第五节关汉卿杂剧艺术成就的总结

第一篇：第五节关汉卿杂剧艺术成就的总结

第五节 关汉卿杂剧艺术成就的总结

一．四大艺术成就

1、在创作方法方面，关汉卿的杂剧以现实主义为主。

首先，关剧对时代与人生进行了真实地描绘；其次，关剧对元代的生活图景进行了全面地展现；再次，关剧还对社会现实中一些带有本质意义的问题进行了深刻地揭示。他的杂剧忠实地记录了自己的时代，具有强烈的现实主义精神。不但如此，由于关汉卿对人生的热爱，对理想的憧憬，他的作品有时也赋予人物和情节以浪漫主义的色彩，突出了被压迫者的反抗意识和斗争精神，体现了积极乐观的人生态度，闪烁着理想的光辉。

2、在人物塑造方面，关汉卿的杂剧创造了一大批栩栩如生、性格鲜明的人物形象，大大丰富了中国古代戏剧文学形象的画廊。

关剧中活跃着众多风神独具的戏剧人物，其中最为光彩夺目者，是来自社会各个阶层的女性形象。他的杂剧不但能写出不同阶级或阶层的人物的不同特点，而且能写出同一阶层人物的不同风貌，有时甚至写出了人物性格的丰富性和立体感。关剧塑造正面人物的基本手法是把戏剧主人公置于尖锐的矛盾冲突中，凸现其在典型环境中的典型性格；在塑造反面形象时，关汉卿常常运用夸张、变形的漫画式手法，暴露他们卑鄙无耻的丑恶嘴脸。

3、在剧作结构方面，关汉卿的杂剧大多缜密而精巧，紧凑而多变，富于戏剧性效果，具有引人入胜的魅力。

其作品大抵都能做到结构完整，开阖自如，首尾照应，开头不拖沓，结尾不松懈；能根据生活发展的逻辑和主题的需要来安排故事情节，收到了突出主干、深化主题的效果；戏剧冲突一环紧扣一环，悬念迭出，剧情的发展往往既出人意料之外，又在情理之中。这些都保证了他的优秀作品具有长久的舞台生命力。

4、在戏剧语言方面，关汉卿向以本色当行著称，他是元代杂剧作家中本色派的代表人物。

所谓本色是指语言质朴自然、生动活泼，既具有浓厚的生活气息，又富有典雅的艺术韵味，“文而不文，俗而不俗”，毫无雕琢的痕迹。所谓当行，是指善于运用语言来刻画人物，无论是曲词还是道白，皆符合人物的身份、地位，充分体现了人物语言的个性化。正如王国维《宋元戏曲考》中所说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”

二．关汉卿杂剧作品的思想局限：

复杂的社会生活常常使作家的思想呈现起伏和危机。和文学史上其他一些著名作家一样，关汉卿的作品也存在着矛盾：在表现弱者的抗争和洋溢着乐观精神的同时，也有以弱者的让步或不可信的巧合，维持调和矛盾的大团圆结局；在揭示失路儒生的艰难、忧郁和痛苦的同时，却又陈袭着“五言诗作上天梯”、“金殿上脱白衣”的向往；在表现历史上英雄人物的激烈壮怀时，却又交织着悲凉色调；在表现了一定程度的对传统生活观念和道德准则的超越的同时，又对“贞”、“孝”、“天人感应”等观念加以肯定。这些说明关汉卿创作和思想上具有二重性。

归纳起来有以下四点

1、在表现弱者的抗争和乐观的同时，也有以弱者的让步或不可信的巧合来维持的大团圆的结局。

2、在揭示儒生艰难痛苦的同时，仍然执着“五言诗作上天梯”的向往。

3、在表现历史英雄的激烈壮怀时，却又交织着悲凉的色彩。

4、在表现一定程度的对传统观念和道德标准超越的同时，又对贞、孝、天人感应等观念予以肯定。

关汉卿杂剧的艺术特色：

1、从人物的形象塑造看，他在杂剧里塑造了一批栩栩如生、性格鲜明的人物形象，为元杂剧的人物画廊增添了色彩。

2、关汉卿善于通过尖锐矛盾冲突，展现人物的内心世界和道德情操。

3、关汉卿善于扣紧人物的身份、地位、遭遇来刻画人物的性格，并在突出人物性格的主要方面的同时，注意人物性格的复杂性。

4、从结构布局看，关汉卿善于紧扣作品的主题，采用环环紧扣和步步进逼的结构手法设计场面和安排人物。如《救风尘》

5、从语言运用看，语言大都从有利于演出和观赏着眼，追求自然质朴、真切美听的风格。

总之，从杂剧的思想内容和艺术成就考察，关汉卿不仅元代杂剧的奠基人，也是中国古代戏曲艺术的开拓者和奠基者。

关汉卿杂剧的艺术成就

关汉卿的杂剧具有很强的艺术创造力。

作为一个向戏曲舞台提供演出剧本的“书会才人”、专业作家，关汉卿很少为文人的传统习性所囿，很少在炫耀辞采、驰骋才情上花费心血；他的剧本，无论是选材与剧情安排，还是人物形象的塑造和语言的运用，都很重视舞台演出效果，适应观众的欣赏心理，以生气勃勃的艺术活力，表现出新鲜的社会意识与人生追求。实际上，关汉卿之所以能够成为元杂剧的奠基人，写作年代早与作品数量多还在其次，充分地发挥戏剧这一新兴文艺样式的长处，才是最重要的。

从题材的选择来说，关汉卿的许多杂剧，站在普通民众的立场上，提出了社会正义这一人类生活中的严峻问题。过去，人们普遍认为他所揭露的社会黑暗是对当时现状的一种反映，这样说并不错。但同时需要看到，社会对于弱者从来就是不公平的，并不是到了元代才如此。尖锐地提出这个问题，既表现了作家的良知，也是正在发展着的市民阶层通过作家所发出的呼吁。尽管，对于社会正义的实现，关汉卿常常不得不诉诸幻想，期待“王法”的真正施行，但这终究体现着改善社会秩序的愿望。更何况，关汉卿也赞同并描绘了弱者通过自己的机智斗争来获得社会正义。而这一类题材通过戏剧这一种最具有煽动性的文艺形式来表现，其效果也格外强烈。

在戏剧结构方面，关汉卿也善于布置情节，在激烈的矛盾冲突中，营造戏剧氛围，并使舞台演出富于动作性。本来，元杂剧四折的体制比较短小，很容易写得单薄，而关汉卿常以适当的剪裁、布置、使之能容纳较丰富的内容。如《拜月亭》一剧，以王瑞兰夫妇的离合为主线，蒋瑞莲夫妇的姻缘为副线，两条线索相互交错，共同演进；《鲁斋郎》一剧，李四和张珪的妻子先后被鲁斋郎霸占，两家人的命运彼此纠结。

这两种剧本的故事都颇为错综复杂，但都能以清晰的步调展开。还有些故事线索比较单纯的剧本，因为用了细致的手法来处理、同样给人以丰富的感受。如《救风尘》写赵盼儿欺骗周舍的过程，步步设下机关，剧情因此而变化多姿。当然，作为早期的戏剧，关汉卿的作品仍属于比较单纯明快的，并不以结构的复杂精巧见长。

关汉卿的杂剧中活跃着各种各样的人物，从大家闺秀到风尘女子，从英雄烈士到市井小民，从权豪势要到地痞恶棍，大多写得富于生气，表现出鲜明的性格。这里有两点尤其值得注意：一是关汉卿笔下的人物很少是概念化的产物，因而具有生活中真实人物的多面性。如《窦娥冤》中的蔡婆婆，原是个放高利贷的，窦娥实际是她的债权的抵押品，但她和窦娥之间，却确有一种相依为命的真感情。又如《鲁斋郎》中作为小官吏的张珪，一开始很有些威风体面和想要伸张正义的气概，但在鲁斋郎的淫威下，他显得极为怯懦软弱，而作者写出这一点的同时仍对他抱有相当的同情。另一点是作者对人性往往表现出比较宽泛的认可。特别是对社会下层人物在其特殊处境中的所作所为，绝不从传统道德的立场上加以丑化和诋毁。如《金线池》中杜蕊娘的一段唱词：

无钱的可要亲近，则除是驴生戟角瓮生根。佛留下四百八门衣饭，俺占着七十二位凶神。才定脚谢馆接迎新子弟，转回头霸陵谁识旧将军。投奔我的都是些矜爷害娘、冻妻饿子、折屋卖田、提瓦罐爻槌运。那些个慈悲为本，多则是板障为门。（《混江龙》）

还有《救风尘》中赵盼儿对周舍指责她违背咒誓时的回答：

“遍花街请到娼家女，那一个不对着明香宝烛，那一个不指着皇天后土，那一个不赌着鬼戮神诛，若信这咒盟言，早死的绝门户。”在作者看来，妓女们既然不被社会所尊重，那么，她们对一般寻花问柳之徒唯利是图、送旧迎新、花言巧语，都是无可非议的；至于用色相诱骗来作为反抗恶徒的手段，更是值得赞美。这显然不是统治者的道德、士大夫的道德，而是市民社会的道德。而这一种思想观念，使得作者能够写出活生生的、勇敢泼辣的人物。

有些人物，关汉卿是用了漫画式的笔法来写的，如《窦娥冤》中见了告状人首先下跪、称之为“衣食父母”的太守桃杌，《切脍旦》中粗陋可笑的杨衙内等。这既有借科诨调节剧场气氛的作用，同时也通过漫画式的夸张使这类人物成为黑暗邪恶势力的象征。

在语言方面，关汉卿被认为是元杂剧“本色派”的代表。这种语言较少文饰，既切合剧中人物的身份与个性，也贴近当时社会活生生的口头语言，更能把观众感情引入到剧情和戏剧人物的命运中。而另一方面，所谓“本色”的语言，又不是简单搬用日常生活中的口语，而是经过艺术的锤炼。关汉卿才华横溢，具有丰富的社会生活经验，又有高度的文化素养，这使他在戏曲语言方面显示出不凡的功力，王国维谓之“一空倚傍，自铸伟词”（《宋元戏曲史》），并非过誉。他能够把质朴浅俗的口语锤炼得委曲细致，如《窦娥冤》中窦娥临刑时对婆婆的一段唱：

念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘，婆婆也，你只

看窦娥少爷无娘面。（《快活三》）

三个“念窦娥”相叠，第四句通过一声呼唤，变换句式，朴实自然中有一种流转跌宕的节奏；他也能够把古典诗词的意境、语汇浑然无迹地熔铸在自己的创作中，像前面引过的《单刀会》中关羽的一段唱词，就是化用了苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，并以熟语写出新意；他能够维妙维肖地表现出各色人物的口吻、语气，像前面引过的《金线池》中杜蕊娘和《救风尘》中赵盼儿的唱词都是很好的例子；他也能够根据剧情和主人公身份、性格的差异，在不同剧作中变化其语言风格。总的说来，炼俗为雅，化雅为俗，雅俗兼收，串合无痕，而始终新鲜活泼，生气蓬勃，不失本色，是关汉卿戏剧语言最显著的特点。元杂剧的语言在中国文学中别开生面，从根本上影响了后代许多人对于文学创作原则的认识，而关汉卿作为元杂剧的奠基人和典范作家，他的贡献是值得歌颂的。

第二篇：关汉卿杂剧女性形象研究

关汉卿杂剧女性形象研究

摘要：女性形象在古代文学作品中，在古代作家笔下一直是以被侮辱被贬斥的形象出现在读者面前的，但生活在元代的剧作家关汉卿却以饱蘸真情的笔触抒写了一群不同凡响的女性，她们为古代女性文学画廊增添了异彩，他杂剧中的众多女性形象大体可以分为三类，而这些特征与中国传统文化的女性观，关汉卿所生活的时代背景及个人的境遇性格有着密切的关系。关键词：关汉卿 女性形象 类型 窦娥 原因

元代戏剧的出现标志着中国戏曲开始成熟，元代戏剧的闪光点不仅在于它奠定了中国古典戏曲融各种文学，艺术为一体的特征。更为重要的是在内容上有了新的突破，在生活上更贴近人民。尤其是妇女，在女性形象的塑造上以反传统的鄙视，怜悯，同情的态度，而是正面歌颂了女性的智慧和胆识，女性形象因此得以在元代戏剧中大放异彩，甚至在一定程度上，元代戏剧女性形象所达到的高度被认为是元代戏剧作家至为卓越的精神高度，代表了元代戏剧创作的最高成就。

关汉卿是元代最有成就的杂剧作家，也是元杂剧的主要奠基人和元代前期的剧坛领袖，是中国古代戏曲创作的杰出代表作家，从元代起，他就获得了广泛的赞誉，被列为“元曲四大家”之首，王国维的《宋元戏曲考》美其:“关汉卿一空倚傍，自铸伟辞。而其言曲尽人情，字字本色，古当为元人第一”，他是“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头！”他在中国戏剧文学史上的地位则被比之于英国戏剧史上的莎士比亚，相当于诗歌史上的屈原，散文史上的司马迁，是一个把毕生精力都献给了他所热爱的杂剧事业并使戏剧这种通俗文学步入大雅之堂的伟大的拓荒者。关汉卿一生共写杂剧六十七种，比莎氏还多三十种，其杂剧约占元杂剧总数的十分之一，在关汉卿一生的杂剧创作中，以妇女为主人公的戏占了十三个，由此可见他倾注在女性形象上的心血。在中国文学史上，还没有一个戏曲家像关汉卿那样塑造出如此众多而又璀璨夺目的女性群像，也没有一个剧作家像关汉卿那样敢在自传性的作品里表示自己将永远和社会底层的烟花艺妓书会才人一道，不怕压迫折挠，奋战不息，至死方休，充分显现出一个多才多艺的戏剧家的战斗精神，关汉卿一生塑造了众多的女性形象，他对不同女性的描写与塑造，总是从平等自由的角度入手，其笔下的妓女、丫鬟、寡妇等的不幸生活，正是元代妇女悲惨命运的缩影，在关汉卿的笔下，他们不再是“理想”的模式，而是活生生的人的真实的写照，每一个女性由于身世、性格等的不同，都具有不可混淆的个性。她们大多出身微贱，社会地位低下，要么被统治者渔色猎艳，要么被封建剥削者残酷奴役，但她们都是桀骜不驯的勇士，在阶级压迫和封建婚姻制度的摧残束缚下为争取自由幸福而不懈斗争。这些女性形象具体可以分为三类，一类是权豪势要阶层迫害下的妇女，代表作如《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《望江亭》、《五候宴》;二是卖淫制度下的妓女，代表作如《救风尘》、《金线池》、《谢天香》，三是门第婚姻制度下的妇女，代表作如《拜月厅》、《调风月》。这三类作品概括起来集中表现如下几个重要特点，让我们来看一下这些在怒吼，在抗争的女性形象： 一是涉及多种多样的社会生活层面、并深刻地揭示社会黑暗面的女性形象，如《调风月》中的燕燕是受尽主子凌辱的奴婢，《五候宴》中的王大嫂，是受尽地主压榨的乳娘；《窦娥冤》中的窦娥是受尽泼皮、酷吏折磨的寡妇;《救风尘》中的赵盼儿;《金线池》中的杜蕊娘、《谢天香》中的谢天香是受尽嫖客、鸨儿、官府蹂躏的妓女。即便是《望江亭》.中的学士夫人谭记儿，也在权豪势要的逼迫下无处安身，即便是《拜月亭》中的将门小姐王瑞兰，也在门第藩篱的拘囿中失去了婚姻自由。这些妇女形象，尽管社会地位各不相同，但在关汉卿的笔下，都是不能掌握自己命运的被压迫者，关汉卿通过表现她们的不幸遭遇，反映了盘踞于生活各个方面的诸如权豪势要、卖淫制度、门第婚姻的罪恶，从而把妇女问题作为一个带有根本性和普遍性的社会问题提了出来，使得关汉卿创造的这些妇女形象具有了更为广泛更为深 刻的社会意义。

二是反映社会对弱者的压迫以及命运对个人压迫的同时，始终表现妇女们的顽强斗争精神和对于美好人生的执着追求，有“花花太岁为第一，浪子丧门世无对”的杨衙内，就有能够“着那斯磕头见一番，恰便是神羊儿忙跪膝”的谭记儿，（《望江亭》）；有“杀人只当房檐上揭片瓦，打死人不偿命的葛皇亲”，就有支持三个儿子为父报仇，直令仇人“血泊里也停尸”的王婆婆（《蝴蝶梦》），有把“人是贱虫，不打不招”奉为治事经典的桃杌太守，就有痛斥“官吏毎无心正法，使百法有口难言”的吏治腐败的窦娥（《窦娥冤》），有“骑马一世”惯于玩弄女性的花台子弟周舍，就有让他在“驴被上失一脚”,反被玩弄的赵盼儿（《救风尘》）。总之，有压迫就有反抗。压迫的越厉害，反抗的也越激烈，关汉卿笔下的妇女形象很少是安于命运摆布的可怜虫，而是敢于同压迫者进行针锋相对的勇士。三是集中反映了社会中各阶层妇女的生活遭遇和生活理想，热情赞美她们的美好品格，这些形象本执着于自己的生活意愿，要求并不高。窦娥只要做一个尽孝守节的寡妇；赵盼儿作为烟花妓女，也只想拣个称心人从良嫁出去，至于婢女燕燕能够成为主人的侍妾也就心满意足，但是，关汉卿通过展示她们的遭遇告诉观众，在她们生活的现实社会里，就连这种可怜的愿望也会横遭恶势力的戕害而无从实现，物极必反，关汉卿忠于现实生活发展的逻辑，令人信服发热地反映了她们从逆来顺受到被逼无奈奋起反抗的进程，又满怀激情地肯定和赞扬了这种社会最底层的觉醒，这些形象在逆来顺受的过程中，深悉压迫者的阴谋诡计，所以斗争起来针锋相对，必然显示出非凡的智慧；又因为郁积了对压迫者的深仇大恨，所以一但起而斗争，其来势也便十分勇猛。虽然压迫者貌似强大，作者却总把他们放在被愚弄的地位上，由于妇女们爆发出来的智慧勇敢，终于大倒其霉，进而揭示下层妇女的苦难，最终又通过多少令人快意的结局有所消解，让观众宣泄了内心对社会对人生的不满，又在心理上得到一定的安慰和满足。

（一）感天动地的复仇女神—窦娥，《感天动地窦娥冤》是关汉卿的杰出代表作，亦是我国“团圆式”悲剧的典型代表，由于剧作极富现实意义，“窦娥冤”成了中国千百年来一切冤狱错案的代名词，窦娥亦成了中国封建社会底层女性的缩影。并深受元代以来千万民众的喜爱，窦娥是个极具悲剧性的人物，其性格主要表现为柔顺与抗争的对立统一，过早地遭受失恃之痛和贫困之苦，使得窦娥从小就养成了柔顺的性格，她对早年守寡的婆婆孝顺有加，恪守孝道和妇道，一直是一个贤惠的好媳妇；并在与张驴儿对簿公堂时，为了婆婆不受刑，她勇敢 地承担了死罪；临行前，她怕婆婆看见伤心，要求从后街走，死到临头还想着婆婆，当她的冤屈得以昭雪后，她请求父亲帮她照看孤苦伶仃的婆婆。至此她的善良柔顺得以淋漓尽致的体现。而她的独特的韧性则表现为：（1）在屈从和抗争的选择中，她痛苦地选择了后者，这样一来首先和自己发生冲突的便是婆婆，于是原来十分柔顺的她竟谴责婆婆“怕没的贞心自守”，“你岂不知羞”，当面顶撞，据理力争。而面对张驴儿父子的威逼，她镇定自若，针锋相对，毫不屈从，并以及其蔑视鄙弃的态度对待他们。在这里她的抗争，不仅仅是恪守妇道，更是下意识的自身尊严的维护，尤其当张驴儿借自己老子之死事件要挟窦娥婆媳时，她“情愿和你见官去”，在公堂上，她镇定自若，对答如流，此时她对官衙还抱有希望，按一般小民的想法，指望官府为她辨明冤屈，把她从泼皮无赖的欺悔下解救下来，而得到的却是不问青红皂白的酷刑，将无辜的窦娥“打得一道血，一层皮”打得她一而再再而三地昏死过去，于是她明白了“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”的黑暗现实，希望虽然破灭，但她誓死不招。但是为了婆婆免受毒打，她强行吞下屈辱与不公，含冤招认，不得不“做了个衔冤负屈没头鬼”。（2）在理想彻底破灭之后，窦娥性格里的深层的反抗火花被点燃了起来，满腔怒火喷薄而出，于是她强烈控诉了黑暗的社会现实：“天地也做的歌怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也拟不分好歹何为地？天也你错勘贤愚枉做天！”这一则“天问”，喊出了千千万万受压迫者的心声，既是对黑暗的封建社会的强烈控诉，也是对封建统治秩序的大胆批判与否定。可是窦娥毕竟 是个受迫害的弱女子，“只落得两泪涟涟”，无可奈何却又充满怨气，在生命的最后一息，她立下三桩誓愿：血溅白练，六月飞雪，楚州地区“亢旱三年”或许人们以为这三桩誓愿过于毒辣，因为最终遭殃的仍是老百姓，但是窦娥毕竟只是封建社会的弱女子。面对黑暗的现实她无能为力却又怨气冲天，惟有如此发誓才能表明窦娥的冤屈之深及至死不屈的反抗精神，值得注意的是白练，白雪暗示着窦娥的清白，而且白雪葬身，胜过埋在古陌荒阡，这同不要血洒红尘一样，表示了窦娥对那个污浊社会的最后决裂，也表现了她品格的高洁，而三桩誓愿的实现，也正显示了这种愤怒的倒转乾坤的威力。

（二）《望江亭》中的谭记儿，和窦娥一样也是寡妇，其重嫁地方官白士中后为权势遮天的杨衙内所怀恨，杨衙内在圣上面前进谗言得金牌取白士中首级。谭记儿对杨衙内的强暴威胁毫不怯懦，她坚定的向杨衙内宣战，深夜扮成渔妇深入虎穴，其胆量豪气有如关云长单刀赴会，在望江亭顺利赚取金牌。势剑和文书，严惩了妄图杀夫占己的杨衙内。是谭记儿的美丽引起杨衙内的霸占之心，但又是她利用仪态风情惩治了杨衙内，可见关氏并没有把她简单的描写成一个国色天香的娇娃。关汉卿还以赞许之笔写着《蝴蝶梦》中的王婆婆，当王婆婆的丈夫，贫困农民王老汉被权豪势要葛彪打死而葛彪扬长而去时，王婆婆喊出了“便是他龙孙弟子，打杀人也吃官司。”（【鹊踏枝】第一折）在这儿，作者赋予了王婆婆“发平等”，“等贵贱”的思想。而且王婆婆对孩子报仇的行为给与鼓励并给他们以生死关头的安慰：“你爷爷雪恨合当是，便当刑死，赴阴司，也得个孝顺名儿！”（【柳叶儿】）一个既慈爱又富有反抗性的母亲跃然纸上。

（三）关汉卿塑造了许多门第婚姻藩篱冲决者的形象。封建婚姻强调“门当户对”，“父母之命.媒妁之言”，子女个人的意见永不被采纳，他们只能循规蹈矩。诚如恩格斯所言：“在整个古代，婚姻的缔结者都是父母包办，当事人则安心顺从。”“结婚是一种政治行为，起决定作用的是家世的利益，而不是个人的意愿。”而关汉卿却塑造了一个个婚姻的叛逆者，她们敢于追求，敢于反抗，不再是封建制度下驯服的羔羊。《拜月亭》中的王瑞兰温和，纯朴，重感情。在兵荒马乱之时，瑞兰与穷书生蒋世隆相遇结为夫妇，后于当官的父亲不期而遇，其父要带她离开，瑞兰大胆指责他狠心，无情肠，无可奈何的跟父亲走后，她发誓宁可当寡妇也不再嫁。回到家后她日夜思念无媒无娉的丈夫，更怨恨自己的“恨爹爹”。虽在剧情结束时蒋世隆中了状元才和瑞兰重聚的，但瑞兰父亲的反抗，无疑是对封建制度下的父权极大的藐视。《诈妮子调风月》中的燕燕聪明伶俐，争强好胜。身为婢女的燕燕也曾相信小千户的许诺，把自己的幸福系于小千户的爱情，但当她知道被遗弃的厄运已经降临到自己头上后，便采取了好不妥协的态度，跟人面兽心的主子展开针锋相对的斗争；派她去为小千户说亲，她就极力从中说破它，派她去侍候小千户的婚礼。她竟当场大闹，揪出小千户在大庭广众下揭露他奸骗自己的丑恶行径，把喜堂搞个一团糟。关汉卿赋予燕燕无比的力量和豪气，使封建势力看到婢女不是能任意践踏的。

（四）旧时的个女艺人社会地位地下，娼妓更是被人踩在脚底下，与奴隶婢女相等。然而在关剧中，以青楼女子为主角的旦本戏有三种，即《赵盼儿风月究风尘》，《钱大伊智宠谢天香》，《杜蕊娘智赏金线池》，其中塑造了赵盼儿，谢天香和杜蕊娘三个形象鲜明富有个性的青楼小女子。在关汉卿的心目中才女不但出自“闺阁”，更出于“风尘”之中，而悲凉身世的风尘女子则尤令人怜惜，于是女性主义立场一贯的关汉卿便借用笔墨，深情地抒写了一个个令人难忘而又有血有肉的青楼女子。他同情她们，理解她们，赞颂她们，并且总要为她们安排一个好一点的结局，好一点的归宿。赵盼儿救出风尘姐妹宋引章，自己虽然继续着风尘生涯，但宋引章却甘心情愿地跟安秀实做夫妻去了；谢天香与柳永，杜蕊娘与书生韩辅臣亦经历了一番波折之后，冰释前嫌，终成良缘。关汉卿的“郎君领袖”，“浪子班头”绝不是白当的，他让这些小女子的结局美好一点儿，实际上是希望现实生活中的更多的备受欺侮的女性获得精神的安慰，而他的《赵盼儿》便是展示这种希望的典型剧作。剧中的主人翁赵盼儿是一位难得一见的有侠骨柔肠的青楼女子，她凭借自己的机智和勇敢，巧用风月手段解救了

风尘姐妹宋引章。深刻反映了底层受侮辱的女性的大胆的好反抗精神。

纵观漫长的一部中国文学史，从诗经到唐宋诗词，从传奇到宋元话本，形形色色的妇女形象可以联缀成一条绚丽多彩的画廊，但如关汉卿所创造的那样雄浑泼辣而又玲珑剔透，悲壮沉郁而又乐观豪迈，从大苦大难最终演化成大智大勇的妇女形象，却是不曾出现过的，仅从这一点上说，关汉卿的杂剧便具有划时代的意义。那么关汉卿何以创造出这些女性形象呢？

首先，关汉卿成功塑造这些女性形象深受中国传统女性文化的影响。

中国传统文化在发展演进过程中，一直贯穿着四个方面的思想：一是道德思想；二是人伦思想；三是女性的个体修养；四是勤劳持家的妇德观念。毋庸讳言，中国传统女性文化，在中国女性成长的过程中，对女性的个性，精神及肉体都造成过巨大的戕害，如窦娥的“贞节”和“孝道”，虽然它在剧本中的主演意义，在于通过表现窦娥所具有的一切社会所赞同的德行，来强调她的善良无辜，但客观上却反映了中国传统女性文化对窦娥的摧残。同时，我们也应看到中国传统女性文化中合理的，有价值的一面，如对女子个人的修养的要求，具有超越时代的价值，它们在一定程度上造就了东方式女性美的观念。此外，对女子节俭与持家的要求至今被人们所认同。而中国女性所特有的韧性，宁可玉碎，不为瓦全，以死抗暴的精神，也与传统女性文化对她们的塑造有关，鲁迅在《纪念刘和珍君》一文中曾说：“中国女子的勇毅，虽遭阴谋秘计，压抑至数千年，而终于没有消亡。”可见，中国传统女性文化中的积极面，已经化为中华民族的血肉得到了代代流传，关汉卿杂剧中的女性群像也不例外。

第三篇：试析关汉卿杂剧《窦娥冤》中的窦娥形象

1、试析关汉卿杂剧《窦娥冤》中的窦娥形象。

窦娥是关汉卿剧作《窦娥冤》中的女主角，一个心地善良而又具有反抗精神的劳动妇女形象。

从孤儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇令人十分同情，但她接受了命运的安排，准备修来世，尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆；却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守，窦娥被屈打成招。因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名；临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行，这些细节显示了窦娥的善良细心、孝顺。在剧本中通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，来强调她的善良无辜。同时也是对造成冤案的贪官桃杌的强烈讽刺，贪官桃杌是非不明，连这样一个简单的案子都审不明白，糊里糊涂就用酷刑把善良的百姓判成死罪，如此草菅人命的狗官在后文中竟然得到升迁，可见社会是多么黑暗无道。剧中写窦娥刑前，面对刽子手发下三桩大愿，她指斥天地的不分清浊是非、怕硬欺软，慨叹老百姓有口难言。至此，窦娥的抗争达到高潮。而此时的抗争不仅出自对道德的坚守，更来自对现实的绝望。她死后，她的誓愿一一实现：血溅白练、六月飞雪、楚州大旱三年，都证明了她的冤屈。这种描写固然有前代传说作依傍，也同当时普遍存在的天变与人事相因，也就是天人感应的观念有关；却更渗透着著作家强烈的情感，而且在实际上成为对正义的呼唤。

由顺受命运到控诉天地直至申雪冤仇，表现了底层民众的不屈抗争精神。窦娥面对流氓恶棍的威逼不肯屈从；面对酷刑，不肯屈招；即使在屈死后，一缕孤魂也决不消散，誓追穷寇。

这个形象是中国封建社会后期受压迫妇女的典型，窦娥的一生，深刻揭露了元代社会的腐败与黑暗，反映了中国广大被压迫妇女的痛苦遭遇；并由其个人悲剧展示了民族压迫下的时代悲剧，同时，窦娥特具光彩的反抗性格，则表现了人民群众的反抗精神，揭示了正义终将战胜邪恶的真理。

关汉卿透过窦娥这个弱者的命运，表达了自己对社会黑暗与不公的愤怒。以窦娥这位年轻的寡妇作为自己表现的对象，由窦娥的遭遇表现自己对社会的认识，对现实的批评，他愤怒的是社会的黑白颠倒，是官府的草菅人命，他不满的是社会让好人受难，信守道德的窦娥，被这个社会以“毒死公公”的罪名处以了极刑。关汉卿对现实的批判经由窦娥的形象，经过这样一个充满悖论的情节表达了出来。

2、以剧本为例，试析关汉卿杂剧的文人色彩。

(1)思想内容上，表现出儒者的悲思，借助杂剧表现他对社会的观察与思考，提升了杂剧的思想价值；关汉卿虽自称是“浪子班头”，但他还是一个文人，所以他的作品却仍表露了鲜明的儒家思想，他以杂剧作为他抒情写志的工具，借助杂剧来表现他对社会的观察与思考。他以他所受的教育、以他的意识观念来反映生活，捕捉问题，选择角度，通过剧本来剖析社会、剖析人生。如《窦娥冤》通过窦娥这个弱者的命运，表达了自己对社会黑暗和不公的愤怒；《蝴蝶梦》中通过对贤德继母的颂扬，表达了他对这种道德境界的肯定；《调风月》则通过对虚荣的侍女燕燕内心的挖掘，显示了他对人性的思索；《单刀会》中则借关羽之口传达了一种正统的历史观和深沉的历史沧桑感。

作为一个浪子文人，浪子的风流与儒者的情怀，在关汉卿身上交融在一起，使得他的剧本在市民性之外，也表现出一定的文人性。他以儒者的视野观察社会、体味人生、审视历史，体会出现实的丑陋、历史的变幻，人性的弱点，以及卑微生命与命运的抗争。而这一切使得他的剧本流露出一种儒者的悲思。（2）艺术上，表现出文人高度的文学修养，在人物塑造、情节安排、冲突设置、曲辞上取得了很高的艺术成就。

关汉卿是一个混迹于勾栏瓦舍的浪子文人，他有文人的学识和视野，对杂剧的各种程式和舞台表演的技艺也非常熟悉。这使他的剧本既有很高的思想价值，又具有强烈的戏剧性和艺术吸引力，非常适合舞台表演。

3、试述关汉卿杂剧的艺术成就。

（1）善于在矛盾冲突中塑造人物形象。如《窦娥冤》在生与死的斗争中，正义与邪恶的较量中刻画窦娥的孝顺、善良与刚强；《蝴蝶梦》在理智与情感的冲突中表现继母王氏的贤德与慈爱，而《调风月》则在尴尬难堪的境遇中塑造了一个既泼辣又刚强的侍女燕燕的形象，并由此写出写出对人性的体察与了解，写出人在低贱地位时的无奈、不甘与渴望改变（2）矛盾集中，主干突出，情节富于变化。如《窦娥冤》一剧中，从窦娥被卖到守寡的心酸只是由蔡婆的交代一提而过，而与人物塑造直接相连的法场受刑却安排了整整一折。而戏剧冲突也是一个接一个，高潮迭起，曲折紧张。法场受刑是全剧的高潮，窦娥在法场与婆婆告别，并对社会不公做不屈的抗争，深情与刚强的辉映，使窦的形象丰满、生动。平易、质朴的曲辞则把悲怨的感情表达得淋漓酣畅。（3）语言自然、真切、质朴，既切合剧情，又富于个性。如同是淋漓的诉说，负冤衔屈的窦娥唱出的曲词责天骂地，充满激愤，而被情人抛弃的燕燕的唱词则在痛苦的表白中，流露出一份自怨自艾。

4、为什么说关汉卿是一位当行的剧作家？（1）生平与剧作：关汉卿是元代最早从事剧本创作的作家之一，大约生于金末，活动的主要地区是大都。他是一个一生落拓、不屑仕进的文人，是一个多才多艺、放浪不羁、性格倔强的艺术家。关汉卿的杂剧现存十八种，著名的有《窦娥冤》、《单刀会》、《蝴蝶梦》、《调风月》、《救风尘》等，大致可以分为公案剧、爱情婚姻剧、历史剧三类。

（2）剧本的重要特色更多地表现了弱势人物的生活和命运；有一种鲜明的执着于现实的人生态度；儒家的道德思考。（3）高超的艺术手法：关汉卿的杂剧具有很强的艺术创造力。

关汉卿很少为文人的传统习性所囿，很少在炫耀辞采、驰骋才情上花费心血；他的剧本，很重视舞台演出效果，适应观众的欣赏心理，以生气勃勃的艺术活力，表现出新鲜的社会意识与人生追求。从题材的选择来说，站在普通民众的立场上，提出了社会正义这一人类生活中的严峻问题。而这一类题材通过戏剧这一种最具有煽动性的文艺形式来表现，其效果也格外强烈。

在戏剧结构方面，善于布置情节，在激烈的矛盾冲突中，营造戏剧氛围，并使舞台演出富于动作性。关汉卿常以适当的剪裁、布置、使之能容纳较丰富的内容。如《拜月亭》一剧，以王瑞兰夫妇的离合为主线，蒋瑞莲夫妇的姻缘为副线，两条线索相互交错，共同演进。

关汉卿的杂剧中活跃着各种各样的人物，大多写得富于生气，表现出鲜明的性格。这里有两点尤其值得注意：一是关汉卿笔下的人物很少是概念化的产物，因而具有生活中真实人物的多面性。如《窦娥冤》中的蔡婆婆，原是个放高利贷的，窦娥实际是她的债权的抵押品，但她和窦娥之间，却确有一种相依为命的真感情。另一点是作者对人性往往表现出比较宽泛的认可。特别是对社会下层人物在其特殊处境中的所作所为，绝不从传统道德的立场上加以丑化和诋毁。

在语言方面，关汉卿被认为是元杂剧“本色派”的代表。语言较少文饰，既切合剧中人物的身份与个性，也贴近当时社会活生生的口头语言，更能把观众感情引入到剧情和戏剧人物的命运中。而另一方面，所谓“本色”的语言，又不是简单搬用日常生活中的口语，而是经过艺术的锤炼。

5、试分析《西厢记》的艺术成就。第一，剧中的张生确立了中国古代小说戏曲爱情故事中痴情的多情多感多愁多病的书生形象。以后爱情故事中的书生形象，常常沿袭张生的性格特点。张生从游殿时对莺莺一见钟情起，就将事关读书人前程的科举考试抛在脑后；为了莺莺，他月下吟诗，写信退贼。崔母赖婚，他失望得要悬梁自尽。莺莺变卦，又使他病倒书斋，几乎不起。后来也还是为了莺莺，他强打精神上京应试。他第一次和素不相识的红娘搭讪，就冒冒失失地自报家门：“小生姓张名珙字君瑞„„”，并不合时宜地打听：“敢问小姐常出来么？”结果被红娘骂做“傻角”。以后好几次出现意外情况时，他都傻相十足，瞠目结舌，一筹莫展。但是他的傻气常与忠厚不可分，呆气又正是钟情的一种表现，因此反而获得了莺莺的倾心和红娘的同情。第二，《西厢记》杂剧在中国戏曲史上首度成功刻画了爱情心理，是戏曲史上一部直接描写爱情心理的作品。这一创作追求集中体现在莺莺身上。莺莺性格的改变经历了一个曲折而痛苦的过程。她由于家庭教养和母亲的管束，起初只能使感情深藏不露，处处防人，甚至做假掩饰。但在经历孙飞虎兵围普救寺和母亲悔婚等一系列事件的冲击与折磨之后，她终于大胆地越轨，使自己的思想性格飞跃到勇敢而坚定的阶段。第三，聪明、伶俐、热心、正直的丫环红娘，成为一种重要的人物类型，影响着后来的创作与生活。（1）侠肝义胆的女中豪杰：红娘性格中最可宝贵的是她的正义感。她不满于老夫人的背信弃义，深深同情崔、张二人，想方设法地帮助莺莺克服心理矛盾，并不辞辛劳、不畏风险地为恋爱的双方传书递简，牵线搭桥。

（2）足智多谋的“军师”：她巧妙地周旋于这三个人中间，既要蒙蔽威严而多疑的老夫人，又要鼓励软弱傻气而常常不知所措的张生，还要小心对待顾虑重重、表里不一的莺莺。面对一个个高难度的问题，她应付自如，计谋频生。第四，杂剧《西厢记》对矛盾冲突的设计足以示范后人。

戏剧冲突是由两条线索互相紧密纽结而成的。一是以老夫人为一方，以莺莺、张生、红娘为另一方的矛盾冲突，二者之间是反对门第观念、不遵封建礼教、追求婚姻自主的叛逆者与封建礼教、封建家庭利益卫护者的矛盾冲突；二是莺莺、张生、红娘三个青年人之间的矛盾冲突，三人之间的矛盾冲突主要是由各人的不同性格和一些猜疑、误会、矜持和不信任造成的。作者成功地写出了这些矛盾，从而加强了全剧的喜剧气氛。第五，《西厢记》中才子佳人后花园相会，经过磨难终成眷属的故事模式，也对后来的创作产生很大影响。

6、试分析《西厢记》中张生和红娘的形象。（1）张生的形象：剧中的张生确立了中国古代小说戏曲爱情故事中痴情的多情多感多愁多病的书生形象。以后爱情故事中的书生形象，常常沿袭张生的性格特点。真诚而执着的爱情追求

张生从游殿时对莺莺一见钟情起，就将事关读书人前程的科举考试抛在脑后，在僧寺住了下来。为了接近莺莺，他附斋追荐亡父，祷词却是希望“早成就了幽期密约”。为了莺莺，他月下吟诗，写信退贼。崔母赖婚，他失望得要悬梁自尽。莺莺变卦，又使他病倒书斋，几乎不起。后来也还是为了莺莺，他强打精神上京应试。

忠厚而带傻气的痴心人。比如他第一次和素不相识的红娘搭讪，就冒冒失失地自报家门：“小生姓张名珙字君瑞„„”，并不合时宜地打听：“敢问小姐常出来么？”结果被红娘骂做“傻角”。以后好几次出现意外情况时，他都傻相十足，瞠目结舌，一筹莫展。但是他的傻气常与忠厚不可分，呆气又正是钟情的一种表现，因此反而获得了莺莺的倾心和红娘的同情。

张生是一个爱情专一的至诚的情种。他家境清贫却敢于爱慕相国小姐；在功名利禄和爱情追求之间，他毫不犹豫地舍弃前者而选择后者。这些都显示出这个人物的不俗之处。他以他的至诚和专一赢得了莺莺的爱情，也赢得了爱情的最后胜利。在《寺警》一折中，白马解围，又表现出他性格中热情有为和富于正义感的一面。张生的形象表现了作者“愿天下有情人都成了眷属”的美好理想。

（2）红娘的形象:聪明、伶俐、热心、正直的丫环红娘，成为一种重要的人物类型，影响着后来的创作与生活。

侠肝义胆的女中豪杰：红娘性格中最可宝贵的是她的正义感。她热心促成崔、张婚事，是从老夫人许婚又赖婚开始的。她不满于老夫人的背信弃义，深深同情崔、张由于老夫人的阻碍而造成的痛苦，这才挺身而出。出于这种正义感，她才想方设法地帮助莺莺克服心理矛盾，并不辞辛劳、不畏风险地为恋爱的双方传书递简，牵线搭桥。

足智多谋的“军师”：她的智慧不但高出于老夫人，而且也高出于莺莺和张生。她巧妙地周旋于这三个人中间，为了撮合崔、张婚事，她既要蒙蔽威严而多疑的老夫人，又要鼓励软弱傻气而常常不知所措的张生，还要小心对待顾虑重重、表里不一的莺莺。面对一个个高难度的问题，她应付自如，计谋频生，终于胜利地完成了撮合婚事的任务。

红娘热情而富于正义感，纯朴善良，聪明机智，勇敢泼辣，不仅促成崔张二人的结合，而且是对老夫人进行斗争并取得胜利的重要力量。剧本通过她热情地歌颂了一个被压迫妇女的美好品质和斗争精神，表现了王实甫进步的民主思想。

7、试以莺莺为例，分析《西厢记》是如何刻画爱情心理的。《西厢记》杂剧在中国戏曲史上首度成功刻画了爱情心理，是戏曲史上一部直接描写爱情心理的作品。这一创作追求集中体现在莺莺身上。《西厢记》生动细腻地表现了莺莺的内心世界，成功地揭示了莺莺这个大家闺秀在争取自由爱情过程中的心理矛盾，使人不仅看到莺莺冲破了封建礼教的束缚，而且看到她怎样冲破封建礼教的束缚，看到她战胜自我的过程，看到她内心的矛盾痛苦。

莺莺性格的改变经历了一个曲折而痛苦的过程。她由于家庭教养和母亲的管束，起初只能使感情深藏不露，处处防人，甚至做假掩饰。但在经历孙飞虎兵围普救寺和母亲悔婚等一系列事件的冲击与折磨之后，她终于大胆地越轨，使自己的思想性格飞跃到勇敢而坚定的阶段。

莺莺和张生佛殿相逢便产生了爱慕之情，但她更多的是在心里赞美张生，在行动上并没有更大胆的表露。当她派红娘去探望张生，带回张生的情书后，心里又惊又喜，可长期以来接受的教育和她头脑里的道德观念，使她不愿让人知道她的快乐，甚至她自己也不愿承认这内心的快乐。在“闹简”一折里，作者以出色的道白、精彩的细节、人物动作，来揭示莺莺的掩饰和假意，揭示她的内热外冷。而“赖简”也是由于内心的压力和恐惧，因为在她的内心深处，对“月下偷期”还是有所顾虑的。莺莺所表现的“假意儿”，不仅是为了试探红娘是否可靠，张生是否真心，更重要的是披露出崔莺莺战胜传统的教养、女性的禁忌所应有的反复和艰难。《西厢记》深刻地揭示了崔莺莺的恋爱心理，即想爱而不敢爱，不敢爱却不由得不爱，并且细致地展现了她内心的强烈要求逐步压倒、战胜外部的压抑、传统的禁锢和心理的樊笼的全过程。

8、试结合作品分析郑光祖爱情剧的道德色彩。郑光祖的爱情剧道德色彩较强。如《

梅香》中的白敏中和小蛮、《倩女离魂》中的张倩女和王文举都是有婚约在先，而后岳母却让他们兄妹相称的。白敏中和小蛮私会被撞见、小蛮未曾失身以及最后白敏中奉旨成婚等情节的安排，使剧本在表现爱情的同时，又照顾了社会伦理规范。《倩女离魂》中王文举对倩女私奔自己的指责，也表现出写“情”却终不逾距的特点。

9、试析徐渭的《狂鼓史》。《狂鼓史》全称《狂鼓史渔阳三弄》，是徐渭《四声猿》中的一篇。剧本写祢衡死后阎王因其气慨超群，才华出众，待以上宾。玉帝征召祢衡上天作修文郎，判官便借机请祢衡重演当日骂曹的故事。深刻揭露了封建统制者扼杀、摧残人才的罪恶，对滥杀无辜的强烈愤慨，及人间、天上幻想不同制度的向往；以他人之口舌，浇自家之块垒，并深沉的寄托了对惨遭奸相严嵩陷害致死的好友沈炼的无尽哀思及怀念。（1）情节安排上将故事移到阴间，这个安排意义重大。首先，因是事后文章，所以对曹操的斥骂便“直捣到铜雀台，分香卖履”，一直骂到他死。因为将曹操一生的错处都集中在一起了，于是可骂的更多，显得更加痛快淋漓。其次借阴间地位的颠倒，见出果报的不爽。在剧本中祢横即将被天帝请到上天作修文郎，判官尊其为先生，而曹操则被勒令陪场，处于绝对的弱势地位。因此祢衡的骂能够毫无顾忌，痛快淋漓。

剧本还借判官的安排，把重点由祢衡与曹操的冲突转到祢衡的痛骂，使祢衡成为绝对的主角，祢衡的骂成为全剧的主体，这样能够更酣畅地舒愤。

（2）语气雄越，悲愤畅达，语言朴素明白，即使用典，也是选择一些常见的。正如他自己所说，要“歌之使奴童妇女皆喻”“文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传”。

（3）唱词的安排、曲调的转换和情节变化颇为吻合。比如剧本主体由祢横独唱《仙吕·点绛唇》套曲，曲子之间间以鼓声（鼓一通），情与辞与鼓声相映合，烘托出一种悲愤激越的感情。而在祢横的唱中间，加入女乐演唱的三支小令，让全剧在紧张激越中有一个悠扬轻松的间歇。然后又是祢衡悲慨酣畅的痛骂和鼓声相和。这样波澜起伏，引人入胜。

“骂曹”的内容，看起来不外乎历史记载和故事传说中曹操的狠毒伪善、狡诈奸险、草菅人命等罪恶，但对徐渭来说，剧中的曹操实际象征着使他产生“英雄失路托足无门之悲” 的社会实体。作者通过祢衡之口，宣泄由巨大的压迫所带来的精神痛苦和愤懑不平之气，表现出惊世骇俗、桀骜不驯的倔强个性。这一剧作在当时受到许多文人的喜爱和高度评价，也正是因为它并不是就历史而写历史，或借历史讽喻现实政治；它的感人之处，是那种恣狂的个性和烈火般的激情。

10、谈谈阳明心学对徐渭戏曲创作的影响。徐渭与阳明心学的关系：徐渭是明代文学史上一位举足轻重的人物，在文学艺术的多方面取得了杰出的成就，徐渭所处的时代是求真代替拟古、阳明心学盛行的关键时期。徐渭因地域的关系在哲学思想上与王阳明哲学颇多联系，对徐渭影响很大的两位老师――王畿、季本，均是王阳明的学生。

因为尊崇心学，（1）徐渭对于佛、道抱持一种开放的态度，认为三教是可以相通的，尤其是对于佛，徐渭认为儒和佛是互补的。他对佛教的态度，体现在戏曲创作方面，《翠乡梦》是一个很好的例子，徐渭的《翠乡梦》把重点放在玉通的破戒与圆寂以及月明的点化上，剧中喜用偈语，月明上场也是先说法门大意，点化柳翠更全用哑谜相参，针锋相对的手法，可以感觉到徐渭对禅宗的熟悉。（2）师从王门，徐谓讲求“良知”，强调“良知无不知”，“所知有不良”，注意到不能“起随便之心而概以为天则”，因此在其《四声猿》中，徐渭很注意对抒情的“度”的把握，在奇情奇事中，仍时时顾及到道德的层面，如写花木兰不忘表扬替父从军的“孝”，写木兰、黄崇嘏女扮男装，事业辉煌，但终究还是让她们回到闺房之中。（3）徐渭论文崇尚情之真，他的《四声猿》处处流露着“真性情”，表现出“心之所自得”。比如《雌木兰》，在写木兰的豪气和木兰父亲的年迈时颇有自得，能够写出自己的感受和对角色的体会。也因为注重“心之所自得”，在剧本的创作形式上不拘泥于元杂剧的格式，随情所至，在音律上自我作祖，随心所欲。心学对徐渭戏曲创作的影响，使得徐渭之后元杂剧的创作格式真正被打破，明代杂剧完成了蜕变，进入了一个新的时代。

11、试析沈自徵的《渔阳三弄》。《渔阳三弄》是杂剧《鞭歌妓》、《簪花髻》、《霸亭秋》的合称。

《霸亭秋》写落第文士杜默痛哭项王庙一事，抒发怀才不遇的幽愤。剧情：唐士人杜默，自幼攻习儒业，学成满腹文章，前往京师应举。怎奈当朝不识，落魄而归，走到乌江亭。将要渡江时，走进江边的项王庙。杜默将自己的试卷朗读给项羽的神像听，哭诉不平，项羽的神像竟感动得长吁而流泪。作者借此剧以抒发怀才不遇的幽愤。

全剧仅有一折。杜默的哭诉，配以小奚童的插科打诨，慷慨悲歌之中而不失其幽默。剧中项羽泥像由演员装扮，与杜默有感情交流。舞台构想很巧妙。《鞭歌妓》写张建封怀才不遇，流落江湖。裴尚书邀他至船上宴饮，并将一船金帛、奴婢赠送给他。张建封接受馈赠之后，转而以主人身份宴请裴尚书，并鞭打出言不逊的歌妓。张建封的意外际遇，寄托了落魄书生的一种幻想。《簪花髻》写杨慎被贬滇南时，醉后作双丫髻簪花、游行城市的故事。作者以杨慎自比，抒写自己内心的痛苦，表现出与杨慎的惺惺相惜。《霸亭秋》一剧尤为出色。剧本以末扮杜默独唱北曲，曲辞淋漓大气，更流露出浓浓的悲愤之情。而且剧本在写杜默对泥神的倾诉之外，又时时插入庙祝和仆人的举止。如杜默悲愤诉说时，仆人开始不断插科打诨，后来却兀自睡了；而杜默放声大哭时，仆人亦惊醒哭嚷。这样处处映衬，既写出杜默内心的孤独，不能被人理解的悲哀；又以局外人的身份，点明当局者迷。尤其是剧本末尾庙祝对杜默的戏谑嘲笑，更是令人悲哀。在他之后，清初的嵇永仁《杜秀才痛哭泥神庙》、张韬《杜秀才痛哭霸亭庙》写的都是同一题材。二者都是严肃的抒情剧，没有沈自徵《霸亭秋》的戏谑色彩，也没有了由此而来的深刻内涵。

总之，沈自徵的“渔阳三弄”，借张建封、杨慎、杜默这三个放浪不羁、怀才不遇的文人形象，表达自己落拓不羁、愤世嫉俗的情感，体现了晚明文人对个性、自我的关注与追求，在中国戏剧史上堪称佳作，卓人月更称之为“北曲之冠”。

12、联系其理论主张，分析孟称舜《桃源三访》对爱情的刻画。

孟称舜《桃源三访》是根据唐代孟棨《本事诗》中崔护谒浆的故事敷衍而成的，是他婉丽风格的代表作。剧本写崔护进士及第，在长安候选。清明时节，崔护出游，因酒渴扣门求水，与门内的女子叶蓁儿互生爱慕之情。之后，崔护因家中有事，回博陵一年。来岁清明，崔护有来寻访叶蓁儿。适逢叶蓁儿随父亲去拜祭母亲，崔护寻人不遇，题诗门上而去。数日后，崔护再访，听闻门内有哭声。扣门询问，才知道叶蓁儿已因思念崔护而死。崔护入内哭祭，叶蓁而复活，两人结为夫妇。

本剧明显受《牡丹亭》的影响，代表了孟称舜杂剧的婉丽风格：（1）惆怅地尽情：《桃源三访》全剧五折，用大段的抒情独唱构成剧本的主体，充分发挥思念之情。剧中对男女主人公的感情重笔描摹，力求曲尽其情，一方面注意对感情的多角度、多侧面的展现，第三折写崔护清明重来，在叶家门外徘徊，就以多个层次展开描写：欲扣门而犹豫、等待的坐立不安、欲行又止的不舍，直到题诗后扫兴而去。通过这样的刻画，崔护的情感表现的淋漓尽致。另一方面则是曲辞刻画的细腻深入。如第四折中对叶蓁儿心情的描写。（2）“语语淹润”、“语语婉隽”：《桃源三访》的曲辞优美雅致，语言或工丽或平实。其中借用了很多前人的名句，借其中所沉淀的情感，强化了曲辞本身的感染力，使读者能够在浮想联翩中更深刻的体会人物的感情，增加了作品的抒情性。

13、试述高明《琵琶记》对后世戏曲创作的影响。

《琵琶记》是根据宋代南戏《赵贞女》改编而来的。高明的《琵琶记》基本保持了故事原来的情节，但从新的主题出发，改变了蔡伯喈的形象和作品的结局。《琵琶记》在中国戏剧史上一向被视为“词曲之祖”，对明代的戏剧发展有诸多的影响。这表现在：

（1）高明在他的创作中明确提出了“不关风化体，纵好也徒然”的创作思想，强调作品的社会教育作用，高明的这种努力，大大提升了戏曲的地位，戏曲这种“小道”也具有了教育工具的地位，同时使得戏曲充满说教气息。受《琵琶记》重视道德风化的影响，后世的很多剧作，尤其是明初的剧作都非常注重戏剧的教化作用。（2）他以他的文学修养，提高了南戏的文学品位，改变了南戏的粗陋，使南戏得以与杂剧、与文学史上的其他文学样式并驾齐驱，使南戏由民间进入到文人的书房。以此为标志，南戏创作迈入到一个新的阶段。（3）《琵琶记》为后世写作剧本提供了范本。如剧中蔡伯喈在牛府的奢华生活与五娘在乡下的凄苦生活成功地对比、穿插，确立了双线结构在后来南戏传奇创作中的地位，并几乎成为南戏及传奇的基本结撰方式。而《琵琶记》中的一些情节（如父母逼试、家乡受灾、媳妇尽孝等）也常常被后世作家袭用。

14、《牡丹亭》在艺术上的成就。《牡丹亭》全名《牡丹亭还魂记》，又简称《还魂记》，在文学史上，与元杂剧《西厢记》同是最著名的爱情剧。汤显祖通过杜丽娘的形象，写出了现实中女性的困境，也表达了自己的至情观。

《牡丹亭》的创作取得了极高的成就，这主要表现在：（1）;塑造了杜丽娘这样一个具有至情、执着理想的女性形象；明代是一个对妇女的束缚非常严重的时代，贞操节烈的观念是女性的行为规范。一方面是文学素养的加强，对才华的注重；另一方面则是生活中束缚的严重。与《西厢记》中的崔莺莺相比，杜丽娘的生活环境更令人窒息。父母对她管束极严，整天被拘禁在绣房和书塾里，不仅与社会隔绝，连一丝春天的气息都呼吸不到；除了顽固的父亲和迂腐的塾师陈最良，没有跟异性接触的任何机会，因而她没有现实中的情人，只能与“影儿中情人”梦中相爱。与《西厢记》中的崔莺莺相比，杜丽娘对爱情的追求却更坚决，更主动。

“慕色而亡”，死犹不甘，幽魂飘荡，终得复生，与柳梦梅结成完美婚姻。重生后又拒绝父亲让她离开柳梦梅的要求。由此表达了汤显祖本人的至情观：“情”可以超越现实存在、超越时间和空间。作者所追求的并非情节的离奇，而是要通过离奇的情节来表现人们追求自由与幸福的意志无论如何也不能被彻底抹杀，它终究要得到一种实现。（2）发挥中国传统诗词中借景抒情的手法，在对景物的咏叹中抒写内心的情怀，不仅使曲辞有含蓄不尽的意味，而且使杜丽娘形象多了一份伤感幽怨。作者借助景物描写，以景物为媒介来表现人物内心的秘密，使读者既读到杜丽娘的深情，又无损其大家闺秀的身份。“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！” “游园惊梦”写怀春高雅得体。

（3）曲辞非常成功，不同人物有着不同的声口，如杜丽娘的曲词细腻、优美、含蓄，而杜宝的曲词则严肃古板；杜母平实而充满慈爱；柳梦梅则在淡淡的文采中，透出多情和书生意气。

（4）风格诙谐轻松，时时出现一些谐谑和插科打诨，平添了无限风趣。

15、试析汤显祖是如何通过杜丽娘形象的塑造来体现自己对“情”的追求。（1）汤显祖所追求的“情”的内涵

汤显祖在文学创作中一贯强调“情”的作用，他所谓的“情”，是爱情、男女之情，也是生命中所有真诚的情感。他所说的“情”是可以超越现实，然而汤显祖在强调真情、至情的时候，最终仍然是指向社会现实的，表现出对现世的热情、对道德的关注。这种“情”是从一己之情出发，以家国天下为终极目标，以家族道德为天命流行的本质的。

（2）汤显祖的代表作《牡丹亭》把对真情的追求发挥到了极致，而这又集中表现在杜丽娘的身上：杜丽娘是一个具有至情、执着理想的女子：

A、杜 丽娘的生活环境令人窒息，这也是那个时代现实十女性的困境；杜丽娘青春的觉醒、对爱情大胆执着的追求，表现了汤显祖对人性自然发展的认识； B、杜丽娘的为情而死、为情而生，体现了汤显祖“情”可以超越现实、超越时空的至情观；

C、杜丽娘复生后对礼义的回归体现了汤显祖对现世的热情和对道德的关注。《牡丹亭》中的杜丽娘是一个颇有才华的女子，出于富贵之家，她渴望着自由的生活、真挚的爱情，但是令人窒息的生活环境却使她最终死于对爱情的徒然渴望。作者借由杜丽娘的形象，写出现实中女性的困境：一方面是社会注重女子的才华，加强了对女子的教育，这使女子的素养得到加强，她们开始有了自己的思考；另一方面宋代以来的贞操节烈观念死死地束缚着明代的女性，压抑甚至扼杀着她们真挚的情感。作为爱情剧，《牡丹亭》反映了那个时代女子的苦闷，剧中不能为常理约束的“情”，在现实中得到了最真实的回响。作者在塑造杜的人物形象时，注意抓住人物的身份来做文章，重点表现主人公心中被压抑的情怀，她内心世界的丰富，她的青春的觉醒。汤显祖以惊人的笔力，揭示出杜丽娘的内心世界，揭示出那个跟她的身份和所处的环境极不和谐的灵魂深处的隐秘。杜丽娘对贵族家教不满，对自由生活和美充满了热烈的憧憬与追求。这个自幼因封建礼教的窒息而变得枯萎的贵族小姐，竟因《诗经》中爱情诗的启迪和大自然的呼唤，而有了个性和青春的朦胧觉醒。游园惊梦，在不允许产生爱情的土壤中产生了爱情。

她没有一个现实中的情人、没有红娘的帮助，但她对爱情的追求远比崔坚决、主动。她为追求梦中情人而死去，终因情而复生。在重生以后，虽然她深爱自己的父亲，但她仍坚决拒绝了父亲让她离开柳梦梅的要求。作者笔下的杜丽娘不是在现实的感情中苦恼，而是为梦境而痛苦，她不是死于爱情的被破坏，而是死于对爱情的徒然的渴望，这是《牡丹亭》剧本的一大成功之处。

16、试述汤显祖剧作对后世的影响。

汤显祖的创作对后世产生了很大的影响，这表现在：（1）内容上，很多剧作家追随汤显祖讴歌真情，对“真情”的歌颂成为戏曲的一个重要主题。如孟称舜《娇红记》即以“至情”为表现对象。剧作者借助爱情的周折，表现“年华有尽情无尽”的至深之情，歌唱超越生死的真情。其对情的描写明显带有《牡丹亭》的影响。吴炳《画中人》主旨也是歌颂真情超越生死的力量。阮大铖《燕子笺》对爱情的歌颂，孟称舜《二胥记》对忠孝之情的歌颂等。（2）在情节组织上，剧作家们学习汤显祖，注意情节的曲折变化和戏剧性，甚至借鉴汤显祖剧作的情节。常喜欢运用误会错认法，并将其发挥得淋漓尽致，如阮大铖的《春灯迷》以十错认千万一系列的波澜，堪称错认法的典范之作；吴炳的《画中人》在情节、意境上有模仿《牡丹亭》的痕迹。

（3）语言上，剧作家们把汤显祖的曲辞看作学习的榜样，注意语言的优雅、灵巧与本色。（4）汤显祖成为其他剧作家表现的对象，如朱京藩《风流院》、蒋士铨《临川梦》；（5）汤显祖剧作被不断改编搬演。舞台上，汤显祖的“临川四梦”也是常见的剧目。

汤显祖以其对“真情”的追求，显示出晚明文学创作的新风尚，在其剧本里探讨了更广阔深邃的人类之情、社会之情。他的才华使他的剧本神情飞动，文辞精妙，他是中国文学史、戏曲史上的杰出作家。

1．与唐诗、宋词并称的元曲，包含

和。

2．散曲又叫，是元代兴盛起来的一种新诗体，它有曲调，泛称

。3．散曲包括

和

两种主要形式。小令是独立的。套数是吸取

的联套方法，把同一的曲子联缀而成。可多可少，介乎小令和套数之间的，用同一宫调连唱的两或三支曲子叫。

4．散曲在正格之外可加

。[端 正好]等十四种曲调中，可以。

5．散曲用韵主要依照元人周德清《

》一书，其中曲韵分为

部。在散曲中

、、声通押的现象很普遍。散曲用韵

而且不避，通首押一个字的称为

体。

6．近人隋树森辑录《

》一书，其中姓名可考的散曲作家有

余人，作品有小令

余首，套数

余首。现存散曲作品中，以

和

题材的居多。

7．散曲的的语言风格以 北 为本色。但也有如周德清《中原音韵》中说的 这样一种，另一些作品更多地继承诗词传统，使语言趋向

。8．元代散曲四大家是指、、、。

9．杂剧是用 演唱的戏曲 诞生于中国疳7北方。它是在 和 的基础上，融全各种表演讲唱艺术展而成。

10．杂剧把、、、等结合在一起形成有独特风格的戏剧形式。剧本体裁一般是 和。每折用同一宫调的若干 组成.。楔子放在红的开阔称，放在折与折之间的称。杂剧的脚色分行有、、、还有 一类。全剧一般由主角唱到底，正末主唱的叫，正旦主唱的叫。11．元曲四大家是指、、、。康进之的 是元杂剧中最著名的“水浒戏”。元杂剧中著名的复仇悲剧是纪君祥的。元杂剧中的四大爱情剧是关汉卿的，王实甫的，白朴的，郑光祖的。12．元杂剧前期活动中心是，后期则是。

13．宋元时期用 演唱的戏曲称南戏，最初流行 一带。14．元代前期有较高成就的诗文作家是 著有《静修集》。《伯牙琴》的著作是。号称元代四大家是、、、。

15．元代后期出身农家，苦学成名的诗人是。萨都剌的词颇有成就，代表作有《 》等。元未据有诗坛领袖地们的是，他的诗号为。16．《卖柑者言》是 的作品，他还著有一部寓言集《

》。

17．宋濂曾被朱元璋称为 的作传记，文学性很强，如记述奇士邓弼事迹的《 》。他还有一篇著名的赠序《 》。

18．明永乐、弘治间出现了以“三杨”为代表的“

”。统治文坛数十年，其后出现了以李东阳为首的。19．“前七子”的代表人物是、、“后七子”的代表人物是、。他们的基本主张是“

”、“

”。20．唐宋派的代表人是、、、。其中 的创作成就较高，代表作有《 》等。编选的《八大家文钞》影响很大。21．“三袁”指、、他们是明后期文学流派 的代表人物是。主张文学要抒写。22．竟陵派的代表人物是 和。其艺术风格的基本特点是。23．《陶庵梦忆》的作者是。他的小品文兼取、两家之长，成就最高。24．

是“复社”的创始人和领袖。

25．嘉靖、万历年间杰出的思想家 提出了 说，认为“天下之至文，未有不出于童心焉者也”反对复古，磊力提提 文学，是明代重要的文艺理论家。

26．竟陵派也主张独抒，但更多的却是 于古人。他们选《 》和目的就在于“引古人之精神以接后人之心目。”

27．晚明产生了在量的小品文，这是传统的散文的一个发展，是

、文学革新的直接产物。

28．李东阳的名作《拟古乐府》实际上是以乐府诗作，道学气味很大有浓。29．随着杂剧的逐渐衰弱，元末 得到迅速发展，并逐渐形成了新的戏曲形式。30．明中叶流行的戏曲唱腔影响较大的有 和昆腔，首先把昆腔搬上舞台的是 创作的传奇戏《浣纱记》。31．《浣纱记》描写 和 的爱情故事，作品把 利益摆在了个人爱情幸福之上，使其思想达到一个交换机的高度。32．明代前期剧坛上泛滥着 的逆流，要求大肆宣传封建礼教。王学左派思想家 的民端思想，却为一些具有进步思想倾向的戏剧的产生扫除了思想障碍。33．朱权著的《 》 的《录鬼簿续编》对研究元及明初杂剧有重要价值。

34．明中叶比较有成就、有影响的戏曲作家作品有 的《杜甫游春》杂剧；康海的《 》杂剧；李开先的《 》。35．《 》写严嵩父子的倒行逆施，是中国戏曲史上第一部以当化时事入戏，比较严格按照真人真事写作的。

36．明中叶以后影响较大的戏曲流派有 为代表的 派，双称格律派，以及在 影响下形成的 派，又称词采派。

37．徐渭的戏曲 创作以他中写的一组杂剧《四声猿》最为有名，包括《 》、《 》、《 》、《 》四杂剧。

38．徐渭晚年在狱中写了闹剧《 》，他作品的 精神对汤显祖影响。39．明祖朱棣召集天下文士三千人编纂类书《 》，凡三万二千八百七十卷，为我国文化史上一件大事。

40．明中叶以后，长篇小说除著名的《西游记》和《金瓶梅》外，还有冯梦龙的《 》等历史演义和《 》等英雄传奇及《 》等神魔小说。41．明代出现了前后七子复古运动，他们以模拟抄袭古人为能事。明叶中以后，归有光等 首先起来反对复古派，三袁为代表的 更给复古派以沉重打击。42．罗贯中在民间传说及民间艺人创作的话本、戏曲的基础上，又运用陈涛的《 》和裴松之注的历史材料，结合他丰富的生活经验，写成了影响深远的《》。43．今存署名罗贯中的小说，除《 》外，还有《 》、《 》和《三遂平妖传》，他还参加了《 》的编写。44．《封神演义》是在宋地讲史话本《 》的基础中加工演绎成长篇神魔小说。45．《西游记》是 代 创作的小说。这部作品取材于 代 前往 等国 的历史故事，并在话本，《大唐三藏取经诗话》和基础上，朔造了师徒四人的形象，其中以 的形象最为突出。

46．西游记故事很早就在舞台上搬演，金院本有《 》，均佚。元朱明初人杨讷著有《 》。47．《西游记》问工世后，有借历史事件神魔战斗的小说出现，如《 》、《 》等。48．冯梦龙在广泛收集 基础上经过加工编成了《 》、《 》、《 》三部短篇小说集的影响下写成《 》、《 》这两个拟话本集子。49．《水浒传》是在长期群众创作的基础上，经过、的加工创作而成的。一般认为 是《水浒传》的最后写定者。50．《水浒》传的版本主要有 回本、回本和 回本，其中流传较广的是经过 评点的 回本。51．《金梅瓶》是我国第一部由 创作的长篇小说，又是第一部以 为题材的长篇小说。52．清初至清中叶出现的长篇白话小说中较有影响的有 的《水浒后传》 和 《说岳全传》，《隋唐演义》，的《玉娇梨》 的《醒世姻缘传》，的《镜花缘》。53．清代小说中尊定了我国古典讽剌小说基础的是《 》，代表古代文言短篇小说最高成就的是《 》，标志我国古典小说现实主义艺术发展高峰和总结的是《》。54．蒲松龄除《聊斋志异》外，还写了少各种体裁的作品，其中 的创作表明了他对通俗文学的重视，最有成就的是《 》。55．《红楼梦》的版本有八十回本和一百二十回本两个系统。八十回本系统，题名《 》，大都附有署名 的评语，简称脂评本。已发现的重要脂评本有、、三种较重要。一百二十回本系统，题名《 》、由 两次排印出版，第一次印本称，第二次印本称。前八十回为 所作，后四十回为 所续。56．“红学”是指研究《红楼梦》一种专门学问，“五四”前的被称为“ ”，其代表是

派；“五四”时期的称为“ ”派，他们提出的 说，影响很大。57．鲁迅先生概括《儒林外史》的艺术特点是“

”、“

”；艺术结构的特点是“

”、“

”。

58．鲁迅先生指出《聊斋志异》艺术表现上的特点是“

”，即是说它既继承了六朝志怪的传统，又吸取了唐传奇的 手法。

59．李渔的《

》是一部最完整、最系统的戏曲理论著作。焦循的《 》和《 》，是最有影响的戏曲史著作。

60．明代遗民诗人中被和为清代“诗家之开山者”为，被誉为“以诗为史”的是。

61．清初诗人中被称为“岭南三大家”的是、、。被称为“江左三大家” 的是、、。62．“南施北宋”是指、二人。他们又与、、、被并称为“清初六家”他们均为继、之后，主盟清初诗坛的人物。

63．被称为清初散文三大家的是、、、其中以 文学成就为最高，他又与、、、、、、、、八人并称为“易堂九子”。

64．清代最著名的散文流派是“ ”代表作家有、、三人，他们被子称为。65．清代是骈文盛时代，名家辈出，初期著名的代表人物为 ；乾嘉之际著名作家有、、等，尤以 为最杰出。66．清代著名弹词有陶贞《 》，陈端生、梁德绳的《 》，以及《 》等。67．近代，宋诗逐渐成为部分诗人研究和学习的对象，它主要区别在于 派和 派，它的模仿对象是

、、、，是传统诗坛的拟古主义和形式主义的发展。和 是这时期的早期代表人物是 和 是这时期代表人物。

、、是这个诗派和重要作家。

68．近代，使“桐城派”古文“中兴”的重要人物是

和

。69.近代的词，以

为代表作家。70．改良运动代表的代新兴的上层资产阶级的政治和文化的要求、是这个运动的代表人物。

71．近代，作为改良运动的一个有机的组成部分，就是诗歌改良运动，就是梁启超笔所谓 运动，最早从理论和创作实践上给这场运动开辟道路的是、、等。72． 最著名的是以谨严的古文翻译西方资产阶级的社会科学成为别具一格的散文。他翻译的赫胥黎。《 》，一时起了极广泛的影响。同时，以翻译西方资产阶级小说著名。

73．近代，随着新诗派、新文体的出现和发展，各种腐朽的拟古主义与形式主义的诗派，文派也争立门户，俞来俞多，势力最大的是，即所谓 诗人，这是宋诗运动的一个挣扎。代表作家有

、等。此外，还有以王运为代表的，他是一个著名的大家，诗与骈方均以模拟 为准则。

74．古典小说发展到光绪年间，随着改良主义运动的蓬勃发展，产生了像《 》、《 》、《 》、等侠义小说和《 》、《 》等狭邪小说，这些侠义小说中，以石玉昆的《 》影响最大。75．代表光绪年间小说创作新面貌从一九○○年左右到一九一○年之间出现的大批反映改良主义政治要求，谴现实黑暗的小说和许多阐术小说理论的文章，它们大都发表在当时创办的《 》、《 》等许多刊物上，当时的小说有要伯元写的《》、《 》告示等长篇小说，吴趼人写的《 》、《 》和刘鹗写的《 》。

76．从本世纪初到“五四”运动前夕，是资产阶级民主村命取得伟大胜利又转变为失败和时期。此时的革命作家有、、、。章炳麟在文学上的成就主要是其作品有《 》等。秋瑾，又称。她写得最多的是，其代表是《 》、《 》等。她还写了一部通俗作品弹词《 》。《革命军》 的代表作。

77．随着中国同盟会的成立，出现了这学团体，发起人是、、和。在这个文学团体的作家中，别具一格，倾倒一时，他翻译过拜伦的诗和法国雨果的小说《悲惨世界》，写了诗歌《 》、《 》等，还写了小说《 》、《 》等，小说中者是以 题材，这个文学团体的著名作家还有、、等。

78．在数以千计的晚清小说中，曾朴写的《 》的成就是比较高的。

79．从清初以来，被统治阶级尊为雅税的 渐趋衰落，而 部诸腔剧日益丰富，产生了 剧和在各地方有广泛影响的其他剧种。

80．近代的传奇、杂剧、乱弹剧本较多，影响较大的有《 》《 》、《 》、《 》等。从清末到“五四”运动时期，是最早的配合社会运动改编和创作京剧本的艺人，而和 戏剧家也在京剧反映现实生活和京剧表演艺术方面有所革新，京剧的代表剧种有《打渔杀家》，故事取材于《 》。《 》是演三国赤壁之战，近代民间歌谣以反映、和 有作品为主。中广东的《》，苗族的长篇叙事诗《 》，维族的《 》等。

（二）选择题

1．元代出现了一大批杂剧的优秀作家，《析律志》说：“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”的作家是（）。①王实甫 ②关汉卿 ③马致远 ④高明

2．在众多著名元曲作家中，有一位天资很高，被誉为“曲状元”的作家是（）。①马致远 ②张养浩 ③张可久 ④乔吉

3．在元代散曲作家中，创作丰富，留存作品最多的作家是（）。①张养浩 ②张可久 ③乔吉 ④睢景臣

4．借用昭君出塞，而又一反传统故事，塑造了一位在国家危急关头挺身而出，表现了勇于牺牲以息刀兵的可贵精神的人物形象的作品是（）。①《琵琶记》 ②《梧桐雨》 ③《赵氏孤儿》 ④《汉宫秋》

5．元代前期工诗文、善书画，因仕元为当时遗民所轻，故在诗中常流露露忏悔自负之情，写过《岳鄂王墓》的诗人是（）。①刘因 ②赵孟 ③虞集 ④杨载

6．元代后期，有一位学晚唐体而以乐府诗著名的少数民族作家是（）。①杨载 ②萨都剌 ③虞集 ④王冕

7．元代杂剧作家中有以写水浒戏最为著称的两名剧作家是（）。①康进之 ②白朴 ③乔吉 ④高文秀

8．元代后期，还涌现了许多少数民族诗人，其中较为著名的有（）。①杨之作 ②萨都剌 ③耶律楚材 ④范椁 9．将被称为元曲四大悲剧的作品。①窦娥冤 ②梧桐雨 ③汉宫秋 ④赵氏孤儿与其作者A.白朴 B.纪君祥 C.关汉卿 D.马致远配伍 ① ② ③ ④ 10．将下列人物①王瑞兰 ②谭记儿 ③李千金 ④赵盼儿 与其所在的作品A.《望江亭》 B.《救风尘》 C.《拜月亭》 D.《墙头马上》配伍。① ② ③ ④

11．我国第一部完整的长篇历史小说是（）。

①列国志传 ②东西汉通俗演义 ③三国志演义 ④两宋志传 12．在白话短篇小说发展史上，标志着从说话艺术的集体创作到个人创作这一伟大转变的作品是（）。

①冯梦龙的“三言” ②凌蒙初的“二拍” ③洪 的《清平山堂话本》 ④抱瓮老人的《今古奇观》。

13．明中叶后的长篇小说创作从题材的划分看有四大主潮，其中作品数量最多，影响较大，历代都有拟作的，要算（）。①世情小说②神魔小说③历史演义④英雄传奇

14．毛宗岗在《读三国志法》中称下列三人为《三国演义》“三绝”（）。①刘备、关云长、张飞 ②刘备、诸葛亮、关云长 ③曹操、关云长、张飞 ④诸葛亮、关云长、曹操 15．《水浒传》版本中写宋江在受招安后征辽、平田虎、平王庆、平方腊，直到被害的全过程是（）。①100回繁本 ②120回简本 ③70回本 16．在下列明代白话短篇小说中，表现对爱情婚姻自主要求的肯定和对封建礼教门第观念的批判的有（）等三篇作品。

①灌园叟晚逢仙女 ②蒋兴哥重会珍珠衫 ③沈小霞相会出师表 ④杜十娘怒沉百宝箱 ⑤吕大郎还金全骨肉 ⑥乐小舍拼命觅佳偶 ⑦玉堂春落难寻夫 ⑧沈小官一鸟害七命 ⑨卖油郎独占花魁 ⑩木棉庵郑虎臣报冤

17．在下列明代白话短篇小说中，歌颂小商人的勤劳诚实，互相帮助的友情，斥责背信弃义的行为，以及表现对发财致富的追求的有（）等四篇作品。

①老门生三世报恩 ②吕大郎还金全骨肉 ③蒋兴哥重会珍珠衫 ④施润泽滩阙遇 ⑤钝秀才一朝交泰 ⑥转运汉巧遇洞庭红 ⑦金玉奴棒打薄情郎 ⑧迭居奇程客得助

⑨刘小官雌雄兄弟 ⑩羊角哀舍命全交

18．明中叶后期进步的思想家，有多方面才能的艺术家、文学家，最负盛名的杂剧家是（）。

①康海 ②王九思 ③徐渭 ④徐复祚

19．明中叶以后，剧坛上出现了一批以当代重大政治事件为题材，反权奸、反阉党、反侵略的时事剧，这些作品是（）。

①浣沙记 ②金钏记 ③鸣凤记 ④狂鼓吏 ⑤清忠谱 ⑥金杯记 ⑦精忠旗 ⑧大刀传

20．在下列明中叶后的传奇中，以描写爱情为题材，反封建礼教，程朱理学，表现妇女的觉醒和追求个性解放的有（）等四篇作品。

①南柯梦 ②玉簪记 ③邯郸记 ④还魂记 ⑤娇红记 ⑥浣纱记 ⑦红梅记 ⑧东郭记

21．将下列剧作的序号分别填入相应的作者姓名名的括号中：

①《四声猿》 ②《宝剑记》 ③《浣纱记》 ④《中山狼》 ⑤《一文钱》 ⑥《鸣凤记》 ⑦《红梅记》 ⑧《玉簪记》 ⑨《娇红记》 ⑩《清忠谱》（11）《紫钗记》（12）《侠义记》

1）王九思（）2）李开先（）3）徐 渭（）4）高 濂（）

5）梁辰鱼（）6）王世贞门人（）7）周朝俊（）8）汤显祖（）9）沈 景（）10）徐复祚（）11）孟称舜（）12）李 玉（）22．将下列各文学流派（或文学社团）的序号分别填入该文学流派（或文学社团）代表作家姓名后的括号中：

①竟陵派 ②吴江派 ③台阁派 ④后七子 ⑤临川派 ⑥复社 ⑦公安派 ⑧前七子 ⑨几计 ⑩茶陵诗派（11）唐宋派

1）杨士奇、杨荣、杨溥（）2）李东阳（）3）李梦阳、何景明（）4）王慎中、唐顺之、茅坤、归有光（）5）李攀龙、王世贞（）6）宏宗道、袁宗道、袁中道（）7）钟惺、谭元春（）8）汤显祖（）9）沈景（）10）张溥（）11）夏允彝、夏完淳、陈子龙（）

23．在明代日常生活引进严肃的载道古文之中，善于即事抒情，散文成就最高的作家是（）。

①唐顺之 ②袁宗道 ③归有光 ④王思任 ⑤钟惺 24．“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔”提出这一文学主张的是（）。

①徐渭 ②袁宏道 ③汤显祖 ④李贽 25．明代晚期小品代表作《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》二书的作者是（）。①王思任 ②张溥 ③张岱 ④钟惺

26．明代发展陆象山（九渊）的“心学”，提出了“良知说”，动摇了程朱理学的思想统治的是（）。

①王夫之 ②王守仁 ③王世贞 ④李贽

27．提出“欲新一国之民，不可不新一国之小说”的主张的是（）。①梁启超 ②李伯元 ③吴趼人 28．“传奇不比文章、文章作与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，故贵浅而不贵深”。这段话出自（）。①《剧说》 ②《闲情偶寄》 ③《新传奇品》

29．作文具有“多为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束”这种风格的作家是（）。

①康有为 ②梁启超 ③谭嗣同 ④严复

30．抨击君主“屠毒天下之肝脑，离散天下之子女，以博我一人之产业” 的是（）。

①王夫之 ②顾炎武 ③黄宗羲 ④唐甄 31．“避席思闻文字狱，著书都为稻粱谋”这一联诗句的作者是（）。①袁枚 ②黄景仁 ③魏源 ④龚自珍 32．“性灵论”的倡导者是（）。

①沈德潜 ②袁枚 ③王士祯 ④翁方纲 33．清初吴县戏曲作家有（）。①李玉 ②李渔 ③朱素臣 ④尤侗 34．清初流露民族情绪的戏剧有（）。

①《千钟禄》 ②《一捧雪》 ③《秣陵春》 ④《桃花扇》 ⑤《渔家乐》 35．“江右三大家”指（）。

①袁枚 ②屈大均 ③郑板桥 ④赵翼 ⑤蒋士铨 ⑥陈恭平36．“宋诗派”代表作家有（）。

①陈三立 ②王 运 ③陈衍 ④沈鲁植 ⑤樊增祥

37．鲁迅说：“虽云长篇，颇同短制”。具有这种结构特点的小说是（）。①《聊斋志异》 ②《儒林外史》 ③《西游补》 ④《水浒后传》 38．将下列人物的序号填到作品的后面去。

①晴雯 ②匡超人 ③杨龙友 ④婴宁 ⑤雷海青 ⑥苟才 39．《吟风阁》作者是（）。

①蒋士铨 ②张坚 ③杨潮观 ④唐英

40．被梁启超称为“诗界革命”的一面旗帜的诗人是（）。①龚自珍 ②黄遵宪 ③魏源 ④谭嗣同 41．清代较著名的文言短篇小说集是（）。

①《新齐谐》 ②《阅微草堂笔记》 ③《品花宝鉴》 ④《谐铎》 ⑤《镜花缘》 ⑥《玉娇梨》

42．吴趼人除写有《二十年目睹之怪现状》外还作有（）。

①《痛史》 ②《文明小史》 ③《恨海》 ④《活地狱》 ⑤《九命奇冤》 43．首开近代文学风气的作家是（）。

①魏源 ②姚燮 ③龚自珍 ④张维屏 ⑤黄遵宪 44．下列小说属于四大“谴责小说”的是（）。

①《老残游记》 ②《文明小史》 ③《痛史》 ④《二十年目睹之怪现状》 ⑤《活地狱》 ⑥《官场现形记》 ⑦《孳海花》 ⑧《九命奇冤》 45．将下列作品序号分别填入相应的作者姓名后的括号中去：

①《人境庐诗草》 ②《饮冰室合集》 ③《南海先生诗集》 ④《古微堂诗集》 ⑤《定庵全集》 ⑥《岭云海日楼诗钞》

1）梁启超（）2）康有为（）3）魏源（）4）袭自珍（）5）黄遵宪（）6）丘逢甲（）

元明清诗词文 1.神韵说：（清）王士祯论诗以神韵为宗，所谓神韵要求诗歌具有含蓄深蕴，言尽意不尽的特点

2.公安派：晚明文学领域中，由袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟组成的文学派别，公安派以“性灵说”作为文学主张的内核，要求诗歌创作“独抒性灵，不拘格套”在创作上注重有感而发，直抒胸臆。3.高启诗风：（选择）抒写时代与个人命运的孤吟者，反映当时战乱生活，表达自己的生活志趣，登览怀古。

4.桐城派：康熙年间，安徽桐城人方苞开创，同乡刘大，姚鼐继承发展的清代影响最大的散文派别。以“义法”为基础，发展成具有严密体系的古文理论，切合古代散文发展的格局。5.“竞陵派”：晚明时期是以钟惺，谭元春为代表的文学派别，他们提出重“真诗”，重“性灵”。

6.格调说：沈德潜以儒家诗教为本，倡导格调说，尊唐抑宋，为使“格高”“调响”，他以唐人为楷式，以古诗为源头，诗歌创作也如明代七子，古体摹汉魏近体法盛唐。7.“肌理说”：翁方纲论诗提倡肌理说，主张“为诗必以肌理为准”，以肌理来论诗，包括义理与文理。

8.宋濂散文成就最高的是人物传记，《送东阳马生序》是赠序。

9.“元诗四大家”是指虞集、杨载、范梈、揭傒斯四人。他们都是当时的馆阁文臣，因长于写朝廷典册和达官贵人的碑版而享有盛名。他们的诗歌典型地体现出当时流行的文学观念和风尚，所以备受时人称誉。明人胡应鳞评此期诗风特征，“皆雄浑流丽，步骤中程。然格调音响，人人如一，大概多模往局，少创新规。视宋人藻绘有馀，古淡不足。”

10.晚明小品文成就最高的是张岱

《西湖七月半》《湖心亭看雪》《柳敬亭说书》。11.前七子：弘治、正德年间，以 李梦阳 为核心代表的文学群体。复古主张，拟古之作，重视时政题材。

后七子：以嘉靖中期李攀龙，王世贞为首的文学群体。其过分注重对古体的模仿，学古过程中对法度，格调的讲究更趋于强化和具体化。王世贞创作量最大。12.陈维菘词风：以豪情抒悲愤。

元明清戏曲

1.元代四大传奇共同创作倾向（爱情题材和家庭纠纷）A．爱情戏《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》突破世俗观念好女的可贵

B．反映社会问题《杀狗记》财产纠纷引起家庭破坏的社会现象，亲情的可贵。2.《张协状元》对后来作品的开创性贡献

A．为元代后期一些作家将早期南戏悲剧作品的结尾改为大团圆开了先例。B．故事情节分两条线索进行双线结构的雏形。3.李杨题材的戏剧创作：洪升《长生殿》、白朴《梧桐雨》。4.元散曲的主要形式：小令

套数

带过曲

5.《录鬼簿》作者 钟嗣成内容： 论述杂剧作家作品

6.《西厢记》的取材：唐：元稹《会真记》 宋：秦观、毛滂《调笑转唱》 金：董解元《西厢记诸官调》

7.《牡丹亭》的作者汤显祖，是明代成就最高，影响最大的剧作家。《牡丹亭》主角：杜丽娘，春香，柳梦梅。8.沈汤之争：以沈璟为带头人的吴江派曲学家群体和以汤显祖为楷模的“至情派”剧作家，这两大戏剧流派的形成与竞争，是明代后期传奇繁荣的重大标志，也是中国戏剧史上的一大盛事。

9.诸官调：宋金时期最流行的文艺形式，有说有唱，以唱为主的文艺样式，因为用各种官调的曲子联套演唱所以叫诸官调。

10.南洪北孔 洪-洪升

孔—孔尚任

这两位作家分别是康熙朝两大传奇《长生殿》与《桃花扇》的作平，这两部作品也是康熙剧坛上最成功、最有影响的作品。

11.明代四大传奇（元代四大南戏）《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》 12.元杂剧的体制特点（简答）A.结构上：一本四折，外家一个楔子，五折的有《赵氏孤儿》，六折《秋千记》，一折相当于现代的一幕，是音乐组织的单元，一般一折用一套曲子，多少不一，但属同一官调，最后一支用“煞”或“尾”。B.曲调：抒情，一般由一个主要演员歌唱，曲词有严格的格律，同一折的各支曲子都押同一韵，在它定格外可加衬字，从而使唱词生动活泼。C.宾白：剧中人物的说白，一般故事情节由宾白交待。D.科介：科贩，演员的动作、表情及舞台效果。E.角色：又叫脚色，末、旦、净、杂四类。

13.《西厢记》长亭送别景物描写的作用：碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪，下西风黄叶纷飞，染寒烟衰革凄迷，青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。（离人伤感，凄凉，悲伤不舍，无奈，愁绪）14.莺莺、丽娘的比较

15.徐渭的成就以及个性特征：

徐渭，字文长，号天池山人，浙江山阴人，其人多才多艺，在诗文书画和戏剧等艺术领域内纵横驰骋，迸发出离经叛道，追求个性自由的强烈愿望。袁宏道盛赞他诗、文、字、画、人“无之而不奇”（《徐文长传》）。徐渭作为明杂剧的代表作家是公认不争的事实。《四声猿》——组杂剧，包括：《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》4本短戏。《歌代啸》——市井讽刺杂剧，传为徐渭所作，《南词叙录》，第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著。

“狂人”，多才多艺，放浪形骸。16.张可久散曲集《苏堤渔唱》《小山乐府》 17.曲状元：马致元 18.汤显祖“临川四梦”《南柯记》《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》。19.徐渭的《南词叙录》，第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著。20.散曲：之所以称“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。剧本中使用的曲，粘连着科白、情节。特性：语言方面，注意一定的格律，吸收口语自由灵活的特点。艺术表现方面，更多的采用“赋”的方式，加以铺陈叙述。21.南戏在形式上与北杂剧有什么不同？（简答）

体制：1.（结构）杂剧一本四折，每折相当于今天的一幕。南戏句末由若干“出”组成，“出”数不作规定。2.（角色）杂剧演剧脚色分末、旦、净、杂四类。南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类3.（音乐）杂剧在音乐上，一折只采用一个官调，不相重复，而全剧只能由正末或正旦一人主唱。南戏曲词的官调没有规定，生、旦、净、末、丑等南戏角色均可歌唱。歌唱形式多种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱。

唱腔：杂剧的曲调是由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统的曲调结合合成。南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。22.高明《琵琶记》中的《精糠自厌》中有那些情节塑造赵五娘，作用是什么（论述）

1．赵五娘吃糠是在公婆年迈，丈夫不归，年年灾荒，走投无路的情况下，除此之外，别无它图的必然选择，体现了她自我牺牲的崇高精神，吃糠本是很痛苦，她还要面临婆婆的误解，这是更深的痛苦。面对这一切，她独自坦荡，毫无怨言，她的身上体现了中国妇女善良、勤劳、淳朴、任劳任怨的优秀品质。

2．运用了比兴与对手的手法，糠是贱的东西比作自己，米是贵的东西比作自己的丈夫，是朝廷“皇榜招贤”和公公逼试，将她与丈夫“作两处飞”，是不合理的社会现实和小媳妇的处境，使她与丈夫没有见面的日子，自己独自忍受苦楚，揭露了封建社会和伦理纲常给予女性的苦难、不幸和无奈。23.关汉卿的性格和为人（选择）在困境中较能调试自己的心态，开朗通达，放下士子的清高，转而以开阔的胸襟。狂傲倔强、幽默多智。关切民生疾苦，热爱大众文化，认同儒家仁政学说，向往仕进生活，倜傥不羁，碰壁后解说自嘲，狂逸自雄。

24.高明《琵琶记》的创作主题（选择）到元代后期，人们对地位得不到改善的书生愈加怜惜，以同情、宽恕的态度刻画蔡伯喈的形象。展示了“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运，从正面肯定封建伦理。25.元代剧作家宫天挺现存的两种杂剧属于哪种戏剧类型？ 《范张鸡黍》《七里滩》——历史剧

26.《高祖还乡》 一面旗红曲打着个毕月乌

（日）27.徐渭：“狂人”，多才多艺，放浪形骸。作品《四声猿》杂剧：《狂鼓史》《玉禅师》《雌木兰》《女状元》

28.元散曲作家中，曲中双璧指 乔吉 张可久

29.第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本，是梁辰鱼《浣纱记》。30.王国维说“元人第一”指 关汉卿

31.衬字：曲词中常见的一种用法，即在曲调规定的字数以外，又增加若干字，用来弥补语气不足或描摹情态，增加曲词的表现力。它们不属于唱腔本身，再歌唱时不占“重拍子”，故不能用于句末或停顿处，字数并无规定，北曲中运用较多。

32.花雅之争：戏曲发展到清中叶是一个重要的转折，自明中叶以来，占主导地位的昆曲至此开始为更富生活气息的地方戏所取代，昆曲被称之为雅部，其它地方戏被称为花部，地方戏与昆曲争胜的过程，被前人描述为花雅之争。京剧的形成是戏剧史上又一里程碑，但昆曲并没有完全退出舞台，许多地方戏的剧目也可以在昆曲中找到它们的祖本。33.元杂剧衰微的主要原因：（简）

（1）经济中心南移引起戏曲中心的南移

（2）南戏与杂剧相抗衡。

（3）1314年，科举制度恢复，写杂剧的人少了。

（4）元末明初，杂剧作品已经进入宫廷的狭小天地，从内容到演出，愈来愈与人民群众疏远，杂剧的衰微成了历史的必然趋势。

元明清小说

1.历史演义：用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织、敷演成完整的故事。并以次表明了一定的政治思想，道德观念和美学理想。2.三国演义——历史演义（罗贯中）是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。

版本：（1）嘉靖本《三国志通俗演义》 24卷，240则，每则前有七言单题（最早的版本）。

（2）李评本〈李卓吾先生批评三国志〉 不分卷120回 双题。（李贽）

（3）毛本《三国演义》 毛纶 毛宗岗

正统道德。

《三国演义》人物刻画“三绝”（填空）：诸葛亮—智绝 关羽—义绝 曹操—奸绝

3.《三国演义》 是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。4.《三国演义》的主题说（略）5.《水浒》“义”的具体表现（简）

6.《水浒》中林冲的性格：身为八十万禁军教头，在高衙内开始调戏他的娘子时，尽管不平，但还是怕得罪上司，息事宁人；当发配沧州时，仍抱有幻想，希望能挣扎回去，这些都表现出他委曲求全，逆来顺受，恶势力步步进逼，他处处忍让；直到最后忍无可忍时，才使他的积愤喷发，手刃仇人，奔上梁山，完成了由软弱向刚烈的性格转变。

8.英雄传奇与历史演义的异同

共同点：主要人物和题材都有一定的历史根据。

不同点：前者一般是从宋元小说话本中的“说公案”或“说铁骑儿”之类发展而来，而后者是“讲史”话本演化而成；前者从塑造一个或几个传奇式的英雄人物为重点，而后者着眼于全面地描写一代兴废或几朝历史；前者的故事虚多于实，甚至主要出于虚构，后者比较注重依傍史实。9.《西游记》的主旨（戏剧幻想作品）（略）10.《西游记》的取材：玄奘取经的故事 艺术成就——浪漫主义（简）

11.《金瓶梅》中西门庆形象的社会意义（简）作为豪绅恶霸的西门庆，一面具有一般封建地主所具有的尖刻和贪婪，一面又由于出身富商，自幼胡嫖浪荡，养成挥金如土的恶习。就是从这种性格中，作者把封建豪绅和新兴的商业资本家所具有的不同特征统一到他身上，使我们看到一个活生生的贪财好色的暴发者的面目，西门庆暴戾奸诈并不是他一人所有，而是豪门得势下一般贵族都有的共同特点。

其社会意义在于揭露晚明时期封建统治阶级的腐化生活，通过他的命运揭露了16世纪中国商人的命运悲剧，也通过他的毁灭，生动反映了晚明时期人欲放纵的悲剧。

12.《红楼梦》是中国古典文学史上思想性和艺术性结合最好的一部长篇小说。13.《红楼梦》通行的版本

脂评本 程高本

脂评本（80回）抄本

（1）甲戌本（残存16回）（2）康辰本（64、67回缺失，残存78回）（3）戚序本（戚蓼生序）（4）已卯本（董序）

（5）王府本

（6）红楼梦稿本

（7）列藏本

（8）靖本

（9）郑本

（10）梦觉本（甲辰本）存80回，书名第一次正式题为《红楼梦》

程高本（120回）刊本 程伟元 高腭

（1）程甲本（第一个印本）

（2）程乙本（加用了引言），结束了《红楼梦》的传抄时代。

14.《红楼梦》的社会悲剧：（略）15.《红楼梦》人物分析（略）

16.《红楼梦》在塑造人物与传统写法有哪些突破发展（略）

17.儒林外史——我国古代长篇小说唯一一部著作权无争议的小说（吴敬梓）18.〈儒〉的艺术特色：（“虽云长篇，颇固短制”——鲁迅）

（1）独特的结构艺术：没有一个事件贯穿全文，没有一个主要人物统领全书，将涉及到的人与事件按照逻辑意义连缀展览。

（2）鲜明的个性化特点：刻画人物性格摆脱了类型化，而有丰富的个性，并且通过肖像、言辞、动作写出了人物内心世界的复杂性。

（3）全面的讽刺艺术：a据实摹写，情伪毕现

b对照法，把人物前后语言对照，在不经意间显示其真面目

c点破法

d合理的夸张 19.话本与拟话本的区别（简）

话本是说唱艺人说话的底本，在唐代已经出现，宋元时期逐渐趋向成熟。拟话本是在宋元话本的基础之上发展起来的案头作品，是模仿话本写作的，供读者案头阅读的白话短篇小说。虽保留了话本的诸多因素，但故事更完整曲折，人物刻画更突出鲜明，语言更丰富，文学性更强。

20.古典小说的唯一形式是章回体，由宋元话本发展而来。21.中国文言小说发展史上的两座高峰〈聊斋志异〉，唐传奇 22.明代两部文言（短篇）小说集：三言二拍 23.鲁迅怎样评价〈聊斋志异〉：“以传奇法，而以志怪” 24.《聊斋志异》在表现手法上有什么不同？（略）25.《聊斋志异》涉及到的思想内容（简答）：

积极方面：A。反映民族矛盾、阶级矛盾

B．揭露科举制度的罪恶进行嘲讽

C．热烈歌颂青年男女对爱情的忠贞专一与执着的追求

D．对诚实、侠义、行善行为的旌扬。

消极方面：A。相信迷信、宣传因果报应、地狱轮回宿命论思想

B．宣扬佛教的色空观念

C．肯定封建伦理道德

D．有色情描写。

26.《聊斋志异》后清代影响较大的文言短篇小说集是纪昀《阅微草堂笔记》

一、填空题（每题1分，共20分）1．元杂剧一般是一本（）折。

2．明朱权著有《 》是现存最早的北曲谱。

3．“王国维认为关汉卿的杂剧《 》”列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。4．（）是中国戏曲史上的一代伟人，是元杂剧的奠基者。5．元杂剧《西厢记》故事源于唐代传奇小说《 》。6．我国长篇章回小说的开山之祖是《 》。

7．现存讲说水浒故事的最早话本是宋末元初的《 》。

8．曾制造轰动效应，“家传户诵，几令《西厢》减价”的戏剧是汤显祖的《 》。9．明代神魔小说的代表作是《 》。

10．清代小说中代表我国古代文言短篇小说最高成就的是《 》 11．《金瓶梅》书名分别指书中人物李瓶儿、（）、春梅三人。12．《红楼梦》八十回抄本系统，大都附有（）评语。13．《长生殿》的作者是（）。14．《四库提要总目》称誉明初诗人（）“天才高逸，实据明一代诗人之上。” 15．明代永乐至成化年间，以杨士奇、杨荣、杨溥为代表的（）风行一时。16．明代后七子的代表人物是（）和王世贞。17．王慎中、唐顺之、归有光都属于（）。18．《项脊轩志》的作者是（）。19．茶陵诗派的领袖是（）。

20．苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中的“羽扇纶巾”一句指的是三国的（）。

二、单项选择题（每题2分，共16分）

1．钟嗣成的（）是研究元杂剧最早的珍贵资料。A、《青楼集》 B、《录鬼薄》 C、《曲律》

2．散曲套数[般涉调·哨遍]《高祖还乡》新奇之处在于采用（）。A、反讽手法 B、象征手法 C、情景交融手法

3．标志着我国古典小说在向严格的写实努力的作品是（）。A、《三国演义》 B、《水浒传》 C、《金瓶梅》 4．鲁迅评（）的结构为“虽云长篇，颇同短制”。A、《三国演义》 B、《红楼梦》 C、《儒林外史》 5．胡适的《红楼梦考证》提出了（）的观点。A、自传说 B、影射说 C、讽刺说

6． 下列哪部小说属于炫耀学问的？（）A、《说岳全传》 B、《西游记》 C、《镜花缘》

7． 孔尚任《桃华扇》善于刻画政治历史人物，其中被刻画成八面玲珑的政治掮客是

第四篇：诗经 艺术成就

艺术成就

《周礼?春官?大师》云：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”六诗在《毛诗序》中又作六义。其中，风、雅、颂，是指体例分类来说的；赋、比、兴，是就表现手法而言。关于赋、比、兴，宋代朱熹在《诗集传》中做了比较确切的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”例如《豳风?七月》、《卫风?氓》都是赋体：前者铺叙了奴隶春耕、采桑、纺织、田猎、造酒、贮藏和准备过冬等一年四季的全部劳动生活，表现了阶级的对立和奴隶们的悲愤之情；后者倒叙了弃妇与氓由恋爱到结婚直至被氓遗弃的悲惨遭遇，表现了弃妇的哀怨和决绝。又如《魏风?硕鼠》、《邶风?新台》都是比体：前者把剥削者比作贪婪的大老鼠；后者把淫乱无耻的卫宣公比作大癞蛤蟆；二者都寄寓了极大的讽刺之意。另如《周南?关雎 》、《魏风?伐檀》都是兴体：前者以贞鸟雎鸠的“关关”叫声起兴，联想起人的男女之情；后者以奴隶们的“坎坎”伐木声起兴，联想到奴隶主阶级的不劳而获。在《诗经》中，赋、比、兴手法常常是交替使用的，有“赋而比也”，有“比而兴也”，还有“兴而比也”。如《卫风?氓》是赋体，但诗中“桑之未落，其叶沃若，吁嗟鸠兮，无食桑葚”又显然是“兴而比也”。另如《卫风?硕人》，用铺陈的手法描写庄姜美貌，但其中“手如柔荑，肤如凝脂，齿如瓠犀，螓首蛾眉 ”传神地表现出庄姜的天生丽质，这显然又是“ 赋而比也”。赋、比、兴手法的成功运用，是构成《诗经》民歌浓厚风土气息的重要原因。

《诗经》以四言为主，兼有杂言。在结构上多采用重章叠句的形式加强抒情效果。每一章只变换几个字，却能收到回旋跌宕的艺术效果。在语言上多采用双声叠韵、叠字连绵词来状物、拟声、穷貌。“以少总多，情貌无遗”。此外，《诗经》在押韵上有的句句押韵，有的隔句押韵，有的一韵到底，有的中途转韵，现代诗歌的用韵规律在《诗经》中几乎都已经具备了。

《诗经》是中国现实主义文学的光辉起点。由于其内容丰富、思想和艺术上的高度成就，在中国以至世界文化史上都占有重要地位。它开创了中国诗歌的优秀传统，对后世文学产生了不可磨灭的影响。《诗经》的影响还越出中国的国界而走向全世界。日本、朝鲜、越南等国很早就传入汉文版《诗经》。从18世纪开始，又出现了法文、德文、英文、俄文等译本。《诗经》中的乐歌，原来的主要用途，一是作为各种典礼仪的一部分，二是娱乐，三是表达对于社会和政治问题的看法。但到后来，《诗经》成了贵族教育中普遍使用的文化教材，学习《诗经》成了贵族人士必需的文化素养。这种教育一方面具有美化语言的作用，特别在外交场合，常常需要摘引《诗经》中的诗句，曲折地表达自己的意思。这叫“赋《诗》言志”，其具体情况在《左传》中多有记载。《论语》记孔子的话说：“不学《诗》，无以言。”“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多亦奚以为？”可以看出学习《诗经》对于上层人士以及准备进入上层社会的人士，具有何等重要的意义。另一方面，《诗经》的教育也具有政治、道德意义。《礼记-经解》引用孔子的话说，经过“诗教”，可以导致人“温柔敦厚”。《论语》记载孔子的话，也说学了《诗》可以“远之事君，迩之事父”，即学到事奉君主和长辈的道理。按照孔子的意见（理应也是当时社会上层一般人的意见），“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。意思就是，《诗经》中的作品，全部（或至少在总体上）是符合于当时社会公认道德原则的。否则不可能用以“教化”。孔子言其“乐而不淫，哀而不伤。”

这里有两点值得注意：第一，就孔子所论来推测当时人对《诗经》的看法，他们所定的“无邪”的范围还是相当宽广的。许多斥责统治黑暗、表现男女爱情的诗歌，只要不超出一定限度，仍可认为是“无邪”即正当的感情流露。第二，尽管如此，《诗经》毕竟不是一部单纯的诗集，它既是周王朝的一项文化积累，又是贵族日常诵习的对象。所以，虽然其中收录了不少民间歌谣，但恐怕不可能包含正面地、直接地与社会公认的政治与道德原则相冲突的内容。

秦代曾经焚毁包括《诗经》在内的所有儒家典籍。但由于《诗经》是易于记诵的、士人普遍熟悉的书，所以到汉代又得到流传。汉初传授《诗经》学的共有四家，也就是四个学派：齐之辕固生，鲁之申培，燕之韩婴，赵之毛亨、毛苌，简称齐诗、鲁诗、韩诗、毛诗（前二者取国名，后二者取姓氏）。齐、鲁、韩三家属今文经学，是官方承认的学派，毛诗属古文经学，是民间学派。但到了东汉以后，毛诗反而日渐兴盛，并为官方所承认；前三家则逐渐衰落，到南宋，就完全失传了。今天我们看到的《诗经》，就是毛诗一派的传本。

第五篇：《诗经》的艺术成就

《诗经》的艺术成就

《诗经》是在中国文学史上占有极其重要地位的奠基之作，作为一部乐歌总集，它的作者不一，地域不同，内容各异，艺术风格也多种多样。概括而言，其艺术成就主要体现在以下四个方面：

（一）强烈的现实主义精神。《诗经》里的绝大多数诗篇，是奴隶制社会的生活写照。作者们对于社会生活有着深刻的认识和理解，并能通过完美的艺术形象加以表现，抒发了他们对现实生活的直接感受。譬如《七月》，以铺叙直陈的手法，展现了一幅古代农奴悲惨生活的真实图画。诗篇不仅概括地描绘了一年的全部劳动过程，而且通过鲜明的对比，深刻有力地揭露了社会的不平，表达了人民对统治阶级的愤恨。《伐檀》《硕鼠》，表现了奴隶们在繁苦剥削压迫下的觉悟和反抗；《君子于役》《东山》，反映战争与徭役给人民带来的痛苦；《氓》《柏舟》，揭示爱情、婚姻的种种悲欢。这些诗歌不仅深刻地反映了社会生活，而且以惊人的艺术概括力，把握和揭示出当时社会生活中的一些本质矛盾。他们通过对现实生活的具体描述，真实而又形象地反映了当时的社会面貌，表达了广大人民的理想与愿望。

（二）赋比兴是《诗经》中最突出的艺术表现方法，它们同风雅颂被称为诗的“六义”。尤其比、兴，是古人研究《诗经》时总结出来的艺术规律。古人一般认为赋比兴是用，即表现方法。风雅颂是体，即表现内容、体制。这里谈谈“赋比兴”三种艺术表现方法的艺术效果。“赋”就是铺陈直叙事物的方法。其写法特点就在于“直”，而不加譬喻，把要表达的内容有层次地叙述出来，给人以明确而完整的印象。如《七月》，诗人按季节和物候的变化，由春至冬分类排比地记述了农奴一年的劳动过程，直诉其苦，事事铺陈，整体而全面地反映了农奴生产、生活的真实面貌。赋这种表现手法，多表现在一首诗的总体方面，它对社会生活的反映能够给人以整体感，既有深度，又有概括力。“比”，就是比喻和比拟。它是用形象事物来打比方，使被比喻的事物生动形象，给人以真实感、形象感，增强诗的感染力量。如《卫风》中的《硕人》，连用六个比喻来描绘硕人的手、肤、领、齿、首、眉的美艳，形象地赞美了卫庄公夫人庄姜的姿容和神态，给读者以鲜明而深刻的印象。比的表现方法，抓住了事物的本质特征和事物之间的内在联系，相似的特征或共同属性，以形写神，将抽象的事物诉诸形象，从而深化了主题。“兴”,就是托物起兴。它是一种凭借自然界的事物。先起个头，然后借以联想，引出诗人内心感情的表现方法。兴句多放在一首诗或一章诗的开头。《诗经》中运用兴的方法，有时起象征、联想、比拟的作用，如《周南·关雎》，以雎鸟的和鸣引起下文男女求偶的联想；《周南·桃天》开头“桃之夭夭，灼灼其华”两句，以盛开的艳丽桃花，象征出嫁少女荣光焕发的艳美。有时起创造意境，烘托气氛的作用，如《秦风·蒹葭》开头“蒹葭苍苍，白露为霜”两句，描绘了一幅萧疏清冷的意境，为抒发忧伤失望的心情，渲染了浓烈的气氛。有时起协调韵律的作用，如《秦风·黄鸟》开头“交交黄鸟，止于棘”两句，与下文控诉殉葬制度没有什么联系，它只起个协调韵律的作用。好的起兴，借景抒情，情景交融，能把读者引入诗的意境之中。诗三百篇中的赋比兴多是结合为用的。

（三）复迭是诗三百章法上的一个显著特点。复迭又叫复沓或重章迭句，即各章的词句基本相同，中间只更换几个字，反复咏唱。它的作用在于加深印象，渲染气氛，深化诗的主题，增强诗的音乐性和 节奏感，使感情得到尽情的抒发。如《伐檀》，全诗三章采用章节复沓的形式，诗中更换的字词起到了层层深入表现诗歌主题的作用：“伐檀”“伐辐”“伐轮”，显示了奴隶有干不完的活儿：“三百廛”’三百衣”“三百囷”和“县疆”“县特”“县鹑”，揭露了奴隶主的残酷剥削：“胡取禾……兮”，表现了奴隶主极大的愤怒。每章又以“素餐”“素食”“素飧”作结，对统治者表示出极大的讽刺。诗中运用上述手法，层层揭露，层层讽刺，再现了劳动场面，深化了主题，同时加强了控诉力量，突出了劳动者的抒情形象，也使诗的形式整齐完美，便于歌唱和记忆。

（四）四言为主的句式和丰富、生动、形象的语言。《诗经》中的基本句式，是四言一句，但也有不少诗句突破四言定格，在四言中又杂以二 三 五 六 七 八言句，在整齐中显示出参差错落之美、《诗经》是诗歌的语言宝库，词汇丰富多彩，用词生动准确。《诗经》中还大量地运用了双声字、迭韵字和重迭字，这不但丰富了语汇，而且写景状物，拟形传声，使诗歌更富于形象美和音韵美。