论《蝴蝶梦》的电影叙事方式

第一篇：论《蝴蝶梦》的电影叙事方式

6.请以一部西方小说作品为例，分析其中的电影叙事策略。

古晶莹

2014141051019 论《蝴蝶梦》的电影叙事策略

摘要：从《蝴蝶梦》的叙事手段，结构安排等方面入手，探讨小说的电影叙事策略，小说通过一些电影叙事的策略，很好地营造了小说的神秘压抑的恐怖气氛，充分体现了哥特小说的特点。

关键词：电影叙事策略 蝴蝶梦 小说 正文：

就我们这一代的大学生而言，接触各种名著小说的最普遍方式是看由原版小说改编而来的电影。看电影时，我们虽不能完全看到小说中的故事情节，但是，却能够理解到原著小说所要传达的思想。电影作为一种叙事的艺术，同小说之间有着很密切的联系，在将小说改编成电影的过程中，需要导演及编剧从小说中寻找到适合电影叙事的内容及结构。就这一点来说，很多小说都或多或少地采用了或者说包含了电影的叙事方式，达芙妮.杜穆里埃的《蝴蝶梦》可以说是一个典型。这是达芙妮.杜穆里埃的成名作，其独特的叙事方式十分引人入胜。我不知道达芙妮.杜穆里埃在创作这部小说的时候有没有想过是要用电影的叙事方式将这样一个故事呈现在读者面前，但是我在阅读这部小说的时候，却从中看到了电影叙事的影子。

小说采用第一人称的典型的电影限制性叙事方式①与倒序的时间顺序的线性结构方式进行叙述。第一人称的叙述方式很容易将读者引入到故事中，亲身体会故事中发生的一切，从女主人公的回忆开始，交代故事背景，这中回忆性的讲述方式是倒叙，但在后面，作者又根据事情发生的先后的时间顺序，一步一步地写到故事的结尾，采用多种叙事结构方式，使得整个故事的层次很分明，高潮迭起，很有吸引力。《蝴蝶梦》的第一人称叙事方式就不用说了，整个小说都是以“我”的回忆及讲述进行的，故事中所有的一切也都是以我的感受为主，我们对整个故事的了解也是随着“我”的讲述在不断深入的。

在《蝴蝶梦》开始的时候，我就开始讲述我的梦，然后讲到我的回忆，我同麦克西姆的相遇、结婚、回到曼陀丽以及之后发生的一切事情。第一章“昨晚，我梦见自己又回到了曼陀丽庄园„„”将发生在曼陀丽的故事娓娓道来，像电影里的旁白，让人忍不住闭上眼睛，想象着有个甜美的女声讲述这段话的的时候会是怎样的感受。另外，在这段讲述中，也营造了故事的气氛——压抑，悲伤，处处都充斥着恐怖。《蝴蝶梦》中对女主人公梦中的曼陀丽的刻画，清楚细腻而又有条理：荒僻的车道，歪歪扭扭地向前延伸；交错的树枝、混沌杂乱的荒野、奇异的月光、徘徊的乌云„„作者的视角随着“我”的移动而不断变化，而又将“我”“一个人在梦中回到了曼陀丽”这一形象在此处突显，给人一种神秘莫测的感觉，让人感觉到有一丝恐惧自心底升起。这种手法，像很多电影的开篇——镜头随着人物的移动而不断移动，用一连串的长镜头将故事的背景展现在读者眼前。

小说出色的细节刻画，给人以强烈的视觉感受，实现了电影一样的画面效果。电影理论家巴拉兹认为电影的三个重要表现元素是：特写、蒙太奇、拍摄角度，从而将特写放到了在电影语言和电影语言技巧之上的第一重要地位。②而这些细节的描写，就像一个个特写镜头，将人物及场景的变化十分清楚地展现在读者眼前。作者将人物放到特定的场景中，让读者随着场景的变换，更好地体会人物变化的原因，为作者压抑恐怖气氛的营造添加助力。场景的不断变换，犹如镜头的切换，使读者在一系列的场景跳跃中，捕捉到人物的情绪及心理变化。另外，小说对人物的刻画也很细致，读着那些文字，那些人就清晰地浮现在眼前，如对范.霍铂夫人的刻画“她那五短身材在摇晃的高跟鞋上很难保持住平衡；那件过分俗艳的折边短外套，衬托出她肥大的胸部和扭摆的臂部；还有那顶新帽子，上面插一支其大无比的羽毛，歪斜地覆在脑袋上，露出一大片前额，光秃秃犹如小学生裤子的膝盖部。她一手拎个大提包，就是人们放护照、约会录和桥牌得分册的那类手提包；另一只手总是玩弄着那副永不离身的长柄眼镜——他人私生活的大敌。”③，这是作者给她的一个特写镜头，使人很容易就记住了这样一个世故、自私、不可一世的女人，虽然她在这部小说中并不是什么重要的角色，却对小说的情节发展起了很重要的推动作用，是她使得“我”的自卑感更加强烈，她对“我”的影响是不可忽略的。

还有小说对丹佛斯的太太的出场也是一个典型的特写镜头“有一个人从队伍里走了出来。此人又瘦又高，穿着深黑色的衣服，那突出的颧骨，配上两只深陷的大眼睛，使人看上去与惨白的骷髅脸没什么两样。”④丹佛斯太太的出场，是在我刚到曼陀丽的时候，她对我的影响是不可忽视的，正是她对吕蓓卡的崇拜，使得她竭力使曼陀丽保持着吕蓓卡在世的时候的样子，使得死去的吕蓓卡的影子充斥着整个曼陀丽庄园。几乎是丹弗斯太太每一次与“我”单独的见面或者对话出场，都会提到她的那身黑衣、突出的颧骨以及深陷的眼睛，惨白的脸，这种黑与白的强烈的色彩对比，不仅给我带来一种不寒而栗的感觉，也是读者感受到了这种森然的恐怖。

就蒙太奇来说，小说中用得最多的是心理蒙太奇⑤这一手法。小说始终都是以“我”的视角展开（使得的电影的镜头始终都追着“我”走），所有的一切都是通过“我”的感官展现到读者的面前：我的想法、我对真个笼罩在依云下的曼陀丽的压抑气氛的感受、我对死去的无法触摸到却时刻存在着的吕蓓卡的一切的幻想等等，作者通过“我”这样一个平凡自卑的女性把我们引入到了一个波澜迭起的故事中。心理蒙太奇还用来麦克西姆的回忆，从不同的角度将电影镜头的跳跃闪现在读者面前，使得小说的气氛营造十分成功。比如第二十章麦克西姆向“我”讲述他和吕蓓卡的过去的时候，那是一种沉痛的回忆，但何尝又不是一种镜头的闪现呢，正是这种镜头的闪现使读者了解到那个谜一样的女子是怎样的一个人，以及她是如何成为麦克西姆和“我”甚至整个曼陀丽的噩梦的。在小说中这样的手法俯拾即是，我的内心感受，曼陀丽的房间布景，丹佛斯太太的回忆等等，采用的都是这一手法。达芙妮采用的第一人称的叙述方式及心理描写的手法，直接将读者引入到了故事中，身临其境，小说中运用了大量的对白，加重了小说的电影色彩，在对白的同时，又细心地注意了身边的景物的变动以及人的动作的变化等等，将人与景合而为一，让人感觉一切都随着镜头的推近在有条不紊地进行着，没有丝毫的含糊。作者通过每一个对白推动故事情节的发展，同时也将故去的吕蓓卡的影子悄悄地加入到这些对话中，使人感觉这个已经死去的女人时时刻刻存在于故事中，从来没有离开过。就像这里“你可千万别见怪，在国外结婚是迈克西姆的主意。”“我当然不见怪。你俩这样做很有见识。毕竟这不像„„”她说到一半，突然打住，把手提包掉在地上。“见鬼，没把搭扣跌碎吧？啊，还好，没碎。我刚才说什么来着？我记不起来了。噢，对了，在说结婚礼物。得想出个好主意。你不太喜欢珠宝首饰吧？”⑤似乎吕蓓卡是他们所有人的忌讳，大家都害怕提起她，却又时时提起，使人感觉毛骨悚然。这样的叙事镜头感十分强烈，读者可以从这种戛然而止的话语以及故作自然的动作和话题转移中，体会到人物的的感受。小说对话中也有镜头的切换，将人物的动作很有技巧地展现了出来，给读者一种就是在看电影的感觉。

另外，在结尾的时候，作者只是提到“他加快车速，全速疾驶。汽车翻上前面的那座山头，我们看见兰因就躺在我们脚下的一片凹地里。我们的左方是一条银带似的大河，河面逐渐开阔，向六英里外克里斯处的河口伸展开去。通往曼陀丽的大路展现在我们眼前。今夜没有月光。我们头顶上的夜空漆黑一片，可是贴近地平线那儿的天幕却全然不是那样。那儿一片猩红，就像鲜血在四下飞溅。火炭灰随着咸涩的海风朝我们这儿飘来。”⑥一连串的美丽景物的描写，给了我和麦克西姆回家的场景一个特写，却让故事在此处结束，典型的固定长镜结尾形式⑦。

《蝴蝶梦》虽然不是一本电影剧本，却充分运用了电影的叙事策略，将小说的图景很好地展现在了读者的面前，是作者深厚的写作功底的一个很好地体现。这也是作者凭借它成名的重要原因之一。

参考文献： ①http://baike.baidu.com/link?url=FVMtn9qftwOASMiG7Wnqt4BKvpdBC0NGaQBHSfVnhM-2sGq5V6pK04DcTskjUK_eN8NyK6KwTPf6OT-Y4_a13_

②论张爱玲《倾城之恋》的电影叙事策略 徐雪芹（辽宁师范大学文学院辽宁大连116029）中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1004-8499（2008）04-0077-03 ③④⑥《蝴蝶梦》达芙妮.杜穆里埃著 林智玲 陈德译 上海译文出版社 2006.8 ISBN 7-5327-4016-1 索书号 I561.45.4461 ⑤http://baike.baidu.com/view/748303.htm

⑦http://blog.sina.com.cn/s/blog_49aa9885010006lv.html ⑧论《黑暗中的笑声》的电影叙事策略汪小玲(上海外国语大学研究生部, 上海200083)中图分类号:I712.074

文献标识码:A

文章编号:1004-8634(2007)06-0103-(05)

第二篇：论王家卫电影的叙事特色分析

学 士 学 位 论 文

系 别： 中 文 系

学科专业： 汉语言文学

姓 名： 李 超 英

运 城 学 院

2015年6月

毕 业 论 文

题 目：

系 别：学科专业：姓 名：指导老师：

运

论王家卫电影的叙事特色 中文系 汉语言文学 李超英 柴建才

城 学 院 2015年6月

论王家卫电影的叙事特色

——以电影《重庆森林》等为例

摘要：香港导演王家卫在现代电影创作中有独树一帜的创作特点，他一贯采用虚浮怪异的画面和平移镜头等奇怪的时空观来表达人物的复杂心理，叙事没有完整的情节，他的影视作品重在写意。论文以《重庆森林》等为例分析和认识王家卫电影的叙事特色，从介绍导演生平、作品及其叙事特色，继而从电影的人物(人物的边缘化)、情节（故事结构的解构）、画外音（音乐和独白的渲染）、慢镜头画面（独特时空观）等四方面进行分析。并探寻这种叙事风格的形成因素。在此基础上，对王家卫在现代新浪潮电影创作中的地位和影响对其进行全面的了解和认识。

关键词：王家卫；电影；叙事特色

The narrative features of Korowai Wang’s film

works ——In 《CHUNG KING EXPRESS》 as an example

Abstract: Hong Kong director Wong Kar-wai has in modern film-making in the creation of unique characteristics, he always uses vain weird picture and translate lenses strange time and space to express complex psychological character, there is no complete narrative plot, focusing on his film and television work freehand.Thesis “Chungking Express” and Case analysis and understanding of the narrative characteristics of Wong Kar-wai movie, from the introduction of the director's life, works and narrative features, then the characters from the movie(the

characters

marginalization)，plot(deconstruction story structure), voice-over analysis(music and monologue rendering), slow motion pictures(unique space-time)and other four aspects.And explore this narrative style form factor.On this basis, Wong Kar-wai status and influence in the creation of modern New Wave film on its comprehensive knowledge and understanding.Keywords:Karwai Wong;film;narrative features

目录

引言………………………………………………………………………………1

一、王家卫电影“重写意”的叙事特色分析…………………………………2

（一）人物——人物塑造的边缘化和符号化…………………………………2

（二）情节——故事结构的解构化……………………………………………4

（三）画外音——音乐和独白的应用…………………………………………7

（四）慢镜头——奇怪的时空观展现…………………………………………8

二、王家卫电影叙事特色的形成因素…………………………………………8

（一）独特的人生经历…………………………………………………………8

（二）中外电影文化因素的影响………………………………………………9

（三）特定的时代社会环境的影响……………………………………………9

三、王家卫电影创作对中国现代电影艺术探索的意义和影响………………10

（一）深刻表现了现代都市人的精神心理……………………………………10

（二）对现代电影艺术的探索有重要意义……………………………………10 结语………………………………………………………………………………11 参考文献…………………………………………………………………………12 致谢………………………………………………………………………………13

引言

随着电影《2046》、《一代宗师》等获得戛纳电影最佳导演奖，欧洲电影奖、纽约影评人协会奖等奖项，王家卫电影以其独特的艺术魅力在国内外颇受欢迎和关注。本文主要借鉴参考李道新《王家卫电影走向及其文化意义》、外国学者丹尼尔·贝尔 《资本主义文化矛盾》、郭越 《论王家卫的电影世界》等作品来对王家卫影视作品的叙事特色进行全面的分析和认识。其电影《重庆森林》、《阿飞正传》、《春光乍泄》在港台乃至大陆掀起了王家卫文艺电影的新浪潮，但是其电影如《东邪西毒》等并不是平铺直叙，而且比较隐晦难懂，所以能接受和喜爱的群体并不是很广泛。王家卫电影及其文化特质、叙事特色、审美特征相对于其他电影而言比较新颖独具特色，有些脱离主流趋向，但越是个人的便越是独特的，所以王家卫电影有着很广阔的发展空间，将会愈来愈受欢迎和关注。

王家卫（korowai Wong）1958出生于上海，1963年移居香港，1980年毕业于香港理工大学的平面设计专业，是著名的香港电影导演监制及编剧，擅长文艺电影。他早期在香港TVB电视台从事电视制作，后自己编制拍摄一系列有自己风格的十余部电影。处女作《旺角卡门》，有比较完整的故事情节；1990二次执导电影《阿飞正传》，由此树立了自己的拍摄风格，并荣获第十届香港电影金像奖及二十八届台湾金马奖最佳导演奖；1994年，拍摄改编自金庸武侠小说《射雕英雄传》的电影《东邪西毒》，该片颠覆了对传统武侠小说以及影视的诠释，讲述了六个复杂人物的情感纠葛；1994年导演的文艺电影《重庆森林》把他的电影叙事风格展现的淋漓尽致，影片从画面、独白、人物情感和不完整的情节等方面形成了他的叙事风格；1995年拍摄《堕落天使》也轰动一时；1997年拍摄的《春光乍泄》让他荣获第五十届戛纳电影节最佳导演奖；后来拍摄文艺都市爱情电影《花样年华》，与外国导演联合编导三段式电影《爱神》（其中之一《手》为他导演）；2004年拍摄的电影《2046》拍摄历时五年，入围戛纳电影展正式竞赛单元；2007年《蓝莓之夜》是他首次执导的英文电影，把一场音乐与爱情的盛宴娓娓道来；2013年拍摄的《一代宗师》给人们展示了一代武学宗师叶问的传奇一生，该片获得亚洲电影奖最佳导演，角逐第86届奥斯卡最佳外语片。

纵观王家卫执导的十余部文艺（爱情、都市、武侠、黑道等）电影，不难发现其独特的叙事风格，其电影重在表达人物的内心情感世界，重在写意，对故事

情节并不是平铺直叙，而是将其解构，以独特的时空观展现后现代主义色彩，爵士乐现代舞的运用更好地展现人物性格。下面以《重庆森林》为例对王家卫电影特色进行详细的介绍分析。

一、王家卫电影“重写意”的叙事特色分析

新浪娱乐这样评价王家卫“香港殿堂级导演王家卫以别树一帜的电影触觉和细腻的情感刻画而闻名遐迩，他在1997以《春光乍泄》一片成为首位勇夺法国康城电影节最佳导演奖的华人导演，被英国权威电影杂志《视与声》冠以‘当代诗人的美誉’；《美国纽约时报》则形容他为‘香港最权威和最特别的导演’”。从首部电影《旺角卡门》到后来的《阿飞正传》再到最近的《一代宗师》，王家卫电影无不具备自己的特点，就和他的墨镜王称号一样，是独特的虚无的，其影片深度窥探人物的内心世界，不完整的情节和虚浮怪异的画面和流行爵士音乐的选用，人物的代号化边缘化和后现代的时空观等，都体现着王家卫电影重在写意的叙事风格。

（一）人物——人物塑造的边缘化符号化

1、人物姓名的符号化

在王家卫电影中，拒绝对人物进行过多的背景交代，落实人物的关系，塑造人物时多以数字或者符号代替或者没有姓名。男性如“阿飞”、“旭仔”、“乌蝇”、“警察223”、“警察663”，像“周慕云”等也可以说成一个代号，出现多部电影里，如《花样年华》、《2046》等；女性的塑造多有“女毒贩子”、“舞女”、“某空姐”、“女店员”、“女杀手”、“妓女”，其中“苏丽珍”也出现在多部电影里面。王家卫在电影中给人物以代号化或者数字化，他们不是具体的某一个人，而是有着某种感情色彩的某群人，透过他们反映香港社会某段时间那一层人的或迷茫又渴望自由或坚定又无所适从的情感世界。他们大多没有家庭背景乃至社会关系的透露，这种角色与社会的脱离状态所营造出来的无根性漂泊感便使个人独立在社会之外，更加注重表现人的价值和情感。如在电影《重庆森林》里，第一个片段中警察223与女毒枭相遇，他们都没有交代各自的家庭环境和社会关系，甚至对他们的职业都是随笔带过，侧重强调的是警察223从刚开的失恋状态，无休止的给别人打电话寻求安慰排遣内心的寂寞失落感，再到后来进入酒吧对自己发誓从某一刻开始要对第

一个进入酒吧的女性产生好感，再到后来把女毒枭扶回宾馆，自己早上跑步到后来真喜欢上仅有两面之缘的女毒枭，过程中夹杂大量的内心独白，反映的是他的人生观念和情感世界，而女毒枭又是一个独立存在的个体，她出门时小心翼翼，穿着雨衣戴着太阳镜，因为她自己觉得出门在外的时候不知道什么时候会下雨什么时候会出太阳，极度缺乏安全感，给人难以捉摸的印象，警察223对他而言只是擦肩而过，在第二个片段里，女店员菲从开始对警察663的怦然心动到自己偷偷出现在663家里更换掉男主人的生活用品以及收音机里面的光盘，让男主人公慢慢地并且不知不觉的地走出以前的生活，再到后来适应了菲安排的这一切，到后来菲的离开变成一名空姐再回到663眼前，这一切都是特别顺其自然精心策划而又在情理之中的，王家卫在塑造人物的时候注重人物情感的自由书写，不受身份姓名以及社会的牵绊。

2、人物姓名的边缘化

王家卫通过对人物符号化的设定，呈现出来的是具有独特情怀的人物，反映出的是上世纪九十年代香港人在历史转折时期的现代语境中所表露的生存状态和心理状态。影片中大部分人物是游荡在灯红酒绿随心所欲的都市生活中的“零余人”，他们是小人物，有作家有妓女有警察有搬来香港的上海房东太太等等，他们不是正面人物英雄人物更没有好坏之分，而是游离在自由与压抑、放纵与理性、放弃与坚持之中无法自拔的一类人。影片绝大部分呈现的是后工业时代都市人尤其是香港都市人在爱情、亲情、友情信仰中迷惘的存在和孤独处境。在这方面表现最为明显的是《堕落天使》、《花样年华》和《2046》。在《堕落天使》中隐藏自己的身份使用光镜头使人物、人与人之间的距离人们生存的空间极度变形。他们是天使1号2号到5号，1号是杀手工作，由2号安排，天使二号娇艳冷漠为1号清理房间对着1号的东西发呆，3号是哑巴，晚上经常撬开别人的店铺做生意，4号被男友抛弃，误认为5号是自己男友的初恋，而1号误把5号当成自己有好感的2号，影片讲述了五个行为互相交错的人在都市的夜空下彼此相遇后发生的一系列故事，体现着人与人之间的疏离感和变形状态。

王家卫的电影人物符号化和边缘化的设定，这种由都市提供的消费代码被拼贴得像一面镜子，反映出人物的内心性格，折射出故事的环境情节，他

所要表现的并不是江湖，而是位于江湖之中的人物及他们的内心意识，十分具有特色。

（二）情节——故事结构的解构化

1、情节的不完整，强调状态氛围，善用拼接和插页

在一般的电影叙事中，故事情节大部分是经过精雕细琢，是十分完整而脉络清晰的。而王家卫对传统电影的突破首先体现在叙事上，然后才是其电影主题的选择上。形式与内容的统一才能更好地体现出王家卫电影的特质。

通过对王家卫电影叙事分析可以发现影片随机可能切换的时间和空间位移以及对多种画面的并置，而游移观点与多重叙事的设计能让观众从深层上去解剖电影的情感思维和灵魂，从而更好地感受电影艺术特色。对于墨镜王而言，这种不确定的创作理念已经成为一种创作习惯，即通过不确定的后现代作拼接消解式的声画处理。王家卫对经典电影的解构及重塑，促进了香港电影的重构，成为后殖民与后工业时代香港电影的一个基本特征。这是因为他站在全球化的角度来观察世界电影的发展，发现故事基本上已经被讲述过，只剩下电影情境和电影场面支撑着电影内容，同时面对极度发达的媒介，故事的讲述不可避免地成为边缘化的艺术形式。

王家卫通过独特的感受力和敏锐的洞察力在这方面走在前列，在他的电影里只有《旺角卡门》、《春光乍泄》、《阿飞正传》等有比较完整的故事情节，其他的作品呈现出来的故事情节都是断裂和解题的状态，这是王家卫电影所采用的后现代艺术的一种表现手法，以《重庆森林》为例，王家卫利用故事解体、断裂和拼接的方式将情节发展的因果关系故事的开端发展高潮和结局割断，彻底毁灭了叙事故事的线条性流畅性和结构性，使受众在凌乱、复杂、随性的情境中体会着人物和事件的支离破碎的感觉和偶发的矛盾感。《重庆森林》是用两个毫无关联的两个片段组合起来的。第一个片段以蓝色为基调，通过各种跳跃式的慢镜头和运动镜头以跳格印片的方式组成整体画面的的流动感。将警察223及其女友阿May还有贩毒女郎三人的情感故事娓娓道来，女友阿may因为警察223长的越来越不像三埔友和而和其分手，而223失恋期间在酒吧与贩毒女郎巧遇，对其产生好感，而女毒贩一心在自己如何逃命如何奔波上苦苦纠结，第一个片段画面基调比较低沉。紧随第一个故事之后，第二个故事的表现方式截然不同，整体基调较为活泼，通过灵动的画面，跳跃的光线和激情的流行音乐塑造了整体画面的质感，该片段讲述了警察663、空姐和女服务店员之间的情感发展状况。警察663在高空泡到漂亮空姐，空姐离他而去，女店员因一面之缘对警察663怦然心动并采取手段在663内心扎根萌芽。王家卫利用画面和情感基调的区别构成反差，是整个影片分成两部分。然而这两个片段又是互相交错的存在着某种细微的联系，其中第一片中女店员菲和贩毒女郎在一家玩具店擦肩而过，第二个片段中女店员菲和警察223在快餐店也有过一面之缘，这些都是经过导演仔细安排和穿插的。

除此之外，《东邪西毒》在这方面也表现得尤为突出，王家卫把小说《射雕英雄传》的 人物的性格、故事的环境和情节几乎全部颠覆，所表现的不是整个英雄武林，而是出于武林中的人们的内心世界，影片中景物画面对人物性格的渲染有十分重要的作用荒漠狂沙、流水灯影、高山枯树、阁楼等这些意象是人物内心意识的象征这样就会造成画面和情节表面的支离破碎，这种表现手法类似于中国古典诗词的表现手法，古代诗词中通常会运用大量的意象来表现人物的内心世界，然而那些意象之间表面看起来通常是不连贯的，构成结构的跳跃如《天净沙 秋思》中的各种意象，但它所要表达的主旨却是一定的，这和王家卫的电影有异曲同工之妙。虽然整个影片看起来不连贯情节不流畅画面支离破碎，但每个影片所要传达的主题却不变。表面支离破碎的画面，其内在涌动着的人物的内心意识和情感却是连贯和流畅的。《东邪西毒》无论情节怎么晦涩难懂，它里面的人物爱恨缠绵的情感意识却是灵动的。这就好比一面镜子，虽然它的镜面被震成了无数块，照镜子时我们会在各个碎片中发现不同角度的自己，始终是自己的影子，不是别人。王家卫导演正是用这面“镜子”来表现不同的角色，电影中支离破碎的画面好比镜子的各个碎片，它投射出来的是剧中人处于现代都市与复杂的人物关系中彷徨而失落的状态，较常规的电影手法更能表现出剧中人物迷微的内心世界支离破碎的画面一定程度上是人物内心意识的外延。

2、同一人物在不同电影的出现

同一个人物在不同的电影中出现，或者同一类人出现在不同的电影中，这也是在王家卫电影中比较常见的一种特点。比如《重庆森林》里的何志武出现在《堕落天使》中，是天使三号，也是因为在5月1号吃了过期的凤梨罐头变成聋哑，不同的是《重庆森林》里何志武不是聋哑；在《花样年华》里出现的苏丽珍、周慕云到后来又出现在2004年拍摄的《2046》电影里面。在他的电影里面有着相同的一类人，他们是人心的禁锢，还是情感的束缚，《阿飞正传》里面梦想飞翔却飞不起起来的阿飞、渴望醉生梦死的东邪和西毒，到处行骗的周慕云等他们可能是王家卫的个人特质或者处于香港都市边缘人迷茫的共同性格。

王家卫利用这些人以及出现在不同电影中的相同意象，如灯影、旗袍、留声机等，来表达某种独特的虚无的世界，根据影片不同时代的设定，来设定不同的空间，但他描写的世界总是一样的。表现的是处在东方与西方渗透，传统与现代交融的多元文化混合的被西方统治的自由贸易高度发达的香港社会中人们的无根性，他们迷惘的人生状态和彷徨的内心世界。

3、“另类”爱情讲述；对数字和时间的偏执

传统电影爱情叙事常将爱情诠释为相遇相识相知相伴一生，从怦然心动发起进攻发生矛盾到最后的至死不渝。王家卫并不这么循规蹈矩也没有落入俗套，他的爱情讲述是灵魂的触碰是极其热烈而又合乎情理的。重要的不是爱情的过程，而是爱情本身，是产生爱情的人物的内心世界。他的每部电影几乎在这方面都堪称经典，不论是《重庆森林》里菲和警察663的情感碰撞，还是《花样年华》周慕云的情感纠葛，还是《一代宗师》里面叶问对宫二小姐的蠢蠢欲动，这些爱情是似乎得不到虚无飘渺的，而又悖于传统的，可是却是圣洁的叫人无法自拔的。暧昧有毒，多少人都中了王家卫的这剂毒而没法自拔。

另外，王家卫的电影片名几乎都是四个字，这也算他的偏执习惯之一。四个字是中国古老而自然的一种语言使用习惯，诗经中大量的四字结构，成语也是四个字，他们寓意丰富而又短小精干。王家卫的性格偏向欣赏和推崇传统美学风格，拍片风格亦是如此。

（三）画外音——音乐和独白的应用

1、音乐的独特运用，用视听折射人物内心

在电影中使用大量的流行音乐、爵士乐、戏曲、留声机里的古典音乐以及许多现代舞，来丰富整个电影的画面，像一场盛大的MTV(music television)，准确地渲染人物内心，充分体现出人物内心的感受，让观众的内心与之产生共鸣。王家卫能自在的游走于各个画面层次，善于运用适合各种场面的音乐，将电影主题和人物内心展现得淋漓尽致。

《重庆森林》第一个片段里面，整体画面基调是低沉萎靡的，在酒吧里面将陈勋奇和贾亚希的原作音乐作为女主角林青霞的主题音乐，而影片的第二部分以激情的美国六十年代流行音乐《加州梦》作为王菲的主题音乐来表现王菲在剧中的灵动感，引导她一步步的将自己内心的欲动化为真实的空间。另外王家卫的第一步英语文艺爱情电影《蓝莓之夜》也是一场音乐的盛宴，主题音乐爵士乐《The story》把女演员诺拉·琼斯内心的纯洁为人处事的态度以及对爱情的信仰演绎的恰如其分。

2、独白较多

王家卫电影中的人物塑造一般通过运用大量的画外音的叙事技巧来准确地构建人物的内心情感世界，其中人物的独白占很大一部分，通过独白更能直接窥探人物的内心情感，大量的心理描写也更能很好的塑造人物性格。

《重庆森林》里警察223失恋后的喋喋不休，“每当我失恋的时候，我就会跑步，把我身体里的汗液全部蒸发掉，这样让我少流泪”、“不知道从什么时候开始，在每个东西上都会有一个日期，秋刀鱼会过期，肉酱也会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑在这个世界上还有什么东西是不会过期的”等等，从他的内心独白可以看出他失恋后的寂寞和失落感，第二个故事中663的自言自语也能很好地反映出人物的内心情感的纠葛。另一种独白式为寓言式的独白，如在《阿飞正传》中，以无脚鸟比喻阿飞飘荡的人生状态，此影片中的画外音独白是王家卫对传统电影叙事模式的一种大胆突破，大量的运用并不直接服务于叙事结构的人物独白，渲染内心情感向单项叙事挑战。将现代都市人情感的迷惘与失落浓缩成了电影里的几

句独白，发人深省，让观众产生共鸣。

（四）慢镜头——奇怪的时空观展现

王家卫电影经常采用慢镜头、平移镜头、和虚浮怪异的画面来渲染人物复杂的心里状态。王家卫毕业于香港理工大学的平面设计专业，在影片上追求唯美的视觉效果，光影的运用十分独特却恰到好处。《重庆森林》里面各种灯光，阳光时不时进入镜头，形成炫目的光感，人物脸上呈现出来的忽明忽暗的光影，以上这些光影效果都能表现出人物失恋后的迷惘失落迷离的情感。在《堕落天使》中，天使2号女杀手在酒吧中的金属色彩的撞击光影的流动给人恍惚和迷离的感觉，表现出人物内心的冷漠和虚无。王家卫打破常规的拍摄手法对视觉美感的追求成为他表达主观意图展现艺术创造力的独特方式。

王家卫电影除了画面的错综复杂，也给人一种时间错乱的感觉。比如《2046》的时间就是错乱的，“2046”这个数字如谜一样，既是周慕云的房间号又是一个时间段，人们往往去2046寻找自己失去的记忆，是周慕云和和苏丽珍一段回忆中的插曲，是他追寻露露时看到的号码也在他的小说中出现过，在影片中，两次在黑幕上写出这样几行字1小时、10小时、100小时、1000小时，数字僵硬的体现着时间的改变，整个故事发生在一个封闭的场所，他摆脱了时序限制。时间的解放意味着思想和思维的解放，时间的不定，慢摇的空境和非线性的叙事统统体现着王家卫后现代电影艺术①的表现手法。

二、王家卫电影叙事特色的形成因素

王家卫这种独特的后现代电影艺术表现手法和重在写意的叙事特色的形成与他自己独特的人生经历，大环境下中外电影文化的影响以及特殊的时代社会背景都有着极其密切的关系。

（一）独特的人生经历

王家卫出生于上海，少年时期也在上海度过，所以在他的影片中大量 ① 出自程青松 《外国后现代电影》，后现代主义电影指对后现代社会的时代特征进行反映和反思的电影类型，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事和伟大神话，它是对崇高感使命感的拆解，表现出实验性质和前卫特点。

出现各种有上海风味的旗袍、各种留声机、各种古典音乐和戏曲，这些都缘于小时候的生活环境；王家卫少年时候喜欢读鲁迅、穆世英、村上村树的作品，这对他后来的人物性格塑造乃至电影台词和电影思想都产生了极为重要的影响。村上村树的语言风格到王家卫的电影里面有了更绝妙的的作用，能将现代人心理上的潜在的疏离感表现得很充分，比如《重庆森林》里“我们最接近的时候，之间只有0.01公分，57个小时之后我爱上了这个女人”、《阿飞正传》里张国荣追求张曼玉时说的“1980年4月16号下午三点之前的一分钟你和我在。因为你我会记住这一分钟，从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为这一分钟已经过去了”；还有重要的一点是王家卫的母亲是一位资深影迷，所以自己从小就对各种电影耳染目濡，这对他后来电影创作有很大影响；同时，王家卫自身也是一个不断创新，不断超越自己的导演。比如科幻电影《2046》获得西班牙最佳外语电影，后来又突破自我拍摄第一部英文电影《蓝莓之夜》，他对影片的拍摄也是精益求精，《一代宗师》历时8年筹备3年拍摄，汇集两岸三地海内外众多明星和工作者，正是这种对电影事业的认真和热忱才会让他在这方面有如此大的建树。

（二）中外电影文化因素的影响

20世纪在法国和美国兴起的后现代主义电影文化思潮对王家卫的电影风格形成产生很大作用，后现代主义电影是指带有能反映后现代社会特征的电影类型，在艺术风格上是无中心的无根据的拼接的戏仿的夸张的带有寓言色彩的多元主义，模糊高雅与世俗，艺术与生活经验的界限。在摄制风格上，电影以受众为主体，不注重故事的线性结构，强化感官刺激，采用拼贴随意插入留白等颠覆传统的电影手段。后现代主义电影对内陆的影响较小，对香港的电影创作影响较大，王家卫导演步入影坛的时候正是后现代思潮的高潮期，他电影中“蒙太奇”画面的应用、虚浮怪异影像和各种流动光影的运用，空前的拼贴手法，主体的消失、怀旧等都是后现代的表现手法。

此外，王家卫电影继承了中国传统电影的含蓄的表达手法，表达人物内心时比较内敛，通过人物的外貌描写、动作描写和心里描写刻画人物性

格。他电影里面传统的服饰鞋子以及等着装的设计和电影中的戏曲留声机的运用也受到传统电影的启发。

（三）特定的时代社会的影响

20世纪的香港是个年轻的城市，地理位置优越独特，它是亚太与世界众多贸易港口的重要交通枢纽，再加上一百多年的西方殖民统治使香港成为一个高度发达的金融贸易会所。同时也是世界政治文化交流的重要基地，殖民统治和自由资本主义为文化提供发展的土壤，同时香港也处于沿海，与内陆联系较少。东方与西方文化的渗透，传统与现代文化的交融使香港成为了混合多元文化的载体。这为王家卫电影无疑提供了大的文化环境，使他在传统电影的基础上接受西方电影文化思潮的影响，从而形成自己独特的风格。

三、王家卫电影创作对中国现代电影的意义和影响

（一）深刻表现了现代都市人的精神心理

通过对王家卫电影叙事特色的考察分析，可以更好地理解其要表达的深层寓意，通过工业时代都市市民生活和爱情故事了解现代人们的精神现状。他的电影更多的影响的是受众，是观众看完电影之后产生的心理共鸣。比如最具代表性的电影《阿飞正传》里面阿飞的性格特质，他一直渴望飞出自己的世界，逃避现实，可是他却从没有付出行动没有飞起来便葬身在苟且的现实生活之中了。这在现实生活中十分常见，处处都有各式各样的“阿飞”，他们迷离，讨厌现实生活但又不加以改变，而是无度纵欲，放纵自己，在生活中没有目的没有目标的活着。王家卫的电影深刻的表现了现代都市人迷离渴望自由又不知所措的精神心里。

（二）对现代电影艺术探索有重要意义

王家卫的重在写意具有后现代艺术表现力的电影是对中国传统电影的创新，使中国电影类型增多。他的电影是一种独特的文艺电影，电影中使用的的镜头、摄影风格、流动的光影、虚浮怪异的画面、音乐以及富有哲理的台词和独特的内心独白等都对传统电影都很大影响，尤其是对香港电影，当然对内陆的电影也有一定的影响，比如自他以后许多电影便开始蒙

太奇画面的应用。同时，王家卫电影对中国的电影文化和媒体文化产生了重要影响，他的电影更多的被说成一种风格，一种文化，一种符号越来越广泛的影响着现代精神高度发达的中国精神文化社会。对现代中国电影不论是思想内容所表达的主题还是艺术手法所表现出来的各种手段都有重要的意义。

结语

那张船票、那盏台灯、那个旗袍、那个烫发、那个咖啡馆、那双拖鞋、那个杯子，这一切都被贴上王家卫的标签，也是都市小资生活的标签，所有的这一切都成为一种时代的符号，接近于那个年代的大上海，反映那个时代的香港的都市生活。他的电影和他成长的60年代有非常大的关系，那个时代整个世界处于骚乱迷惘的时代，欧洲、美洲四处革命蔓延年轻人反抗社会，他们迷离，无所适从，有着极其浓厚的后现代主义色彩。王家卫的电影亦是如此，不过他更多的借鉴的是他们的艺术表现手法，而他的内容反映的却是中国社会处在都市生活的边缘人的价值追求和情感世界。纵观王家卫的电影可以用这样几个关键词可以概括他的电影人物：疏离、激情、逃避、迷乱、自由、热情、虚浮、绝望等。王家卫电影虽然现在接受的人群不多，但他的电影是个人的独特探索，是具有特色的，它定会有很广阔的发展空间，将会愈来愈受人们的关注。

参考文献

[1] 周冬莹.《影像与时间》[J] 中国电影出版社 2012出版 99-132 [2] 陈光旭.《一种现代写意电影》[J] 当代电影出版 2001 36页 [3] 丹尼尔·贝尔 《资本主义文化矛盾》[M] 北京大学出版社 1992年 [4] 程青松 《外国后现代电影》[M] 江苏美术出版社2000出版 [5] 张丽莉 《调侃式的嘲讽》 [J] 电影文学 2004年出版

[6] 尚冰、王岳川 《后现代主义文化和美学》[M] 北京大学出版社 1992 [7] 李道新《王家卫电影走向及其文化意义》[J] 当代电影 2001 [8] 张智华《影视文化传播》 [M] 北京文化艺术出版社 2004年出版

[9] 殷婕 《探析王家卫电影中的音乐应用》 [J] 影视文学 2012出版 213-218 [10] 郭越 《论王家卫的电影世界》[D] 电影文学 2005 22-25 [11]卢晓云 《王家卫电影艺术解读》[J] 南京广播电视大学报 2005出版 35-38

致谢

在论文完成之际，我要特别感谢我的指导老师柴建才老师的悉心指导和热情关怀。我在撰写论文的过程中，柴老师倾注了大量的汗水，无论是在论文的选题、论文的构思还是在资料搜集和论文的研究方法方面，都得到柴老师的耐心教诲和无私的帮助。柴老师广博的学识、深厚的文学素养、严谨的治学精神和一丝不苟的工作态度将会是我终生受益，在此表示真诚的感谢。在写论文的过程中，也得到许多同学的宝贵建议和意见，并在此致以深深的谢意。感谢所有关心、帮助、支持过我的良师益友。最后，向百忙之中抽出宝贵时间进行评审并提出宝贵意见的各位老师表示衷心感谢。

第三篇：论电影叙事的诗性结构——以《花样年华》为例

广西艺术学院学报——《艺术探索》第6期

论电影叙事的诗性结构——以《花样年华》为例

董

广 曲阜师范大学文学院

山东曲阜

273165

[摘要]对于诗性结构，不同的学者都有各自的看法。有些人认为诗性结构只存在于长篇巨型文学叙事，诗性结构的体现就是对叙事文本或主题的无限可阐释性。本文试从电影语言和叙事文本出发，通过解读构成电影的部分语言在电影叙事中的功用，从而得出电影叙事的诗性结构的重要体现就是影片中的电影语言具有诗性美等审美属性，并且具备一定的隐喻和叙事功能等。

[关键词] 电影

叙事

镜头 诗性

自20世纪西方文论由认识论转向语言论后，越来越多的理论家和批评家们热衷于其中，将语言上升至本体论的高度。但越来越多的实践证明：语言并不是决定文学艺术作品艺术魅力高低的唯一因素。王家卫自己也认为电影里有些东西是用不着语言也能明白的。而在海德格尔看来，“科学、语言学、语言哲学中的逻辑语言、符号语言和日常闲谈之语言，都是陈腐不堪的语言，因为这两种语言都遗忘并掩盖了语言的存在历史的本质„„本真的语言是诗。”[1]崔茂新先生也曾说过“一切真正的文学作品的本体属性就是它的诗性”，[2]并通过解读《水浒传》之诗性结构，提出了“小说叙事的诗性结构”这一理论范畴。其实，任何一种艺术之所以区别于其他艺术的原因就在于其本质属性。与小说叙事的诗性结构相比，电影艺术将时间的叙事抒情、空间的造型象征完整的纳入自己的美学视野，更具复杂的诗性结构。如果小说叙事是“因文生事”，历史叙事是“以文运事”，那么电影叙事则是隐藏两者于其中背后的影像叙事。小说以文字为媒介，因受众的主体差异性而有不同的抽象世界，而电影艺术却要更多的依赖于形象化、具体化的镜头语言去表达和传递作者的意图和主旨。小说是想象的、内视的艺术，富含深层的意蕴，具有审美的无限延伸性或无限可阐释性。而电影是直观的艺术，善于建构生动的画面和营造意境美，它远不如小说叙事那样行文流畅，结构明显。正是基于以上几点，我们才说电影叙事具有更复杂的诗性结构。这种诗性结构往往借助流畅的音乐与颇具抒情色彩的慢动作，而对叙事成分尽可能地采用省略法。

《花样年华》是王家卫的第七部作品，有着十分鲜明的特色。这部影片改编自香港作家刘以鬯的中篇小说《对倒》，在借用小说的叙事结构的基础上形成了以它为代表的电影艺术本身叙事的诗性结构。电影在低沉的节奏中描写了一段婚外恋爱情故事，像是一场恍惚的梦广西艺术学院学报——《艺术探索》第6期

境，展现了一种忧伤淡淡的东方情怀。用王家卫自己的话说，就是由“一本1972年发表的小说，一部2000年上映的电影，交错成一个1960年的故事。”

一、诗化的镜头语言

《花样年华》中弥漫着一种怀旧情调，王家卫对这种情调的营造烘托，对画面语言的设计游刃有余。他用他感性背后潜在着的理性镜语左右着观众的审美感觉，通过对空镜头、平移镜头、景深镜头的使用，使影片就像一个老者，将已经逝去的花样年华娓娓道来。

（一）空镜头营造诗意画面

空镜头有写景与写物之分，写景的空镜头通称风景镜头，往往用全景或远景表现；写物的空镜头又称“细节描写”，一般采用近景或特写。空镜头的运用，不只是单纯地描写景物，而且也是影片创作者将抒情手法与叙事手法相结合，加强影片艺术表现力的重要手段。在《花样年华》中，袅袅上升、四处弥漫的浓浓白烟淹没了刺眼的灯光；绵绵细雨沐浴下孤独的街灯，独自散发着昏暗的光；一滴水珠将地面的积水轻轻地荡起层层涟漪；还有苏丽珍身上不断更换的美丽旗袍等这些极富诗意的画面伴随着悠长的音乐，引起了观众感情上的共鸣，使得观众深深地体会到了主人公剪不断，理还乱的纷繁愁绪。在旧道德的束缚下，他们只能对这种真实而遥远的爱情表示无奈，只能感慨匆匆流逝着的美好时光，画面间流露着主人公无言的哀愁和淡淡的忧伤。

电影中的空镜头与文学、绘画艺术中的“留白”作用大体是相似的。留白可以营造出较强的空间感，给人留下想象的余地。文学中有“惜墨如金”、“无言之境”、“不著一字，尽得风流”的说法，其实这都是艺术追求的一种境界。同样，空镜头可以让剧情的发展暂停下来，给观众留下思考和感悟的时间。但是，值得强调的是，空镜头的出现并不是让观众的情感在这片刻的时间内宣泄而出，而且是让众瞬间离开剧情，然后理性的体悟出隐藏在画面背后的、创作者所要表达的主题和情感。

（二）移镜头平稳节奏，渲染情节

移镜头具有一种“戏剧性”价值，“因为运动自身具有某种特定含义，其目的是通过突出这种运动来表现一宗在剧情的展示过程中注定要起决定作用的物质或心理元素。”[3]在《花样年华》里，王家卫使用了大量的平移镜头。这种镜头的第一个作用是转场。在电影中我们发现，当两个场景之间变换或从黑场过度到另一个场景时，平移就会出现。并且，这种平移还伴随着张曼玉纷不断变换的旗袍，让观众感受到了空间和时间的变化。平移过程就如时间缓缓的流逝着一样，使画面的整体节奏更加平稳。移镜头的另一个作用是渲染故事情节。影片中有两个经典移镜头出现。第一个出现在苏丽珍和周慕云第一次约会喝咖啡，两人各自广西艺术学院学报——《艺术探索》第6期

说起丈夫的领带和妻子的皮包的时候。受60年代香港社会环境的影响，他们的爱情被当时的道德所束缚，注定将成为“无言的爱情”。平移的出现渲染了情绪，使观众开始为主人公担心，担心他们的爱情会有多大压力，担心他们是否会有一个完美的结局。另一个移镜头的出现是苏丽珍和周慕云在写小说的时候，镜头在镜子前来回平移。来回的平移渲染的是一种演绎在文艺里的欲拒还迎，这种感情十分暧昧，让我们感觉亲密中还有些若即若离，喜悦中带有淡淡的哀伤。

（三）全景深突出事件，引发联想

“景深镜头不是像摄像师使用滤色镜那样的一种方式，或是某种照明的风格，而是场面调度手法上至关重要的一项收获：是电影语言发展史上具有辨证意义的一大进步。”[4]恰当的使用景深镜头能够更简练、更灵活的突出某种事件。由于全景深镜头形成的复杂画面空间结构具有多层面和多元性、多义性，这就使观众在欣赏影片时有相当大的自由选择权，能够对某些画面形象做出自己的判断和理解。

在《花样年华》中，当镜头不移动的时候，我们很少看到有推拉镜头。其实，这和电影的整体基调是相符的。王家卫对全景深的偏爱都体现在这些固定镜头里，他总是用全景深来描绘电影中最富诗意的画面。因为，全景深能以一个单独的镜头表现完整的动作和事件，而其含义不依赖它与前后镜头的联结就能独立存在。比如，苏丽珍走出2046房间的那组镜头。画面一开始就是旅馆的走廊，走廊的一边轻轻的飘着深红色的窗帘，天花板上一字排开的灯散发出乳白色的光。接着就是苏丽珍走出房间。一般的画面经常是镜头跟着一个人走出走廊，然后再下楼梯。但王家卫的选择却不是这样，当行走着的苏丽珍突然停在走廊上时，他让观众的视野停留在了苏丽珍的身上。也许，导演就是想让观众与被摄主体保持一定的距离，似乎是可望而不可及。只有这样，在他们的爱情枯萎的时候，观众的情感落差才不会很大，感觉也不会是特别痛惜，而只是一丝淡淡的忧伤，因为这一切已经在他们的意料之中。

二、音乐与节奏的诗性美

《花样年华》中的音乐带有强烈的怀旧气息，散发着王家卫电影所特有的唯美主义气息。对于音乐能否起到叙事的功能，历来有不少争论。但王家卫电影中的音乐却从来都被认为是叙事性较强的，并且他的电影中的音乐一般都以重复来表达某种叙事，传达某种情感。重复是叙事的一种方式，在电影中，它以重复镜头、语言、音乐等达到强调或淡化主题的目的。艺术重复手法的运用不仅推动着故事情节的发展，而且使得影片整体节奏舒缓、悠长，呈现出一种诗性美。

主题音乐是整个电影所有音乐的核心部分，它的出现必须能够更加细致地描绘人物的心广西艺术学院学报——《艺术探索》第6期

理世界，能够暗示影片主要人物的前途或命运，更好地表达、概括电影的主题思想，这样才具有审美属性。单主题音乐《Yumeji’s Theme》在《花样年华》中反复出现了九次，每次都是伴随着男女主人公的邂逅出现。它不但暗示着男女主人公之间跌宕起伏的爱情故事，而且将强烈的的怀旧感呈现出来。每当音乐出现，观众就可以判断剧中的某个人物或剧情发展一定会出现转机。第一次，麻将桌旁，周与苏相对一笑：第二次，苏下楼买饭；第三次，两人在面摊前寂寞无助；第四次，在2046房间里；第五次，两人一起写武侠小说；第六次，两人一起在2046房中写小说；第七次，苏无聊的旁观麻将，周与同事应酬；第八次，两人分别，拥抱哭泣；第九次，影片结束。在影片中，主题音乐是周慕云与苏丽珍情感交流的中介。在不同的场景中，他们情感交流的方式也有所不同。在同一场景内，他们用眼神、动作或言语交流，例如周慕云与苏丽珍在麻将桌旁相视一笑的情景；在不同场景中，则利用蒙太奇制造出一种超越时空的心灵上的交流，例如苏丽珍将视线移向窗外的同时，周慕云也将目光朝向报社办公室的窗外。在这里，主题音乐将原本属于不同时空的影像贯穿在一起，不但增强了剧情的连贯性和整体性，也使他们之间的情感交流更加默契。

清代文学家刘大櫆在其文论《论文偶记》中写道：“文章最要节奏；譬之管弦繁奏中，必有希声窈渺处。”在《花样年华》中快慢相间的节奏在烘托气氛、渲染情绪的同时也呈现出一种诗性美。经典例子就是苏丽珍在旅馆中寻找2046号房间。苏丽珍急速上楼有四个镜头，共用了五秒。然后苏丽珍凭栏而立，陷入沉思，共七秒钟。接下来的七个镜头共用了七秒。“快——慢——快”，19秒内完成了两次节奏的变化。一张一弛，张弛有度，诗性美十足。正如美学家朱光潜所说“我读姚雪垠同志的《李白成》，特别欣赏他在戎马仓皇的紧张局面之中穿插些明末宫廷生活之类安逸闲散的配搭。我们有些音乐和文学方面的作品往往一味高昂紧张，就有缺乏节奏感的毛病。张而不弛，吾不为也！”[5]

三、“双层结构” 的叙事文本

电影叙事除了像文学叙事注重故事内容本身是否精彩外，更应该注重怎样把故事讲出来。百年电影史上，大部分电影都选择了线性叙事方式，因此，我们有理由说电影人对电影叙事方式本身的关注是多么匮乏与可怜。但《花样年华》采用了“双层结构”的叙事文本，故事情节高度简化，颠覆了传统的电影叙事结构与技巧，被认为是“反叙事”的电影。但他这种类似法国新浪潮电影淡化故事情节和人物性格等的叙述方式所带来的效果就是：整部影片简洁精练，使人感到每一个细节都与主题有着紧密的关系，没有一丝多余的成分。

电影讲述的是一段婚外恋爱情故事，两个家庭里的四个人相互爱上了对方的伴侣。但王家卫并没有探讨婚外恋的对与错，他只是在客观地描述两个婚外恋的受害者。在他的文本中，广西艺术学院学报——《艺术探索》第6期

叙事只是语言的动作，不再是单纯的对历史与现实的再现。影片叙事的巧妙之处在于四个人的故事却只用两个人来演绎，他们各自的伴侣都是隐匿与缺席的。这种叙事被高度简化后的“双层结构”实际上扩大了剧情的容量，增强了剧中人情感冲突的张力，具体表现就是三段别出心裁的“戏中戏”，而这三段戏也恰恰构成了传统婚外恋题材影片的叙事结构。第一段戏是他们想知道“他们是怎样开始的”；第二段戏是苏丽珍模拟丈夫回家后如何质问教训她；第三段戏是苏丽珍演练要求周慕云离开她。结果苏丽珍伤心大哭，不得不承认了对周慕云的爱。这三场“戏中戏”是影片结构的精华，它们恰恰分别对应着婚外恋题材影片中情人的邀请、妻子的痛心、与情人不舍的分手这三段基本叙事结构。影片尽可能的省略了一些过渡性的情节，仅用这三段“戏中戏”就将一个婚外恋故事完美的展现出来。这种对故事情节的简化使得“留白”效果再次出现，给观众留下了无限的想象空间。

四、对主题思想的诗性隐喻

年代恰恰是对西方文化和体制进行反思，也是流行文化成为反叛力量的开始的年代。或许王家卫正是通过这样一部电影来回忆他自己的60年代，来表达他对那个时代的反思。纵观影片，导演通过对画面、情节、音乐等完成了对主题思想的诗性隐喻。

“所谓隐喻，那就是通过蒙太奇手法，将两幅画面并列，而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击，其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想。”[6]而隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧，它能给人形象生动、耐人寻味的感觉。在《花样年华》中，王家卫正是多次运用隐喻蒙太奇这一手法把影片中的人物情感、时代特征和文化内涵等暗含在每一个细节中，在深化主题思想的同时，极大地增强了影片的新颖性和审美性。如“孤独的街灯”反复出现，其实这象征着苏丽珍内心的孤独和寂寞。影片中“挂钟”的出现，则隐喻着时间的流逝，岁月的无情。影片快要结束的时候，一个移镜头将吴哥窟的重重建筑展现出来，还有一个仰拍山的镜头，这似乎隐喻着他们的爱情有着重重阻隔，他们之间始终隔着一座高山。绣花拖鞋的消失，隐喻着他们之间的爱情不会结果。花样年华里的相遇却是一个无言的结局。而周慕云把自己的秘密埋藏在柬埔寨吴哥窟附近的一个树洞里，这或许隐喻着那个时代、那种情感的消逝。正如影片台词所说：那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着„„

《花样年华》中的中国传统戏曲，如粤剧《红娘会张生》、越剧《情探》、苏州弹词《妆台报喜》都是描写男女之间坎坷不平的爱情故事的。这些戏曲的故事情节与《花样年华》大广西艺术学院学报——《艺术探索》第6期

体相似，用这些戏曲是为了映射人物与故事情节，达到对主题的诗性隐喻。影片正是通过对隐喻手法的运用，反映了婚外恋男女主人公的不幸遭遇，也映射了那个时代人们的感情观和道德观。

五、结 语

通过对《花样年华》中的镜头、音乐、叙事文本等的解读，从电影艺术本体出发，指出小说与电影叙事之诗性结构的不同，从而得出只有电影语言具有诗性美，并具备一定的隐喻和叙事功能，这种影片叙事的结构才能称之为诗性结构。当然，电影叙事只有从电影艺术本体出发，最大限度的运用自己独特的艺术元素，并与时代背景紧密结合，可借鉴民间隐形结构，将民族色彩和人性内涵融入其中，增强新颖性和审美性，这样才能使电影叙事的形式与内容相得益彰，使诗性结构特征更加明显。

【参考文献】

[1]伍世文.论海德格尔的诗性拯救[J].暨南学报:哲学社会科学版,2007(3)[2]崔茂新.论小说叙事的诗性结构——以《水浒传》为例[J].文学评论,2002（3）[3]马塞尔·马尔丹电影语言[M].何振淦译.北京:中国电影出版社,1992.9 [4]安德烈·巴赞.《电影是什么》[M].崔君衍译.北京:中国电影出版社.1987.4 [5]朱光潜.谈美书简[M].上海:上海文艺出版社.1980.8 [6]马塞尔·马尔丹电影语言[M].何振淦译.北京:中国电影出版社,1992.9

第四篇：动漫电影《疯狂原始人》的故事结构及叙事方式探讨

动漫电影《疯狂原始人》的故事结构及叙事方式探讨

作为电影的一部分，动漫电影受到了男女老少的喜爱，属于全球范围内没有界限的影视类别。而出产于美国好莱坞的动漫电影，更是出现了很多的经典之作。《驯龙高手》《功夫熊猫》《小黄人大眼萌》《怪兽大学》等等作品，以一个故事，传达出了发人深省的道理，是一种文化的柔和性转达。动漫，跨越了文化和语言的障碍，呈现了多元的电影艺术。我国每年都会引入大量的好莱坞动漫作品，其中包括例如《花木兰》《功夫熊猫》等中国元素的动漫电影，可见动漫影视作品的影响力之巨大。以梦工厂、漫威等动漫公司为代表的好莱坞动漫电影制作公司，其故事结构和叙事方式的创新，是起动漫影片成功的重要因素。在《疯狂原始人》中，充满了张力的故事叙述，具有明显的好莱坞电影标签。《疯狂原始人》不仅故事新颖，对于观众的心灵冲击和视觉震撼，都散发着好莱坞浓郁的艺术象征力。[1]

一、动漫电影《疯狂原始人》概述

在动漫电影《疯狂原始人》中，新颖的故事，独特的故事结构设计，强烈的视觉冲击和感官享受，都依托在整部影片的叙事方式之上。一个好的故事，可以吸引观众，精彩的情节设计，才能保证故事结构的优异。同时，在人物形象的设计上，不仅要独特鲜明，更要有突出性，人物在故事里，故事在发展中，整部电影的主题思想便很自然地表现了出来。这一切并不显得做作。动漫电影与普通电影不同，它的叙事文体风格有很大的可塑性。本文讨论的影片《疯狂原始人》，是2013年导演导演科克?德?米科和克里斯?桑德斯执导并编剧的一部动漫大作，英文名The Croods。这部3D动画电影，由美国美国梦工厂动画公司进行制作，21世纪福克斯公司发行，影片的配音演员不乏大牌明星，凯瑟琳?基纳、尼古拉斯?凯奇、瑞恩?雷诺兹等人参与了配音。影片讲述了咕噜一家六口的神奇经历，在冒险中，追寻光明与爱，梦想和温暖。居住在山洞的咕噜一家，受到老爸瓜哥的庇护，他们以抢夺鸵鸟蛋为生，还要躲避野兽的攻击。小伊是瓜哥的大女儿，她喜欢新鲜事物，并追求刺激，与瓜哥的呆笨不同，小伊并不想过这种无聊的生活，她希望走出山洞，到外面的世界看一看。世界末日的到来，让咕噜一家不得不离开了久居的山洞。外面的世界是那么的美丽，那么的诱惑，却又是那么的危险，食人的花草，偷袭的野兽，处处暗藏杀机。这时，他们遇到了一个游牧民族的人，盖，他帮助咕噜一家战胜了种种苦难。这个年轻的小伙子富有智慧，思想奇特又富有创造力，咕噜一家从盖那里知道了走路要穿“鞋”，生存要靠脑袋等等。这个发生在远古时代的故事，在银幕上大放光彩，赢得了全世界各地观众的好评，票房高达5.8亿美元，并获得了2013年BMI电影和电视奖的电影音乐奖项。电影的主题突出了人性的一面，以原始人类进化的缩影，引出了积极向上、创新进取的乐观积极态度。精美的画面制作，都在衬托着光明、梦想和家人的情感内涵，人性不会泯灭，爱终能胜过一切，哪怕是末日到来。

二、故事结构设计分析

《疯狂原始人》的故事结构设计，有着强烈的生态回归态势，以多重角度展现动漫电影的特色，这样的动漫电影更能贴近观众，更能带给观众笑声。特别是人物造型的惊奇设计，配合着故事结构的设计，把电影主题的正能量展现得淋漓尽致，当光明、爱、勇气、家庭等等温暖而又积极的概念在观众心中形成时，影片的故事结构设计已经被证明是成功的了。

（一）多重角度下的《疯狂原始人》

影片采用了多重角度的电影设计，多元化更显全面。影片面向全体观影人群，从孩子到老人，都是它的目标。所以，多重角度的设计，不仅可以丰富影片的故事内涵，更能够牢牢抓住动漫电影的主体人群――孩子。视觉上的搞笑，奇妙艳丽的景观，感人的音乐配上呆呆的人物，在笑声中被感动，富有游戏性的故事情节让整部电影都充满了童趣。而在成人观众中，这些设计又有着更深一层的意义，根据不同人群的阅历和经验思维，《疯狂原始人》带给了他们一些属于自己的心灵感悟。这也是影片的成功之处，以多重角度，保证了多层次的观影人群。[2]

（二）惊奇的人物造型

在人物塑造上，《疯狂原始人》给观众一种惊奇感。与以往的动漫电影不同，《疯狂原始人》并没有刻意美化哪一个人物，而是采用了不同于传统动漫的设计。肌肉发达，呆板的老爸瓜哥、女汉子形象的小伊、无脑的弟弟坦克、爱咬人的小珊，还有那个让观众抓狂的老奶奶以及机智的盖。这样的人物设计，不显纷杂，却更丰富，观众们感受到了惊奇。人物的形象设计，正是故事结构设计的一部分，是对故事情节的补充，是影片故事情节推进的基础。[3]

（三）正能量的传达

原始的一家人，在末日里寻找生存下去的希望。盖的出现，改变了这家人对世界的认知，帮助他们战胜了灾难。从山洞里走出的咕噜一家，和在草地上生存的盖，都在向观众传递着正能量。光明、爱、家人、勇气、坚持等等，这些在冒险中获得的感悟，正是影片的情感传达，正能量的表现，使得电影与以往的电影的老套形成了明显的对比。

（四）故事背景的创新

故事的背景和创新，是动漫电影区别于一般电影的一个故事结构设计特点。而基于动漫电影的背景可塑性，艳丽的故事背景，夸张的场景设计，配上创新的故事结构，这就是一部完美的动漫作品。而得益于现代科学技术，3D显示技术的引入，让整部电影的立体感更强。将影片的情感寄托在故事场景当中，在观众的眼中，这样的场景便如同活了过来一般。盖脚下的草原不再只是草原，瓜哥的山洞更像是一个枷锁，维持生计的鸵鸟蛋是一个无形的枷锁，危险的鹦鹉虎，神奇的皮带猴等等。同时，配合电影原声音乐，观众不只是在看电影，更像是在享受电影，仿佛亲身置身于那个原始社会，与咕噜这一家原始人家庭一同冒险，一起经历了那场世界末日。《疯狂原始人》在场景空间布局上，色彩的使用很有技巧，迎合着原始人生活的原始社会，深蓝色的夜空，蓝绿色调让影片变得更加清新，这是大自然的颜色，这是咕噜一家的颜色。

三、叙事方式分析

动漫电影的叙事性，与其他艺术作品相比，在本质上是一样的。都是对故事的描述，对话语完成的体现。而在动漫电影中，特别是在《疯狂原始人》中，观众们还看到了更多其他的叙事特征，如运动性的叙事，幽默性的叙事，绘制幻想的叙事等等。这些都是动画电影的艺术展现，是属于人们生活中的艺术世界的另类展现。在《疯狂原始人》中，观众感受到了“讲故事”这样的叙事方式，而且是两个故事，瓜哥在讲故事，盖也在讲故事，两个故事最终成为了一个故事。而他们讲故事的方式，便是这部影片的叙事方式，即叙事时空的生态穿越。为了与影片的“原始人”相衬，在影片的场景设计上也很“原始”很生态。借助这样的叙述方式，交代出了故事的发生时间、故事的背景、故事的人物，并为故事的发展奠定了基础。这就很成功的塑造并拓展整部动漫影片的时空呈现力，看电影的观众，不再只被故事情节打动，在大自然的魅力下，被湖泊和山林的美丽所打动，被末日的场景所震惊。在《疯狂原始人》中，还能看到一些很“疯狂”的东西，那奇怪的鹦鹉虎，形象化的一些巨型动物，大大的老鼠、大大的猫、大大的狗，这一切，似乎都在不经意中，暗示着人类与动物之间的关系的思考。这是出于自然下的原始人面对的动物，也是生活在现实中的我们面对的动物。影片中的大自然那么美，也那么危险，现实中的大自然呢？这就引发出了成人观众更多的对于生态，对于环境，对于动物人类关系的思考。《疯狂原始人》很巧妙地通过叙事方式，明确了影片的主题思想，点明了目前存在的生态人文的紧张关系。孩子们眼中的欢笑，让大人观众们思考的更多，这就是动漫电影的艺术特点所在。而这样的叙事风格，也不愧它2013年风靡全球的名号了。

四、对我国动画电影叙事的启示

从《疯狂原始人》的电影本身看到了故事结构和叙事方式的特点，这部电影的成功，不只是说一说就好的。在思考它的成功的时候，带入我国动漫电影产业的角度思考一下，这样的故事结构和叙事方式，不正是我国动漫电影所缺少的吗？卡通形象不一定要选用经典，人物设计不应定要唯美而论，故事情节不一定要儿童趣味化，叙事方式不一定单一而论。扩展动漫电影的观影人群范围，充分利用动漫电影优于一般电影的限制要求，天马行空也好，肆意想象也罢，减小电影的排斥力，不只是做快乐的动漫电影，更要赋予它更多的内涵的意蕴。如同《疯狂原始人》中，有挫折，有困境，有灾难，有突破，适合孩子们对于希望对于正义期盼的观影需要，也适合成人对于生态人文关系思考的观影反思。例如，瓜哥这个人物形象，经历了从呆板到成熟的转变历程，对盖的怀疑到对盖的信任，甚至不惜奉献出自己。这是对“父亲”这一人群的赞美，也是对“父亲”这一人群的教育。这是美国动漫电影的一大优势所在，也是我国动漫电影需要学习的地方。不去一味的否认，也不去一味的赞美。《疯狂原始人》中对于生态的表达，不是教科书式的展现，并不突兀，很自然很柔和地渗入了观众的心中。这样的叙事方式，借助独特的人物、动物造型，在人们熟悉的基础上，给人以耳目一新的感觉。这样的人物设定，有助于对人物性格的塑造。在那个原始社会，这样奇怪的原始动物便似乎变得很合理了。这是对观众的暗示，也是帮助影片在某些方面进行过渡。这些，都是我国动漫值得学习的地方。《疯狂原始人》带给中国观众欢乐的同时，也带给中国的动漫电影人一些全新的思考。

结语

对于《疯狂原始人》而言，经典一词随稍显沧桑，却也符合其动漫电影的地位定位。场面的大气，人物的惊奇，故事结构设计的巧妙，叙事方式的独具匠心，配合影片音乐和色调的使用。这一切的一切，带给全世界观众的不仅是一场视听盛宴，更是一部值得深思，值得回味的经典之作。同时，出于对《疯狂原始人》动漫电影的研究，其艺术表现力、叙事张力，乃至思想内涵等等，都引出了对我国动漫电影的学习和思考，这里有值得我们学习的地方，也有值得我们反思的价值。

参考文献：

[1]王健.《疯狂原始人》故事情节剖析[J].艺术科技，2014（8）：33-34.[2]许夏营.动画电影如何穿透文化――《疯狂原始人》的“叙事透明性”分析[J].当代电影，2014（1）：60-62.[3]陈进武.启蒙之“光”与“合家欢”式的怀旧――动漫电影《疯狂原始人》的叙事张力[J].东岳论丛，2014（3）：98-101.

第五篇：电影产品的营销方式

电影产品的营销方式研究——以哈利波特为例

【摘要】本文将从营销学角度探析论述电影《哈利·波特》系列在市场上取得瞩目成功的一些原因。本文从商业模式的角度，通过对文化产业中哈利·波特的商业模式进行分析，总结了十二种营销成功的相关方法，除去一些客观因素，也进一步分析了口碑营销、粉丝营销、饥饿营销、反向营销和品牌营销几大营销手段，并结合这几种手段与电影营销的联系，最终探析出哈利·波特系列电影是通过怎样的市场运作和营销手段而取得巨大成功的。哈式营销给我们的启示是，它将目标顾客、价值主张、营销模式与盈利模式集合，形成利益最大化，又添加新式营销手段，与时俱进汲取销售精华并去其糟粕，让哈利·波特电影的竞争力跟上时代潮流，不被淘汰，活力永驻。

【关键词】哈利·波特电影；营销手段；饥饿营销；反向营销

一、引言

2011年，备受瞩目的《哈利•波特与死亡圣器（下）》于7月15日在美国上映（内地8月4日），凭借终结篇的号召继续席卷全球的票房神话，成多国票房冠军，首映周末三天在北美地区狂收1.68亿美元，并以4.76亿美元成为全球最高的首映票房。这是属于《哈利•波特》系列的完美落幕。

自从《哈利·波特与魔法石》于1997年在英国出版以来（2000年登陆中国），迅速在全世界引起一股魔法热，这是属于哈利·波特的狂潮。而其系列电影自2001年上映以来，则凭借其充满魔幻主义色彩的魔法世界和独具特色的“哈式”营销策略席卷了整个世界。华纳兄弟娱乐公司（Warner Bros.Entertainment, Inc.）一开始就把全球市场当作了自己的目标客户，而非单一的某个国家。说到世界这个大市场，在国际市场的营销中，企业就需要建立起一个综合有效的国际市场营销信息系统，这是因为：（1）市场的扩展。市场都是随时变化发展的，需要企业随时关注最新动态，及时调整作战方略。（2）消费者需求的变化。现代管理学之父——彼得·德鲁克（Peter F．D rucker）说过：“创造客户是公司的首要任务。顾客是企业的生存和发展的基础，是企业最基本的资产。”要想让企业有生命力，就要了解客户的需求并留住潜在客户、发展新客户。（3）市场竞争的变化。随着国际市场营销环境日趋复杂，市场竞争越来越激烈，比如在电影行业中，就许多大片如（《加勒比海盗》、《变形金刚》）等，会与《哈利·波特》共同争夺市场的关注。据悉，自从《哈利·波特与魔法石》(Harry Potter and the Sorcerer’s Stone)在2001年上映以来，其相关产品已经为华纳兄弟影业公司带来了超过121亿美元的毛收入，相信这个数字就在现在——这眨眼间的时间内都在不停的增长。而截至2011年其出品的《哈利·波特》系列电影在全球范围内票房收入已经超过74亿美元，稳居全球“最赚钱”电影系列。出于从小对哈利·波特的热爱以及学习相关知识后对它营销取得巨大成功的原因的兴趣，我决定在本文中探讨一下这些原因。

二、关于电影哈利•波特营销方式的正式探究。

营销要想获得成功，不得不关注以下几个要素，包括：目标顾客、价值主张、营销模式、客户关系、盈利模式、核心资源、关键业务、合作伙伴、成本结构。关于哈利·波特电影的营销，我总结了以下几个成功的因素：

（一）口碑营销，及产品本身的优越性。不管销售手段如何高明，商品本身要有高的质量才会经得起众人的推敲，才不怕在时间的洪流中褪去光彩。从产品自身角度讲，早先几部《哈利·波特》（书籍）很好的抓住了青少年儿童的心理特征。父爱母爱、友情、懵懂的恋爱观、以及其他人际关系线索和属于青春期少年的美好品质，随着故事情节日渐加深，越到后期越发能彰显个人性格特征，这些都成功吸引了成长期孩子的视线。而这些特质在电影中被小演员们生动刻画，十分符合原著人物形象。这就让书迷对电影产生认同，并有了代入感，从而使书籍与电影良好衔接。值得一提的是，从第六部电影开始，由于华纳公司拍摄时刻意将初始目标人群扩大到成年人，使得观影年龄扩展更广，无疑会让商家都赚个盆满钵满了。更要知道，每个年代的人都有属于自己的时代烙印，这一点恰恰招揽了一大批哈迷。对于每个时期的人而言，都有属于自己的一种归属感，这是一种个体对于某个组织的认同。哈利·波特的出现不仅满足了儿童的兴趣，也满足了成年人对于新鲜、新奇和奇幻世界的向往。因为每个人都幻想能拥有魔法的力量，可以无所不能，成为英雄，拯救世界。在这个竞争日益激烈的社会，每个人都感受到越来越明显的生存压力，哈利·波特为人们在精神上提供了一个休息站，在这里可以天马行空、可以飞檐走壁，挥动魔杖就能看到不可思议。独特的品牌使《哈利·波特》成为典型的口碑畅销商品，它的力量扎根于读者对家人和朋友的推荐，相对于铺天盖地的广告，口口相传实在是一种更有力和有效的流行方式。

（二）小说伴随电影推出。《哈利·波特》将图书出版和电影上映有机整合，对营销时机、方式、效果、问题的把握细致入微。书籍和电影两个角色一唱一和，你方唱罢我登场，况且图书早已奠定的影响力。书籍的出版，已收获了庞大观众基础，这对电影的成功拍摄提供了能够满足市场需求的电影题材。而电影相对于图书来说，更有视觉冲击力，观看时的感觉也是不同的，这样，一大部分书迷很可能也回转化为影迷。

（三）良好的电影拍摄质量保证。华纳公司财力雄厚，有专业的拍摄班底，从制作到技术到演员，无一不是一流的，并且还有Technicolo特艺集团助阵。该公司为哈利·波特系列电影提供了样片和前端服务、电影的发行拷贝以及近几年技术进步后加入的2D&3D数字母版制作、数字中间片等，并携手华纳兄弟完成了几十种不同语言的数字版本全球同步上映、制造分销蓝光和DVD光盘的工作。

（四）独特的首发仪式与名人效应。采用“零点时刻”发布电影预告片、“全球同步”播放等手段，并有若干重要角色出席发布会，直接将电影影响力推向高峰。人们期待的情绪在此时回空前高涨，激发强烈关注欲望。还利用粉丝营销手段。明星的号召力是强大的，影响力不容忽视。通过明星聚集起来的忠实粉丝群体无疑是消费群里的重要消费保障。

（五）强大的市场宣传力度。这同时也是利用了互联网的便利途径进行宣传营销。电影在上映前，便会在网上散布各种消息，还占据了诸多报纸的头条，并推出各种电影花絮相关趣闻。这无疑会渐渐渗透感染那些对《哈利·波特》还不太了解的人，使他们也逐渐感兴趣。一个常见的现象，人们在谈话时，对于他人提出的观点现象有一种想要表现自己也熟知的欲望，所以当他人谈论时，自身也想参与进讨论中。放在“哈式”营销上，营销商抓住人们这一心理状态，一举“拿下”更多观众。不仅如此，电影票定价也不高。这当然是属于整个电影行业的营销手段，以便用低价吸引大量观众，从而用数量取胜然后获取利润。

（六）衍生品种类繁多，领域广泛。图书、衍生品、包括相关的电脑游戏等已与电影密不可分，相互牵扯、互搭便车，进一步拓展了消费人群。这使得虽然电影一部部地上映，前前后后持续了十年之久，但由于衍生品的推新，为整个产业链注入持续活力，所以丝毫没让粉丝有疲软、视觉疲劳和热情下降的趋势，“哈热”情绪不减反增。

（七）反向营销策略。这里的“反向”，指的是先做市场，后再定经销商。具体的做法是：企业的新产品并非通过一级、二级批发商推向市场的，而是在产品上市之初回避一、二级批发商，直接以消费者为中心开展市场营销。一个表现为：看起来哈利·波特或许是目前市场上被利用得最多的品牌之一，但其在特许经营方面实际上利用率甚低。这其中有部分原因是原书作者罗琳女士的坚持对品牌的使用保留控制权，并坚决否决她认为不适当、不利于哈利·波特良性发展的一类特许证。这样看似反营销的策略，反而大大加强了哈利·波特的品牌效应，增强了产品的美誉度和人们的信任感。

（八）版权是《哈利·波特》得以成功运作的核心资源。这里，哈利·波特作者J.K.罗琳起到了一个掌控把关的作用。不仅与导演、演员、出版商有良好合作关系，更严格把关出品内容，使得电影不离其本意，遵从原著，可与书籍很好衔接。若电影翻拍后与原著出入甚远，容易引起原著读者的反感情绪并抵触后续影视作品，不利于顺利进行。罗琳女士利用完善的知识产权，与出版商、印刷商、发行商等等商家签订过严格的保密协议。正是由于图书的版权、电影的拍摄权、衍生品的商品经营权等这些权利的存在，才使得哈利·波特的市场运作得以有效不紊的进行，可以最大化的擭取市场价值。

（九）运用“饥饿营销”手段。所谓“饥饿营销”，是指商品提供者有意调低产量，以期达到调控供求关系、制造供不应求“假象”、以维护产品形象并维持商品较高售价和利润率的营销策略，常运用于商品或服务的商业推广。饥饿营销就是通过调节供求两端的量来影响终端的售价，达到加价的目的。表面上看，饥饿营销的操作似乎很简单，商家定出一个博人眼球的价格，往消费者中投一枚惊喜炸弹，吸引过来潜在的消费者，然后在趁机限制供货量，造成供不应求的热销假象，从而理所应当的提高售价，摇身一变把买方市场转变为卖方市场，从而赚取利润。它的最终目的不仅仅是为了调高价格，其实更是为了对品牌产生高额的附加价值，从而为品牌树立起高价值的形象。这种做法通过实施欲擒故纵的策略，调控产品的供求，强化了消费者的购买欲望。我们知道，消费者都有一种好奇和逆反心理，越是难得到的越有征服的欲望，于是该策略对消费者的购买欲望进行了强化，而这种强化加剧了产品供不应求的气氛，促使消费者在产品刚上市时就迅速出手买入，以防“得不到”。据悉，当《哈利·波特》系列电影的最后一部《哈利·波特与死亡圣器下》在北美上映后，华纳公司称该影片的DVD和蓝光碟将伴随8部电影的套装版一同在11月11日上架，但其同时宣布，这些影碟将在12月29日就将集体下架。这一策略正是考虑到当时影碟市场的疲软，通过饥饿式营销去刺激粉丝购买收藏。而我国市场内其他“饥饿营销”成功的例子有：比如小米手机——曾在不到半小时的时间内售完20万台，创造了奇迹；青年作家郭敬明出版书籍《小时代限量版》时，打出广告“全国限量99999套，封面印刷特殊编码，数字不重复，每本限量独一无二”字样，如此方式使得该书刚一出版立马被读者抢购一空。

（十）影片色调转变。这里，值得一提的是哈利·波特系列电影第六部——《哈利·波特与混血王子》是整个系列转折的标志，因为从它开始，初始定位于儿童作品的哈利·波特正式走向成人化道路，也因此吸引了更多成年观影人群。看过电影的影迷都不难发现一点，哈利·波特系列的整体影片色调都在向灰色靠近。这是因为，灰色在美术学中象征稳定、成熟。在成年人的世界里，事物并非单纯的非黑即白，这里有一处中间地带称为灰色。每件事物黑白比例不同分配，其实可以说是不同纯度的灰色调合成的，总和成呈现出的模样。电影色调的变化意在指出哈利·波特的人生轨迹与思想意识形态已大致形成，亦是从侧面告诉观众，小哈利已经长大、跨入了真正的成人世界。

（十一）根据实际目标群年龄调整相应营销策略。大部分产品对于年龄，即其目标客户，都是有特定指向的。不同的产品对应各异的人群，而当这批客户离开后，便会重新培养一批新客户。这种做法虽然有针对性，却容易在成本上捉襟见肘。而华纳公司在做哈利·波特系列电影营销时，加入了“成长经营”这一重要方法，在培养一代哈迷的同时，提前就了解好大部分哈迷的现在年龄，针对这批群体量身制定营销计划，让他们对哈利·波特的热情持续并可以影响到周围甚至下一代。据统计，哈利·波特后两部电影的成年观众比例远超过前五部。这暗示，对于已经进入成年期的许多哈迷，他们对这个系列的忠诚度反而随着年龄增加了。当哈迷陪同哈利·波特走过第十个年头的时候，正是《哈利·波特与混血王子》上映的关头，前五部作品里哈利已通过一次次的经历完成了属于他的成人礼，同时，这也是众多哈迷们接受成人礼的时间。不仅是对剧情的发展，更是与自己的成长有牵扯不断的联系，使正在走向成年的哈迷们的内心产生了强烈的归属感和认同感。

（十二）品牌营销。指的是通过市场营销使客户形成对企业品牌和产品的认知过程，是企业要想不断获得和保持竞争优势，必须构建高品位的营销理念。哈利·波特到了今天，已然不仅仅只是几本书、几部电影那么简单，它可以代表一种文化、可以体现一种文学价值、而它更是一代人的共同认知，是留在一批与之共同成长起来的哈迷们心中不可磨灭的印记，像血液一样自然溶合在他们的身体里，影响了他们价值观和人生观。最高级的营销不是建立庞大的营销网络，而是利用品牌符号，把商品建到社会公众心里，把产品输送到消费者心里，潜移默化，并在消费时，他们不假思索的选择这个产品。

三、结论

三份作品，七分营销。《哈利·波特》无无疑是很出色的作品，但离不开成功的营销手段。可以说《哈利·波特》创造了一个商业奇迹，它是影史上最成功的商业品牌之一，也是建立在成熟市场机制上的商业运作典范。《哈利·波特》为观众带来的不仅仅只是一个魔法故事，更是一个近乎完美的营销案例，一个绝无仅有的商业奇迹，其实不光这一系列电影，纵观整个哈利·波特产业链，它之所以能做成上千亿美元的产业链，靠的不光是一家或几家企业的资源，而是通过众多合作企业伙伴共同合作，整合了众多在业界有较高实力的企业，集合了众多公司的资源与优势才共同将哈利·波特产业、品牌做大做强的。顾客需求是文化产品产业化的成功商业模式的基础；文化产品质量是成功商业模式的核心要素；利益相关者的密切配合是商业模式成功的关键；营销模式的创新是商业模式成功实现的保证。企业需要“哈式”营销这样的奇招，同时也需要更多的市场调查，以及敏锐的时代嗅觉。或许很多企业在刚成立或者准备建立的时候都有自己心里的潜在客户群和细腻的产品设计图，但在实际操作的过程中却发现不了市场的需求，总是比其他企业慢一拍，这里建议，首先企业要对整个时代的背景作充分的研究，还要与当代人的生活习惯、生活节奏产生共鸣，这样在发掘客户需要什么的时候就会轻松不少。在哈利·波特电影还没有公映时，全美甚至全球就已经对哈利·波特了如指掌、家喻户晓，华纳公司这种培养市场对哈利·波特系列电影饥渴感的营销策略，是其他企业值得学习的，也是我们将来在规划人生目标时需要参考和实践的。同时，粉丝营销这一方法也值得企业关注并发展，它在中国乃至世界逐渐成熟，也许在未来的营销手段中会成为一个销售金方。而哈利·波特的商业运作，对于各企业自己的品牌营销来说，也不无启示：品牌营销需要包装，但归根结底，品牌营销的源头还是一种对于生活方式的构建。比如苹果直接开创一种生活理念，比如星巴克咖啡嵌入到一种生活方式当中。而这种生活方式，正是一个企业独有的、最高端的优势。就像哈利·波特那样。

这些，难道不都值得我们思考吗？

【注释】：

[1]文中“哈利·波特式”营销用“哈式”营销代替

[2]“华纳兄弟娱乐公司”（Warner Bros.Entertainment, Inc.）在以下简称为“华纳”或者“华纳公司”。

[3]“哈利·波特式营销”以下简称“哈式”营销。

【参考文献】

[1]王佳斌.论电影《哈利·波特与混血王子》在“哈利·波特式”营销中的突破与价值，[N] [2]王羽潇.浅谈畅销书的整合营销策略——从哈利·波特系列图书的成功谈起.[J]《CHINA PUBLISHING JOURNAL》,2006.5 [3]黎巍.哈利·波特式营销对运营商的启迪.通信信息报，[N]2007-07-25 [4]甘碧群.国际市场营销学.高等教育出版社,2001 [5]张丹青,吴黎中.电影镜头画面[M].济南,山东美术出版社,2008 [6]萨布哈什·C·杰恩．市场营销策划与战略．北京,中信出版社，2004.4 [7]吴世经．市场营销学．西南财经大学出版社，2000