施等方面，还要在形式上突出其观赏性较强的基本特征，充分调动观众的视听思维，给观众带来愉悦。

一扇紧闭的窗扉，被轻轻开启，尘封内罩的是一派美丽的景致：蝶舞蜂飞，鸟语花香，潺潺溪水，树影横斜，溢霞流丹，如梦如诗，美轮美奂。这就是凤凰卫视访谈节目《鲁豫有约》的片头制作。精致、细腻、多彩而意寓鲜明深切。它表明在交流中只要敞开心扉，扑面而来的就是娇艳妩媚的春色。这就是第一阶段《鲁豫有约》片头的策划和包装，将嘉宾是否敞开自己的内心作为节目成败的第一要素。观众在看到这题片头的时候，也会自然而然进入片头营造的“内心世界”。第二阶段《鲁豫有约》的片头相比于第一阶段，节奏、气氛明朗、快乐了很多，因为它要阐述的是“生活中快乐的意义”，观众看到这样的开头，心情自然会放松不少。

除了对节目片头的包装，栏目还非常注重对主持人的包装。凤凰卫视的当家人刘长乐就主张摄像师给鲁豫最美的镜头，她笑的时候，思考的时候，都要给她特写。众所周知，凤凰卫视有“三名”方针，名主持、名记者、名专栏。这就充分说明，凤凰卫视是把主持人、记者当成明星来包装的。事实证明，这种包装很成功。《鲁豫有约》的一部分老观众就是冲着主持人陈鲁豫才选择这个节目的。

除了对节目进行各方面包装，《鲁豫有约》栏目团队在节目的市场推广上也是不遗余力。在第一次改版的时候，《鲁豫有约》的一个重要举措就是在覆盖面上下功夫。改版后的《鲁豫有约》扩大了节目的发行，将原来只在凤凰卫视播出的节目发放到全国30个省级电视台联合播出。此前，在全国可以收看到《鲁豫有约》的家庭约为4000万户，实行30个省级联动播出后将近30个省的家庭都可以收看到《鲁豫有约》，这意味着栏目的收视率与覆盖率得到极大的提升，其传播的广度、深度可以说直追央视的一些品牌栏目。

扩大覆盖面还只是争取观众的一个方面，除此之外，专业精确的编排也促成了节目的大受欢迎。《鲁豫有约》改版的最大变化是，从以前每周一次的块状节目演变到现在周一至周五每周5次的带状节目。这种编排有利于构建观众的“约会意识"，即以固定化的播出和模式化的栏日建立起与特定观众定期见面的约会意识。CNN、BBC等世界著名大台，都是新闻节目播出时间固定与栏目形态模式化的成功范例。我们相信，固定化的播出和模式化的栏目是一种高效的、方便的节目安排形式，而栏目应用这些技巧来改进传播实践无疑是竞争中获胜的一种手段。1998年加入湖南卫视尝试制播分离以后，《鲁豫有约》也及时根据市场状况和湖南卫视的频道特点，对栏目的内容进行了一系列调整，比如嘉宾开始转向影视明星、受众群调整向年轻人，都起到了积极地效果。

但现在很多电视台的品牌栏目在市场定位上都局限于本地市场，不太注意将栏目的品牌推广出去。在卫星电视很发达的今天，各级电视台的市场定位在技术条件允许的情况下，也应该学习《鲁豫有约》，充分考虑一下品牌栏目的推广问题。除了品牌推广，《鲁豫有约》在品牌延伸方面也作出了表率。品牌延伸策略原来专指企业利用其成功的品牌名称的声誉来推广新产品或改良产品，它不仅可以节省宣传新产品的费用，使新产品可以借既有品牌之势很快打入市场，而且对于原来的品牌也是一种造势效应。《鲁豫有约》在栏目有了一定的影响力之后，很快就刊发了一系列与之相配的书籍、音像产品，比如《鲁豫有约——智者》等书籍。除此之外，栏目组还经营着一份电子杂志《豫约》。主持人陈鲁豫参与影视剧的拍摄。这一系列的举动都是对《鲁豫有约》品牌的延伸，反过来，也是对《鲁豫有约》进一步的推广。

四、启示：我国电视谈话节目品牌塑造的实现路径

首先，明确受众定位是根本。定位是一种逆向的思维方式，定位观念不是以自己为出发点，而是以潜在顾客的心智为起点，这就是大众传播所说的“受众心理需求”。电视栏目定位，需要事先周密搜集、分析资料，根据其覆盖区域特征、目标受众的新闻敏感度、感知热点和兴趣爱好所在，以及主创人员的业务水平和主持人驾驭调控现场节目的能力等方面的因素进行综合评估，才能制定出准确的栏目定位。

一档高收视且有影响力的节目必然需要风格鲜明、个性突出。而节目的定位对节目的个性化而言至关重要。电视谈话类节目如果要持续发展, 必须要具有受众意识, 重视人际传播的本质特性在大众传播中的真正体现, 使节目能够真正进入大众的内心世界, 满足受众的需求。受众定位,是电视谈话节目的基准,它既是节目制作的出发点,同时也是节目制作的归宿点。选题的内容、节目的结构、主持人的风格、电视语言的运用等等都要受到受众定位的制约。电视谈话节目明确目标受众,才能保持稳定的收视率和塑造品牌。

其次，提高节目品质是关键。受商品经济法则的影响, 各种新旧媒体为了增加发行量，为了扩大收视率，为了提高点击率，开始是步入集体媚俗的时代。很多电视谈话节目在文化价值取向上也表现出趋众和媚俗的倾向。比如在节目中盲目迎合一部分人的低级趣味,以揭露隐私为形式制造看点等等。真正具有生命力的电视节目，需要摆脱媒体的“媚俗症”和“浮躁症”，以高雅的品质和亲民的姿态塑造其品牌，赢得受众的信赖。

结束语

《鲁豫有约》在这样激烈的竞争环境里，仍能保持相对旺盛的生命力，这为中国电视谈话节目今后的发展树立的一个典型例子。它既在国内同类节目中遥遥领先，也能在国际舞台上崭露头角，这对中国电视谈话节目短短的发展历程来讲，是不容易的。这一方面取决于其主持入陈鲁豫鲜明的主持个性和气质，使节露也有了不可替代性，这是相当关键的；另一方面，整个节目组对电视品牌建立的认识和执行，对市场的洞察力和前瞻性，都为《鲁豫有约》这个栏目品牌的长足发展作了保障。目前，我国的电视谈话节目尚处于稳定的成长阶段，挑战和机遇并存。相信我国的电视谈话节目经过自身不断地发展，必然会迎来一个百家齐鸣、百花齐放的璀璨时代。

注释

①《浅谈我国电视谈话节目的品牌化战略》，陈羽洁，《现代企业教育》，2007年9月下期

②《论电视文化传播与人文精神的弘扬》，唐英，《疆南民族大学学报(人文社科版)》，2006年第27卷

③《中国传媒大趋势》，沈国芳，四川人民出版社2003年8月版，第135页；

④《谈风凰卫视中文台<鲁豫有约>主持人的“倾听”艺术》，朱文慧,《山东视听》2005年第3期

参考文献：

①《浅谈我国电视谈话节目的品牌化战略》，陈羽洁，《现代企业教育》，2007年9月下期

②《论电视文化传播与人文精神的弘扬》，唐英，《疆南民族大学学报(人文社科版)》，2006年第27卷

③《中国传媒大趋势》，沈国芳，四川人民出版社2003年8月版，第135页； ④《智者——鲁豫有约·序言》，风凰卫视，中国友谊出版社2008年1月

⑤《谈风凰卫视中文台<鲁豫有约>主持人的“倾听”艺术》，朱文慧,《山东视听》2005年第3期 ⑥《口述凤凰》，朱冰、毕蜂，作家出版社2006年3月版 ⑦《心相约》(新版)，陈鲁豫，长江文艺出版社2006年09月版 ⑧《电视谈话节萄创作散论》，王婷，中国经济出版社2005年1月版

⑨《访与谈——<萄对面>与<鲁豫有约>的话语比较》，马良君，《采与编》，2006年第6期

⑩《访谈节目<杨澜访谈录>与<鲁豫有约>的对比研究》，江山，《中国广播电视学刊》，2004年08期

第五篇：中国真人秀节目原创能力缺乏的原因与对策

封面

目 录

摘要......................................................................................................................................III ABSTRACT.............................................................................................................................III 1 绪论........................................................................................................................................1 1.1 研究背景与意义..........................................................................................................1 1.2 研究综述......................................................................................................................1 1.3研究思路.......................................................................................................................2 2 中国真人秀节目发展历程与问题........................................................................................3 2.1 真人秀节目概述..........................................................................................................3 2.2 中国真人秀节目发展历程..........................................................................................3 2.3中国真人秀节目存在的问题.......................................................................................4 3中国真人秀节目原创能力缺乏之原因分析.........................................................................6 3.1 原创环境不良..............................................................................................................6 3.2原创动力不足...............................................................................................................6 3.3原创能力不佳...............................................................................................................7 4中国真人秀节目原创能力培养对策.....................................................................................8 4.1 推进制播分离，丰富市场主体，建立高效创新的体制机制..................................8 4.2培养创新人才，加大创新投入，健全真人秀节目创新流程体系...........................8 4.3 完善评估体系，保护知识产权，营造鼓励创新的行业环境..................................9 结

论......................................................................................................................................10 参考文献..................................................................................................................................11 致

谢......................................................................................................................................12

摘要

近年来，随着西方国家真人秀节目的异常火爆，我国各大电视台纷纷效仿，并引进国外节目。但随着时间一长，由于众多节目题材、内容、风格雷同，缺乏新意，容易导致观众审美疲劳，进而导致收视率下降。总体而言，当前我国真人秀节目原创能力较低，这一困境亟待解决。因此，本文在阐述我国真人秀节目发展历程与问题的基础上，深度分析我国真人秀节目原创能力缺乏的原因，进而提出应对策略，以促进真人秀节目的健康、可持续发展。

关键词：真人秀节目；原创

ABSTRACT In recent years, with the western countries show unusually hot, our country each television station introduce the foreign programs and follow suit.Because of many programs the same subject matter, content, style, lack of originality, so it is easy to cause the audience aesthetic fatigue, ratings down.In general, the current reality TV show is less original and more difficult to solve.On the basis of explaining the development of reality TV program in China, the paper deeply analyze reasons that why China's reality TV show has a shortage of original talent, then put suggestions in order to promote reality tv show healthy and sustainable development.KEY WORDS:Reality TVShow;Original 绪论

1.1 研究背景与意义

随着经济发展水平的不断提高，现有的电视节目已越来越不适应人们日益增长的精神文化的需要。如何打造个性化节目，吸引观众的眼球，满足观众的娱乐需求，已成为全球各大节目制作方的重中之重。在这样的背景下，真人秀节目诞生。尽管真人秀节目最早是于20世纪末期产生于欧洲，但真正开始受到观众的关注则是在1999年荷兰电视台开播的《Big Brother》这一节目。此后，真人秀节目开始得到流行并逐步在世界各地得到引进和推广。2000年，我国的电视荧幕上也开始出现了真人秀节目，但是真人秀在我国大放异彩，受到观众的热烈追逐还是2005年，2005年湖南卫视的《超级女声》栏目红遍大江南北，此后也一直不断的涌现出受不同受众群追捧的真人秀节目，例如2010年江苏卫视的《非诚勿扰》，2012年浙江卫视的《中国好声音》，2013年湖南卫视的《爸爸去哪儿》等等。

然而，在真人秀节目一片欣欣向荣的背后，却不禁令人担忧：我国的真人秀节目大都是舶来品，例如浙江卫视的《中国好声音》购买的是荷兰的《The Voice》节目版权，湖南卫视的《爸爸去哪儿》购买的是韩国的MBC电视台的《爸爸，我们去哪儿》的版权，尽管在引进时也稍作了部分修改，但观看过原版节目的观众都能发现，国产后的节目无论是内容还是处理方式都与原版节目相似度极高。真正完全原创的节目跟引进的相比较，无论是节目创意还是内容设置都明显存在差距，也自然难以达到引进节目的吸引力，也使得原创节目面临较大的风险。在这种情况下，研究中国真人秀原创力不足的原因和对策，能够对我国真人秀发展情况做充分和透彻的剖析，以使我国的真人秀节目真正找到自身的创造力，在创造力的支撑下得到可持续发展。

1.2 研究综述

真人秀节目在国外尤其西方国家兴起较早，因此，国外学者对真人秀节目的研究相对来说也较早，也较多的取得了一些研究成果。主要代表有：2002年托尼·约翰逊·伍兹在其文章《老大哥：为什么真人秀成为一种现象》中以荷兰电视台开播的《Big Brother》这一真人秀节目鼻祖为研究对象，分析了当时的真人秀节目所存在的一些问题；2004年劳丽和苏珊·莫里在《真人秀：重塑电视文化》一文中详细的探讨了当时电视市场上所存在的真人秀节目的几种模式；2008年英国著名学者著作了《流行真人秀—真实电视节目受众的定性与定量研究》，在该书中希尔将以电视形式呈现的真人秀节目称之为真实电视，并认为这种真实电视节目综合了当时所有电视节目，例如娱乐节目、新闻节目、戏剧节目等节目形态，此外，希尔还采用样本法，并结合问卷调查法和访谈法，以9000名电视观众

为研究对象，着重研究当时英国的真人秀节目的真实性，以及节目的伦理道德等方面。通过研究得出一些重要性的开创结果，即：真人秀节目之所以能够吸引较多的观众主要是因为真人秀节目能够很大程度上满足人们的窥私望，尤其偷窥的对象是明星。

尽管我国学术界对真人秀节目的研究相对国外较迟，但是随着真人秀在我国的不断兴盛，对真人秀节目的研究也日益增多，主要代表有：2006年尹鸿、陆虹、申儒学等学者共同合著了《娱乐旋风：认识电视真人秀—CCTV 电视新视野》一书，在该书中著者详细的阐述了真人秀节目的发展历程、真人秀节目的模式、真人秀节目的制作过程、真人秀节目制作后的营销，以及真人秀节目如何处理好商业价值与娱乐、社会环境三者之间的关系。此外，该书还从批判的角度对真人秀的弊端予以分析，并预测了未来真人秀节目的发展态势。2007年谢耘耕、陈虹等学者共同著作了《真人秀节目：理论、形态和创新》一书，该书较为完整地搭建了真人秀的历史、类型、叙事策略、形态创新、节目营销的学术研究框架，并且以辩证的观点提出真人秀节目发展的秘诀，即：不断地发展自身以投观众所好。

1.3研究思路

本文以中国真人秀节目为研究对象，结合我国真人秀节目发展的历程，客观实际的分析当前我国真人秀节目存在的问题，以及真人秀原创能力缺乏的原因，并为我国真人秀原创能力的培养提出科学的意见和对策。具体思路主要为：第一部分是绪论，主要阐述论文的研究背景与意义、研究综述以及研究思路；第二部分是我国真人秀节目发展历程介绍；第三部分是对我国真人秀节目发展现状进行分析；第四部分主要系统的分析我国真人秀节目原创能力缺乏的原因；第五部分是有针对性地对我国真人秀节目原创能力的培养提出合理科学的对策；最后一部分则是对本文进行相关总结。中国真人秀节目发展历程与问题

2.1 真人秀节目概述

目前，各界对真人秀并没有一个统一的定义，一般来说，所谓真人秀泛指由制作者邀请一定数量的人员按照一定的游戏规则，而在特定的情形下做出自己的行为，并且由录像人员将该行为记录下来，最终由制作方制作成为电视的节目称为真人秀。

从以上定义中可以看出，真人秀节目具有三大特征：一是真，首先真人秀节目一定是真实的、纪实的，而非捏造、虚构的，而这也是真人秀节目与电视剧、电影的最根本的区别；二是人，人是真人秀节目的核心，真人秀节目之所以能够吸引观众的眼球就是在于在纪实拍摄下的人物的人性和人格能够被有效的反映出来，具有较强的感染力；三是秀，这是真人秀节目在拍摄过程中的手段，所有的真人秀的节目的真实性必须通过虚拟的规则来完成，一旦不按照规则予以完成，真人秀节目将无法展示参与者的人性和人格。可以说真人秀节目的这三大特征是环环相扣，互相离不开的。

2.2 中国真人秀节目发展历程

自2000年真人秀节目开始登陆我国，到目前形形色色的真人秀节目在电视节目中呈现，真人秀节目已经在我国走过了16个多年头。总体来说，真人秀节目在我国主要经历了以下四个发展阶段：

第一阶段是2000年到2003年的起步探索阶段，这一阶段鉴于西方国家的真人秀节目风靡，因此国内部分制作单位开始尝试借鉴国外风靡的真人秀节目模式。这一阶段的典型真人秀节目分别有：2000年广东电视台的《生存大挑战》，该节目原型是美国电视台的《Survivor》节目，2000年中央电视台的《开心辞典》，该节目原型是英国电视台的《who wants to be a millionaire》节目，2001年四川电视台的《走入香格里拉》，该节目原型是美国电视台的《Survivor》节目，2002年贵州电视台的《星期四大挑战》，该节目原型是美国电视台的《Survivor》节目，2002年湖南经济电视台的《完美假期》，该节目原型是法国电视台的《Loft Story》节目，2003年中央电视台的《绝对挑战》，该节目原型是美国电视台的《The Apprentice》节目，2003年中央电视台的《非常6+1》，该节目原型是美国电视台的《The Simple Life》节目，2003年贵州电视台的《夺宝奇兵》，该节目原型是美国电视台的《Survivor》节目。从以上可以看出，这一阶段的真人秀节目主要是模仿西方国家的原版真人秀节目，并且大都几乎模仿的是《Survivor》这个野外生存挑战真人秀节目。

第二阶段是2004年到2006年的大众狂欢阶段，在这一阶段主要是歌唱类选秀节目大放光彩，典型代表有2004年湖南电视台的《超级女声》，这个节目在2005年更是燃烧了

整个暑假，随着各大电视台也开始歌唱类选秀节目，例如2006年江苏电视台的《绝对唱响》、东方卫视的《加油，好男儿》等，此外，这一阶段其他类型的真人秀节目也不断涌现，例如2005年中央电视台的《交换空间》节目，2006年东方卫视的《武林大会》节目、北京电视台的《红楼梦中人》节目，均吸引了不同观众群的眼光，可以说这个阶段我国真人秀节目进入了前所未有的大众狂欢期。

第三阶段是2007年到2009年的低谷转折阶段。2007年国家广电总局针对选秀节目颁布了两条禁令，并对选秀节目的播出时间、选秀节目环节与内容设计、选秀节目的投票方式等各方面均做了严格的规定。此外，国家广电总局对问题较为严重的真人秀节目直接进行通报、整顿、叫停，例如，广东电视台的《美丽新约》节目，由于节目内容较为血腥、恐怖，节目活动设置的奢华铺张，有违主流价值观，因此国家广电总局立即叫停了该真人秀节目的播出。这一阶段的真人秀节目在国家广电总局的相关政策的约束、制约下，开始进入低谷期，例如火爆全中国的湖南电视台的《超级女声》、东方卫视的《加油，好男儿》等真人秀节目退出了荧幕，我国真人秀节目的发展进程进入缓慢期。

第四阶段是2010年至今的复苏发展阶段。经过上一阶段的低谷期之后，娱乐圈业内也对我国真人秀节目进行了反思，并进行了整改，因而这一阶段的真人秀节目又进入了复苏繁荣期。典型代表有2010年东方卫视的《中国达人秀》节目，2010年江苏电视台的《非诚勿扰》节目，2012年浙江电视台的《中国好声音》节目，2014年湖南电视台的《爸爸回来了》节目，2015年浙江电视台的《奔跑吧兄弟》、东方卫视的《极限挑战》节目等，很多节目从开播一直火爆到现在，相较于上一阶段的真人秀节目的发展现状，这一阶段我国真人秀节目逐渐复苏繁荣。

2.3中国真人秀节目存在的问题

从2000年至今，真人秀节目在我国也经历了爆火、低谷、复苏的发展期，但如今仍然是我国电视节目的重要组成部分，也是各大电视台吸引观众眼球的重要节目，在当前真人秀节目发展如火如荼的势头下，真人秀节目仍然存在着众多问题，主要如下：

第一，数量过多，竞争混乱。随着真人秀节目的火爆，各大电视台都尝到了真人秀节目的甜头，为了追逐更多的利益，各大电视台都在竞相制作真人秀节目。据不完全统计，仅2016年全年，真人秀节目共计300余档。但是经调查，如此众多的真人秀节目，无论是节目的形式，还是节目的内容都较相似、雷同。例如，看似相对较少的体育竞技类的真人秀节目在2016年就有近50档，比如：浙江电视台的《绿茵继承者》、青海电视台的《铁马冰河》、天津电视台的《冰雪奇迹》、江苏电视台的《我们战斗吧》、湖北电视台的《阳光艺体能》、北京电视台的《成长大人》、旅游卫视的《我是超人》等等。如此众多的真人秀节目，不仅仅导致节目真人秀节目的各制作单位竞争严重，商业气息较重，忽视节目的整体质量，而且更容易因为节目的雷同使观众产生审美疲劳。

第二，过度炒作，陷入道德困境。一档节目能否取得较高的收视率，除了节目本身，其前期的宣传也是至关重要。然而，当前大部分真人秀节目在宣传该档节目时并不是从客观真实的角度对节目内容进行宣传，而是利用明星自带话题的效应来宣传，通过利用明星来打造该档真人秀节目的知名度，此外，并且不是宣传明星在节目当中的表现，而是炒作明星的私生活或者其他方面的内容，例如，湖南电视台的真人秀节目《我是歌手》尽管第一季异常火爆，但在竞争日益激烈，并且收视率下滑的情形下，就曾大量的过度炒作参赛明星的私生活，例如在开播前炒作歌手韦唯与前夫的感情生活，炒作歌手罗琦过往的吸毒经历等，然而，过度的炒作不仅没有赢得观众的喜欢，相反却是自己陷入炒作的嫌疑中，往往却是适得其反。

第三，版权问题，节目缺乏创新。尽管真人秀节目在我国已经走过了16个多年头，但是仍然没有改变最初的引进节目的现象。当前我国真人秀节目仍然大都是直接引进国外比价热门的真人秀节目，然后进行模仿和抄袭。而这样的手段非常容易使节目制作方陷入法律困境，产生版权纠纷。例如，德国与荷兰电视台曾经因为推出较类似的节目产生纠纷，而江苏电视台的《星跳水立方》节目与浙江电视台的《中国星跳跃》节目由于分别引进两国的节目，因此后期也产生了关于版权的竞争，而这对于节目的长期发展是极为不利的。

第四，模仿抄袭，节目同质化较多。尽管当前我国真人秀节目竞争异常激烈，但是各制作单位并没有在这种形势下考虑开创新颖的节目，相反却一直陷入于模仿、抄袭中，例如，湖南电视台的《爸爸去哪儿》引发观看热潮后，各大电视台争相制作模仿，先后出现了《爸爸回来了》、《闪亮的爸爸》、《妈妈是超人》、《加油小当家》等亲子类真人秀节目，如若长期如此，则很容易陷入同质化竞争中，进而不利于真人秀节目的持久、健康发展。

第五，缺乏文化底蕴和正确的价值导向。观众之所以喜欢观看真人秀节目，其中有很大一部分原因是因为真人秀节目的娱乐性，它能够有效地缓解当代社会人们在快节奏的生活和工作下的各种压力，但是由于当前很多真人秀节目在制作时一味地追求节目的收视率，而并没有考虑如何更好地向观众传达文化价值观念，因此，真人秀节目并没有真正的发挥其价值。

3中国真人秀节目原创能力缺乏之原因分析

3.1 原创环境不良

中国真人秀节目原创能力缺乏，与原创环境的不良有着不可分割的关系，而原创环境主要由发展基础、体制机制环境、竞争环境、创新整体环境组成。

发展基础是指行业发展的成熟度，也是原创能力的基本的素材和经验来源，中国本身电视业的发展程度不高，产业化的水平更是相比发达国家处在较低的水平，这使得真人秀节目的发展缺乏必要的基础条件，加上我国真人秀节目起步较晚，缺乏必要的经验积累，这一定程度上限制了原创能力的提高。

体制机制环境是指行业发展的外部环境，一方面我国国的电视平台多是以事业单位或有企业的形式为主，因此在电视行业中并不能做到完全的市场化，也自然缺乏相应的创新活力，另一方面无论是我国政府还是各电视台都缺乏鼓励原创的制度和创新激励机制，这些体制机制的欠缺使原创得不到应有的鼓励和支持。

竞争环境是指行业的市场竞争性，虽然我国的电视业并不算是完全的市场化，但正因为如此，我国的电视业不能在市场竞争中优胜劣汰，最终形成良好的发展态势，不像国外多数国家在竞争中形成的几大电视台垄断市场的情况，我国各个省，各个市都有独立的卫星电视台，加上中央电视台的各个频道，电视节目类型有限，收观众喜爱的内容也不多，而各电视台并不能进行整合和联合发展，这种结构性矛盾造成了恶劣的竞争环境，也就必然限制了原创意愿，造成跟风现象的出现，导致真人秀节目同质化严重，原创性不足。

创新整体环境是指我国整体的创新能力，不仅仅是在真人秀节目或是电视业领域，众所周知，我国虽然是制造大国，是经济发展瞩目的发展中国家，但各行各业都存在创新能力不足的问题，这与我国的政治体制、教育机制、人们的心态、对创新的理解程度等都是息息相关的，在整体创新环境不佳的背景下，真人秀节目的创新力也必然会受到影响。

3.2原创动力不足

我国真人秀节目的原创能力外部需要良好的环境，而内部则需要不竭的动力，而恰恰我国真人秀节目缺乏原创的内在动力。一是由于我国电视台本身的性质使得经营状况的好坏对个人的影响不够直接，自然缺乏动力。二是在我国电视节目缺乏科学的评价体系，收视率成为了评价的唯一标准，在这种评价标准的影响下，国外的一些的真人秀节目，已经在国内播放了一段时间，已经得到了市场的考验，获得了民众的喜爱，同时这些节目无论是拍摄、制作、后期处理的各个环节都已相对成熟，拿来后的翻拍较为简单，获得高收视率的可能性也较大，例如湖南卫视的《爸爸去哪儿》和浙江卫视的《奔跑吧，兄弟》，之前韩国的节目在国内就引起了很大的反响，一经引进播出便获得了迅速的认可。相反制作

一档原创的真人秀节目，不但需要新的制作思路和体系，还需要大量的时间和资金的付出，即便如此仍面临很高的失败风险。三是经济效益的原因，我国电视台的收入模式主要是以广告和节目赞助为主，从国外引进的真人秀节目短时间内就能带来巨大的经济效益，例如《中国好声音》前两季的冠名费就达到了近3亿元，同时带来的广告，版权等收入更是超过了15亿元，这是原创节目很难达到的效果，在巨大的经济利益的刺激下，功利的心态也就越来越重，新的原创内容和形态，新的可开发的空间领域也变不敢或不愿尝试，真人秀节目的原创之路也显得越来越艰难。四是国内对知识产权保护的意识不够，这让原创节目的发展受到限制，往往花了很大的心血制作出来的原创作品，却很快被其他电视节目跟风效仿，极大了影响了原创者的创作渴望。

3.3原创能力不佳

除了原创环境和原创动力的影响外，原创能力的不足是限制我国真人秀节目发展的根本原因。

从理论上来讲首先是缺乏创新意识，我国无论是电视业还是其他行业普遍缺少勇于创新和敢于创新的思想理念，没有把创新根植于自身的脑海中，没有树立创新的信念，多数只是安于现状，按部就班的做好手头工作即可。其次是缺乏创造的灵感和思维，由于政策体制教育等多方面原因，我国的各行业工作者通常具备较强的参考学习能力，但再进行深入思考，举一反三，进而发现新规律、新想法和新灵感的能力不足，思维能力也通常为普通的思维，缺乏逆向思维等创造性思维能力。再次是缺乏实践能力。实践是检验认识正确与否的唯一标准，创新性想法、灵感和创新型思维，只有落实到实践中去才能真正衡量原创的价值，但我国的真人秀节目乃至电视业和各行各业，将创新转化为实践成果的能力不足，这就不仅仅是创新思维的落后，而是包括动手能力，策划能力等多方面能力的不足。

具体来说，一是原创的投入不足，原创节目需要投入大量的经费和人力物力，从节目的结构探索，到制作工艺体系都需要进行充分的研究，这就需要有专门的创新策划部门和科研部门进行专项节目策划和制作体系研究，资金和物资保障是原创不可或缺的物质条件，而往往电视台在这方面的投入极少。二是创新型人才储备不够，人才的匮乏是原创力缺乏的根本问题，电视台人才储备往往偏重拍摄、剪辑、后期处理等技术人才的储备，但较为忽视创意策划人才的储备。没有充分的创新型人才储备作为后盾，原创能力的缺乏也就可想而知，这也是原创节目风险较大的最重要原因。

4中国真人秀节目原创能力培养对策

4.1 推进制播分离，丰富市场主体，建立高效创新的体制机制

由上文可知，真人秀节目的原创能力与电视行业的体制机制有关，因此改革体制机制是提升原创力的重要手段。我国目前的真人秀节目从节目制作和播放来说还是以传统的电视媒体为主，而我国国有电视台的节目制作和播放是集中在一起的，国有体制下的电视媒体一方面缺乏动力，另一方面缺少竞争，这种没有充分进入市场的节目制播方式一定程度上制约了节目制作的水平，因此急需推进制播分离。

制播分离一方面需要充分发挥政府的政策引导作用，以政府为主导推进自上而下的改革，可吸收国外先进经验，结合我国的具体实际，限制盲目引进，鼓励自主创新，对真人秀节目的前期研发进行政策的扶持，同时积极引导和推进国有电视台与有实力的民企制作公司合作，来促进原创力的提升。我国目前已有开始合作创新的事例，例如中央电视台制作推出的《叮咯咙咚呛》、《中国好歌曲》等真人秀节目，便是与一些市场化企业合作的，虽然也是有着国外真人秀节目的影子，但其中丰富的中国元素的体现，正式原创力提升的重要表现。

丰富市场主体是指要充分发挥一些市场主体的积极性，不仅仅是国有电视台进行真人秀节目的引进和制作，相比较而言，民营资本没有大量的资金直接购买国外优秀的真人秀节目版权，因此有着更大的动力去进行原创，同时也不具备过多的约束条件。真人秀节目制作播放的平台不仅仅局限于电视媒体，也要充分发挥互联网的作用，互联网媒体本身具有较强的研发能力和技术水平，其原创力较传统媒体高。例如目前国内互联网媒体也初步开始了原创真人秀节目的制作，爱奇艺的《奇葩说》、优酷的《吐槽大会》等都是其中的佼佼者。

4.2培养创新人才，加大创新投入，健全真人秀节目创新流程体系

我国的真人秀节目原创力不足，缺乏真人秀节目研发制作的工业化体系是关键因素之一，虽然我国的一些电视台已经建立自己的流程体系，比如湖南卫视，江苏卫视等地方卫视，近年来原创表现有所提升，这说明这些电视台开始有了一套自己的创新流程体系，但总体而言我国电视台的创新流程体系不健全。

健全真人秀节目创新流程体系就需要培养一批优秀的创新型人才，打造创新型的研发团队。节目的研发流程较为复杂，一套科学完备的体系包括了从策划到最终播出的全部环节，并且每个环节都可细分为多个步骤，这些环节的每一部分都需要充足的创新型人才作为支撑，只有具备完备的创新型人才，拥有完整的创新型团队，节目的创新流程体系才能真正得到实施，才能充分发挥作用。

健全真人秀节目创新流程体系离不开投入，由上文可知由于各方面原因，我国电视节目缺乏加大在原创研发方面投入的动力，而投入是原创能力所必然依赖的物质条件，电视媒体不能仅仅以收视率为目标，以经济利益为出发点，而是要树立正确的社会主义核心价值观，目光着眼于未来，将原创能力作为自己的核心竞争力，在此目标的推动下保障节目研发的各方面投入，长远来说，原创节目的输出所带来的经济利益更加可持续。

健全真人秀节目创新流程体系，需要加强全方面的学习，一方面在原始引进国外优秀真人秀节目的过程中，仔细学习对方在节目创业，节目策划，节目制作，节目后期处理等多方面的优点，努力掌握新技术，新意识。另一方面从内部进行研究和探索，根据我国真人秀节目发展的现状及发展趋势等研究实际，探索适合我国真人秀节目市场的素材和题材，最终建立适合自身的工业化发展模式。

4.3 完善评估体系，保护知识产权，营造鼓励创新的行业环境

由上文可知，我国真人秀节目由于单纯的以收视率作为评估的手段，使得收视目的大于原创要求，缺乏对原创节目的知识产权保护，使得跟风现象频出，同质化竞争严重，极大的削弱了原创的动力。因此对我国真人秀节目来说，保护原创的版权，改善不良的风气和环境，才是激励创新的主要手段。

我国目前的真人秀节目，在各大新闻和媒体上看到的评价都是某某节目在某一时间段收视率达到多少，收视率就体现了节目的热度，除此之外，节目内容，节目的核心价值观，节目的原创力等都没有任何体现，热度就等于广告投入的增多，就等于赞助额的增多，这就造成功利化心态的出现。因此我国真人秀节目急需建立起科学的评估体系，需要将节目的社会责任，原创能力，价值体现等多方面指标纳入其中，积极研究统一规范的行业评估标准和规范，并作为强制标准进行推广，定期进行考核。对不符合标准的要设立限制或惩罚机制。对符合标准的要设立激励机制。

知识产权是原创力生存和发展的关键因素，我国真人秀节目缺乏专业性的知识产权法制保护。因此一是政府部门要完善相关法律法规，针对电视行业的实际情况，探索专业性的知识产权保护法或指定相关管理办法，二是树立版权意识，可通过宣传相关法律法规和严格打击违法行为来综合提升人们的版权意识。只有完善了评估体系，树立了营造鼓励创新的行业环境，严格打击了侵权行为，才能推动真人秀节目原创的动力，进而提高真人秀节目原创的能力。

结

论

总之，尽管我国真人秀节目仍然处于火爆状态，并且在可以预见的未来，真人秀节目仍然将继续占据中国电视节目的半壁江山。但是，如何看待真人秀节目的性质，如何创造出更加具有原创性的真人秀节目，进而借助于这个“秀”来展示我们国家博大精深的文化的活力，这是摆在每一个电视工作者面前的难题。在当前真人秀节目异常火爆的热潮之下，我们有必要从原创力的角度，冷静客观地审视包括真人秀节目在内的众多中国电视节目存在的诸多问题，进而思考其在未来的发展路径。

参考文献

[1]滕岩.我国原创真人秀节目的几个突破[J].新闻世界,2016,（7）：72-75.[2]张吕，雷雨晴.真人秀节目创作的原理与原创[J].中国电视，2016,（2）：:28-29 [3]肖雪蕾.中国综艺真人秀节目如何在版权引进的夹缝中寻找原创力[J].西部广播电视,2016,（17）：56-57.[4]董亮.真人秀热潮下的思考—兼谈中国电视节目的原创力问题[J].人文天下,2015,（18）：211-213.[5]战迪.融媒体语境下电视真人秀节目的艺术原创与价值转换[J].中国电视,2016,（12）：29-31.[6]郑欣玥.浅析我国明星真人秀的发展现状及趋势[J].人新闻研究导刊,2016,（2）：49-51.[7]易蓉.从真人秀引进节目看电视产业化趋势[J].传播与版权,2016,（12）：18-20.[8]莫烨.真人秀节目的未来走向[J].新闻战线,2015,（23）：81-82.[9]汤雪.论户外真人秀节目创作中的核心要素[J].西部广播电视,2015,（19）：39-41.[10]路明涛.“限真令”背景下真人秀节目的趋势分析[J].东南传播,2016,（1）：66-68.[11]Rochet，J．and J．Tirole．Platform Comp-etition in Two-Sided Markets．Journal of European Economic Association，2003，（4）：1187-1192.[12]Sundararajan，A．From Zipcar to the Sha-ring Economy，Harvard Business Review，2013，（3）：234-237.[13]于方.韩国模式真人秀节目在中国热播之思考[J].当代电视,2016,（1）：88-90.[14]石蓉蓉.关于中国电视真人秀创新突围和承载意义的思考—以《24小时为例》[J].戏剧之家,2016,（12）：74-76.[15]Hamari，J． Sj?klint，M．，& Ukkonen，A．，The Sharing Economy： Why People Participate in Collaborative Consumption．SSRN Working paper，2013,（18）：224-227.[16]苗杰.现代广告学[M].北京：中国人民大学出版社，2008.致

谢

时间飞逝，我的毕业论文也终将告一段落。本次毕业论文《中国“真人秀”节目原创能力缺乏的原因与对策》也许是我学生生涯所上交的最后一份作业了。在此，我想借着这个机会深深地感谢曾经给过我帮助的所有老师、同学们以及我的父母。我要感谢我的毕业论文指导老师**老师，很荣幸我的毕业论文是由**老师予以指导，在指导我的毕业论文期间，**老师一直不厌其烦的帮我梳理论文的结构、框架，并提出建设性的意见。在此，我想向**老师道声谢谢。此外，在这期间我还收获了友谊，遇见一群知心的同学、朋友也是我的幸运，也感谢你们在毕业论文期间给予我的帮助和默默的支持。最后，我还想感谢我的父母，感谢你们对我的养育之情，感谢你们在我毕业论文期间的鼓励，请让我道声谢谢。最后我想祝福所有的人：人生无波澜，岁月不悲歌！