毕业论文 音乐类

第一篇：毕业论文 音乐类

目 录 《全日制义务教育音乐课程标准》的特点„„„„„„„„„„„„„„„„„3 2 高等师范院校音乐教育的现状„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 2.1 培养目标不够明确 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 3 2.2 课程设置与基础教育相脱节„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 4 2.3 教学管理体制不够合理„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 4 2.4 教师教育思想、教学方法不够灵活 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 3 高等师范院校音乐教育的对策 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 5 3.1 以自律论与他律论相结合为哲学基础指导高师音乐教育实„„„„„„„„„5 3.2 合理设置课程，优化课程质量„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 5 3.2.1 加强实用性课程 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„6 3.2.2 加强本民族、本地区的特色课程 „„„„„„„„„„„„„„„„„„6 3.2.3 加强实践性课程设置„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„6 3.2.4 加强研讨课课程设置„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„6 3.3 完善教学管理体制„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 7 3.4 创新教育思想、教学方法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„7 4 总结„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„7 参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„7

摘要：目前，高师音乐教育培养的主要是中小学音乐教师，因此高师音乐教育的培养目标与培养方案，应与中小学音乐教育的课程标准相适应，以使培养的人才毕业后能够适应未来中小学音乐教育的需要。但在实践过程中，高师音乐教育与中小学音乐教育新课标相比，具有相对滞后性，我们应结合中小学音乐教育新课标的特点针对高师音乐教育的现状提出相应对策，使之尽快适应中小学音乐教育发展的需要。

关键词：高师音乐教育 课程标准 培养目标 课程设置 教学管理

Abstract: Nowadays the purpose of advanced normal music education is to bring up the primary and middle schools musical teachers mainly.So the cultural aim and cultural plan should adapt to the standand of the course in the primary and middle schools , which makes the graduates can fit for the demand of the education in the primary and middle schools.However , in reality , campared with the standand of the course in the primary and middle schools , the education of the advanced normal music is laggard.We should suggest some strategies according to the character of the new standard of the course in the ptimary and middle schools;in order to satisfy the demand in the development of the primary and middle schools.Key words: the education of the advanced normal music;the standard of the course;the cultural aim;the course design;the educational management

音乐是人类最古老，最具普遍性和感染力的艺术形式之一，作为人类文化的重要形式和载体，蕴含着丰富的文化和历史内涵。但是，音乐的传播和发展又离不开音乐教育，音乐教育的实施和创新又离不开音乐教师。

高等师范院校音乐教育专业是培养中小学音乐教师的主要阵地，这就要求高等师范音乐教育培养的应是文化素质好，专业知识结构合理，动手动口能力强与基础教育相适应的教师。近年来，随着素质教育的深入和新的课程标准的颁布与实施，高等师范院校的音乐教育出现了相对滞后性，其中最突出的表现就是，现在我们高师音乐教育培养的学生，在即将面临工作的时候都要进行中小学音乐教育新课标的岗前培训，如果我们能在高师音乐教育的培养过程中将高师音乐教育与中小学音乐教育有机结合起来，那么我们就会为我们培养的人才和有关政府部门提供很大便利，更有利于发挥高师音乐教育的优势。因此，我们应结合中小学音乐教育新课标的特点针对高师音乐教育的现状指出存在的主要问题并提出相应的对策。[1] 《全日制义务教育音乐课程标准》的特点

现行《全日制义务教育音乐课程标准》（以下简称《标准》）的颁布与实施，标志着我国的基础音乐教育改革又进入了一个新的发展阶段。新的课程标准在指导思想上“力求体现教育改革全面推进素质教育的基本精神；力图反映社会发展对国民相关素质的基本要求；重视吸收国际音乐教育的优秀成果，力图切合我国中小学音乐教育的实际。”新课标在制定上更具有科学性，更符合素质教育的要求和中小学学生的身心发展规律与要求。

与以前的《标准》相比，新的《标准》具有以下的特点：1.课程性质：对音乐课的定位更准确。把音乐课作为人文学科的一个重要领域，作为实施美育的主要途径之一，并列为基础教育阶段的一门必修课。首先从一个总的认识高度上提高了对音乐课的认识，以此加强了它在基础学科建设中的重要性。2.基本理念：规划更科学。强调以审美为核心，强调将音乐作为一种听觉艺术所带给学生的感受音乐、表现音乐的能力与想象力、创造力的发挥。并将《标准》的基本理念由原来的十条改为现行的五条，为学生提供了更广阔而自由的空间[2]3.课程总目标：（1）更强调学生的主体性，因为课程标准是针对学生提出的所以更强调学生，如删去了“引导学生„”，“使学生„”，“培养学生„”等动宾短语，来体现在学的过程中应以“学生为本”。（2）知识与技能更符合学生的认知发展水平，删去了音乐创作与历史背景的音乐基本技能，基于对“多元文化”内涵的界定和注释，将理解多元文化修订为理解世界文化的多样性。4.学段目标：设计更合理。更符合学生的身心发展规律和接受水平。如在3-6年级的目标中提出，本学段5-6年级部分学生进入变声期，应注意渗透变声期嗓音保护的知识。5.内容标准：将感受与鉴赏

作为整个学习活动的基础和培养学生能力的有效途径，并将音乐表现，音乐创造，音乐与其它文化作为学习的主要内容，不但有利于培养学生的审美能力，还有利于培养学生的协作精神、创新能力和其他学科的融合。6.实施建议：考虑更全面。在教学建议中，提出了对边远地区和经济欠发达地区的改善措施；在评价内容上，确立了导向性，科学性，整体性，可操作性的音乐课程评价机制，建立了形成性评价与终结性评价相结合，定性述评与定量测评相结合，自评、互评及他评相结合的评价方式与方法，并新规定了教师教学业绩的评价应以课堂教学为主。7.课程资源的开发和利用:提出《标准》和依据此标准编写的教材，包括音像资料教学课程的重要资源，音乐教学设施，媒体，学生课外艺术活动，各种形式的音乐和教学交流活动等都是音乐课程资源的重要组成部分。

新的课程标准在原来课程标准的基础上，更注重音乐的审美价值，更强调音乐教学应适合学生的身心发展和认知发展要求，使学习内容生动有趣，丰富多彩，具有鲜明的时代感和民族性，更有利于发展学生的创造性思维。这些都是音乐教育教学过程中一些非常重要的指导理念，对于中小学音乐教育实践具有重要的指导意义，也对中小学音乐教师以及高师音乐教育提出了新的素质要求。

2高等师范院校音乐教育的现状

高师音乐教育培养的主要是中小学音乐教师，在政府部门的领导下我国的高等师范院校的音乐教育已经取得了一些值得肯定的成绩，教育质量逐步提高，对音乐教育的认识越来越清晰，有关的政策法规不断相继出台来督促和指导高师音乐教育的实践，管理更加科学化，规范化，扩大了招生的数量和规模，为解决中小学音乐师资缺乏打下一个良好的基础。

但是，目前我国的高师音乐教育与《标准》下对中小学音乐教师素质的要求还存在以下主要问题： 2.1培养目标不够明确

2004年12月教育部公布了《全国普通高等音乐学（音乐教育）本科专业课程指导方案》，对培养目标作了以下规定“本专业培养德智体美全面发展，掌握音乐教育基础理论、基础知识、基本技能，具有创新精神、实践能力和一定教育教学研究能力的高素质的音乐教育工作者。”该方案对我国的高等音乐学（音乐教育）本科专业提出了一个总的培养目标。[3]

但是，各级各类学校的培养目标是针对特定对象提出的，各级各类学校的教育对象有各自不同的特点，制定培养目标不可能不研究自己学校学生的特点，社会的发展与需要。目前，在高师音乐教师教育过程中，有很多院系并未结合本学校学生特点以及特定社会领域和特定社会层次的需要来制定自己的培养目标，偏离了《标准》下对培养什么

样人的要求，使得高师音乐教师教育的培养目标趋同于专业音乐教育的培养目标，更多强调学生的专业技能，忽视了作为教师应具备的综合素质培养，没有体现高师音乐教育的主要任务主要是培养适应中小学音乐教育的目标要求，从而混淆了高师音乐教师教育与专业音乐教育的区别，这也是导致高师音乐教育在其它方面脱离高师音乐教育培养目标的一个根本原因。2.2课程设置与基础教育相脱节

高师音乐教师教育的课程设置大多依旧遵循传统的开设模式，偏重专业技能，缺少实用性较强和本地区、本民族的特色课程，忽视了中小学音乐教育对老师综合素质的要求，对教学能力的重视不够，教育学学科课程设置太少[。[4]这也导致了很大一部分学生，特别是演唱、演奏专业的学生在校期间过于重视专业技能训练，而忽视了其他能力的培养。事实上，在教学过程中，技能表演固然重要，但更重要的是教的水平，方法和手段；从综合素质的要求来讲，文字组织、语言表达能力、课堂组织能力、如何根据中小学生的身心发展和认知发展水平组织教学、如何利用学校的有限资源进行有效教学以及与其他学科的融合等等；再从专业要求来讲，如何根据不同的学生选择音乐进行教学，如何根据不同的情况进行伴奏，以及怎样根据青少年的生理发展特点进行变声期的教育等，都没有在课程设置中得到很好的体现。因此，目前的课程设置严重影响了音乐教育专业学生以适应未来中小学音乐教育工作的素质结构，我们应结合基础教育的课程标准作适当调整，使高师音乐教育更适应社会发展与教育发展的需要。2.3教学管理体制不够合理

伴随着我国经济发展、素质教育的深入和培养创新型人才、复合型人才的需要，各院校已经开始普遍实行学分制，在学分要求上依据学校和专业的不同有所区别。目前，我们高等院校的音乐教育专业主要以三年制专科和四年制本科为主，大部分实行的是学年学分制，但在实行学分制的过程中还不够灵活，没有发挥好学分制的弹性。例如：选修课程数量、范围有限，不能满足学生选课多样性的要求，而且在跨系跨专业的选修过程中缺乏系统、科学的指导，使得学生在选课过程中过于盲目，只选择与本专业相近的课程，较抽象的学科几乎没人选，导致了教学资源的分配不均，没有真正发挥好学分制的作用。

在成绩考核的过程中，方法单一，主要以期中与期末考试成绩为主，也有的把课堂表现作为考核的条件之一，而忽视了学生的实践能力（包括开音乐会、教学实践等）成绩，过于重视听、读、记、考，忽视了议、做、写、创，使得一部分学生在校期间出现了一种上课记笔记，下课学笔记，考前背笔记，考试考笔记的学习态度和方式，不利于学生积极性、创造性的有效培养与发挥，从而影响了毕业生的规格使他们不适应毕业后的就业需要。

2.4教师教育思想、教学方法不够灵活

在我国的高师音乐教育过程中，教师在教育思想和教学方法上不够灵活，过于强调专业基本功训练、强调传道授业，而忽视了学生音乐实践能力和创造性的发挥。在教学方法上以讲授法为主，大多数学生上课懒得想，下课懒得做，老师和学生之间存在一种上课你讲我记，你说我听的注入式教学模式，一般是老师讲得多，学生做得少。忽视了学生创新能力的培养和学生自我能力的表现，学生在教师面前大多感到拘束，课堂氛围不活跃，使学生对老师产生一种居高临下的感觉。老师的教育观念主要以对学生的知识传授为主，而忽视了素质教育下教师应具有育人观，人才观，质量观等方面的素质要求。这也是影响高师音乐教育培养的人才不能适应新的社会要求的一个方面。

总之，高师音乐教育的培养目标，教学管理体制，课程设置和教师的教育思想、教学方法是影响高师音乐教育质量的四个重要方面，关系到我们培养的人才是否能够适应新的课程标准下对中小学音乐教师综合素质的要求，我们应在改革和实践中不断完善，使高师音乐教育与新的课程标准相适应。

3高等师范院校音乐教育的对策

3.1 以自律论与他律论相结合为哲学基础指导高师音乐教育实践

高师音乐教育培养的教育人才在现在的学习和以后的教育工作中“所做的每一个选择、每一件事，都是在将他们关于自己学科的信条付诸实践，每做一次选择，就是运用一个信条。”但是这些信条又必须具有一个将自己捏在一起的中心，有一个使自己在实践中站得稳的脚跟，而不能使自己自相矛盾，这就要求在高师音乐教育的过程中需要有个明确的哲学基础来指导教育实践，以使自己培养的人才能够适应不同情况下对老师的要求。

高师音乐教育的教育对象具有双重身份，一是作为音乐学习者的身份，一是作为未来教育工作者的身份，这就要求高师音乐教育在教育过程中要以自律论和他律论相结合来指导教育实践。自律论和他律论是19世纪50年代围绕音乐本质问题展开的激烈讨论。自律论的观点认为“制约着音乐的法则和规律的主要是音乐自身，音乐除了自身以外什么也不表达，什么也不意味，音响结构就是一切，”用汉斯立克的话说就是“音乐的内容就是乐音的运动形式”，自律论在音乐教育中的应用强调的是致力于音乐技能培养，较适合于专业音乐教育。[5]他律论的观点主要是“音乐是指音乐以外的东西，制约着音乐的法则和规律的是来自音乐之外的东西，这种东西主要是人类情感。”他律论在音乐教育中的应用强调的是通过音乐潜移默化的作用所带给人们的情感态度和审美体验，较适用于普通音乐教育。

高师音乐教育培养的人才是既要具有较高的专业技能，又能适合未来中小学普通音乐教育的音乐教育工作者，所以，这就要求我们的高师音乐教育在培养过程中既要重视

技能培养，又要重视技能以外的人文素养的培养，用自律论与他律论相结合来指导教育实践。在专业技能提高上应以自律论为基础，但鉴于中小学音乐教育对老师综合素质的要求，在方法课，指导课，教学课上应以他律论为指导，广博其知识，培养学生对音乐的感悟能力，创新能力和与其他学科的融合能力，以使学生毕业后能适应将审美能力作为核心的中小学音乐教育[6]。3.2合理设置课程，优化课程质量 3.2.1加强实用性课程

现在的高师音乐教育普遍重视音乐技能课的学习，使得音乐技能课与音乐理论、教学理论不能很好融合在一起，忽视了各个不同历史时期不同风格音乐作品的认识、分析和掌握的能力。通过加强心理学，教育学，学科教学法，音乐鉴赏在课程设置中的教学时数和年限，并将这些课程通过方法课有机结合起来，既提高学生的理论水平又提高了与其他学科的融会贯通能力，使学生更适合中小学音乐教育对老师的基本素质要求。3.2.2加强本民族、本地区的特色课程

当今，多元音乐文化教育已经成为世界音乐教育的重要内容，如何保护和发展好我们本民族自己的音乐而不至于在这种多元文化趋势中流失，是一个非常严峻的话题。高师音乐教育培养的学生作为一名具有较高音乐修养的音乐学习者在保护和发展本民族音乐过程中有着明显的优势和发展潜力，作为将来的一名知识传授者也有义务教育好我们的下一代热爱和保护好自己本民族的音乐。因此，高师音乐教育应责无旁贷的担负起建立民族音乐文化观念的重任，加强本民族、本地域音乐文化的继承和发展，同时注意吸收和借鉴世界各民族的多元音乐文化。如果在课程设置中能够设置这样一些课程，就能更好的为保护和发展我国的民族音乐提供了一个最基本的教学依据和交流平台。3.2.3加强实践性课程设置

以往的高师音乐教学偏重学生知识技能的接收为主，而忽视了学生实践能力的培养。实践课可以分为“表演实践课”和“教学实践课”，通过表演实践课可以使学生通过自己的排练演奏提高自己对作品的分析能力，乐队的组织能力和演奏演唱能力，培养学生的即兴表演技能，以适应未来中小学音乐教育在学校和各地市组织的各种活动和比赛，更有利于丰富中小学学生们的课余生活；通过教学实践课（包括校内和校外实践），加强学生的教学实践能力，查找理论和专业不足，使学生熟悉掌握课件制作，板书设计，教学[7]组织等能力。以四年本科制为例，表演实践课最好从第二学年开始穿插在每学期的课程设置中，包括乐队排练，合唱指挥排练，整台晚会的组织排练等实践课程。教学实践课最好安排在第三学年。3.2.4加强研讨课课程设置

学生们无论是在学习过程中还是实践过程中，都会遇到许多疑点，搞不清楚的问题，通过研讨课可以帮助学生们解决在学习中遇到的问题，而且可以发挥学生的主动性，培养学生独立思考，解决问题的能力。这个可以在较高年级开设，在学期开始老师可以设计几个专题，然后围绕这些专题来讨论解决学习、实践中的问题。3.3 完善教学管理体制

在教学管理体制中，我们应发挥好学分制的作用，“以承认和尊重学生的个体差异为前提，从教学活动的发生和进行的各个方面，还原学生自主学习的权利，为每位学生的自主发展提供机会和可能，”在此基础上提高师资水平，加强硬件设施建设，给学生提供科学合理的指导，引导学生合理选择课程。如在高师音乐教育过程中，引导学生适当选择提高人文素养和培养非音乐技能(人际交往能力、情感领悟能力、适应社会能力等)的课程，并适当提高在学分中的分值，使学生学习自己感兴趣的课程内容，提高学生学习的积极性，培养学生的创新精神和创新能力。[8]

在考试方法上我们可以借鉴美国的“结构成绩”，以哥伦比亚音乐系的人文课为例，“他们的考核办法是：一学期内有两次小考，占总成绩的30%。课程结束时有一次大考，占30%，听音乐会后写的一份报告（题目自选）占30%，平时课堂分占10 %。这种结构成绩的优点是既避免了学生只在课程结束时死背讲义应付考试，考后很快忘光的弊病，同时也对平时课堂学习起到督促检查作用，对课堂以外的学习活动和能力锻炼也有所要求。”以改变以往我国传统的应试教育，学生以死记硬背为主的现象。

3.4 创新教育思想、教学方法

在教育思想中要重视培养学生的独立思考，独立解决问题的能力，善于观察、富于想象以及以后独立工作的能力，注意挖掘学生的潜力，注重综合素质的培养，不时地向学生提出启发性的问题，引导学生无拘无束的对教师讲述的内容提出疑问，并进行讨论。在教学方法上，改变过去以讲授法为主的教学方法，而针对不同的需要使用多种教学方法，如通过演示法发展学生的观察、感受理解能力的能力；通过发现法，发现思维的独立性；通过实践教学法，通过学生“亲历的知”形成与完善音乐技能技巧和发展音乐的表现能力。从而培养高师音乐教育的学生不但自身要具备创新能力，而且要使学生具备在未来的中小学音乐教育工作中能够通过音乐教育激发学生的想象力、培养学生的创造性思维的能力。

4总结

总之，音乐教师是音乐教育事业的第一资源，在推进音乐教育和素质教育中具有基础性和决定性作用。高等师范院校培养的人才是中小学音乐教师的主要来源，它输出的产品是否合格直接影响着中小学音乐教育的质量，因此它应该尽量与中小学的音乐教育的发展保持同步并进行相应的改革，以跟上社会和时代的发展要求。高等师范院校音乐教育专业培养的同学面临的是未来的教师职业，四年学习所掌握的知识与技巧，能否适

应市场经济条件下的社会环境是非常严峻的问题，同学们只有具备全面扎实的知识和运用知识的能力，也需要与时俱进，不断改革和完善，才能使我们在学校中的地位更加牢靠，在学识上更有思想，在研究上更加老练，也更受到专业教育的影响，在音乐上更内行，更有能力以哲学上站得住脚的方式证明我们的重要性，也只有这样才能更好的使音乐教育履行其独特的教育使命，使音乐教育将来会比以往为社会起到更重要的作用！[9]

参考文献

[1] 贝内特·雷默.音乐教育的哲学.熊蕾译[M].北京：人民音乐出版社，2004.[2] 于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].湖南：湖南教育出版社，2000.[3] 于润洋.音乐史论问题研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.[4] 刘沛.音乐教育的实践与理论研究[M].上海：上海音乐出版社，2004.[5] 曹理.音乐学科教育学[M].北京：首都师范大学出版社，2002.[6] 于润洋.音乐美学文选[C].北京：中央音乐学院出版社，2005.[7] 袁振国.当代教育学[M].北京：教育科学出版社，2005.[8] 中华人民共和国教育部.全日制义务教育音乐课程标准[S].北京：北京师范大学出版社，2004.[9] 中华人民共和国教育部.全国普通高等音乐学（音乐教育）本科专业课程指导方案[Z].http://.2004.9

第二篇：音乐类毕业论文大纲

河南理工大学 学士学位论文

传统音乐在流行歌曲中的形象与作用——以王力宏的歌曲为例 姓名：刘

勇 申请学位级别：学士学位

专业：音乐表演 指导老师：XXX

2013xxxx

摘要

当今社会，流行歌曲已成为最大众化的音乐体裁。歌星层出不穷，选秀节目此起彼伏，听流行歌曲成为了广大人民享受音乐最重要的形式，流行歌曲已经覆盖了人们生活的方方面面。近年来随着社会的发展流行歌曲的内容也越来越丰富，流行歌曲中不仅加入了许许多多新生的以及借鉴西方流行音乐音乐元素同时流行音乐也逐步开始关注我们中华民族优秀传统音乐文化，其中王力宏的许多歌曲中大量借鉴运用了戏曲和民歌的元素以及使用了大量的民族乐器，这些因素的增加都为他的流行歌曲注入了新的活力，也为我国的传统音乐文化在年轻一代人群中的传播与推广起到了推动作用。……

关键词：传统音乐 流行歌曲 王力宏 戏曲元素 民族乐器

绪论： ……

第一章： …… 第二章： ……

结语：…… 附录：……

参考文献：

[1] 张蕾.改革开放以来中国流行歌曲中的民族元素.[D].保定.河北大学.2009 [2] 胡杰.传统文化元素与流行歌曲创作的融合与创新.[J].《乐府新声》（沈阳音乐学院学报）.2009年第1期

[3]祁姗姗.当今流行音乐中的“中国风”.[J].《大舞台》.2011年第7期

[4]高毅.浅谈流行歌曲中音乐元素的多样性.[J].辽宁高职学报.2011年第8期

[5]周美彤.浅谈中国流行乐坛的“中国风”现象及意义.[J].沈阳师范大学学报（社会科学版）.2011年第3期

[6]黄晴葵.戏曲音乐元素在流行歌曲中的运用.[J].才智.2010年第1期

[7]吴宗友.中国大陆当代流行歌曲发展的社会人类学分析.[J].民族艺术研究.2005年第6期

[8]陈曦.中国流行音乐中的民族情结.[J].人民音乐.2011年第5期 [9].郭亚琼.从音乐存在方式三要素浅析周杰伦“中国风”音乐作品.[J]大众文艺.2011年第23期

[10] 潘存奎.“中国风”——传统音乐与流行音乐的相遇.[J].《人民音乐》.2010年第6期

[11] 南利华.流行歌曲与传统民歌之比较.[J].中国音乐.2011年第2期

[12]石兰月.论流行音乐对青少年价值观的影响.[J].郑州航空工业管理学校学报（社会科学版）.2003年12月

[13]王思琦.流行音乐与传统音乐之比较.[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版）.2004年第3期

[14] 朱媛媛.关于戏曲音乐元素在

流行歌曲中的运用研究.[J].音乐时空.2011年第10期

[15]潘妍娜.当代流行音乐中的“戏曲风”.[J].黄河之声.2003年第3期

[16] 滕朝军;张军平;母华敏.论“中国风”歌曲的独特性.[J].名作欣赏.2011年第36期

[17]李娜娜.流行歌坛“中国风”歌曲的民族化研究.[J].人民音乐2011年第2期

[18]王胜男.中国风歌曲 时尚的中华文化.[J].走向世界.2010年第27期

[19]王斌.论流行歌曲创作中民族音乐元素的运用.[J].企业家天地.2010年第5期

[20]王永慧.在传统文化中构筑流行音乐——周杰伦“中国风”歌曲解读.[J].音乐探索.2010年第1期

[21] 李文众;兰龙;郭理远.“中国风”歌曲的界定及意义研究.[J].文学教育（中）.2010年第1期

后记： ……

第三篇：音乐类毕业论文选题参考

音乐类毕业论文选题参考 钢琴类

1.怎样提高钢琴伴奏的演奏水平2.论钢琴演奏情和理的统一 3.临场演奏中的心理因素

4.浅谈钢琴教学中如何培养学生的演奏能力 5.论钢琴演奏艺术中的想像力 6.浅谈钢琴演奏的基本技巧 7.浅谈中国风格钢琴作品的演奏 8.试论钢琴表演艺术中的共性与个性关系 9.试论钢琴表演艺术中的二度创作与实践 10.论钢琴教育的教学原则与方法 11.论钢琴教师的职业素养 12.即兴伴奏与音乐表现

13.论钢琴演奏中音乐表现与弹奏技术的关系14.论钢琴踏板的重要性及运用 15.试论儿童钢琴教学的特殊性 16.论钢琴教学中弱指的训练 17.论钢琴演奏中的放松问题 18.论巴赫钢琴作品的演奏风格 19.论钢琴的指法艺术 20.对钢琴演奏心理问题的研究

21.试论钢琴奏鸣曲的发展 22.关于钢琴演奏的心理训练问题 23.培养学生演奏多声部音乐的能力 24.钢琴教学中发挥主体性的研究

25.分析莫扎特贝多芬的钢琴协奏曲的创作,试论二者的写作特征 26.集体课在钢琴教学中的应用 27.民族因素在浪漫派钢琴作品中的体现 28.肖邦钢琴练习曲的研究 29.简述肖邦的创作手法 30.右踏板在钢琴中的运用 31.谈谈钢琴的演奏方法 32.舒曼的钢琴创作 33.论爵士乐的风格演变 34.儿童钢琴启蒙教学与辅导 35.论钢琴学习中复调的训练 36.论钢琴演奏中的心理因素 37.钢琴踏板的原理与运用研究 38.论钢琴演奏技术与训练 39.论钢琴曲<<绣金匾>>创作与演奏

40.论钢琴曲<<陕西民歌主题变奏曲>>的创作与演奏 41.论钢琴曲<<兰花花>>的创作与演奏 42.论钢琴曲<<翻身的日子>>的创作与演奏 43.论钢琴曲<<解放区的天>>的创作与演奏 44.论钢琴曲<<花豉>>的创作与演奏 45.钢琴初级教学如何选择使用的教材 57.浅变钢琴伴奏对钢琴演奏的益处 58.钢琴演奏中记忆力的培养与背谱方法研究

61.试论钢琴演奏的重要美学原则——技术与表现的统一64.论钢琴演奏中的身体协调与运动平衡 65.论钢琴曲<< >>的创作与演奏 声乐类

1.当前适应中小学音乐新课程的高师声乐教学改革刍论

2、歌唱教学中心理素质的培养

9、心理调控对声乐实践的意义 10.声乐教学中的师生互动关系

12.演唱方法错误导致的常见疾病及纠正,治疗方法 13.试谈中小学音乐课教学改革 17.浅谈声乐教师的自身素质 18.音乐变化的技巧在歌唱中的意义 23.自我分辨声乐感觉能力的培养 29.声乐艺术心理学对人才培养的意义 30.舒伯特艺术歌曲演唱探讨 38.谈练声与歌曲的“对接” 45.怎样编排中小学文艺节目

48.（某地）群众声乐基础调查

理论类

1.中国歌舞音乐的时代特征 2.贺绿汀对中国音乐的历史贡献 3.汉魏时期的古琴艺术 4.先秦音乐教育内容 5.学堂乐歌的历史意义 6.聂耳的群众歌曲创作 7.黎锦晖的儿童音乐创作 8.刘天华的音乐创作

14.试论复调技法在我国钢琴作品中的运用 15.论“钢琴伴奏”配置中“音型的选择 21.谈”钢琴体“与”合唱体"和声写作练习的作用 22.<<和声学专题六讲>>(桑桐著)学术赏析 23.浅谈视唱练耳教学中的几个问题 26.让电脑音乐制作服务于教学 27.民族音乐在素质教育中的地位与作用 29.中小学音乐课教学模式的研究与思考 30、试析东北民歌的艺术特色

31、浅谈我国汉族山歌的艺术特点

32、从二胡曲<<光明行>>看刘天华对民族音乐的继承与发展

42.论土家族音乐类非物质文化遗产的保护与传承策略

合唱指挥学习中的几个问题

群众合唱的特点及其指挥法

论钢琴即兴伴奏学习中的几个问题

土家族歌舞艺术的文化内涵探幽

浅谈湖南竹笛艺术

试论新派竹笛

舞蹈类：

对普通高校舞蹈类专业基本功训练体系的再思考

论柔韧性训练在舞蹈教学中的作用

论舞蹈教学中的形象思维训练

浅谈综合类高校舞蹈学专业就业现状与思考

浅析湘西苗族鼓舞的传承现状及特点

试论Demi plie在芭蕾基本功训练中的作用

吉首群众歌舞表演基础调查

“心理暗示”在舞蹈教学中的应用初探 试论“学院派”舞蹈创作的审美价值

舞剧的叙事性及叙事特征探析

湘西巫傩舞蹈的视觉特征探析

旅游背景下当代舞蹈晚会的特征探析

浅析古典舞水袖的运用及其审美意蕴 浅析双人舞在舞剧中的作用

对舞蹈基训教学方法的再思考

论“建立土家族民间舞蹈教材”的重要性和可行性

论多媒体技术在舞蹈教学中的应用

论民族民间舞课堂教学中学生想象力的培养

如何在舞蹈教学中培养学生学习的自主性和创造力 试论“旅游舞蹈”的生存空间与生态空间

试论城市大众健身舞蹈对民族民间舞的传承与发展 试论普通高校舞蹈学专业学生创编能力的培养 试论中国古代礼乐制度对其乐舞创作的影响 论旅游开发对原生态民族民间舞的影响（以某地或某民族舞蹈为例）

高校舞蹈专业学生舞蹈损伤的调查与分析（某地）广场健身舞蹈发展状况及前景的调查研究

苗族鼓舞的动律特征初探

论环境的自然要素对民间舞蹈形成的影响 谈中国古典舞作品中现代元素的融入 “论书法”在舞蹈中的运用

论节奏感的建立

现代舞在我国的发展现状分析

第四篇：音乐毕业论文

天水师范学院毕业论文

浅谈新课标下如何发展我国农村中小学音乐教育

靳亚虎 08级音乐学2班 286030231 【论文摘要】：

中小学音乐教育是我国普及教育的一个组成部分,是启蒙教育。其中音乐作为美育教育的一个重要手段是其它教育方式无法替代的,音乐对培养学生综合素质和创新能力起着不可低估的作用。多年来,农村中小学的音乐教育一直受到应试教育传统观念的禁锢,而管理者意识落后、师资队伍缺乏、理论水平较低、教学设备简陋等。音乐课堂是实施素质教育的重要途径,是审美教育的重要组成部分。随着新课程的实施,音乐课程标准所倡导的教学理念在音乐课堂教学中逐步得以体现。为了体现新课标理念,每个音乐教师都在教学实践中努力探索着。但是,由于种种原因,许多体现新课程理念的教学都成了单纯的走过场,并没有真正体现学生音乐学习的有效性。我们在实践课改新理念的同时,更应该关注学生音乐学习的过程,关注学生学习的有效性,关注如何让学生的音乐学习更加有效。本文分析了当前农村音乐教育的现状,并对如何的变革当前的状况,提出了几点看法和建议。

【The paper】：

Music education in primary and middle schools is universal education as a component part, enlightenment is education.One music as the aesthetic education education is one of the important means for other education mode can replace, music to cultivate students' comprehensive quality and innovative ability plays the role of cannot be underestimated.For many years, the music education in rural primary and secondary schools have been exam-oriented education is confined to traditional concept, and managers the backwardness, teachers team, theory of low level, teaching equipment such as crude.Music class is the important way to carry out the quality education, aesthetic education is the important component.With the implementation of the new curriculum, music course standard by the teaching idea in music teaching in class gradually to reflect.In order to reflect the new standard of idea, every music teachers in teaching practice。

[关键词] 农村 音乐教育 现状 对策

[keywords] rural Music education status countermeasures

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许多先进的中小学对学生的音乐教育表明：音乐是开启人类智慧的一把金钥匙。拓展艺术视野，提高学生的音乐综合技能技巧，大力发展中小学的音乐教育是当前艺术教育的重要内容。笔者作为一名中小学音乐教育的一线教师，在此对农村中小学音乐教育的现状与对策作分析。

一、倡导音乐教育新理念

新课标的实施是我国基础教育改革的核心内容，是实施教育改革的重要任务。它的出台，给了教师广阔的教学创新空间。加之科学技术的迅猛发展、竞争的日趋激烈、信息技术日益广泛地应用，对于我们的音乐教学来说机遇和挑战同样来得迫切。

我们不难发现现行音乐教学中已出现了很多不能完全适应时代发展的问题：如课程过于注重知识的传授；课程结构过于强调学科本位、缺乏综合性和选择性；内容的繁多与书本知识的过于偏重，使教学脱离了生活及社会发展的客观需求。甚至注重选拔和淘汰的武断教学评价方式对教学本身都成了一种伤害。因此，如何加强音乐教育教学的自身建设，完善音乐课程体系，推进美育的发展，已成为摆在我们音乐教师面前的一个十分重要和紧迫的课题。

每个音乐教师首先要进行理念的更新，成为在研究状态下工作的教师。以下几个方面引起了我的思索：

新课标的实施，是我国基础教育改革的核心内容，是实施教育改革的重要任务。它的出台，给了教师广阔的教学创新空间。加之科学技术的迅猛发展、竞争的日趋激烈、信息技术的广泛应用，对于我们的音乐教学来说机遇和挑战同样来得迫切。

我们不难发现现行音乐教学中已出现了很多不能完全适应时代发展的问题：如课程过于注重知识的传授；课程结构过于强调学科本位、缺乏综合性和选择性；内容的繁多与书本知识的过于偏重，使教学脱离了生活及社会发展的客观需求。甚至注重选拔和淘汰的武断教学评价方式对教学本身都成了一种伤害。因此，如何加强音乐教育教学的自身建设，完善音乐课程体系，推进美育的发展，已成为摆在音乐教育工作者面前的一个十分重要和紧迫的课题。

每个音乐教师都要进行心态调整、进行理念的更新，都要成为在研究状态下 2

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工作的教师。以下面几个方面的问题应该引起我们的思索：

（一）教学视角的变化

新课标要求教学内容联系学生的实际生活，且有益于他们解决社会问题，从而提高他们的音乐修养。因此，实施新课标迫切要求教师转变原有的课程价值观，开发课程资源，以多元的视角审视教学。

现代社会生活中，伴随着大量音乐现象，诸如，礼仪音乐（节日、庆典、队列、迎送、婚丧等）、实用音乐（广告、健身、舞蹈、医疗等）、背景音乐（休闲、餐饮、影视等）同每个人的生活密切相关。了解音乐与生活的关系，使学生热爱音乐、热爱生活，进而让音乐伴随终生，提高生活质量。在设计具体教学中，应引导学生从生活体验入手，从自身音乐经验出发，紧密联系社会生活及音乐现象，主动去探索、思考音乐与人生的关系，使音乐学习成为一项生动、具体、艺术化的生活体验。比如：我实习的时候在一节音乐课上，给学生欣赏Flash要学生评价和修改里边的音乐音效。学生积极性很高，这节课就上的特别非常生动有趣，还让学生学会了关注自己身边的一切音乐现象。

（二）教学方式的转变

1、从课内到课外

在音乐学习中，为了让学生有实际的体验，可以让学生收集课堂以外的音乐资源运用在音乐教学中，也可把教学活动拓展到课外等。比如：在初一第二单元的《走进大自然》的教学中，我让学生利用网络等手段收集相关资料、在大自然中找音乐中表现的内容、也让他们尝试用自己的音乐语汇表现自己生活中的音乐。

2、从本学科到跨学科

实践证明，中小学接受音乐教育的途径是多种多样的。因此，音乐教育必须具有宽阔的视野，必须保持开放的态度。如在中小学各门课程中：语文、历史、地理、生物„„等都或多或少与音乐有着一定的联系，这也使得音乐教学与这些课程之间的联系成为了可能。课外音乐活动、社会音乐教育环境便都成为，也应该成为音乐教学的有机组成部分。如：音乐与舞蹈结合来表现音乐；与美术结合使音乐更形象；与语文中的诗词、戏剧沟通等。

（三）教学重心的转变

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1、丰富情感体验、培养表现能力

新课标提出要“培养学生自信的演唱、演奏能力及综合性艺术表演能力，发展学生的表演潜能及创造性潜能，使学生能用音乐的形式表达个人的情感并与他人沟通、融洽感情，在音乐实践活动中使学生享受到美的愉悦，受到情感的陶冶。”

在我们的音乐教学中，其实每节课、每个音乐知识都需要情感的投入，教师要做好正确的启发和导向工作，让学生在每次音乐学习过程中都有自己的情感体验和美的享受。

2、强调创造探索精神

由于音乐的自由性、模糊性和不确定性给人们对音乐的理解与表现提供了想象、联想的广阔空间。因此，音乐是创造性最强的艺术之一。如果仅仅把音乐创造融在其他音乐教学内容中，就不可能充分发挥音乐教育的审美育人的作用。只有把音乐创作作为中小学音乐教学的一项重要内容独立出来加以强调，中小学音乐教学才能获得最大的教育教益。比如：为了引导学生的创造探索精神，我给学生欣赏了谭盾的《水》、《破铜烂铁敲起来》等“另类音乐”，让学生去思考为什么这些看似不可能发出乐音的，不是常规乐器的东西居然也能奏出这么美妙的音乐？

在关注对学生创造力培养的同时，更要关注音乐教育方式的创新。对音乐教学要有创新探索的精神。

3、体现音乐教育的人文内涵

音乐教育具有人文属性。因此，在教学中要潜移默化的陶冶学生的群体意识和合作精神，尤其在具体的艺术实践活动中，在艺术作品的排练中陶冶这种情操。如：在排练合唱时，使学生明确自己声部所处的地位、应负的责任、声部进入与退出的时间、力度的把握、音色的调节„„这一切，只有各自把握好自己的分寸，才有可能创造出美好的合唱效果。还有在准备服装、道具、化装、后勤等事务上都可以培养学生的群体意识和合作精神。

（四）教学评价的转变

教学评价是教学工作的一个不可缺少的基本环节，是提高教学质量的重要手段，也是教育科学研究的一个重要组成部分。新课标要求：“应在体现素质教育目标的前提下，以音乐课程价值和基本目标的实现为评价的出发点，建立综合评

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价机制。”这就与我们以往的“成绩考核”有着重大的区别。新课标的评价是包括对学生的学业成绩、对教师的教学效果、对学校的教学管理、教学质量，以及对本课程的建设和发展进行全面的评价。

总之，我们音乐教师只有重新审视音乐课程的标准、理念，在研究和思考状态下认真学习，不断反思、不断进取，认识到音乐教学应该尽可能地做到生活化、社会化、多元化与个性化„„才能做一名优秀的音乐教师。

二、改善教学设备，提高师资力量

（一）教材。目前，教材大多数学校都能够普及，但是教师用书和参考资料只有个别学校能够保证，教室为了教学的需要只得自己去买，这无疑对教师的学习和教学工作带来了很大的不便。

（二）教学设备。首先，学校必须能够保证1个以上的音乐专用教室，当前农村很多学校并没有音乐教室，音乐课只能在学生学习文化课的普通教室上课，那么这样音乐教师就很难充分地开展教学工作，达到一个很好的教学效果。因为音乐课上要有音乐，有音乐就必定会有声音，这样就会影响别的班级的学生的学习。其次，钢琴也是音乐教学工作中必不可少的一样乐器。我曾经到过几所学校，我发现那里的学生根本就没有见过钢琴，更别说立体式钢琴，就连很普通电钢琴都不曾见过。学校有的只是几架手风琴或电子琴，并且有的音乐老师并不是太会拉手风琴，只是为了给学生上课，只好买书自学手风琴。

（三）师资力量

1、现有音乐教师需进行再培训、再教育。农村学校音乐教师缺乏，现有的音乐教师显得如此珍贵，在如此艰苦的条件下，能坚持为孩子们上音乐课，就已经很了不起，首先应得到充分的肯定。但教学质量分好、坏，教学水平分高、低，一节质量好、水平高的音乐课，对学生的影响就不只是精神的放松、身心的愉悦、音乐知识与技能的掌握，而更深层次的是对学生审美意识的培养与提高。

2、提高农村音乐教师待遇，改善教育环境，吸引新师资。提高教师的基本工资和福利待遇，解决好农村音乐教师的医疗、养老、住房等问题。中央、省财政要加大对基础艺术教育的支持力度，单靠地方财政很难做到这一切。同时，农村还须大力发展本地经济，提高农民收入，缩小城乡差距，集资改善学校的教学环境，天水师范学院毕业论文

改善教师的生活环境。

3、实行音乐教师“轮岗”制度。对流动教师制定评价细则和奖惩办法，随时对其教学情况进行督查，学期末还要进行综合评定。

4、利用好有“一技之长”的兼职老师。招聘社会上的民间艺人，经过培训后充实到农村小学客座讲学。大力招聘高校音乐专业毕业生，为学生提供较为准确专业的音乐知识，提高学生全方位的音乐素养。

三、改变教学模式，形式多样地开展教学活动

（一）大量地开展高雅音乐的赏析课程。音乐之所以能够陶冶人的情操，首先是要人们去接受它，这样才能进一步实现对人的教育作用。要想让去人去接受它，首先做的就是介绍，只有让人们认识了，才会有可能接受。现在的学生大多都非常喜欢一些低俗的音乐，因为低俗的音乐不需要介绍，它是直接的与人们的外在本性的对话，但是高雅艺术史必须要介绍的，没有介绍就不可能去接受。比如说我国瑰宝京剧，似乎所有人都知道京剧是我国瑰宝，提起京剧都说好，但是真正了解它，喜欢它的人并不多。为什么会出现这种现象呢？我们既然连自己国家的瑰宝都不喜欢，那还要去喜欢什么呢？这就是在教育过程中忽略了对高雅艺术的介绍，使得我们手里虽然拿着瑰宝也承认是瑰宝，但却不喜欢这瑰宝，所以瑰宝也就面临消亡的危机了。或者是说，我们的教育已使得我们的高雅艺术已经到难以生存的境界了。

当然，我们的赏析不能仅仅限于我们中国的音乐，国外的高雅音乐也应该我们赏析的内容之一。

（二）引进课堂乐器。音乐是一门极富创造性的艺术，器乐演奏对于学生学习音乐的兴趣和创造能力及可持续发展的情感生活中有着十分重要的作用。《音乐课程标准》指出：器乐教学对于激发学生学习音乐的兴趣，提高对音乐的理解、表达和创造能力也有着十分重要的作用。在《音乐课程标准》中，不仅将器乐与演唱等并列，作为表现领域的重要内容之一，而且在感受与鉴赏、创造等领域都渗透了器乐教学因素。美国著名的音乐教育心理学家詹姆士?莫塞尔曾说过：“器乐教学可以说是通往更好体验音乐的桥梁”，事实上它本身就是一个广泛的音乐学 6

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习领域，在这一领域内，它为我们音乐教学提供了独特而令人高兴的音乐教育价值、效果的可能性。儿童们充满着喜悦的心情，在教师的指导下，一定能将这种可能性逐渐变成自己的东西。

1、提高学生的学习兴趣

都说“兴趣是最好的老师”这几天的学习一直也是围绕着如何提高学生学习兴趣打造高效课堂的问题在讨论，学生对陌生的乐器兴趣比单纯的唱歌要大得多，尤其是课堂乐器的辅助对处于变声期的孩子来说有很大的好处，能有效的抵制孩子对单一唱歌课的音乐课的厌倦情绪。

2、有效地促进学生音乐素质的提高

大家都知道，器乐的演奏是大脑与肢体配合的的结果，比起单一的唱歌课，能有效的锻炼孩子的手脑配合，增强智力和能力的发展。器乐教学有以下几点明显的优势

（1）所选的课堂乐器都比较简单易学，在提高孩子的演奏自信心的同时能很好的给孩子形成音准概念，就是我们所说的——音高感。这对提高孩子的音准有很强的指导性。

（2）他还能很好的提高孩子们的识谱能力。乐器演奏是离不开乐谱的，现在很多孩子会唱歌，有音准但是不识谱的怪现象，通过器乐的学习，不仅仅能得到识谱的能力，包括其中的速度、力度等一些音乐表演符号、以及乐理知识都能得以学习，提高了孩子的音乐综合能力和音乐修养。

（3）对孩子的身体发育中的协调性和各个脏器的健康生长有辅助作用，器乐演奏是口、眼、鼻、手、脑同时协调工作的结果，我们地区使用的口风琴和竖笛属于呼吸乐器，对锻炼孩子心肺功能有很好的帮助，生理学家认为“手的运动越高级越复杂，越能使人聪明”所以器乐教学也可以认为是项变相的“体育运动”在学习技能的同时还锻炼的身体。

（4）器乐教学能为音乐创作打下基础，并能对其他音乐教学内容有辅助作用。孩子们早期的音乐创作有时候就是一句简单的音符，有了器乐音准的辅助，无意的一个音符有可能就能引导孩子走进创作的大门，同样，有了音准节奏的概念和识谱的能力，在今后以学生为主体的音乐课堂上更能提高学生的自主学习的能动性。

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3、陶冶学生性情，促进差生转化

音乐是陶冶情操的最好的途径，课标中也提到他是“美育”的最好的执行者，学生们在进行器乐演奏时能受到美的熏陶，心灵得到进化，情感得到升华，可以使孩子们学习生活变得充实富有情趣，从枯燥的学习和作业、考试中解放出来，有些所谓的“差生”在音乐方面很有天赋，能在音乐中找到自尊、自信，有了自信心再加以正确的引导就会把学习音乐的动力转化为学习文化课的动力，从而由“差”转“优”。

总之，让学生积极参与音乐社会实践，把课堂教学与课外艺术实践紧密结合起来，开阔音乐视野，发展音乐才能，提高学生音乐综合素质。积极引导学生参与各项音乐活动，将其作为学生走进音乐，获得音乐审美体验的基本途径，同时也只有我们老师集思广益，认真对待，新课改下，我们的农村艺术教育才会有新的进步！

参考文献

1、俞与滋：《中国近现代学校音乐教育文选》，上海教育出版社 1999.6

2、李凌：《音乐艺术随谈》，上海文艺出版社出版 1984.7

3、《音乐学科教育学》，首都师范大学出版社 2000.12

4、李秉德：《教学论》，人民教育出版社 1991

5、顾明远、李啸风、张瑞璠、曹余章：《教育大词典》增订合编本，上海教育出版社 1998

6、叶纯之，蒋一民：《音乐美学导论》，北京大学出版社 1988

7、罗小平，黄虹：《音乐心理学》，三环出版社 1989

第五篇：音乐毕业论文

江西科技师范大学音乐学院

毕业设计（论文）

题目（中文）：

（外文）：

学 科 部： 专 业： 学生姓名： 学 号： 指导教师：

年 月 日

目 录

摘要..........................................................................1 一引言........................................................................1 二古筝的起源..................................................................1 三古筝的结构..................................................................1 四．古筝的发展

3.............................................................................44.............................................................................5 5.............................................................................7 6.............................................................................9 7............................................................................10 8结束语（宋体小四号字）.....................................................11 参考文献（宋体小四号字）................................................................................................................................12

摘要 古筝扫摇简单的说就是手指在琴弦来回连续的扫动拨弦。其音响效果与别种弹拨乐器弹出的扫弦相同。“扫摇”是古筝演奏中常见的技巧之一，在现代创编的筝曲里，起装饰、润色、突出旋律、塑造情绪激烈的音乐形象以及丰富主题色彩的作用。它是一种组合技术，最初的技术构成是中指重勾（扫 弦）与大指托、劈、托的组合，后来改进为

指重

勾（扫

博导）与大指 摇 指的组合，是古筝摇指技巧派生出的特殊技法。本文以扫摇技巧作为研究对象，以各乐曲作为分析蓝本，对扫摇在各乐曲中的运用进行分析，了解了扫摇技巧的技法特点，这样对日后的弹奏会有所帮助。关键词：古筝演奏技法；传统；当代；发展古筝

引言

古筝是一种具有优美音色和丰富表现力的繁弦弹拨乐器。早在两千五百多年前，秦朝盛行于今陕西一带，所以又称秦筝。由于悠久的历史和广泛的流传，古筝在型制等方面形成了很多种类。有音色古谱、含蓄，韵味浓郁的十三弦仿唐丝弦筝。有音韵清新、流畅、发音灵敏的钢丝弦筝。有间于前两者之间的尼龙钢丝弦筝。现在最常见的是21弦的S型的筝。

在漫长的发展历史过程中，无论从乐器的构造、演奏方法还是乐曲的创作上，古筝这件乐器一直随着时间的推移被诸多演奏家和作曲家所不断地丰富和完善着。20 世纪 50 年代起，随同文化的发展、科学的进步、古筝有了飞跃性的创新，作为一门专业进入全国部分高等艺术院校进行推广，古筝艺术家从民间走进高校开始执教。古筝艺术得到广泛传播,从乐器的形制构造、演奏技法、理论研究、教学方法与乐曲的拓展上获得了极大丰富。20 世纪 80 年代，古筝乐曲的创作从题材选择、表现手法、创作思维、演奏形式等多方面做出很大革新。同时也出现了一些“复合型”的演奏家，他们在古筝的创新上做出了很大的贡献，在 提升教学理论的同时，发明新的演奏技法并挖掘出古筝不同的音响效果。例如一些演奏家借鉴琵琶、吉他等乐器创新古筝指法，像左右手同时轮指、左右手同时摇指、敲击琴的不同部位、非乐音煞弦等等，这些创新技法为古筝乐曲的创作提供广阔的表现空间。

与此同时，古筝乐曲创作的创新思维也推动着古筝技术的革新发展。可见，多元化的创作思维丰富着古筝乐曲的织体变化，同时新的演奏技法为乐曲创作提供必要的技术条件，二者是相互依赖，相互促进的.一．古筝的起源

筝，统称“古筝”，史称“秦筝”，流传至今己经有两千多年的历史，是我国古代音乐文化宝库中的一颗璀璨明珠。在这两千多年的历史长河中，通过时代的变迁、历史的发展、人文地理的影响等因素使古筝形成了流派纷呈、风格多样、演奏技术不断革新的多元化局面。筝是我国最古老的弹拨乐器之一。它既善于表现优美抒情的曲调，又能够抒发气势磅礴的乐章。古人曾用“弹筝奋逸响，新声妙入神”、“坐客满筵都不语，一行哀雁十三声”的生动诗句，描绘了筝的演奏艺术达到令人神弛的境地。筝在我国有着古老的历史渊源。早在公元前四世纪的战国时代，筝就已流行于秦、齐、赵等国。其中以秦国最为盛行，故素有“真秦之声”、“秦筝”之称。对筝的起源，说法不一，主要有三种见解：第一种认为：筝渊源于瑟。唐赵磷《因话录》记述：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。筝之名自此始。第二种认为：筝是由秦国名将蒙恬所造或蒙恬所改革。清朱骏声《说文通训定声》记载：“古筝五弦，施于竹如筑，蒙恬改于十二弦，变形如瑟，易竹于木，唐以后加十三弦。”这一段文字记述了蒙恬曾改革了筝。第三种认为：早期筝是五弦竹筝，筑身瑟弦。从历史材料看，早期筝与筑更为类似：都是筑身，都是竹制，都是五弦。总之，筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。年代当在春秋战国时期或春秋战国之前，不可能在秦始皇统一中国后的秦代。

近年来，筝的演奏艺术有了突飞猛进的发展。筝的改革也进行了多种实验，制作了 多种优质精美的筝（如四川筝、上海筝、苏州筝）；筝的转调也进行了多方面的尝试，已经改革了几种转调筝（如营口张力转调筝，沈阳音乐学院移码转调筝，苏州截弦转调 筝，上海音乐学院蝶式筝），这些转调筝扩大了筝的表现力，使筝更便于参加合奏和伴 奏。

二，古筝的结构

乐器的发展一直伴随着人类科技和文明的进步．千百年来，人类已经发明上千种乐器．其中，中国的民族乐器是非常珍贵的文化遗产，但是相比西方科学界对西洋乐器的研究，我国对民族乐器的原理进行深入分析与研究的却非常少整个民族乐器制造工艺主要依靠手工制造者口述经验传承，导致民族乐器的设计存在缺乏科学性、使用寿命短、产品质量不稳定等诸多弊端．古筝是我国最富有民族特色的弦鸣乐器之一，与其他弦鸣乐器一样是由４部分构成：激励系统、振动系统、传导系统、共鸣系统其中，激励系统是弦乐器振动的能量来源，对于古筝而言，就是拨动琴弦的“义甲”．古筝的振动系统即琴弦，是引发古筝声响的核心部件．然而，光靠琴弦振动带动周围空气介质的振动而发出的声响是远远不能满足古筝演奏需求的．这就要求古筝的琴码作为传导系统，把琴弦的振动传递到古筝的共振系统———共鸣箱 ．古筝的共鸣箱不但能够作为共振系统，放大古筝的声响，同时，它独特的形状也决定了古筝圆润的音色．所以，古筝发出的乐音质量很大程度上由共振系统决定．所以，西方对 弦 乐 器的研究重点大多集中在共振系统上。

现在的古筝是经过历代古筝大师的改良演化而来的，并非一成不变的．然而，国内对古筝改良的进展仍然十分落后，尤其是单单凭借主观感觉来判断改良效果，缺少严格的理论试验验证，缺乏说服力．

三．古筝的发展 世纪以来，随着西方音乐的传入以及时代的发展，中国传统筝曲的表现内容以及演奏技法已经不能完全满足人们的需求，新的表现内容和审美观所带来的新的审美价值取向激发了许多学者强烈的改革与创新欲望，于是在古筝形制与演奏技法上进行新的探索与尝试。然而，任何一种艺术的革新都是当时社会文化功能的体现，古筝艺术也不例外，下面以时间为线索，简单回顾与梳理古筝的形制发展和技术流变过程。

从文献中得知，筝在公元前 5 世纪已经存在，形制类似瑟的筝存在，弦制为五弦筑。虽然音乐史未见西汉时筝的记载，但在秦、汉两代，筝已经有了相当普遍的发展，并在形制与制作上有了逐步的改进。“魏晋时期筝的基本定型为十二弦，多用骨甲代指并出现了“促柱”的转调手法”。随后“十三弦”筝开始在隋代流行，在唐代音乐中的七部乐、九部乐、十部乐中得到广泛使用。并且，筝还细分为弹筝、云和筝、扎挣等不同类型。进入明代，筝的音域得到进一步扩大，多为十四弦、十五弦，清末发展为十六弦。直到 20 世纪初，由于地方差异，古筝形制虽有不同，但也相差不多。乐器的改革与乐曲创作是不可分离的，例如何 育斋为使古筝方便演奏于弦索，在广州将其进行改革，琴长只有二尺四寸，使用十六根铜弦，放在膝上演奏。随着演出形式增多，为了适应合奏与舞台效果，他又尝试把琴面加宽，筝体加长，琴柱加厚，这样使音色、共鸣改善很多，并把铜弦改为钢丝弦。1958 年吕殿生演奏自己移植的筝曲《英雄们战胜大渡河》中，发觉使用十六弦筝很难演奏出乐曲的磅礴气势，斗争场面。便与导师曹东扶研究后，由十六弦增至十八弦。对古筝音板的制作材料、琴弦长度、制作弧度有了相应的要求与设想。20 世纪 50年代末，王巽之与徐振高成功研制出 S 型 21 弦古筝，将筝的尾部栓弦处改为 S 型，音色、音量有了明显改进，同时研制出钢丝 弦外包裹一层尼龙丝，这样与 S 筝一起使用不仅扩大了音域，而且丰富了音域、音量的变化，这一新的研制成果被定型为通用常规古筝形制。然而，随着乐曲不断更新，一些筝家大胆设想，对古筝形制继续创新研究，在 20 世纪 50 年代，王巽之首创双筝演奏，为了解决转调这一难题，他使用不同音阶的两台筝演奏一首乐曲，但这一办法很是麻烦，并很难普及，50 年代后期，各音乐高校和筝家把研制优良的转调筝，视为新的重要课题。“1958 年张子锐设计一台用岳山截弦变调的 31 弦筝，并同北京民族乐器厂共同研制十六弦转调筝”。20 世纪 70 年代由东北营口乐器厂研制出，用五声音阶定弦，把琴弦张力大小改变升降半音的办法，使古筝达到转调的目的，在演奏技法上和传统筝是一致的，但在音准上却很难控制，当时创作了很多转调筝作品如《思想起》等。“这一时期还有苏州民族乐器一厂研制踏板截弦转调筝，如 26 弦五声音阶筝、41 弦七声音阶筝：沈阳音乐学院张坤、崔作新研制的踏板移码试转调筝等。随后，上海音乐学院何宝泉与天津音乐学院乐器室姬宝树共同研制了蝶式筝，它的外形由两架筝合并如蝶，在弦距间增加半音和变化音，可以随时调整。近期，中央音乐学院李萌教授与上海民族乐器厂合作共同研制发明 了多声弦制古筝，整体加长，右面 21 弦和 25 弦不等，左面 16 弦，站立式演奏，大大丰富了乐曲的表现力。并借鉴箜篌琴弦，研制了七声琴弦，这样可以缓解音色的张力不够，转调时的控制力困难的问题，既不容易断弦，还适合乐曲的张力。

当然，一切事物都有其两面性，除了把古筝这一乐器作为物理声学来研制外，还不能有失中华民族的传统，古筝琴弦的音域局限性既是这件乐器的缺点，但也是民族乐器的一大特点。我们在丰富古筝演奏技术的同时，也失去了一些古筝原有的古朴音韵。例如在琴弦的更新上，会失去原有的传统声音，在形制的更新上会失去原有的典雅。因此，我们在改革的基础上，始终有一点要警醒——不能迷失对传统筝民族特点的继承和发扬光大。从上述古筝发展历史的简要回顾中可以看出，筝乐的发展之所以如此迅速，是社会制度和政治制度的体制与改革起到了根本作用。新中国成立后，古筝进入了一个蓬勃发展的新纪元。专业院校的成立，使古筝专业化、规范化。文革期间这一特殊时期使古筝在夹缝中成长。80 年代改革开放，使古筝得到自由宽广的发展空间。如今在多元化时代的影响下，古筝这一传统乐器在国内国外得到普及，并得到最大限度的发挥。

四．古筝基本指法的弹奏方法与手型

1、演奏姿势：演奏的姿势对于演奏者表达自己的内在感受和乐曲的意境有重要的辅助作用。演奏时的身体动作与乐曲的意境相辅相成，令人赏心悦目。而依据敦煌壁画中的弹筝图像分析，古代有三种基本演奏姿势：分别为平置坐弹式、斜置倚弹式、立置坐弹式。

2、夹弹法与提弹法：夹弹法流传最广，是一种传统奏法，使用最为普遍。夹弹法是手指弹弦方向从斜上方到斜下方，角度呈45度，发音厚实，音质饱满。是以手指和手掌的力量向面板方向运力，利用向下的力量使琴弦发生上下震动。提弹法的手指弹弦方向是从斜下方到斜上方，角度呈45度。其发音清脆明亮、音质干净，是一种悬手弹奏的方法。演奏时需要手指、手掌、手腕、关节密切配合，向手心方向用力。

3、基本演奏技法的特点：

（1）传统左手技法：以按弦为主，在琴码左侧用按、颤、滑的手法筝弦，控制琴音变化。其基本任务是饰音，即润美音色，装饰旋律，形成筝曲独特的旋律特点。左手弹奏，或只起装饰作用，或增加旋律的个性，或强调旋律的地方风格。左手按音最为理想的位置在筝柱左侧约16厘米处。而这点是依据琴弦的张力和左右伸展的适度来决定的。因为离筝柱越近琴弦张力越大弦紧按不下去。反正则越松软，张力也小了。

（2）传统右手技法：右手技法有托、劈、挑、抹、剔、勾、摇、撮等，主要是大、中、食三指的运用。不管是托劈勾等还是撮轮等，其核心原则是以大指为轴心，音列内八度的勾搭技法为特点的技巧规律。右手技法以弹弦为主，活动于琴码右侧，其基本任务是弹奏音律，使旋律显出流畅华丽的气质，是筝独具特色的旋律装饰手法。用大指、食指、中指、无名指四指弹弦发声，操控节奏与音的强弱变化等。右手技法又分为单音、多音、持续音技法等。传统的古筝多以右手弹奏、左手按弦为主要手法，随着音乐表现的不断丰富，在传统音乐中左手的揉吟按滑逐渐参与了旋律的演奏，充实了伴奏的音效，后又增加到现代筝派许多多元化的表现手法，如拍打琴板、模拟音效等等。

这里介绍一些古筝最基本、最常见的弹奏手法与指法的记谱符号：托：用大指弹奏；勾：用中指弹奏，是从外往里“弹”弦，中指弯曲超前略伸；抹：用食指弹奏，向手心的方向弹弦，小关节弯曲；打：用无名指弹奏，无名指向里拨弦；提：用小指弹奏，手

指自然下垂，呈掰腕子的手型；劈：用大指向外弹奏，一般要扎桩；大撮：用中指和大 指的组合，手指并拢，自然弯曲，中指大指撑开，虎口呈圆形；小撮：用食指和大指的 组合，两手指一定要指尖弯曲；花指：由大指快速连托从第一根弦向上连续托奏；刮奏：与花指一样的奏法，有时候根据曲子有左右手交替，也因曲子有时在琴码的左侧或右侧；琶音（一般标在音的左边）：常演奏和音、和弦或分解和弦；点奏（又叫轮抹）：一般用食指左右手交替弹奏。

以上介绍的，只是古筝的一些基本表现手法，古筝音域宽广，表现力丰富，能够演奏各种不同风格的曲子，中国古典的、异域风情的、传统韵味的、浪漫欢快的以及现代的种种元素，所以还有多种多样的弹奏手法需要慢慢练习、慢慢体会。

五．古筝曲的发展

春秋战国时期，筝已流传至许多地区，秦、汉两代已发展得相当普遍，早期筝的表演形式主要是以弹唱为主，随着相和歌的兴起，筝开始逐渐转变为主奏乐器，而在制作形制的变化同时，曲目既有前代的《驺虞》、《鹿鸣》等雅曲，又有当代民间的小曲。东晋、南北朝时期，吴歌和荆楚西曲在清商乐中大量使用，并用筝来演奏，代表曲目有《三洲曲》、《采莲》、《乌啼》等。宋、辽、金、元这一时期受战乱的影响，唐代音乐大部分没有保存下来。但在宫庭燕乐中筝仍有多种演奏形式，如齐奏、独奏与舞蹈、弹唱等。然而,由于当时清末战乱加上乐曲仅靠艺人口传心授，在明清盛世的五百年间，许多有价值的古曲、演奏形式、定弦方法没有传承下来。但幸运的是元、明流行的“弦索”六十余套得到保存，演奏形式为古筝、三弦、琵琶、箫、管等乐器合奏，它给我们带来宝贵的研究价值，并把这一传统演奏形式流传至今。派，浙江、潮州、汕头、大浦等地区为南派，之后逐渐细分为“九派”。这一时期，筝曲在一些社团、音乐集会中开始流传，有丝弦合奏、还有民间的曲牌和唱牌。建国后才把仅存的一些筝曲整理出版。如：由山东琴曲发展而来的山东大板曲《高山流水》、《鸿雁捎书》等；由山东琴书发展而来的小板曲：《上字开门》、《降香牌》等，还有些乐曲是由山东吕剧、柳子戏等发展而来；如由山西榆林小曲发展而来的秦筝曲《道情》、《掐蒜苔》等；由河南传统板头曲，也称为“中州古调”发展而来的河南筝曲《叹颜回》、《剪剪花》、《满舟》等；由潮州汉乐、细乐弦诗乐发展而来的潮州乐曲：《出水莲》、《平沙落雁》、《登楼》等等，这些宝贵的乐曲都是当初以手抄本形式流传至今的。1.20 世纪初至 1948 年 世纪初，民间筝乐活动以地域性为代表初具地方风格特点，当时大致分为南北两派：河南地区、山东地区、陕西地区为北派，浙江、潮州、汕头、大浦等地区为南派，之后逐渐细分为“九派”。这一时期，筝曲在一些社团、音乐集会中开始流传，有丝弦合奏、还有民间的曲牌和唱牌。建国后才把仅存的一些筝曲整理出版。如：由山东琴曲发展而来的山东大板曲《高山流水》、《鸿雁捎书》等；由山东琴书发展而来的小板曲：《上字开门》、《降香牌》等，还有些乐曲是由山东吕剧、柳子戏等发展而来；如由山西榆林小曲发展而来的秦筝曲《道情》、《掐蒜苔》等；由河南传统板头曲，也称为“中州古调”发展而来的河南筝曲《叹颜回》、《剪剪花》、《满舟》等；由潮州汉乐、细乐弦诗乐发展而来的潮州乐曲：《出水莲》、《平沙落雁》、《登楼》等等，这些宝贵的乐曲都是当初以手抄本形式流传至今的。2.1949 年至 1965 年

1949 年新中国成立，教育体系和音乐团体开始建立起来。各地古筝艺术家纷纷崭露头角，各流派的代表人物也相继受聘到音乐院校和艺术团体，他们在延续几千年的口传心授的民间传授方式同时，逐步使教学步入专业化、系统化的轨道，积极挖掘传统曲目并出版教材。同时接受西方音乐文化，创作出许多赞美新中国的作品。如赵玉斋创作的《庆丰年》、《四段锦》；刘天一创作的《纺织忙》；曹东扶编创的《闹元宵》；任清芝编创的《幸福渠》等。3.1965 年至 1976 年

文革期间，传统音乐、民间艺人遭到严重的迫害，筝界赵玉斋、王巽之、曹东扶等人也在其列，这一时期的艺术创作几乎空白，并带来很多负面影响。当时演奏者只可以演奏革命歌曲或样板戏片段，如《沙家浜》、《智取威虎山》等。进入 70 年代以后，古筝艺术家们开始创作改编出一批政治性很强的筝曲，如《山丹丹开花红艳艳》、《丰收锣鼓》、《东海渔歌》、《战台风》、《草原英雄小姐妹》等，这些作品在当时产生很大影响，直到今天还广为流传。4.1977 年至 1986 年

这一时期古筝乐曲进入新的阶段，艺术家们开始开拓新的演奏技法与音乐题材，随着演奏技法的丰富，乐曲风格也进入一个多元化的时代。如八十年代初范上娥采用藏族民间音乐题材创作的《雪山春晓》；李玫、周吉、邵光琛创作的《木卡姆散序与舞曲》；曲云创作的《香山射鼓》；周延甲创作的《秦桑曲》等。在这之后出现了飞跃性的转变就是“快速指序”乐曲的出现，如《井冈山上太阳红》、《打虎上山》、《霍拉舞曲》等，这些由赵曼琴创作的作品，体现出古筝技术的变革进入了一个的新的历史阶段，此时，由李焕之创作的《汨罗江幻想曲》开创了古筝协奏曲的先河。5.1987 年至今 八十年代末，“新筝乐”蓬勃而起，无论从技术角度上，还是曲风创新上都进入了一个新纪元。代表曲目有：徐晓林创作的《黔中赋》、《抒情幻想曲》、《剑令》等；王中山创作的《溟山》、《云岭音画》等；王建民创作的《戏韵》、《幻想曲》等；庄曜创作的《箜篌引》、《山的遐想》等；叶小刚创作的《林泉》等。他们完全打破了传统的定弦方式，使用了非乐音的特殊音响，近几年中央音乐学院李萌教授为多弦制古筝创作了《铜鼓舞》、《藤缠树》、《八面风》等新作，为古筝事业作出卓越的成就，使古筝这一传统乐器演奏出无法想象的张力与爆发力。

六．古筝曲《战台风》

王昌元作曲的一首优秀古筝独奏曲。此曲是继赵玉斋《庆丰年》之后的又一作。《战台风》中的“扫摇四点”、“扫弦双食点”、“装饰密摇”、“扣摇”、“柱外刮奏”等，都是以前古筝曲目中所没有的，是古筝弹奏技巧的创新。此曲给古筝园地增添了一枝不可多得的芬芳花朵，使本来就五颜六色的古筝艺术天地更加色彩斑斓。

《战台风》曲调气势磅礴，音乐形象鲜明，快速段落紧张激烈，慢速段落优美抒情，给人一种“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”之感。全曲成功地塑造了码头工人英勇果敢奋战台风的英雄形象，讴歌了码头工人大无畏的精神和压倒一切困难的英雄气概。乐曲的第三段正是用扫摇这种技法来表现与台风搏击的激烈场面。对乐曲的理解与赏析，全曲紧凑凝练，共由五个段落组成。

第一段：

主要描写劳动场面。乐曲一开始就表现出繁忙的码头场景，曲调热情洋溢，展现了工人们紧张而愉快的劳作。

第二段：台风袭击（散板部分）。这一段作者创新运用了古筝技法“柱外刮奏”。利用噪音来表现台风来临时的狂风怒吼，天昏地暗的景象。需要注意的是这一段的演奏可以在乐谱的基础上，做一些即兴性的发挥。

第三段：与台风搏斗。在此段中，作者又创造性地运用了古筝技法“扫摇四点”、“扣摇、“扫弦双食点”等，使激烈的音乐形象进一步升华。这一部分重点描绘工人与 台风的搏斗。音乐激昂向上，且隐含着工人们必胜的信念。因此，在教学与演奏时必须 把握以下特点：首先，用创新技法“扣摇 上的变化，如由弱到强，由慢到快，由快到慢等，从而来表现风声由远及近、呼啸而来 的感觉。其次，通过“扫摇四点”、“扫弦双食点”等技法将音乐逐渐推向高潮，这时力度上不能泄下来，一直要保持在很强的力度上，直到高潮结束。这样就可以很好的展现码头工人与台风激烈奋战的场面。

第四段：雨过天晴。台风过去了，码头工人为自己战胜了这场自然灾害，保护了国家财产而感到自豪。本段曲调明亮悠扬、抒情宽广。此段弹奏时注意：再次，大指摇的音色。其发音要柔和、轻巧。第五段：欢腾的码头。本段是第一段的变化再现，工人们重新投入紧张而热情的劳动。除旋律上稍有变化外，速度、力度等方面也较前面更加激烈、更加气势磅礴。最后全曲在欢腾的高潮中结束。

《战台风》是一首抗击台风而成激烈场面的乐曲，这首乐曲表现的也是与台风搏斗、抗击的激昂情绪，所以它必定会选用扫摇这种激烈且快速的技法，这种技法所表现出来的音色是强烈的，所以用这种技法才能更形象生动的表现乐曲情绪。扫摇演奏时，表现“战台风”的个段落要注意衔接自然、紧凑，曲谱中当左右手同时出现刮奏时，仍需要按照进行中的节奏速度到下一旋律，这样才能使乐曲旋律始终在激烈的气氛中回旋，从而表现出“战台风”的激越情景。扫摇指法以一对三弹出，起突出旋律渲染激烈音乐情绪的作用，效果上很有气势。用扫摇符号表示，即中指连扫两弦，大指同时摇出第一个劈指，弦音保持在一个八度音程。

七．对古筝技法前景的展望近几十年中,由于弹筝者的增多和对古筝研究的不断深入,在演奏技法上已有了很大发展)))从单手(右手)弹奏到双手同时弹奏,从摇指的出现到快速指序的应用,无一不增添古筝这一传统乐器的魅力,使其具有时代特点,顺应了时代要求。尽管如此,但从乐器演奏的发展角度来看,古筝演奏技法的发展还不够平衡。这种不平衡表现在:(一)手指间技法的发展不平衡

古人弹筝把小指列为/禁指0,意思是弹筝时不能使用小指。而古筝技法流传到今天,现代筝的演奏者仍没有重视对小指的启用,小指一直处于辅助性的地位,如大指摇指时,小指扎桩作为支撑点,起到平衡手指的作用,或者偶尔用于拨弦,小指始终没有正式地参与弹奏的行列,而成为/闲指。如何在筝乐演奏中很好的运用小指是一个值得我们深思的问题。(二)左右手技法发展的不平衡

古筝传统的/音韵体系0使得古筝演奏者多只训练右手弹奏的基本功,左手只做吟、揉、滑、颤的练习,这样一来便造成了左右手的技法发展不平衡。有些演奏者,在弹奏右手技法时表现得得心应手、游刃有余。而左手的弹奏,就不如右手那样自如了,一旦遇到左手弹奏时,演奏速度也明显下降,这便是古筝演奏中历来把弹奏技法重点放在右手而忽略对左手弹奏能力训练的结果。当然,左手在演奏中也有其不可缺少的作用,传统乐曲中的/以韵补声0就是靠左手在琴码左侧以吟、揉、滑、颤技法表现出来的,这正是古筝比其它乐器更具魅力之所在。然而,这一优势又使古筝的技法发展受到了一定程度的限制,因此,开发左等手的使用,使左手的弹奏如同右手的弹奏一样,能够灵活自如地完成快速高难度的弹奏技巧,成为目前需要解决的问题。

首先,在古筝的教学与训练中必须要求左右手同时进行训练,也就是右手能弹奏的技法,左手也必须能弹奏,并且在速度、力度以及熟练程度上有一定的要求。其次,左手的/以韵补声0的特点,不仅应该保持,而且应该发扬,不能因为重视弹奏技巧就丢掉原有的特点,忽视了古筝演奏的韵味。

我们应该保持左手原有润饰技术的同时,坚持发展右手取音技术,使/音0/韵0相结合的传统风格得到更高层次的实现。那时,我国古老的筝曲艺术定将迎来它的另一个春天。参考文献 [1]王运《.近十年来古筝左手演奏技术的发展与创新研究》[J].黄钟(中国#武汉音乐学院学报), 2004年B07期90-96 [2]杨凡《以当代古筝演奏新技法看文化脉络中的传统音乐》[J].福建艺术, 2007年3期65-66 [3]王小平《近年古筝左手技术的发展与筝曲音乐风格》[J].人民音乐, 2001年12期34-36 [4]赵毅.《古筝演奏技法的流变及其当今教学中的问题》[J].黄钟(中国#武汉音乐学院学报), 2007年2期33-39 [5]李晗.《谈古筝演奏技法的创新与发展方向》[J].中央音乐学院学报, 2001年4期58-60 [6]赵曼琴《古筝快速指序技法概论》[M].国际文化出版社, 2001年 [7]周耘.《古筝音乐》[M].湖南文艺出版社, 2000年

[8]阎小力.《传统筝曲演奏技巧对风格特点的影响》[J].秦筝