“亚”佛教电影中女性形象塑造冷思考[共5篇]

第一篇：“亚”佛教电影中女性形象塑造冷思考

【摘 要】佛教电影不仅是对神学体系的普世传颂，还给予观者更多属于精神文化的思维导图，而“亚”佛教电影的现实演进效用也正在于此。该论文结合典型性“亚”佛教电影，试图对该类电影中佛教文化视域下的女性形象塑造进行对比思考，以期在电影的性别差异化书写中探索出此类电影作品中女性形象建构的充盈性表达。【关键词】“亚”佛教电影；女性形象；《爱有来生》；《春去秋来又一春》中图分类号：j90-05

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文章编号：1007-0125（2016）06-0107-02佛教两千多年前源起于印度，作为世界三大宗教之一，在亚洲地区分为“南支”“北支”两个方向传播和发展。“所谓‘南支’，即传向东南亚地区的一支，称为‘小乘佛教’。“北支”先传入中国，在中国经历了一些‘民族化’的改造后又传入了朝鲜半岛和日本，北支又称为‘大乘佛教’。”[1]从而形成东亚佛教文化圈，并对各自国家的经济、文化、政治，甚至哲学、文学、艺术、影视作品等产生了巨大影响。伴随佛教文化普世观的深入人心，电影业似看到增强内蕴的希望，在谋求电影类型化的产业链中，将佛教的哲思性内核与电影的叙事母题或主题思想建立完美的契合成为必要的探索。故该论文重点探寻“亚”佛教电影的叙事模式，感知该类影视作品中女性形象表达的局限与张力。

一、佛教电影的“亚”性叙事自1985年12月28日起，擅长兼容并蓄的电影，就以高融合度的特征与戏剧、文学、社科等学科门类缔造传奇。现如今的电影业，在东西方哲学和世界各大宗教理论体系的托举下，正策马扬鞭，驰向更高的精神彼岸，而对于整个亚洲电影影响较大的理论流派非佛教莫属，以下将从电影之于佛教说起。从佛家文化的完整性表达区分，佛教电影可分为两类：一类属于微观认定，即真实记录或直接搬演佛家（经典）故事，亦或将寺院作为叙事空间展现佛教教义的纯佛教母题的电影。如《**转世》系列、《李炳南居士大德》《达摩祖师》《一轮明月》等。另一类是宏观的分类，佛教电影中涵盖了其他类型电影的表意能指，即将佛教思想融入社会语境的爱情、武侠、枪战等为外壳的影片中，如《龙门客栈》《爱有来生》《等风来》《天下无贼》《少年派的奇幻漂流》等；亦或是以佛家自身扩散或发展作为叙事主旨，其间掺杂情感纠葛、武林争斗、时代巨变等作为叙事分支，辅助佛教主旨的达成，如《少林寺》《春去秋来又一春》。基于两者存在较大差异，这里把掺杂其他类型元素的佛教类电影称作“亚”佛教电影。通过电影人从前期文本创作及观影票房数据的综述发现，“亚”佛教电影的受众市场存在无限广阔的发展空间。首先，体现在佛教思想为世俗化电影带来哲学思辨的精神内核；其次，从受众之于电影的观赏心理来看，佛教思想依托电影的影像效果，以直观的力量击中观者的内心世界。综其电影发展规律，以众类型电影为基点，加入佛教思想的“亚”性叙事，正在亚洲电影市场占据一席之地，并不断充盈受众的思想领地。而作为佛家的“亚”维度之女性，电影在叙述中该如何定位和塑造女性形象？恐应聚焦到创作者的内心思想才能找到答案。

二、双重凝视下的性别弩张电影《爱有来生》是典型的以凄美爱情故事为叙事基础，将佛教思想贯穿电影始终的“亚”佛教电影。该电影改编自上海女作家须兰的《银杏银杏》，由俞飞鸿在1996年假期回国的飞机上发掘，也成为演员出身的俞飞鸿割舍不下的情愫，在历经十年时间的酝酿后，她将该小说发酵成成熟的电影画面，成就了自己的首部导演作品。可以说是两位女性的笃定才成就了这一不俗佳作，同时也为“亚”佛教电影的女性形象塑造贡献了一份力量。纵观中国电影市场，不乏“亚”佛教电影中充斥着女性角色的作品，如《天下无贼》中的王丽和《等风来》中的程羽蒙。然而如《爱有来生》导演和原著作者两个创作者身份均为女性的情形实属不多，而该部电影更俞飞鸿内外双重身份的绝佳载体的重逢，俞飞鸿决定创作《爱有来生》时的坚定和不妥协，似乎与她饰演的剧中角色阿九和小玉在人物性格上不谋而合。“女性也可以通过自身的智慧与能力来追求自由恋爱、呼唤本性与自由意志的回归，从而实现对男性的反叛与报复，彰显了现代的女性主义精神。”[2]《爱有来生》中的女性也在追求自由的恋爱和意志本性，甚至将其做到极致（今生完成不了的夙愿甚至带到来生一起附加完成），正如小玉在前生感叹生不逢时，所以在今生才会毫无保留地把握挚爱。《爱有来生》中佛家的“轮回”思想贯穿始终，女性角色的设计同样具有前世今生的“轮回”意蕴。如两组主要女性角色：阿九（前世）和小玉（今生）、小兰（前世）和雅萍（今生）。她们在爱情世界里被创作者赋予了佛家弟子一般的持久修行，她们悲观厌世，想要通过自身的今生苦修，换得来世无阻的完美爱情。于是出现了阿九背负灭门仇恨与仇家的弟弟阿明相爱，情却不能表里如一，只能用“茶凉了，我再给你续上”的话语行动阻碍情感的递增。当阿明无法承受尘世的冷漠无情，选择皈依佛门以后，阿九的感情修行也正式开始了，佛门内的阿明专注修行，佛门外茅屋里住着的阿九也在日复一日地端茶倒水，在阿明的身后照顾他的日常起居，正如阿九对阿明说：“今生今世，我们所走的路都错了，时间不对，地点也不对，来生我们再会，来生我会等你。”阿九的爱情修行蔓延到今生，还是那句“茶凉了，我再给你续上”，重复的语言动作带给观者内心爱情观的拷问。作品中的另一个形象小兰，是阿明的丫鬟，深爱着阿明。创作者没有以此展开小兰与阿九之间的俗套爱情纠葛，而是把一颗佛心放置在小兰心中，她无私地侍奉所爱之人的挚爱，甚至创作者怜惜女性，将她们博大的胸怀幻化成强有力的“博大的爱”存在，让今生的小兰（雅萍）成为呵护小玉（阿九）的好姐妹。恐怕当俞飞鸿读原著时正是被这种炽烈的性格张力所感动，一股女性觉醒的意识油然而生，并促使她排除万难，历经十余年拍成这部导演处女作。女性视域下的“亚”佛教电影《爱有来生》，女性形象被母性的力量奴役，多半显露着慈悲为怀的佛家意旨。影片在发挥女性创作者独有的情感想象外，也造成女性形象塑造的扁平化，故事内容亦呈现出脱俗的不谙世事之感，因而也存在值得商榷之处。

三、他者语境下的失语症候在男性视角下，女性形象在历史进程中长此以往扮演着“尤物”，她们被物质的浅表引领惯了，选择接受平等语境的引领，不亚于一场灵魂的超度。众多阐述佛家影像的导演，对女性人格的建构往往呈现失语症状。正如石顺义歌词中写道：“小和尚下山去化斋，老和尚有交代，山下的女人是老虎，遇见了千万要躲开。”几句歌词能够较好地反映出普世意义中佛家对于女性的界定，即女性无异于老虎猛兽。故男性导演在“亚”佛教电影中解读女性形象时往往加入男性维度的思考，于是出现了类似好莱坞黑帮片中“蛇蝎美人”的东方式表达。金基德的《春去秋来又一春》中，小和尚的生活被展现成无欲无求的状态，与深山里的鱼、蛙、蛇相伴。直到寺里来了养病的少女，小和尚的心被“恬静如水”的东方少女带走了。少女以楚楚可怜的病态示人，后金基德又以直接的方式展现她白皙的胴体，直接揭示男性视角下的罪恶源泉，女性看似美好的外表下却被赋予了无情的罪恶能指。正如面对负罪归来的小和尚，老和尚问：“淫欲唤醒了占有的欲望，这会导致杀身之祸，是什么让你这么痛苦？”小和尚答：“爱就是我唯一的罪恶。”如此看来，男性导演的“亚”佛教电影继承了类型电影中对女性的偏颇认知，强调女性在爱情中的红色危机，往往只将影片中的女性作为符号化强调，缺少丰满的认知。男性视角下女性地位的失语，导致女性形象成为苦圣谛的源头活水。所谓苦圣谛即“生苦，老苦，病苦，死苦，怨憎会苦，爱别离苦，所求不得苦，略五盛阴苦”。[3]金基德在《春去秋来又一春》中，设计了完美的苦圣谛禅说。影片开头极具生活流地展现小和尚玩弄山野里的鱼、蛙、蛇，并导致它们死亡，以及老和尚的年老圆寂；生病少女的母亲将女儿安心置于寺中，如果此处是面对孩子病态的无可奈何，那么影片结尾处，一位母亲将幼小的孩子抛弃在寺中（似乎看到年轻和尚当年被遗弃在寺中的场景），而在出门时这位母亲掉入年轻和尚无意刨开的冰洞内，似乎昭示着周而复始的因果轮回观念；再加上年轻和尚与养病少女的淫欲之恋以少女移情别恋作结，酿成年轻和尚的杀身之祸。单从表面看来，年轻和尚是后三组事件的罪魁祸首，所有的死亡都来自身处佛境的他。但导演编排了整个春、夏、秋、冬后事件转至又一个春天时，圆满的故事才算有了结局，丢弃幼小孩子的母亲（女性）才是所有因果报应的源头。而电影中男性注视下的女处于无力自我救赎的病态，不仅角色台词失语，还要以坏人之身成为男性角色成长路上的丑恶垫脚石。于是，在男性视角下，女性角色变成万恶有因的诱因、佛法延极的无果。金基德在处理电影时有自己独特的脉络，关于佛家的因果报、轮回、淫欲戒、杀生戒、苦圣谛等都有几乎完整的布局，但在女性角色的塑造上难免过重，毕竟佛海无边，善待众生才是真善。导演冯小刚在《天下无贼》中塑造出小叶这个蛇蝎心肠的女性后，又塑造出像王丽一般心地善良的佛心女性，王丽在电影节尾目涩地坐在餐桌前，不断用食物填满有话难言的嘴，任凭苦难自我消化，何尝不是一种中性化的女性形象建构呢？

四、结论综上所述，“亚”佛教电影中的女性形象具有重要作用，不仅承载着佛家思想的阐述，还在一定程度上发挥着推动剧情发展的作用。然而由于电影作者化的驱使，使得男女导演在对女性形象的解读上存在差异，从而导致女性形象塑造的偏颇，故需进行去性别化的良性沟通，才能较正确地传递佛家的普世思想。参考文献：[1]张慧文.中国佛教电影探微[j].电影评介，2012，（14）：13.[2]常江，李思雪.身体的异化与解放：电视剧《后宫?甑?执?》里的女性身体政治[j].新闻界，2014，（11）：28.[3]高楠顺次郎.大正藏（第1册）[m].东京：大正一切经刊行会，1924-1934.464.作者简介：全芳兵（1990-），女，曲阜师范大学戏剧与影视学硕士，主要研究方向：影视艺术与戏剧文化等；刘成新（1967-），男，曲阜师范大学传媒学院教授，博士，主要研究方向：影视艺术与文化传播等。

第二篇：张艺谋电影中塑造的的女性形象

张艺谋电影中塑造的的女性形象

张艺谋的一系列电影中，女性意识依然遮蔽在男权话语之中，影片仍然未逃脱“女人被讲述”的传统模式。尽管表面上看，女性形象在张艺谋电影中占有重要地位：在《大红灯笼》中，老爷只剩下了声音：在《我的父亲母亲》中，母亲的回忆使叙事表层以母亲为主，突现母亲的美丽、勇敢、执着和痴情，父亲完全成为母亲的陪衬，成为一个符号和回忆，在《英雄》中每个故事都离不开美丽的女侠飞雪，她那曼妙的身姿给观众留下了深刻的印象。以至于有论者认为他的电影以“女性神话”张扬女性意识，可以挤进女性主义话语的潮流[4]，然而，重要的不在于女性占了多大份量，而在于女性究竟是如何出现在电影中。纵观所有张艺谋电影，其中的女性形象大致可分为以下四种类型：

一、情欲型「“我奶奶”、菊豆、颂莲 」

以女性及其女性欲望作为向西方世界展示东方风情的载体，一种面向西方的东方主义策略被张艺谋一再使用，成为填平艺术性与商业性、民族性与世界性之间鸿沟的有效手段。《红高粱》是始作俑者，而《大红灯笼高高挂》则是其中最具有典范意义的作品。

《红高粱》中的“我奶奶”出嫁的路上惊心动魄的颠桥风俗、血色高粱地中的激情野合、原始的酿酒方式，《菊豆》中古老的、原始的酿酒方式，《菊豆》中古老的染坊、菊豆与天青之间的乱伦，《大红灯笼高高挂》中幽深、封闭、牢狱般的古宅深院，清冷夜色中暧昧的红灯笼，美丽却怪异的东方美女间无休止的明争暗斗，共同构成了在西方观众眼光中奇观式的东方历史场景。无论是“我奶奶”、菊豆还是颂莲，她们不仅是男性的欲望对象，同时她们本身也是欲望主体。“我奶奶”坐在出嫁的婚轿中向外偷窥轿夫们大汗淋漓的裸背，专注的眼神表达出她的欲望。菊豆因为丈夫的性无能而主动投入了天青的怀抱，影片中菊豆身体的大量暴露虽然示威性地呈现出她的生命力，是一种被压抑的人性的觉醒，但难逃满足男性视觉之嫌。

《大红灯笼高高挂》则是其中最为有趣的文本，上至妻、妾，下至使女，无一不是男性的附庸、玩偶、奴隶和工具，她们的生死荣辱，完全取决于所依赖的男性的喜怒哀乐。在该影片中最引人注目的是男主人公的视觉缺席：男主人是一个不可见又无处不在的形象。男主人的视觉缺席，便成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，使所有男性观众「西方和东方」成了共同的窥视者，美丽的妻妾们自然而然地成为一幅供人观赏的风景。于是，“东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同成为西方视域中的‘奇观’，同时在“看、被看，男性、女性的经典模式中将跻身于西方文化边缘的民族文化呈现为一种自觉的‘女性’角色与姿态。”在这几部影片中，“我奶奶”、菊豆、颂莲不单是男性情欲的幻想式人物，而且被男导演打造成了一个个富于异国情调的取悦者，引诱和激发着西方男性观众本已倦怠疲沓的欣赏趣味。影片以女性的施虐、受虐情境来阐释东方的历史苦难，来迎合西方文化对东方及东方女性的预期，暗示了东方文化在西方文化面前的弱势「女性」地位。

张艺谋不厌其烦地让那些充满情欲的故事在庄稼地里、四合院中、染房内一遍又一遍地重演，而且越来越离奇。在这几部影片中，几位年轻的女性都能觅得一个年轻男子作为性伴侣，来帮助她们摆脱家长们的控制。张艺谋将这种对情欲力量的展现作为女性的性解放来颂扬，似乎只有用到处释放本能爱欲的女性才能表达反封建的意识，这显然是以男性的性别角色去理解女性，为女人下定义，实际上是男性对热衷情欲而鲜亮活泛的女性伴侣的幻想。男性导演用一种适合男性需求的叙事方式去表达所谓的“女性意识”和“反封建意识”，不由让人想起“此地无银三百两”之类的老话。

二、大地母亲型「招娣」

除了大量的情欲型女性之外，张艺谋还塑造了一些传统的贤妻良母角色，《我的父亲母亲》中的招娣便是典型的代表。《我的父亲母亲》讲述的是一个发生在50年代的，表面上看来纯真而美好的爱情故事：城市青年骆长余来到一个小山村教书，美丽纯真的农村姑娘招娣对他产生了无限崇敬的仰慕之情，进而发展到对他的痴恋。影片中的“父亲”虽然缺乏具体的存在，却传达出一种强烈的男权意识强势群体「城市男性」毫不费劲地征服了弱势群体「农村女性」。从精神层面上说，有知识有文化的骆长余是一个精神上的拯救者，没有读过书的招娣则是一个被拯救者，拯救者的权威经由女性的弱而被衬托得益发伟大，因此这里的两性结合实际上是一种交换：一方面提供慈母般的关爱，一方面提供精神上的光辉指引。在男性霸权笼罩下，女性依然是“第二性”「西蒙娜·德·波伏娃语」。

影片中的招娣仿佛是为爱而生的，她的爱情被表现得单纯、热烈并无私。然而我们在这种看似淡雅的爱情中看到的只是一种单向式的对朗朗书声的追逐。而非一种平等的思想交流，“母亲”对“父亲”读书声的迷恋成了爱情的唯一理由。电影大部分时间是招娣在山间、在田野奔跑、追逐的画面，这也是影片中最美的画面，“父亲”毫无付出的收获和“母亲”向“父亲”的主动奔跑消解了爱情的平等，招娣的爱还可以说是一种本能的母爱式的无私给予，她的一切都是以。父亲”为主体自身为客体的。在那样一个清冷的冬天，“母亲”除了在路上奔跑，就是在家中做饺子、烙饼给“父亲”吃，与男性的精神富有相比，女性能提供的帮助仅限于物质，食物成了女性给男性提供的最高奖赏。张艺谋在爱情的幌子下将“男主外，女主内”的传统家庭模式塑造得温暖而感人。

影片的结尾更是意味深长，当年老的母亲听到儿子像当年的父亲一样教孩子们读书时，儿子和丈夫的身影在她眼中叠现。毫无疑问，儿子成了父亲权力的继承者。母亲的回忆使叙事表层以母亲为主角，而儿子的叙述则显现了男性中心的深层意味。

从以上的符号分析可以看出，《我的父亲母亲》再次使女性成为“被看”，成为男性权力的一种浪漫表达。招娣其实是作为男性社会中的一个理想女性来塑造的，尤其是对于城市男性而言。她有着自然清新靓丽的容貌，温柔多情，对文明十分向往又没有受现代文明的污染，对爱人有着天真的执著，这一切轻易地打动了观众，以此也说明了社会对女性客体化的普遍认同。

三、偏执型「秋菊、魏敏芝」

和以往作品中发生在过去、虚构的故事不同，《秋菊打官司》发生在现实社会，以纪录的方式拍摄而成，具有极强的真实感，许多论者认为该片真实地反映了一个贫困山区的当代农村少妇对社会的抗争。而笔者认为，正因为该片采用的是纪实的拍摄手法，因此片中秋菊的形象塑造可以说是对当代农村妇女的一种变相的丑化。首先，秋菊执拗地要“讨个说法”的出发点，与其说是为了维护人的尊严还不如说是因为村长蹋到了她丈夫的“要命处”。她不仅担心丈夫的身体，更担心的是男人从此丧失了生育能力，而自己肚子里怀的不知是男是女。一种“断子绝孙”的恐惧使她产生出无穷的力量，几乎出于生存的本能去挽救自己的命运。而当她终于生了一个儿子后，她如释重负，生存的危机消失了，对村长的仇恨也马上烟消云散，但此时她的官司却赢了。影片中最后的镜头是秋菊的脸部大特写，反映出她慌张、内疚的心理。抱着这种深刻的“传宗接代”的封建思想去“讨个说法”，到底是对男权社会的抗争还是对男权社会的臣服，还值得我们深思。其次，秋菊的造型丑陋不堪，她那走路时不自然的摆动、僵硬的上身、难看的八字步，臃肿且肮脏的棉衣，无不夸张，笔者不由得怀疑当代农村的年青妇女是否真的就是这种惨不忍睹的样子。

《一个都不能少》是张艺谋继《秋菊打官司》之后的又一部写实风格的影片，但《一》一片的纪实比《秋》片更为彻底，其中主人公魏敏芝的性格比起秋菊更是有过之而无不及。魏敏芝除了坚定执行“一个都不能少”的理想之外，对待她所管辖的学生似乎并没有什么爱心，她的语气和态度，处理学生纠纷的方式都十分简单粗暴。尤其是看到她对告状的同学说“我怎么管？”，推搡学生，强迫学生捐款等情节，我总觉得这实在不是一个可爱的女孩形象。她追汽车的情节和后来的章子怡如出一辙，而在电视台门口死磨硬缠不过是秋菊打官司的翻版。她们都是为一个偏执的念头驱动的机器。

更令人惊讶的是，这两部本应是反映沉重主题的影片都采用了轻喜剧的叙事风格，我们不无遗憾地看到，戏里戏外的三个男人「男导演、男角色、男观众」带着满心的优越感高高在上地欣赏着女人们的苦苦抗争。

四、道具型「飞雪、如月、小妹」

2002年张艺谋新世纪的第一部宏片巨著新作《英雄》轰轰烈烈上映，它讲述的是一个围绕着三男二女而发生的刺秦故事，女主角是两个符号化的人物飞雪、如月，分别由东方美女的代言人——张曼玉和章子怡扮演，东方文化的意蕴，东方人审美的标准，你在她们身上绝对可以找到，这无疑体现了一种借助美女效应的商业预谋。本质上来说这仍是一部“英雄+美女”的电影，其中的女性不但没有改变“绿叶”的身份，更成了导演手中的道具。

影片中的飞雪造型典雅艳丽、飘逸如仙、风情万种。但她的性格矜持冷傲，嫉妒心很强，更突出的是她目光短浅且自私自利，一心只想刺杀秦王为父报仇，只明白“家为天下”，至始至终无法体会残剑心中“天下为家”的雄心壮志。飞雪虽为一个武艺超群的杀手，但与至情至理、胸怀天下的残剑相比，充其量只是一个美丽但“头发长见识短”、不能成就大业、眼里只有“家”的小女人，她的存在不仅是为了满足男性的欲望视线，也是为了衬托残剑的大英雄气概，满足男性的“英雄”情节。

而章子怡扮演的如月，更是一个可有可无的道具式人物。如月是一个弱者，在任何一个版本的故事中她都是以哭泣结束的，她还是一个剑奴，始终忠心耿耿地服侍着并一直无私地崇拜着主人残剑，她没有自己的世界、自己的思想，她唯一的人生准则就是“主人说的话，一定有道理”。如月在剧中的存在仅仅是为了构成一个老套的三角恋爱模式，她最精彩的出场是挥舞双刀大战飞雪，两个情敌为残剑而在胡杨林里的那场决斗，打得是那么飘逸、优美，金黄色的树叶与两位美女红色的衣裙搭配出明亮夺目的色彩，让人难以忘怀。但是如果我们删除那段武打，整个故事的剧情和结构竟没有丝毫的损害与不连贯。飞雪和如月的设置纯粹是为了满足男性的虚荣心：一个出身名门、与自己心心相印的红颜知己，一个为自己甘愿舍命的美丽奴隶，构成了两个为自己而狂战的美丽女人。如此看来，飞雪和如月并不是张导眼中的“英雄”，她们只是“英雄”的陪衬，是导演手中用以博取男性观众欢心的道具。

到了2004年的《十面埋伏》，我们不无遗憾地看到，张艺谋继承着他的男性霸权主义。《十面埋伏》讲述了两个捕快和一个倾国倾城的盲歌伎之间的感情纠葛。剧中由章子怡饰演的小妹在满山遍野的花海中像一只鸟儿一样做飞舞状，与情人用轻功踩踏着花瓣竞相追逐，还多次在花丛中与情人有一番激情戏。而留给我最深的印象是她那露了N次的白生生的肩膀，章子怡做到了舍身为戏，无数次地牺牲了她的肩膀让观众欣赏。但也同时让人匪夷所思的是，这露肩膀到底代表着什么，导演到底要给我们一种什么样的暗示？最夺人眼球的那场跳舞击鼓的场景，没有阶级，没有文化启蒙，就是纯粹让观众享受视觉的快乐。片中的四段激情戏更是让观众看得目瞪口呆，不管是与金捕头的那种心甘情愿的缠绵，还是与刘捕头的有些勉强的激情戏中，小妹那自我陶醉的神情令在场的男性观众叹为观止。《十面埋伏》整个就成了小妹一个人的戏，她的一切举动部成为男性眼中的美妙风景，女性被看的地位一步一步地加深。

从《红高粱》的狂野到《大红灯笼高高挂》的压抑，从《秋菊打官司》的偷拍到《一个都不能少》的纯纪实镜头，再到《英雄》的东方式英雄童话到《十面埋伏》的乌克兰风情，无论是表现当代苦难，还是表现古代的神奇，都是为了给中国男人和西方人看，为了适合西方人对中国的想像和中国男人对女人的想像。这使得张艺谋电影中的女性扮演了双重的“他者”身份：中国男性观众眼中的“他者”和西方观众眼中的“他者”。女性成为张艺谋主题抒发的出口，却是一个不争的事实。张艺谋强调女性的独立意识，却让女性在更大的社会规范里或无力而作，或心悦诚服地被湮灭掉，他的影片中的女性形象无一不是在完成一桩游戏。

“在大部分的电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为虚假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全没有性别意识，彻底融化在男性经验里的女性角色。”当前以张艺谋为代表的众多男性导演则更多地受到男权中心意识的浸染和熏陶，往往不自觉地绕回到男权中心意识的控制之下，对女性形象、心理的刻画显得批判不足，未能免去男性具有的拯救心态和理想目光。电影银幕上叙述的基本上都是男尊女卑、英雄救美等阳刚美德，女性角色不是贤慧的就是风骚的，大多数情况下的女性角色只是为男性作陪衬。女人总是被拒绝，被囚禁，被命名，被放逐，被拯救，被剥夺了话语权，女性想要摆脱“被看”的角色命运还有很长的路要走。

第三篇：好莱坞电影中的中国女性形象剖析

好莱坞电影中的中国女性形象剖析

【摘 要】从20世纪90年代开始，好莱坞电影就掀起了“中国热”，并且经久不衰。这期间所塑造的中国女性角色从风尘放荡的妓女到身份显赫的贵人，从憨厚朴实的农妇到风韵别致的都市女郎，不一面足。本文探讨的是好莱坞电影中塑造的中国女性到底是什么样的形象，她们有哪些共同的特点，以及造成这些特点的原因。

【关键词】好莱坞电影 中国女性 女性形象

在研究媒介与性别关系时，对媒介中的女性形象的研究是非常关键的。“媒介中女性再现的直观性特点，使得媒介中的女性形象一直是社会性别与媒介内容研究的重点，也是判断媒介是否传递性别平等意识的重要标准。”①“媒介”与“社会”之间建立的是一种互动的关系，一方面，媒介是社会的再现，虽然不一定是完全真实的显现；另一方面，社会意识又会反过来影响媒介所要传播的内容和方式。因此，在电影中出现的女性形象是对现实女性建立在某种社会意识上的部分真实的再现。在好莱坞电影中所塑造的中国女性形象，其实就是美国社会对中国女性的一种认识。那么，好莱坞电影中的中国女性到底是何种形象？她们有什么共同的特点？又是什么原因造成的？本文从以下几个方面进行论述。

一、好莱坞电影中的中国女性形象类型

1、侠女

从上世纪70年代李小龙的功夫风靡世界之后，“功夫”已然成为中国独有的符号，它也成为华人进军好莱坞的一张王牌，华人影星也大多被贴上“打星”的标签。这张标签不仅限制着男影星，对女影星也同样适用。就拿当今蜚声国际的章子怡来说，她虽然是以一部纯情浪漫的爱情剧《我的父亲母亲》成名，但是真正让她在好莱坞奠定国际地位的依然是一部功夫戏――《卧虎藏龙》，凭的是她的“打女”形象。《功夫之王》里，除了成龙、李连杰两大功夫高手，两位女星刘亦菲和李冰冰所扮演的也都是“打女”的角色。

好莱坞电影对于这一类功夫“女侠”形象的塑造，有助于中国女性的正面形象的树立。

2、妖女

中国女子有着不同于美国白人女性的东方情调，乌黑的长发、娇小的身材、血红的双唇等等，是白人男性对中国女性幻想的典型面貌。在刻画这一类形象时也分为正负两个方面。正面刻画，中国女性凭借较好的容颜，被塑造为美丽、纯洁的“仙女”。相比美国女性而言，中国女性则显得更娇小更顺服，所以这类角色就被西方男子用来填补本国女性在这方面的不足。负面刻画，中国女子凭借自己的异域风情，吸引白人男性的注意，这时她们往往充当妓女、间谍这些反面角色，她们是色情、堕落、邪恶的代名词。香港明星张国荣曾说好莱坞描绘的华人“女人就穿长衫、扮妓女，男人不是扮越南人，就是黑社会。”章子怡也曾抱怨华人演员“在好莱坞只能演穷人和妓女。”

这些依靠“色相”的东方女子，镜头关注的只是她们的身材及面容，对于她们的性格心理方面的特征很少有描绘。这类女性形象留给观众的只是模糊的表面化、符号化的印象。

3、悲女

美国是世界强国，表现在电影里面，难免会经常在中国人面前摆出一副老大哥的姿态，以展示它在人才、技术等方面的优势，可以给中国提供帮助。这在一定程度上使得好莱坞倾向于塑造一些境遇悲惨的中国女性形象。这主要是为了凸显西方的先进文明以及个人英雄主义。

对这种“悲女”的角色塑造大体分为两类。一是由中国的封建社会制度造成的悲惨。电影中勤劳勇敢的农妇，在封建制度的约束下，表现得愚昧又可悲，是时代的牺牲品。她们往往受到裹脚、买卖婚姻、重男轻女等愚昧观念的迫害，她们的逆来顺受让人怜悯，同时她们的甘于奉献又让人肃然起敬。好莱坞在刻画此类中国女性形象时，希望借助西方文明来拯救她们。二是在爱情方面遭遇不幸。电影中的中国女子受到威胁时，就会出现拯救她们的白人英雄，实现对中国女子的征服，无论是身体上还是精神上。

这一类型的角色塑造对中国女性的心理特征有很详细的描述，所以塑造的女性形象也更加立体，但是同时也不可避免地传播了中国封建落后的国家形象。

二、好莱坞电影中的中国女性形象特点及形成原因

1、角色类型单一

近百年的好莱坞塑造了很多不同身份的中国女性形象，均可以归纳到上述的几个类型，但它对于不同年代、不同地域、不同职业、不同行为模式的女性形象的塑造缺乏差异性的洞察和关注。也就是角色塑造片面，类型固定化。对中国女性的描绘较少涉及到律师、医生、商界等这些非传统的职业方面。这就造成了国外观众对中国女性形象的“刻板印象”。

刻板印象导致人们对事物的认知片面、固定化。好莱坞的电影制作者对中国女性存在着一些固定的看法，表现在电影中是女性角色塑造上的类型固定化和单一化。由于中美两国信息传播的失衡，美国人对中国人的真实情况了解甚少，对中国女性的描述是建立在大量的想象基础上的。早期阴森恐怖、罪恶滋生的唐人街遍地的妓女又多为华人女性，形成了美国人对华人女性“性放荡”的负面印象。华裔女演员黄柳霜终其一生也未能摆脱妓女、白人情妇的形象，这也源于西方社会对中国女性的刻板印象。刻板印象的内容受到群际关系、群体接触历史等方面的影响，因此在早期所形成的刻板印象会通过成员接触流传下来，较难改变。赛义德说：“东方被观看，因为其几乎是冒犯性的行为的怪异性具有取之不尽的来源；而欧洲人则是看客，用其感受力居高临下地巡视着东方。东方成了怪异性活生生的戏剧舞台”。②

好莱坞电影对于中国功夫女郎的武艺是十分羡慕的，但对于19世纪早中期的华人妓女、情妇形象很是憎恨，对中国的农妇持同情的态度。而这种态度又会持续影响后续电影中的中国女性的形象刻画。由刻板印象导致的好莱坞电影对中国女性的角色类型固定化，不是一朝一夕就可以改变的。刻板印象的形成也有中国自身的原因，中国媒体也应该注意塑造多元化的女性形象，进而间接影响好莱坞对中国女性的形象塑造。

2、形象表达有误差

好莱坞电影的制作者、导演多为美国人，所以拍出的电影会不自觉的打上西方文化的烙印，导致塑造出的形象存在误差，主要有两个方面：一方面是由于电影制作者对中国的现实状况了解不足，导致作品形象与现实不符而出现错误；另一方面则是因为在刻画中国的女性形象时掺入了过多西方的东西，导致形象本身不再原汁原味，使观众理解产生偏差。

在电影《花木兰》中，木兰被塑造成了顽皮善良的邻家女孩，不再是高高在上的英雄，她对待爱情积极主动，她有较强的自我实现欲望，这些与中国北朝民歌中的木兰形象存在着很大的出入。其实这部电影是“东方外壳下的西方内核”模式。虽然电影采用的是中国水墨画的风格，中国元素符号也得到了淋漓尽致的体现，但是电影本身已不再是传统意义上的“木兰从军”故事，木兰也不是我们传统观念中的“花木兰”。美国电影制作者在借用木兰故事时，对其进行了改编，加入了更有利于西方观众接受的元素。

导致这种误读的原因在于中美的文化模式和思维模式存在着较大的差异。文化误读，导致西方的中国形象是西方文化对中国的某种掺杂着想象与知识的“表征”，是一种能主动选择、表现、生成意义的话语。“表征”的具体运作方式有三种：反映论的、意向性的和构成主义的。③好莱坞电影在刻画中国女性形象时所存在的文化误读现象，跟电影的传播者和受众都有关系。好莱坞电影制作方在拍摄制作电影时，会将自己的价值观念、意识形态渗透到作品当中去，再加上本身对中国文化和中国女性的了解不深入，造成了“文化误读”现象，刻画出与实际不相符的女性形象。同时，观众在观看电影时，又会基于自己的文化知识对电影进行个性化解读，在这个过程中也会产生“文化误读”。

3、态度逐渐友好化

好莱坞电影中的中国女性形象也不是一陈不变的，它在不同时期呈现出了不同的特点，经历了从消极到积极的转变过程，呈现出越来越友好的趋势。

十九世纪末的中国在美国人的心目中是落后、愚昧、腐朽的象征，中国人对鸦片的沉醉更是成为西方人笔下取乐的题材。因而那个时期的好莱坞电影浓墨重彩地刻画唐人街遍地的华人妓女。东方女子扮演的大多是西方男子的情妇，或者妓女，她们被符号为具有东方情调的女子，是西方男子的猎物。

近些年中国国际地位的提升以及中美关系的改善促成了这种态度友好化。传媒的生产和传播都受到国家意识形态的影响，而电影作为大众传播媒介的一种，也是意识形态的工具，它参与建构主流的意识形态。电影生产的过程也是意识形态生产的过程，有潜在的政治要求。好莱坞电影是美国商业文化的产物，是美国主流意识形态的最重要的媒介之一。在历史上，好莱坞曾以强烈的种族主义偏见和冷战政治色彩，扮演过“妖魔化”中国和中国人的急先锋④。今天的好莱坞，随着中国经济的发展和综合实力的增强，为了赢取更大的市场，在塑造中国女性形象上出现了较大的转变，态度日益友善。而且积极开发中国题材的电影，不断向华人影星抛出橄榄枝。□

参考文献

①刘立群：《社会性别与媒介传播》[M].中国传媒大学出版社，2004：153

②孟华 主编：《比较文学形象学》[M].北京大学出版社，1999：133

③刘柯兰，《美国电影生态变迁中的中国形象解读》[J].《湖北大学成人教育学院学报》，2007（2）

④李希光、刘康：《妖魔化中国的背后》[M].中国社会科学出版社，1996

（作者：西南大学新闻传媒学院传播学2012级硕士）

责编：姚少宝

第四篇：共和国前期电影中的女性形象（本站推荐）

共和国前期电影中的女性形象————以《红色娘子军》、《青春之歌》、《李双双》三部影片为例

摘要：本文以《红色娘子军》、《青春之歌》、《李双双》三部影片为例，探讨共和国前期电影中的女性形象，本文认为，共和国前期电影中的女性，在身份上经历了从妇女而战士再到党员的转变；其外在形象体现了男性化的特点；其情欲无一例外地被遮蔽，被删除；所有这些，体现出了新生的民族国家的一种自我认同。

关键词：共和国前期；女性；形象 一 身份：妇女——战士——党员

中国传统文化以独有的‚阴阳‛结构喻示男/女、父/子、君/臣的支配/从属的权力关系，支配序列与从属序列中的诸元素具有某种同质性，所以，大臣在君王面前的既可以作‚臣子‛，又可以为‚女人‛（‚香草美人‛），同样，灾难深重受尽剥削的劳动人民自应归入从属序列，其所处地位与男/女文化结构中的女性是相对应的，因此，在革命文艺的叙事中，女性翻身得解放的个人救赎之路也就必然隐喻了劳动人民的得救之途。

《红色娘子军》依据发生在海南的史实改编而成。影片中的女主角吴琼花，最开始的身份是琼涯民团总指挥、恶霸地主南霸天家的丫环，是处于社会最低层毫无人身自由的女奴，是地地道道的‚无产阶级‛，她父母皆被南霸天迫害至死，与南霸天有着血海深仇。自然，吴琼花身上体现出了最为鲜明的阶级意识和反抗精神。她有着明确的阶级敌人与斗争指向，那就是南霸天及其所代表的黑暗的旧社会（在此，我们似乎可以把南霸天所在的‚椰林镇‛解读为‚夜临（黑夜降临）镇‛，而娘子军所在的‚红石村‛可以理解为‚红始（红色开始）村‛）。

如上所示，吴琼花‚苦大仇深‛的身世背景，不仅使她具体化为旧社会受压迫受奴役的妇女之典型一员，更使她成为旧中国灾难深重的劳动人民的一个化身。于是，吴琼花个人的救赎之路也就具有了典型性与代表性。

其救赎之路就是，投入到党的怀抱，参加革命军队，成为一名革命战士。在吴琼花和符红莲强行挤进娘子军队伍并因其无产阶级身份而迅速获得认可之后，党代表洪常青有这样一段讲话：‚过去，你们都是受到重重压迫的劳动妇女，过着牛马一样的生活，没有人看得起你们，可是从今天起，你们一百二十个人，不，是一百二十二人，已经成为光荣的战士！‛这段鼓动人心的讲话，言说了过去/今天的妇女/战士的身份转换所带来的意义空间的巨大变更，过去的妇女身份，‚受到重重压迫‛，‚过着牛马一样的生活‛，而一肆成为战士，则意味着摆脱了旧社会的重重压迫，意味着成为革命大集体中的一员，意味着拥有强大的‚父亲‛——中国共产党，意味着肩负起与反动力量进行斗争的重任……总之，由妇女而战士的身份转换，成为旧日女性走向新生的必然之旅。

如果说作为无产阶级的吴琼花的成长历程还算‚一帆风顺‛，那么背负知识分子身份的林道静的救赎之路就‚好事多磨‛了。

《青春之歌》根据女作家杨沫的同名长篇小说改编而成，是共和国前期电影史上绝无仅有的以知识分子为主角而获得高度赞誉的影片。在权威意识形态的指认中，知识分子被定性为‚小资产阶级‛，被认为既具有革命性，又带着妥协性，基于此，意识形态对待知识分子的政策也如同这一阶级的身份一样摇摆不定、暧昧不明。知识分子的这种性质很自然地可以归入从属序列，于是，知识分子与女性之间又有了共通关系，女性的革命道路便可以成为整个知识分子群体的隐喻。身为知识分子的林道静出身于地主家庭，高中学历，以教书为业。不过，其悲苦身世同样表明了她的‚人民性‛：生母是佃户的女儿，被父亲霸占作了姨太太，生下她后被赶出家门而投河自尽，她在家里过着丫头的生活长大。父亲因破产一人逃跑，继母把她当成摇钱树，逼她退学，并嫁给国民党党部委员、黑恶势力的代表胡梦安。正是她‚人民性‛的一面决定了她必将经行的革命道路，（影片之中，同样出身于地主家庭的余永泽与戴瑜，前者做了反动文人，后者成了革命的叛徒，可见革命文艺中对‚出身‛的重视，而这正是契合于意识形态的。）而她的知识分子身份又使这一历程变得摇曳曲折。她不甘心作一名传统女性，满富激情地追求着独立自由，却又常为个人的‚出路‛问题处于无所适从的困境，这种迷茫的心意状态正是与她的尴尬身份相对应的。

具有个人主义、自由主义倾向的小资产阶级知识分子如何寻找自己的救赎之道？那就是将自己融入到革命的洪流之中，成为一名革命战士。[1]正如影片所示，当一群苦闷的青年知识分子在除夕之夜为国家的前途与命运问题彷徨无计悲情作歌时，地下党员卢嘉川适时出现帮他们指明了方向：‚出路在于反抗，在于斗争‛，面对林道静的困惑：‚我斗争过，我反抗过，可还是没有出路‛，卢嘉川开导说：‚一个人孤军奋斗那怎么成‛，‚只有投身到集体斗争中去，把你个人的命运跟大众的命运联系起来，那才有出路‛。这时，林道静的内心豁然敞亮，‚投身到集体斗争中去‛，由一名个人主义者、自由主义者变成集体主义者，便是她的也是整个知识分子群体的救赎之道。经过一系列革命书籍的思想洗涤与共产党员卢嘉川的悉心提点，林道静已经成长为一名战士，加入到了革命者行列。

《李双双》改编自李準的短篇小说《李双双小传》，对原著有较大改动。影片发生在人民公社时期，被定位为‚喜剧故事片‛。主角李双双是一位再普通不过的农村劳动妇女，该片的民间题材注定了它的‚人民性‛，而其‚喜剧性‛的一面则冲淡了前两部影片以及十七年间同类型影片所体现出来的明显的阶级对立与冲突（这也是该片在文革期间受到猛烈批判的主要原因）。

不过，如果细作分析，李双双仍然呈现出与吴琼花和林道静类似的成长历程，她的身份经过了家庭妇女——公社社员——妇女队长的演变，可以视为妇女——战士——党员这一结构模式的变形。在原著《李双双小传》的书写中，李双双在解放前年纪很小就嫁给了孙喜旺，‚可没断挨喜旺的打‛，影片中，李双双的这一遭受压迫的旧社会劳动妇女身份已被抹除，而是强化了她的家庭妇女角色，这一角色是传统社会对女性活动空间与行为规范的限定。丈夫孙喜旺对她的称谓‚俺那个做饭儿的‛、‚我那个屋里的‛，这两个极具占有性与蔑视性的身份鲜明地传达了传统观念影响之深，而这种观念并非孙喜旺一人独有，甚至构成一种群体意识，在劳动力缺乏几位妇女主动请缨劳动时，年轻的组长二春说道：‚你们哪，你们这号，不行‛，‚你们哪，只能在家里收拾收拾孩子，伺候伺候男人‛。在权威意识形态的支持下，女性自觉地站出来破除这一传统的旧观念老思想所加予其身的低下形象，她们要作为‚公社社员‛参加集体劳动，这时的‚公社社员‛在身份上相当于革命战士，当然，其差异在于一经成立了人民公社，劳动人民就自动拥有了公社社员的身份，而其类似之处是二者均为集体中的一员，革命战士应为民族国家的解放事业而奋斗，公社社员则要为民族国家的发展事业做贡献，公社社员与革命战士的对等关系，或许揭示了国家意识形态在对待国家建设的心态与策略上，与对待革命战争具有类似之处。

正如成为革命战士并不意味着个体的成熟，李双双在以公社社员身份与破坏公社利益的自私自利行为的斗争中逐渐成长，在经过与公社刘书记的面谈后，她被选为妇女队长，继续与以孙有和金樵为代表的负面形象做斗争，影片以李双双的丈夫、曾经胆小怕事的孙喜旺主动揭发并批判孙金二人破坏集体利益的不法行为完成思想的改造，孙喜旺的改造成功，也就意味着李双双的胜利与其思想的成熟，可以想见，成为妇女队长（‚无产阶级先锋战士‛）的李双双已离党员的身份不远。

二 形象：男性化的女人

从外在形象上看，无论是作为主角的吴琼花，林道静，李双双，还是作为配角的红色娘子军连连长（《红色娘子军》中人物），王晓燕、林红（《青春之歌》中人物），大凤（《李双双》中人物）等人，均有着类似的美学特征：国字形脸，浓眉大眼，五官宽阔，面部轮廓鲜明，身体显得较为强壮。在性格特点上，尽管作为知识分子的林道静略显沉静内敛，吴琼花与李双双更多泼辣与外放，不过，她们同样都是坚强刚毅、热情大方、敢作敢为、闯劲十足，充满革命的大无畏精神，她们从内到外都透着‚阳刚之气‛，这些带着‚男子气概‛的女性形象，是特殊历史语境下的产物，与传统父权制话语中所塑造的理想的女性形象相去甚远，她们没有《诗经》女性的质朴开放，没有宋词女性的柔媚婉妁，没有才子佳人戏曲小说中女性的妍丽多情，她们的女性气质被大大地弱化了。

再以服饰为例来看几位女性的形象特点。吴琼花在做丫环时，衣衫褴褛，光着脚，这表征了她是‚饥寒交迫的人民‛、‚全世界受苦的人‛之一员，此后，她被化妆成华侨巨商的洪常青赎出，身上的装束变成了红色的新衣，无疑，那是有钱人家才能穿到的，以致她穿着那身衣服投奔娘子军时，被怀疑为‚有产阶级的人‛，此时的她确也是‚有产阶级的人‛的身份，‚华侨巨商‛洪常青以为母亲找丫环，实际上是为自己找‚通房大丫头‛的名义将她解救出来的。而一肆加入娘子军，成为一名革命战士，吴琼花身上的衣服便换成了统一的灰色军装，琼花与红莲的长辫子也变成了齐耳短发，此后，她们又两次深入敌区打探南霸天的消息，这时的她们重新换上了女性的装束，齐耳短发又变成了长辫子。

林道静的服饰相对比较固定，她通常是身着素色旗袍，有时会配着白色围巾（在原著中，林道静喜欢穿白色的衣服），显示了她的素朴、清纯与明净，影片中她有两次化妆，一次是装扮成俏丽妖艳的少妇在大街上发放传单，她身着华丽的旗袍，头发做成了新潮的波浪形，涂抹着鲜艳的口红，身上多了珍珠项链、耳环、白色手套、精致的小手提包这些为闺阁女人所有的饰物，另一次是化装成男学生逃出敌人的监视。

从以上的简单分析中可以见出，在革命文艺的叙事中，女性一经成为战士，其女性身份便遭到了压制与改装，被‚去女性化‛了，或者说被男性化了。对吴琼花加入娘子军后装束的改变，戴锦华女士分析道：‚在这一权威叙事中，一个特定的修辞方式，是将性别指认联系着阶级、阶级斗争的话语。——只有剥削阶级、敌对阶级才会拥有并使用性别化的视点。那是将女人视为贱民的歧视指认，是邪恶下流的欲望的目光，是施之于女性权力与暴力传达。只有在敌人面前，她才需要化装为女人，表演女人的身份与性爱。‛[2]（98－99）的确，在吴琼花与林道静以十足的女性形象出现时，都是面对阶级敌人的必要‚化装‛。

李双双的形象可以进行另一种解读，在她身上，我们可以看到传统文化叙事中‚泼妇‛与‚侠女‛两种形象的影子，这两种形象都象征着对传统权威意识形态的僭越，前者施威于家庭，以个人力量凌驾于男人之上，颠覆了家庭内部男/女的支配/被支配的固定关系，后者执剑于江湖，以暴力手段搅扰了国家法制，破坏了官方的统治秩序，二者都构成对父权制社会的侵犯，所以，在男性威严占据绝对主导的历史语境中，她们都是被压制或驯顺的对象，前者往往遭到惩治，以‚罪有应得‛收场（如《聊斋志异•马介甫》中的泼妇尹氏），而后者则常常重被纳入传统秩序之内，成为贤妻良母（如《儿女英雄传》中的侠女十三妹）。影片中的李双双性情泼辣，在家里，她数次把丈夫孙喜旺气得离家出走，实有泼妇秉性，在外面，她仗义执言，‚情理不顺我就要拦‛，怒斥偷公社木头的孙有媳妇，撮合二春、桂英这对有情人，颇具侠女之风。李双双这样一个集泼妇与侠女于一身的女性，之所以没有遭到意识形态的贬抑，反而得到了极大的颂扬，就在于她是以‚公社社员‛的合法身份，以集体主义的精神气概做出上述事迹的。她自觉地接受了‚招安‛，积极响应党的号召，将自己融入到人民公社的大集体之中，从而实现了意识形态的‚询唤‛，这不能不说是一种巧妙的叙事策略。三 情欲：被遮蔽与被删掉的

戴锦华女士在对《青春之歌》的解读中认为，‚在经典的社会主义意识形态中，阶级差异成了取代、阐释、度量一切差异的惟一社会存在；因此，在工农兵文艺中，阶级的叙事不断否定并构造着特定性别场景。此间，一种重要的意识形态话语或曰不言自明的规定，将欲望、欲望的目光、身体语言，乃至性别的确定为‘阶级敌人’（相对于无产者、革命者、共产党人）的特征与标识；而在革命的或人民的营垒之内，则只有同一阶级间同志情。[3](122)这一分析精到地概括了革命文艺中意识形态对男女情欲的操控机制。

可以想见，吴琼花之所以不顾一切地逃离椰林寨，部分隐而不显地原因是逃离南霸天及其走狗们‚淫邪下流的欲望的目光‛，而对林道静有觊觎之心的小学校长余敬唐毫无爱国之心，企图霸占林道静的党部委员胡梦安是国民党反动派，而数次对林道静歇斯底里地大呼‚你是我的‛‚你必须服从我‛的余永泽是‚胡适之的大弟子‛、‚反动文人‛，凡此种种，都是 ‚阶级敌人‛，是革命斗争的对象。

在电影《青春之歌》中有着类似的情景，林道静与彻头彻尾的小资产阶级知识分子余永泽之间的浪漫爱情，随着二人进入婚姻生活，余永泽暴露出他那自私反动的真面目之后而土崩瓦解，而此后她与革命同志卢嘉川和江华之间朦胧隐约的爱情，彼此深埋内心，从未有过直面的表白。实际上，在原著《青春之歌》的结尾，林道静非但接受了江华的求爱，二人还同居在了一起。此点在电影的叙事中被清除殆尽，对此，导演崔嵬解释道：‚卢嘉川与林道静的关系，小说里写他们或隐或现地在互相爱慕着，互相宣泄了一些不健康的情绪……这对卢嘉川有损，大大削弱了一个共产党员的形象……基于以上理解，我们把小说里所描写的他们中间的那种纠葛，一刀斩去了‛[4](254)。在革命文艺的表达中，发自内心最具人性的男女爱情是‚不健康的‛，‚大大削弱了一个共产党员的形象‛的，这种祛除个体情欲的改装塑造了革命同志间的纯洁情感，他们有的只能是只可意会无法言传的‚柏拉图式的爱情‛。

对男女情欲的最大祛除，构成革命叙事的文化策略之一，其背后所表达的是召唤个体摒除一己之私欲，将全部身心奉献给伟大的中国共产党，召唤革命女性‚以纯洁的女儿之身献身于伟大的革命事业‛[5](124-125)。而其终极目的，是在维护个体对革命事业的绝对忠贞，维护意识形态的绝对威严。四 结语

正如本文开篇所示，共和国成立之后，一方面妇女地位确乎发生了翻天覆地的变化，而另一方面传统父权制下所形成的男女观念根深蒂固，甚至构成一种集体无意识体现于社会生活的方方面面，我们从三部影片中同样可以窥见这种很有意味的文化现象。

革命文艺的叙事逻辑或许在潜意识中表露了新中国女性解放的真实图景：在传统父权制的阴霾下，所谓女性的自由、平等实可谓‚路漫漫其修远‛，而此一时期对女性解放的极力鼓吹，毋宁说是新生的民族国家所强烈表达的一种自我认同。

参考文献：

[1] 毛泽东.毛泽东选集[M].北京：人民出版社，1991.[2][3][6]戴锦华.雾中风景[M].北京：北京大学出版社，2000.[3] 申志远.红色娘子军之缘起[J].大众电影.2004，（24）：40－41.[4] 中国电影出版社编辑.〈青春之歌〉——从小说到电影[M].北京：中国电影出版社，1962.[5]转引自戴锦华.雾中风景[M].北京：北京大学出版社，2000

第五篇：顾长卫导演电影作品中的女性形象分析

【摘 要】电影《孔雀》《立春》《最爱》被称为顾长卫的“时代三部曲”。导演用这三部电影展示了大时代变迁中小城镇女性不断挑战传统束缚、渴望逃离现实的生存状态，反映了不同时代的女性对于自我、梦想、生活的坚守与追求。电影通过寓意深刻的意象和真实的艺术表现手法，不仅展示了特定时代下女性失落的人生，而且表达了导演对边缘人物的人文关怀。

【关键词】顾长卫；边缘；女性形象

中图分类号：j911；j905 文献标志码：a 文章编号：1007-0125（2016）07-0099-03

“摄而优则导”的顾长卫近几年在电影创作实践方面做了很多尝试。他注重电影的原创性与深邃性、风趣的个人化风格，影片带有强烈的人文主义色彩。在具有喜剧元素的电影情节中，渗透着令人震惊的悲剧力量；在表现小人物的命运时，传达出对人性的拷问。其中，顾长卫导演对于女性形象的刻画塑造最富有魅力与灵气。从纯净沉闷的《孔雀》到压抑伤感的《立春》，再到极致悲凉的《最爱》，姐姐高卫红、音乐教师王彩玲、艾滋病患者商琴琴，像极了蓝、黄、红的四幅油画，为中国电影画上了绚丽的一笔。

一、为梦想而抗争的女人

顾长卫导演作品中的主人公都是普通人，而且属于她们的世界都表现出闭塞、狭隘的特点，然而这几位出生在小城镇的普通人，内心有着自己的梦想与欲念。强大的内心欲望像一只猛兽，驱使她们与外界抗衡，让她们走上一条崎岖的人生之路，在饱受磨难之后归于平静。

（一）《孔雀》中的“姐姐”――与时代抗争

其导演的处女作《孔雀》是一部含蓄简约又不失伤感的“成长主题”的佳作，一举摘得德国柏林电影节银熊奖。电影《孔雀》讲述了20世纪70年代高家三兄妹的理想与成长的故事，一个个充满生活质感的镜头将被压抑的、禁锢的青年理想连缀成或激情或悲愤的抒情诗，影片的重点则放置在“姐姐”这个形象上。

德国诗人荷尔德林在其名诗《人，诗意地安居》中提道：“人充满劳绩，但还诗意地安居在这块大地之上。我真想证明，就连璀璨的星空也比不上人纯洁，人被称作神明的形象。大地之上可有尺规？绝无①。”德国哲学家海德格尔也将“诗意地存在”看作人生存的本意。正如在影片中所展现的一样，“姐姐”面庞清秀、身材纤瘦、内心刚烈，粗布麻衣也难以掩饰淡雅如菊的气质。自古以来所有的变革时代都是屠格涅夫所写的“父与子”的冲突时代②，新一代的成长都有对父权的反叛。残疾的哥哥导致家庭的缺失，姐姐的理想也无法实现，使之背离了传统的“角色认同”。姐姐仰望天空，一张张降落伞宛若轻盈自由的蒲公英，她的内心燃起了做伞兵的梦想，美丽的邂逅撞开了少女的心门。征兵失败后，倔强的姐姐亲手缝制了巨大的蓝色降落伞，系在破旧的自行车后座上，穿梭于熙熙攘攘的街市中。撑开的降落伞犹如开屏的孔雀，不仅见证着姐姐的梦想与爱恋，也是对桎梏父权的宣战。可是这种美好并没有持续多久，母亲便在行人怪异的目光中推倒了姐姐、扯坏了降落伞，近乎歇斯底里而又毅然决然。后来姐姐回到厂里继续做着她早已厌恶的工作，透明的玻璃瓶子仿佛就像是姐姐，干净透明，却被别人主宰着命运，突然间的破裂也是无声的抗拒，流水的哗哗声诉说着姐姐内心的委屈与不甘。干爸的离世宣告着一切的美好终究结束了，母亲的阻挠剥夺了她的梦想，冷眼的旁观则是现实的残酷，她只能选择而且必须选择用自己的方式去抗争――结婚。姐姐用自己的美丽去交换一个可以逃避的环境，一个生的延续③。她坐在后车座上惆怅地离开。

姐姐的生活内容由一件件高雅的艺术品组成：悦耳的手风琴声、动人的朝鲜舞蹈、清新的粉色纱巾，在她的社会意识中道德、贞操、婚姻仿佛无足轻重。现实中姐姐所有的梦境全部落空，但她依然有颗唯美浪漫的心，谁都不能消灭，只要有合适的土壤和气候，梦境的种子又会落地生根④。在影片的最后，姐姐对女儿说：“爸爸的老家漫山遍野都是孔雀。”此时的她尽管一生暗淡，依然心怀梦想，傲然地站在梦想的枝头。

（二）《立春》中的王彩玲――与自己抗争

影片《孔雀》的结尾，通过弟弟的口吻留下了一段意味深长的旁白：“那一年冬天，爸爸突然去世了，妈妈变老了，我们还好。我恍惚记得，爸爸走的那天，很快就是农历的立春了。”这段旁白给人留下了对春天的期盼。某种程度上，《立春》可以看作是《孔雀》的续作，王彩玲与高卫红在活法上有明显的亲缘性和契合性，或者说，顾长卫在异时异地以王彩玲的名义重新演绎了高卫红的人生⑤。与高卫红一样，王彩玲高雅脱俗的梦想遇到了与之格格不入的现实环境。不同的是王彩玲没有清丽的容貌，她龅牙、脸上布满黑点，有臃肿的外表和执拗的脾气。她清高、古怪，在对歌剧的追求中倾其所有，对残酷的生活不甘于低头。很明显，“立春”并没有给王彩玲这只“孔雀”带来实质性的转机。与“姐姐”不同，王彩玲渴求被看，希望有人能看她的表演但知音难求。影片中唯一一次有观众的场景，竟是王彩玲被假想的爱人推倒在地，所谓的观众是她熟悉的学生。

王彩玲不想在那里发生爱情，因为她不想被束缚在小县城里，可冥冥之中她又去不了北京，只能一辈子生活在她极其想逃离的地方。古人云：“人心强不过命。”王彩玲说：“既然那是你的命，那你就担待它。”是担待而不是顺从，她清楚地明白自己与胡金泉的区别：“你跟世俗生活水火不容，可我不是，我只是不甘平庸。”⑥ 她对待艺术、对待美只是转变了一种方式，通过收养残疾孩子来延续自己的梦想。然而孔雀终究不是凤凰，王彩玲高冷的外表下掩藏着一颗脆弱、自卑的心。被心仪已久的男生当众羞辱后她选择自杀；在小赵老师落难倾诉时，她觉得是因为自己比她更不幸，因此拒绝了小赵的倾诉，表现出内心深处强烈的自卑感。平日生活中表面的清高建立在自卑的基础之上，正如王彩玲所说：“我一贫如洗，又不好看，老天爷就给了我一个好嗓子，除了这，我就是一废物。”最后，王彩玲领养了残疾女孩，她进入了另一个崭新的世界，新的征途又开始了。这意味着新的开始、新的期待，梦想在新的土壤里生根发芽、落地开花。于是渐渐地，王彩玲与现实和解了，成为普通人眼中的普通人。

（三）《最爱》中的商琴琴――与生命抗争

继《孔雀》《立春》之后，顾长卫导演又推出新作《最爱》，并且秉持一贯的文艺风格。影片上映前三周，票房累计达5500万元，成为不俗的小成本文艺片的典型。影片依旧在唯美、梦境的标题反衬下凸显阴暗、残酷的现实生活，讲述梦想、苦痛、无奈的挣扎。

《最爱》以商琴琴和赵得意的爱情故事为主要线索。男女主人公意外得了绝症――艾滋病，两人同病相怜、相互同情，进而相爱，牵手走完人生的最后一段时光。由章子怡饰演的女主角商琴琴因为想买一瓶城里人用的洗发水卖血染上了艾滋病，这个理由是多么的荒唐可笑，但又让人心生怜悯。她本是有夫之妇，得了病之后非但没有得到丈夫的疼惜与照顾，还遭到婆家的嫌弃，被送上学校等死，在这里她找到了活下去的理由：咱们结婚吧，趁活着！在绝境中萌生的爱情证明了她的尊严与存在。

商琴琴的身上带有明显的理想主义色彩。她钟爱红色，历经磨难终于和赵得意领了结婚证之后，她穿上了大红色的嫁衣、红色纱巾、红色高跟鞋，挨家挨户地发喜糖，高举着结婚证开心地念着：“赵得意、商琴琴，自愿结婚，符合中华人民共和国婚姻法关于结婚的规定，发给此证。”她想得到众人的认可、祝福，正如她所说：“身前名正言顺地在一起，死后也可以堂堂正正地埋在一起，也是个家。”整部影片中最令人动容之处是当赵得意发病时，商琴琴跳进冰冷的水缸，用身体给赵得意散热。这几近自杀式的情感表达方式，不仅彰显绝境中爱情的勇敢，而且体现了与不幸命运抗争的情愫⑦。如果说《孔雀》《立春》所流露出的是一种淡淡的哀伤，那么《最爱》几乎是一种沁人心脾的悲凉。身患绝症的商琴琴对美、爱情、亲情抱有幻想期待，从一开始就注定是个悲剧。

商琴琴没有高卫红的高冷，没有王彩玲的孤傲，但是她所面对的现实生活环境和苦痛要复杂得多，病痛的折磨、众人的嘲讽、亲人的抛弃。她的抗争经历了从被动接受到主动争取的过程，恣意地享受爱情的雨露，直到为此献身也在所不惜。原本该遭人唾弃的婚外情，最后却散发出圣洁的光辉，凸显爱情的高尚，这便是顾长卫的独特之处。

二、困境中的女人集体出逃

三部影片将20世纪70年代到90年代的女性生存状态展现在大众视野下，塑造的人物形象真实而残酷。“母亲”遭遇的困境是子女不断的宣战与挣扎，家长的权威伴随着生理的衰老逐渐被瓦解；“姐姐”的困境是逃脱不掉的沉闷家庭，摆脱不了刷瓶子的命运。老天似乎和她开了一个玩笑，一番折腾后总是让她回到原点；王彩玲所面对的是追求高雅的艺术不被小城镇的人理解，四次北上便是她抗争的过程；商琴琴的抗争最为彻底，生命的最后，她逃出了困境。

《孔雀》《立春》《最爱》这三部影片有很多相似之处，主要集中表现在人物性格与家庭成员的设置上。

（一）理想主义者

顾长卫导演电影作品中的主要女性往往是社会边缘的存在者。边缘人是指社会忽略或极少关注的群体，被主流（主流社会、意识形态、人群、经济、文化）所排斥的群体。《乌托邦》一书中提道：“边缘人的行为对特定的时期的文化和意识形态而言，或是显得不道德、不正常、病态，却又是富于诗意、传奇或乌托邦的色彩，往往是对自我或他人造成的伤害。他们之所以‘边缘’，完全是因为‘另类’”。⑧他们生活的时间大致在20世纪70年代到90年代，那时的中国正由传统的农业国逐步向现代化社会过渡，社会主义市场经济体制取代了原有的计划经济体制。经济基础决定上层建筑，显性层面的快速转型逐渐渗透着隐性的思想、文化的转变。

高卫红、王彩玲、商琴琴皆属于理想主义者。西方现代主义哲学家叔本华曾经在《叔本华人生哲学》中提及：“欲求和挣扎是人的全部本质。从根本上说，只有我们独立自主地思索，才真正具有真理和生命。因为，惟有它们才是我们反复领悟的东西。他人的思想就像别人桌上的残羹，就像陌生人挪下的衣衫。”⑨几乎每个个体都有自己的梦想与信念并且努力实现，历经重重困难之后多数人会选择放弃，在现实与理想之间获得平衡。但是作品中的三位女性都不是轻言放弃之人，为了心中的理想之花不惜粉身碎骨，始终高扬理想主义旗帜。姐姐不甘平庸，当老师不成、报考伞兵失败、暗恋军官无疾而终、受到干爸家人殴打后依然昂扬地放飞蓝色降落伞；王彩玲家境窘迫、情感空白、相貌丑陋，却一心想唱到巴黎歌剧院。经历了四次北上应聘，买开演后折价的演出票，在经历了同事一次次的嘲讽、办户口人一次次的欺骗后，穿上自制的演出服纵身一跃；商琴琴身患绝症、遭婆家抛弃，最终跨越了生死，与爱人长相厮守。她们都是芸芸众生中的普通人，精神高度与追求却比常人强烈。写实主义的影片风格自然没有成人之美，姐姐用婚姻做赌注之后又离婚再婚、王彩玲独身领养了一个女儿、商琴琴去了可以穿高跟鞋的另一个世界。这样的结局对心比天高的烈女子而言是痛苦而无奈的选择，但是她们不隐忍附世、不随波逐流、不甘平庸、坚守自我，尽管人若浮萍，但梦似春天。

（二）家庭成员残障与亲情缺失

“家”的概念在中国传统文化中占有举足轻重的地位。家庭破裂、亲情缺失对孩子的影响是最为深远的。父母对子女的成长负有最重要、直接的责任，家庭破裂对子女的思维、心理会造成很大的消极影响，甚至会造成心理扭曲和性格变异。《荀子?富国》有云：“人之生，不能无群，群而无分则争，争则乱，乱则穷。”⑩法国社会心理学家古斯塔夫?勒庞在《乌合之众――大众心理研究》中将聚集在一起、丧失个体、受集体精神支配的人群称作“乌合之众”。正如《孔雀》中的哥哥，他信仰的是现世哲学，安于现状、平庸无能、自私自利，甚至还有点智障。理所当然地享受着父母的溺爱与家人的关怀，情感的不平衡驱使个体反叛、抗争、逃离。又如，王彩玲的母亲年事已高、父亲瘫痪在床，窘迫的家庭条件迫使她需要改变，改变则意味着突破。再如，商琴琴没有父母，只有丈夫与婆婆，身患重病被婆家抛弃，亲情的缺失导致情感的寂寞，寻求感情的慰藉。

综上所述，顾长卫导演作品中的女性为了心中永不凋零的梦想之花，在大时代的小城镇中与自己、他人博弈。她们在男权社会下勇于表达自我意识、争取生命的尊严、具有自主性，同时用行动捍卫梦想。尤其是当理想与现实冲突时，摆脱了毁灭自我的剧作模式，呈现出生活的智慧。

三、结束语

“时代三部曲”中的第一女性整体呈现“叛逆”风格，烈女子身上散发的圣洁光环将她们笼罩在自己的小世界里，那里没有讥笑、苦难、阻碍，唯独留有梦想。三个故事大致都发生于20世纪70、80年代，正值改革开放初期，束缚已久的思想得到解放、女性意识渐渐滋长。四位女性多是知识分子，这个身份驱使她们对于理想、生活有着不同于常人的理解与追求。她们都是生活在偏远小镇的边缘人物，家庭残缺、亲情缺席使得她们的性格中夹杂着执拗与孤寂，寻求新的精神寄托成为生活的重心。孔雀虽有翅膀却终究不是凤凰，渴望飞上枝头的孔雀们最终被时代大潮折断翅膀，变成了家雀儿。

顾长卫导演以一以贯之的纪实风格描绘了大浪潮下边缘人物的欲求挣扎、生命起伏，使我们对人性有了更深刻的洞察、对生命有了更彻底的审视。

注释：

①海德格尔.人，诗意地安居[m].上海：上海出版社，2004.200.②郭文杰.平凡生命的咏叹调[j].新闻界，2009，（04）：81.③④郭飞.悲凉后的女性关怀[j].安徽文学，2009，（10）：110.⑤秋雁.陷落于世俗现实的理想悲剧[m].北京：高等教育出版社，2008.12.⑥王庆华.平凡人物真实人生――《立春》人物分析[j].电影文学，2009，（04）：42.⑦张聪.论顾长卫电影中女性形象[j].电影评介，2011，（09）：07.⑧托马斯?莫尔.乌托邦[m].北京：外语教学与出版社，1998，（12）：05.⑨叔本华.叔本华人生哲学[m].北京：九州出版社，2003，（06）：11.⑩荀子.荀子[m].上海：上海古籍出版社，2001.参考文献：

[1]马英姿，胡光璐.女性的彻底解放需要国民素质的提高[j].职大学报，2005（03）.[2]刘雪苗，郭宏义.群体的独舞--我眼中的《孔雀》[j].文化纵横谈，2011（02）.[3]刘智越.青春、悲剧、生命[j].电影文学，2014（09）.[4]邱华栋，杨少波.世界电影大师108将[m].昆明：云南人民出版社，2004.[5]韩胜.电影《立春》中的三个立春――从时间轴看《立春》的人物形象[j].电影文学，2005（12）.[6]吕霞.女人的梦真的不算多――谈电影《立春》[j].电影评介，2004（08）.[7]张娟.平衡理想与现实的冲突――感悟电影《立春》[j].陕西广播电视大学学报，2009（03）.[8]唐尔.烈女追日还是飞蛾扑火[j].全国中文核心期刊，2008（05）.[9]王心语.影视导演基础[m].北京：北京广播学院出版社，2001.[10]张聪.论顾长卫电影中女性形象[j].北京电影学院学报，2014（11）.[11]何爽，谢燕南.浅析顾长卫电影中女性生存寓意――以《孔雀》、《立春》、《最爱》为例[j].艺术天地，2012（04）.[12]耿菊萍.《最爱》荒诞世界里的绝世喜剧[j].电影评介，2013（04）.[13]陈侠林.文化理论与电影分析[m].广东：暨南大学出版社，2013.[14]陆邵阳.视听语言[m].北京：北京大学出版社，2014.[15]饶曙光.中国电影分析[m].北京：中国广播电视出版社，2007.作者简介：

张 红（1991-），女，汉族，江苏淮安人，江苏师范大学传媒与影视学院广播电视专业研究生。