我国古代小说的发展及其规律-教学教案

第一篇：我国古代小说的发展及其规律-教学教案

（第一课时）教学目标

1．本课时教学在知识方面要求学生了解并掌握课文的结构，掌握课文中提及的有关文学常识。

2．在能力方面，培养学生分析文章、把握写作文学评论文章的能力。

3．在情意方面，让学生为祖国悠久的文化历史，辉煌的文学成就而骄傲、自豪。教学重点

课文属专业论文，学生理解起来有一定困难。在讲授时，焦点不完全放在谈小说发展及规律的史料和专业术语上，以理清文章思路和结构为突破口，化难为易。教学难点

涉及史料多，有些史料须在一定的大背景下去理解，需要学生有一定的文史知识为基础，而学生恰恰在这方面有所欠缺。尽可能让学生理解所引史料，是本文教学应突破的一大难点。教学过程

导入

对于古代小说中的人物，同学们可能都不陌生，勇猛刚直的张飞，嫉恶如仇的鲁智深，即使《聊斋志异》中的狐狸精，都让人过目不忘。中国古代的小说，有着辉煌灿烂的成就，那么它是如何产生的？最早的小说是什么？又是怎么变化的呢？今天我们就来学习一篇专门论述这方面问题的文学评论文章。（板书课题）

教师提问：大家看这篇课文的题目有什么特点吗？

（要求学生默读此文，默读中用笔在文中打上记号，如把引用的史料标出来，文中承上启下的句子标出来。此文用默读方法较好，可以有利于学生思考，把握文章内容，又可以有效地利用课堂教学时间）

请学生回答：全文共多少个自然段落？分为几部分？从哪里划分？为什么？

（第一个问题很好回答——6；第二个问题也好回答——2，因为此前已经给学生分析了本文的题目；第三个问题需做一番思考，从第7自然段以后是第二部分，因为第7自然段是一个明显的有着启下作用的过渡段，这样，第三、第四两个问题全部解答了）

随着上述回答的结束，教师板书：全文共16自然段，分为二部分。第一部分（1-6），第二部分（7-16）。

文章分析

首先提问，第一部分是谈古代小说的发展，那么，请同学们从文章中找出古代小说发展的几个阶段。

随即，教师引导学生对第一部分加以分析。这一部分，是从纵的方面谈古代小说的发展历程，首先，小说的源头是神话传说，这一时代是魏晋南北朝之前，之后是志怪、志人小说。最重要的是萧统给文学的定义——事出于沉思，义归于翰。这个定义具有划时代意义。唐代的传奇，标志着小说体裁的发展成熟，宋元时期继续发展，出现了话本和演义小说，明清时期是古代小说发展的最高峰，出现了文人独立创作，关注平凡人生的观实主义小说。

（展示课件：古代小说发展的几个阶段）

在小说的发展过程中，有哪些规律性的东西呢？请同学们从书中找出来。

总结：第一部分是文章的骨髂，虽然清晰明白，但难免干瘪，第二部分是血肉，两者结合，文章才丰富，才丰满。

（展示课件：古代小说发展的规律）

布置作业：熟记各个发展阶段中具有代表性的作品。教案点评：

一、学习文章脉络清晰的结构特点、学习文章论证严密的特点、了解我国古代小说发展脉络和线索是本文的重点所在。

二、文章论述的知识比较专门化，内容多，时间跨度大，不易掌握；弄清文学与历史的区别；理解萧统的关于文学的定义。这三项内容有一定的难度，教学时要注意。

三、本文知识性的东西较多，可采用讲授法。

第二篇：我国古代小说的发展及其规律教案

我国古代小说的发展及其规律教案

我国古代小说的发展及其规律

●说

文内容可以分为两部分。第一部分，说明我国古代小说的发展历程；第二部分，说明我国古代小说在发展过程中的规律。第一部分是从纵的方面论述，第二部分是从横的方面论述，全文纵横交织，互相补充，完整地阐述了我国古代小说的发展及其规律。

作者阐述中国古代小说的发展，抓住了两个关键。第一个是文学与历史的关系。萧统的文学定义说，“事出于沉思，义归乎翰藻”，就是指出文学作品必须有想像虚构，还要讲求文采。神话传说、志人志怪，都是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，所以同历史归于一类。唐代传奇，有想像虚构并讲求文采，因此就离开历史而发展成为文学创作了。第二个关键是文人加工民间传说与文人独立创作的关系。宋元话本小说、演义小说，都是文人采用民间传说而进行再创作的，写的都是非凡的人物，不寻常的英雄；明清小说，发展成为文人的独立创作，写平凡人的日常生活。抓住上述两个关键，中国古代小说的发展进程就容易理清了。

第二部分讲发展规律，作者列举了四条。这四条与第一部分的内容密切相关。文论述的内容极为丰富，从时间说，从远古到清末；从范围说，小说发展的规律，头绪纷繁。因此，必须下功夫贯通起来理解，才能正确把握文的内容。

首先，把第一部分讲发展历程的内容按时间顺序串连起来理解。在这中间，可以把发展历程分为五个阶段、两个关键。理解了这些，就理解了第一部分内容。其次，把第二部分讲发展规律的内容与第一部分的内容结合起来理解。例如第二条规律，因为古代小说脱胎于史传文学，因此它不可避免地对史传文学的传统有所继承，这首先表现在对人的看法和描写上。反之，理解了第二部分内容，可以更加深刻地理解第一部分。

在文中，作者已经举了不少实例来说明规律。因此，学生从文中不难得到启发，模仿着用自己熟悉的例子去进一步说明文阐述的规律。例如，作者已经用《三国演义》《水浒传》说明第三条规律，但失之于简单，不妨要求学生把说明具体化。甚至有些学生熟悉的但作者没有涉及的例子，也不妨要求学生去说明文中提到的某些规律。这是学习文的延伸，也有助于进一步深入地理解文。

●教学目标

积累词语并掌握成语的用法。

2了解我国古代小说的发展脉络和规律，形成对中国古代小说完整的印象。

3培养学生的阅读质疑和整合语义的能力。

4理解作者是如何认识论述中国古代小说的发展及其规律的。

作者采用大量例子来阐明中国古代小说的发展及其规律，是如何处理详略关系的。

●教学重点

阅读时要注意准确理解文中的个别引文的含义，并能说明有关引文在文中的作用。

2联系学生外阅读，引导他们系统归纳整理，复习巩固古代小说知识，这对即将参加高考的高三学生来说，具有实际的意义。

3对古代小说发展规律的准确提取是教学重点。

●教学难点

对文中第1、3、10等自然段的准确理解和语义整合是教学中的难点。

●时安排

一时

●教学方法

自读研究学习法。采取自读归纳、小组讨论和全班共同研究的方法。

通过前自学探究活动，发表自己的见解，就内容提出疑难问题，然后组织堂讨论与交流解决重点难点，并适当向外拓展，进而培养学生的阅读质疑能力。

●教学用具

相关资料讲义

布置学生预习

阅读文第一部分（开头至“中国小说发展的脉络及特点，大致就是如此”），了解我国小说的发展历程，并思考完成后练习一的表格填写。

2理解文中引用语句的含义，解决重点字词。

3理清结构层次。

（本文论述的是比较专门化的知识，内容比较多，时间跨度大，让学生预习，了解大概，既能节省堂上的教学时间，又有利于堂教学的顺利推进）

4前提供一些古代小说的书目和篇目，让学生进行自学探究，并通过查阅相关资料，然后写成微型报告，在堂上交流。

●学习导航

第一时

一、提问导入

前我们已经预习了吴组缃先生的《我国古代小说的发展及其规律》这篇文学评论，这篇的评论对象是我国古代小说，与评价一部文学作品相比，这是一种更高级、更复杂的批评活动。因为文学现象本身就是一个复杂的问题。我国古代小说从上古神话到明清小说，上下数千年。范围包括笔记、传奇、话本、演义、拟话本、章回体等多种小说样式，具体作品更是浩如烟海。作者从宏观的角度，凭借深厚的语言修养，精练而恰当地表述了自己从长期研究中获得的我国古代小说的发展过程以及发展过程中的某些规律。全文共16个自然段，以“发展”与“规律”为界分作两大部分。“发展”以时间演进为线逐步展开，每一阶段均把握特征，重点介绍；“规律”按主次排列，逐点阐明。加上语言洗练、简要，因此篇章不长，容量巨大；内涵丰富，框架明晰。

下面我想联系外阅读的情况，请大家来谈谈自己在外看过哪些古代小说？

（学生纷纷举手发言，老师把学生列举的作品一一写在黑板上）：《西游记》《水浒传》《镜花缘》《西厢记》《七侠五义》《红楼梦》《三国志》《东周列国志》《隋唐演义》《说岳全传》《老人与海》《儒林外史》《官场现形记》《聊斋志异》……（学生回答中的错误，老师不需马上纠正，照样抄在黑板上，留待下面处理）

师：同学们列举了这么多的作品，说明大家在外看了很多书，阅读面很广泛，非常好。但是，在你们列举的作品中有没有不符合要求的？

明确：《老人与海》不是中国小说，是美国作家海明威写的。《西厢记》是戏剧，不是小说。《三国志》，它不是小说，是历史著作。小说属于文学作品，历史著作则不是。那么，你能说说文学作品和历史著作有什么区别吗？（是关键，要重点问）

［弄清文学和历史著作的区别，才能理解文所论的小说前后期的发展，它是本文的一个关键。学生把《三国志》误认为小说，这给老师提供了解决这一问题的契机，应该抓住不放，深入追问］

二、整体初读，直逼文的重点

作者是按照什么来给古代小说分段的？分几个阶段？

提示：按照小说的体裁特点。分五个阶段：神话传说；志怪小说；传奇小说；话本小说；演义小说。

2这些小说形式现在已经消失了吗？

提示：古代小说的原有传统并没有也不可能消失，这些形式自然还存在，特别是民间。

填表：

3作者一共总结出几条规律？是怎样阐释的？

提示：四条规律，即中国古代小说是来自民间的；史传文学对中国古代小说影响很大；古代小说创作立足于现实；受封建文化的摧残，发展极为艰难。对每一条规律作者都有例子分析阐明。

4作者为什么对第三个规律要做更详细的阐释？

提示：古代小说立足于现实进行创作，对一般小说尤其是历史小说而言，读者不难理解。但神话小说怎么就立足于现实，这却是容易引起争议的。所以作者举《西游记》为例进行更详细透彻的分析阐释，以表明自己的看法并不失之偏颇。

最后一条规律，作者何以寥寥几笔就写完了呢？你能帮助举几个例子吗？

提示：读者结合读过的历史和文学资料不难理解，所以略写；例子如《水浒传》《金瓶梅》遭禁，曹雪芹的遭遇等。

6一句话概括全文主要内容。

（明确本文纵横交织，完整地阐述了我国古代小说的发展历程及其规律）

三、回扣文，突破难点

小说是属于文学作品的，历史著作则不是。那么，你能说说文学作品和历史著作有何不同，文学讲求文采。文学作品不仅要虚构想像，还要讲求文采。而历史著作要忠实于史实，不虚夸，不溢美。结合文给文学下定义。

文第3自然节，萧统给文学下过一个定义：“事出于沉思，义归乎翰藻。”

明确：意思是，文学作品所描写的对象具有积极意义，其内容的表达、形式的安排，都经过作者深沉的构思、想像，其辞藻、音律、用典等艺术形式都比较讲究。指的是虚构、想像。

商榷：由于吴组缃这篇短文中提到“直到梁代萧统编《文选》，才第一个把文学和历史区分开来。他在序中提出他的文学定义，即‘事出于沉思，义归乎翰藻’……”本编选者竟然向高三学生（当然也包括教师）又提出这样一连串问题：

（1）萧统下这个定义的出发点是什么？

（2）这个定义的正确解释是什么？

（3）这个对文学的定义，小说作为文学体裁的一种，除了具有这些普遍的特征外，还有哪些独特之处？

如果你不查阅“教参”，哪怕你是文学理论家，而且对《文选》也作过研究，我也敢断言你对这些问题的答案不可能像“教参”里说的那么简单而“正确”！我倒是从中悟出点编选者的思路特点：把一些复杂、甚至很复杂的问题都简单化，把文中的某些说法当作金科玉律。如萧统说的“事出于沉思、义归乎翰藻”，原是一大段中的两句，其含义，自来学者解释不一，朱自清说：“事出于沉思的事，应当解作事义、事类的事，专指引事而言，并非泛说。”即为不同解释之一。如果将这两句看做文学的“定义”，可能更有争议。而“教参”对此“定义”的“正确解释”更简单得惊人：“文学……应该有想像与虚构，同时要有文采。”）

2“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录”，作者引用《史通》的这句话目的是什么？

提示：爱它而要知道它有缺点，恨它要晓得它有长处。缺点、长处必须都写下来，这才是真实的记录。文引用《史通》此言，是为了说明我国古代小说对史传文学的传统的继承，首先表现在能够辩证地认识人和描写人。

3“明镜照物，妍媸毕露。”作者引用这句话的目的是什么？

提示：意思是，明亮的镜子照物体，物体的美丽和丑陋全都清晰地显露出来。文引用此言，是为了说明《水浒传》写人艺术的高明。

四、探究质疑

培养学生的问题意识是语文教学的一项重要任务。实际教学中学生提出的问题是比较多的，老师要作一个梳理、归类和筛选，并将有关问题公布出来。公布出来之后，组织学生作进一步学习研究，切不可由老师包办代替，将每一道题目的答案讲给学生。直接给答案，一来剥夺了学生阅读学习研究的自我实践权利；二来老师讲的答案也很难为学生所真正消化接受，且这些答案也不一定是全面的、正确的。这里提供学生在学习讨论与探究过程中的有代表性的部分材料。

第l自然段中，“神话是把神人化，传说是把人神化，这两者之间的界限很难确切划分”。为什么?

2第10自然段说，“在封建制度的上升时期，《诗经》、乐府、神话传说都是政府为了解民情，从民间搜集来的”，请问《诗经》是产生于封建社会制度的上升时期吗?神话传说也是政府为了了解民情，从民间搜集来的吗?

3第1~6自然段中，几乎是每段解说古代小说发展的一个时期及特点，为什么第3自然段要插进来写文学的定义问题?文中用两个“正是”对这个文学定义作了解释，这个解释正确吗?

4古代小说发展的第一条规律到底是第9自然段中的第一句话，还是第二句话?

关于题1：

思考1神话的写作对象是神，传说的写作对象是人，本来是可以分开的，但作者偏要把这两者混为一谈。究其原因是因为在小说起源问题上，作者的认识是“只有一个”，他不同意“很多起源”的说法，如寓言、史传、诸子散文等，其实鲁迅先生则认为劳动者休息时“彼此谈论故事，正就是小说的起源”。因此，作者只能将神话与传说合而为一，硬说是“两者之间的界限很难确切划分”，这是认识上的固执导致了行文上的牵强，根本没有这个必要。

思考2其实作者这样说，正是对前文的“其实源只有一个，那就是神话传说”的很好的补充和完善。可能有的读者读到此会产生疑问：既然是“神话传说”，怎么能说是“一个”呢?当读了“神话是把神人化，传说是把人神化，这两者之间的界限很难确切划分”之后，这个疑问也就冰释了。当然这句话，更是作者对神话和传说的独到见解。神话是把人类一时不能作出科学解释的自然、社会现象形象化、人格化，使之亦神亦人；而传说呢，则是把人世间的一些英雄人物和事虚化、神化，使之亦人亦神。最终给读者的感受总是“亦神亦人”或“亦人亦神”难以区分。这种观点有助于我们进一步加深对神话传说的研究与认识。

关于题2：

思考1关于封建的理解问题，人们往往认为，封建就是封建社会，其实它还指封国土、建诸侯的政治制度。君主把土地分赐给宗室和功臣，让他们在分封的土地上建国，作为中央政权的屏障。西周时期就像这样。封建社会是从战国开始的，乐府是统治阶级为了解民情，从民间搜集来的，在汉代，当时的朝廷的音乐官署叫乐府，它的主要任务是采集各地民间诗歌和乐曲。后世把这类民歌或文人模拟的作品也叫做乐府。神话传说，正如作者自己所说，是小说的源头，又怎么能在封建社会上升时期，由统治者从民间搜集来的呢?

思考2神话传说这种文学样式，虽然作者说它是小说的起源，而且是惟一的源头，但这并不否认这种源头的文学样式在封建制度上升时期就一定会消失，尤其是它的叙人、叙事的传统，丰富的想像和夸张的手法对后世的小说创作永远会有影响；更为重要的是，作者强调的是“政府在封建制度上升时期”为了了解民风民情，从民间搜集的，以供统治者了解民情或其他需要作参考。统治者可以通过搜集民歌民曲来了解民情，为什么不可以通过搜集神话传说等文学样式来了解民风民俗民情呢?从文学史的角度来看，我们今天之所以能读到《诗经》、“乐府”和许多优秀的神话传说，除少数是民间流传下来的，更多的还是官方搜集而流传下来的。如文中所说的《穆天子传》这样的神话传说，记录的是周穆王驾八骏西游的故事及其言行，统治者的正史上就是把它归于帝王“起居注”一类，你说这不是政府搜集之后的行为吗?《山海经》这部富有神话传说的古代地理名著，据考也是周秦之间的人所记述的。《汉书》颜师古注引如淳云：“王者欲知闾巷风俗，故立稗官使称说之”是最有力的证明。

关于题3：

探究1这一自然段在理解上是一个难点。为什么要插进萧统《〈文选〉序》给文学下的定义，有什么作用呢?我们从两个方面看，一是源于作者对古代小说发展的研究成果，他认为古代小说可以分为前后两个时期，前期离不开史实记载，后期才逐渐脱离历史真正成为文学创作。因此是为了表达作者研究成果之需要。二是从第三自然段的内容本身看，可以发现有如下三个作用：一是为了指出萧统《〈文选〉序》中所指的文学并不包含小说这一文学样式；二是引出这个定义是为引出对唐代小说成为文学创作情况的叙述；三是为说明唐代小说具有文学创作的基本特征提供理论上的参照标准。这样看来，第三自然段最后的目的还是在说明古代小说的发展，即说明小说发展到唐传奇，已经成为一门从历史中独立出来的文学门类。

探究2文段中作者用两个“正是”对萧统《〈文选〉序》中的文学定义所作的解释，从行文来看，阅读的人是比较容易找到答案的。而事实上，尤其是原义或研究者是否就承认：“事出于沉思”就是“虚构、想像”；“义归乎翰藻”就是“讲求文采”，那是另一回事情。第一，经查《〈文选》序》的原文，方知，这是选编者阐述什么样的才能称为文学，即什么样的才能入选《文选》的标准。

“若贤人之美辞，忠臣之抗直，谋夫之话，辩士之端，冰释泉涌，金相玉振。所谓坐狙丘，议稷下，仲连之却秦军，食其之下齐国，留侯之发八难，曲逆之吐六奇，盖乃事美一时，语流千载，概见坟籍，旁出子史。若斯之流，又亦繁博。虽传之简牍，而事异篇章，今之所集，亦所不取。至于记事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别异同，方之篇翰，亦已不同。若其赞论之综辑辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之。”细分析原文这段话，不难看出，这是在说哪些在不选之列，符合什么样的标准才入选《文选》。事实虽美，毫无系统，而且不是文学上有意的创作品，放在一边不选；那些记载事实的史书，也不是纯粹文学作品，所以也不选。那么，什么样的作品才合格呢?只有“事出于沉思，义归乎翰藻”的方能被选。这个大胆的择取，便把经、史、子、杂说，全驱到文学的华室之外，把六艺即文学的说法根本推翻。有想像的，有整个表现的，有辞藻的，才能算文；不如此的不算。这个规定把“文”与“非文”从古籍里分拆开，使在历史上与文学上“文”与“非文”截然分立，差不多像砌了一堵长墙，墙上写着：这边是文学，那边是文学以外的作品!这个“判断”真是非常勇敢的，也是非常有利于文学独立的。

探究3如果我们就句来论句，我们会发现，这句话解说的是“事”与“沉思”、“义”与“翰藻”之间的关系。那么问题的关键就在于如何给这四个概念诠释内涵和确定外延。朱自清先生的解释很大胆，他说，“事出于沉思”的“事”，应当解作事义、事类的事，专指引事而言，并非泛说。我们认为，原文的表述不太妥当，不能说成“虚构、想像正是‘事出于沉思’”；“‘义归乎翰藻’，则正是讲求文采”，最好应该表述为：“虚构、想像正是‘事出于沉思’中的‘沉思’”；“‘义归乎翰藻’中的‘翰藻’，则正是讲求文采。”正如禹洪平在《中国青年报》上撰文说，“如果将这两句看作文学的‘定义’，可能更有争议。而如果将这句话解释为‘文学应该有想像与虚构，同时要有文采’，是不是又太简单了一点?”

关于题4：

按一般人读书习惯，会毫不怀疑地选择第一句话，因为从作者的行文来看，似乎明确表述了这层意思。但是从下文的论述重心来看，又分明在第二句话上。而查阅有关资料中的解答也大多是第一句，也有将这两句话统统写进去。还没有发现写第二句作为答案的。其实正确的解答是第二句。这里涉及的是在阅读社科时，如何确认语句和整合语义的问题。语句的确切认定和语义的恰当整合，是实现有效阅读的起点。首先是语句的确认。通常可从结构成分上分析句子，我们就不会对赫然在目的语义熟视无睹了。第9自然段只有两句话，只要我们问一句，这两句话的主语是什么，马上就会发现，第一句主语是“中国的小说”，第二句主语是“中国小说的每次发展、进步”。其次是语义的整合。第一句只是说小说之源来自民间，小说的内容反映人民群众思想、愿望以及生活实际；通过整合发现，实际上讲的是一个“源”的问题。第二句较长，分析一下可发现包含三层意思：①中国小说的发展是怎样取得的；②作家和民间创作的结合关系是促成发展的重要因素；③这种结合关系表现为作家对民间创作的学习和参与。通过整合，对句中基本语义、从属语义、次从属语义进行辨认，就会得出“中国小说的发展是由文人作家和民间创作相结合来推动的”这样一条规律。当然，我们在思考时，还要提醒自己把握分析问题的“切入点”，这里的“起点”是要弄清“发展规律”，而不是小说的“源流”问题。

●延伸阅读

中国古代小说的性质和范围

小说与史传都是叙事散文，都同样有人物有情节有主题，都同样有作者概述和场景描写，它们的区别何在?司马迁的《史记》，抽出一个片断来，例如《鸿门宴》，那场景描写有行动有对话有细节，性格栩栩如生，可以说与小说没有分别。但是，尽管它有很高的文学价值，它却是史传而不是小说。根据就在它是据实而写。古代小说，特别是历史演义小说，其人物和情节也许是有一些历史依据的，但作者不过是借它们来抒发自己的胸臆，创作中不免要对原来的事实加以选择，加以强调，加以重组，加以虚构补充，总体上是作者主观想像的产物，本质是虚幻的，因此它是小说而不是史传。明代谢肇说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”清初丁耀亢则进一步指出小说的价值与史传的价值不同，“小说始于唐宋，广于元，其体不一。田夫野老能与经史并传者，大抵皆情之所留也”。中国传统文化观念中是“史贵于文”，小说因其虚妄无稽而长期遭到轻贱，谢肇和丁耀亢理直气壮地宣称小说就是虚妄无稽，阐明小说的价值不系于“实”，而系于“情”，从而明辨了小说的文学品格。史传说真话，小说讲假话，真和假，这就是史传和小说的区别所在。

不过，一进入作品实际，问题又不那么简单了。白话小说与史传的区别很明显，问题在文言小说系统。纵向来看，唐代以前比较好办，因为那个时候还没有小说。古代史志和书目文献指称的那个时期的“小说”是别有所指的，并非文学意义的小说。东汉桓谭和班固在处理古代文献的时候，把那些实录性质的丛残小语统称为“小说”，一部分托古人近于子部而又浅薄者归在子部，一部分记古事近于史部而又悠谬者归在史部。这类作品一是实录，尽管实际上是真伪杂存，但作者是据见闻而录，不事虚夸和铺饰。二是文字简略，篇幅短小，所谓尺寸短书。对这类作品，桓谭和班固是食之不甘，而弃之可惜，故列“小说家”类存之，可备治身理家参考，或可广见闻资考证。魏晋南北朝的志人小说和志怪小说的兴盛自有它的社会文化原因，但在文体上是承袭“小说家”，并且成为唐前“古小说”的主要部分。以实录和短小为特征的“古小说”充其量只是中国小说的史前形态。进入唐代，问题就比较复杂了。唐代传奇不避讳虚构，驰骋想像进行铺叙描写，实录的原则放弃了，短小的格局打破了，它标志小说文体的诞生。传奇小说的存在，使得“古小说”发生了分化。一支紧跟着史传走，这就是野史笔记。野史笔记重在摭拾史料，其中既有叙事文，也有说明文和论说文，内容正如明代胡应麟所归纳的有志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规六类，以后四类为主体的即是野史笔记；另一支在史传和传奇小说之间摇摆，它标榜实录，篇幅也短小，但比较偏重故事性和趣味性，因而文学色彩比较浓厚，这就是笔记小说。虚与实孰多孰少，对它很难作计量性判断。历史学宽容一点，可以把它纳入自己的范畴，而小说扩大一点，也应该确认笔记小说为小说家族的一员。

再进一步面对一个作品集子，确认是不是小说就要具体分析了。野史笔记的一个集子中也含有传奇和志怪性质的作品，如唐代《酉阳杂俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛杂识》就有一些记录轶事异闻的作品，元末明初的《辍耕录》中有些篇什则成为后世小说的题材，甚至一些文人的文集中也会偶然杂有一些精彩的小说，如《东田文集》中的《中山狼传》，《九集》中的《负情侬传》《珠衫》《刘东山》等；相反，笔记小说集中也会夹杂一些杂录性质的文字，例如用传奇小说方法写成的笔记小说集《聊斋志异》也有一些非叙事性的篇章。出现这种情况，与古代人的“小说”观念有关。尽管明代中期以后通俗文学家们为小说正名，为小说的地位和发展大声疾呼，但是占统治地位的文化传统观念是根深蒂固的，清代乾隆年间编撰的《四库全书总目》对“小说”的看法与桓谭、班固的看法基本保持不变，就是一个明证。两种“小说”概念的并存，是造成小说与史传有一部分交叉的重要原因。

●学习卡片

《史通》总结了一条，就是“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录”。就是说，爱它而晓得它有缺点，憎它而晓得它有所长。正如我们所理解的：世界上万事万物都是对立的矛盾的统一体，不可能有纯粹的东西。好人身上有缺点，坏人身上有长处。这完全符合辩证法。但这不是说没有善恶、是非之分。所爱、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吴承恩写《西游记》，创造了个猪八戒，他是个小农生产者。他眼光如豆，心胸也不开阔，而且动摇得很厉害，一遇困难就要散伙，回高老庄去。遇到妖魔鬼怪，孙悟空去打，他却躲起来睡大觉；回来一看，孙悟空快打赢了，他怕功劳全是别人的了，赶快跑过去打几耙子。他还爱挑拨离间，几次在唐僧面前说孙悟空的坏话，把孙悟空赶走。总之，这个人的缺点是很多很严重的。但我们并不觉得这个人特别可恨，我们小孩看到他就笑，并没有把他当成敌人来看。为什么?因为作者还写了猪八戒的许多更为主要的长处。比如劳而又苦的事情都是猪八戒干的，长途挑经担，孙悟空是不干的；过那个稀柿洞，硬是猪八戒拿嘴巴拱出一条路来；妖魔鬼怪把他抓起来，他骂到底，从来不投降的。还有，他闹情绪是常事，可始终没有脱离取经队伍，取经队伍少不了这么一个人。这就是说，作者在创作猪八戒的时候，是“爱而知其丑”的，而且把他的丑大胆放手地写得很充分。《水浒传》写林冲，写武松，写鲁智深、李逵，都是采取这种态度。“憎而知其善”，也是如此。《三国演义》写曹操，作者是恨他的，把他当作反面人物来写。可曹操有雄才大略，最后胜利的还是他。他有很多优点，善于用人，善于识才。抓住一点好处就写出来，决不掩藏、抹煞。可这些好处，这些雄才大略，就使他成为一个大坏蛋，不是普通的坏蛋。司马迁写刘邦，写项羽，也持这样的看法。这就是要通过对现实生活的观察体验，写出真实的人来，写出有血有肉的人来。《红楼梦》更是这样。林黛玉是作者同情的，可是写了她很多缺点；薛宝钗是作者不喜欢的，但也并不抹煞她种种的长处。正因为这样，《红楼梦》里写了许许多多的人物，一个个都是活生生的，使我们感动。“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书”，这一条经验我们就没有很好地继承下来。我们为什么不能把人物写得真实起来呢?生活中有多少使人感动的新人新事，叫我们一写，往往就显得不真实了。

第三篇：我国古代小说的发展及其规律教案

文

●说 课

课文内容可以分为两部分。第一部分，说明我国古代小说的发展历程；第二部分，说明我国古代小说在发展过程中的规律。第一部分是从纵的方面论述，第二部分是从横的方面论述，全文纵横交织，互相补充，完整地阐述了我国古代小说的发展及其规律。

作者阐述中国古代小说的发展，抓住了两个关键。第一个是文学与历史的关系。萧统的文学定义说，“事出于沉思，义归乎翰藻”，就是指出文学作品必须有想像虚构，还要讲求文采。神话传说、志人志怪，都是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，所以同历史归于一类。唐代传奇，有想像虚构并讲求文采，因此就离开历史而发展成为文学创作了。第二个关键是文人加工民间传说与文人独立创作的关系。宋元话本小说、演义小说，都是文人采用民间传说而进行再创作的，写的都是非凡的人物，不寻常的英雄；明清小说，发展成为文人的独立创作，写平凡人的日常生活。抓住上述两个关键，中国古代小说的发展进程就容易理清了。第二部分讲发展规律，作者列举了四条。这四条与第一部分的内容密切相关。课文论述的内容极为丰富，从时间说，从远古到清末；从范围说，小说发展的规律，头绪纷繁。因此，必须下功夫贯通起来理解，才能正确把握课文的内容。

首先，把第一部分讲发展历程的内容按时间顺序串连起来理解。在这中间，可以把发展历程分为五个阶段、两个关键。理解了这些，就理解了第一部分内容。其次，把第二部分讲发展规律的内容与第一部分的内容结合起来理解。例如第二条规律，因为古代小说脱胎于史传文学，因此它不可避免地对史传文学的传统有所继承，这首先表现在对人的看法和描写上。反之，理解了第二部分内容，可以更加深刻地理解第一部分。

在课文中，作者已经举了不少实例来说明规律。因此，学生从课文中不难得到启发，模仿着用自己熟悉的例子去进一步说明课文阐述的规律。例如，作者已经用《三国演义》《水浒传》说明第三条规律，但失之于简单，不妨要求学生把说明具体化。甚至有些学生熟悉的但作者没有涉及的例子，也不妨要求学生去说明课文中提到的某些规律。这是学习课文的延伸，也有助于进一步深入地理解课文。●教学目标

1.积累词语并掌握成语的用法。

2.了解我国古代小说的发展脉络和规律，形成对中国古代小说完整的印象。3.培养学生的阅读质疑和整合语义的能力。

4.理解作者是如何认识论述中国古代小说的发展及其规律的。

5.作者采用大量例子来阐明中国古代小说的发展及其规律，是如何处理详略关系的。●教学重点

1.阅读时要注意准确理解文中的个别引文的含义，并能说明有关引文在文中的作用。2.联系学生课外阅读，引导他们系统归纳整理，复习巩固古代小说知识，这对即将参加高考的高三学生来说，具有实际的意义。

3.对古代小说发展规律的准确提取是教学重点。●教学难点

对课文中第1、3、10等自然段的准确理解和语义整合是教学中的难点。●课时安排 一课时 ●教学方法

自读研究学习法。采取自读归纳、小组讨论和全班共同研究的方法。●教学用具 相关资料讲义 布置学生预习

1.阅读课文第一部分（开头至“中国小说发展的脉络及特点，大致就是如此”），了解我国小说的发展历程，并思考完成课后练习一的表格填写。2.理解文中引用语句的含义，解决重点字词。3.理清结构层次。

（本文论述的是比较专门化的知识，内容比较多，时间跨度大，让学生预习，了解大概，既能节省课堂上的教学时间，又有利于课堂教学的顺利推进）●学习导航 第一课时

一、提问导入

下面我想联系课外阅读的情况，请大家来谈谈自己在课外看过哪些古代小说？（学生纷纷举手发言，老师把学生列举的作品一一写在黑板上）：《西游记》《水浒传》《镜花缘》《西厢记》《七侠五义》《红楼梦》《三国志》《东周列国志》《隋唐演义》《说岳全传》《老人与海》《儒林外史》《官场现形记》《聊斋志异》„„（学生回答中的错误，老师不需马上纠正，照样抄在黑板上，留待下面处理）

师：同学们列举了这么多的作品，说明大家在课外看了很多书，阅读面很广泛，非常好。但是，在你们列举的作品中有没有不符合要求的？ 明确：《老人与海》不是中国小说，是美国作家海明威写的。《西厢记》是戏剧，不是小说。《三国志》，它不是小说，是历史著作。小说属于文学作品，历史著作则不是。那么，你能说说文学作品和历史著作有什么区别吗？（是关键，要重点问）

［弄清文学和历史著作的区别，才能理解课文所论的小说前后期的发展，它是本文的一个关键。学生把《三国志》误认为小说，这给老师提供了解决这一问题的契机，应该抓住不放，深入追问］

二、整体初读，直逼课文的重点

1.作者是按照什么来给古代小说分段的？分几个阶段？

提示：按照小说的体裁特点。分五个阶段：神话传说；志怪小说；传奇小说；话本小说；演义小说。

2.这些小说形式现在已经消失了吗？

提示：古代小说的原有传统并没有也不可能消失，这些形式自然还存在，特别是民间。填表：

3.作者一共总结出几条规律？是怎样阐释的？

提示：四条规律，即中国古代小说是来自民间的；史传文学对中国古代小说影响很大；古代小说创作立足于现实；受封建文化的摧残，发展极为艰难。对每一条规律作者都有例子分析阐明。

4.作者为什么对第三个规律要做更详细的阐释？

提示：古代小说立足于现实进行创作，对一般小说尤其是历史小说而言，读者不难理解。但神话小说怎么就立足于现实，这却是容易引起争议的。所以作者举《西游记》为例进行更详细透彻的分析阐释，以表明自己的看法并不失之偏颇。

5.最后一条规律，作者何以寥寥几笔就写完了呢？你能帮助举几个例子吗？ 提示：读者结合读过的历史和文学资料不难理解，所以略写；例子如《水浒传》《金瓶梅》遭禁，曹雪芹的遭遇等。

6.一句话概括全文主要内容。

（明确本文纵横交织，完整地阐述了我国古代小说的发展历程及其规律）

三、回扣课文，突破难点 1.小说是属于文学作品的，历史著作则不是。那么，你能说说文学作品和历史著作有何不同，文学讲求文采。文学作品不仅要虚构想像，还要讲求文采。而历史著作要忠实于史实，不虚夸，不溢美。结合课文给文学下定义。

课文第3自然节，萧统给文学下过一个定义：“事出于沉思，义归乎翰藻。”

明确：意思是，文学作品所描写的对象具有积极意义，其内容的表达、形式的安排，都经过作者深沉的构思、想像，其辞藻、音律、用典等艺术形式都比较讲究。指的是虚构、想像。商榷：由于吴组缃这篇短文中提到“直到梁代萧统编《文选》，才第一个把文学和历史区分开来。他在序中提出他的文学定义，即‘事出于沉思，义归乎翰藻’„„”课本编选者竟然向高三学生（当然也包括教师）又提出这样一连串问题：（1）萧统下这个定义的出发点是什么？（2）这个定义的正确解释是什么？

（3）这个对文学的定义，小说作为文学体裁的一种，除了具有这些普遍的特征外，还有哪些独特之处？

2.“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录”，作者引用《史通》的这句话目的是什么？

提示：爱它而要知道它有缺点，恨它要晓得它有长处。缺点、长处必须都写下来，这才是真实的记录。课文引用《史通》此言，是为了说明我国古代小说对史传文学的传统的继承，首先表现在能够辩证地认识人和描写人。3.“明镜照物，妍媸毕露。”作者引用这句话的目的是什么？ 提示：意思是，明亮的镜子照物体，物体的美丽和丑陋全都清晰地显露出来。课文引用此言，是为了说明《水浒传》写人艺术的高明。

四、探究质疑

培养学生的问题意识是语文教学的一项重要任务。实际教学中学生提出的问题是比较多的，老师要作一个梳理、归类和筛选，并将有关问题公布出来。公布出来之后，组织学生作进一步学习研究，切不可由老师包办代替，将每一道题目的答案讲给学生。直接给答案，一来剥夺了学生阅读学习研究的自我实践权利；二来老师讲的答案也很难为学生所真正消化接受，且这些答案也不一定是全面的、正确的。这里提供学生在学习讨论与探究过程中的有代表性的部分材料。1.第l自然段中，“神话是把神人化，传说是把人神化，这两者之间的界限很难确切划分”。为什么? 2.第10自然段说，“在封建制度的上升时期，《诗经》、乐府、神话传说都是政府为了解民情，从民间搜集来的”，请问《诗经》是产生于封建社会制度的上升时期吗?神话传说也是政府为了了解民情，从民间搜集来的吗? 3.第1~6自然段中，几乎是每段解说古代小说发展的一个时期及特点，为什么第3自然段要插进来写文学的定义问题?文中用两个“正是”对这个文学定义作了解释，这个解释正确吗? 4.古代小说发展的第一条规律到底是第9自然段中的第一句话，还是第二句话? 关于题1： 关于题2： 关于题3：

探究3.如果我们就句来论句，我们会发现，这句话解说的是“事”与“沉思”、“义”与“翰藻”之间的关系。那么问题的关键就在于如何给这四个概念诠释内涵和确定外延。朱自清先生的解释很大胆，他说，“事出于沉思”的“事”，应当解作事义、事类的事，专指引事而言，并非泛说。我们认为，原文的表述不太妥当，不能说成“虚构、想像正是‘事出于沉思’”；“‘义归乎翰藻’，则正是讲求文采”，最好应该表述为：“虚构、想像正是‘事出于沉思’中的‘沉思’”；“‘义归乎翰藻’中的‘翰藻’，则正是讲求文采。”正如禹洪平在《中国青年报》上撰文说，“如果将这两句看作文学的‘定义’，可能更有争议。而如果将这句话解释为‘文学应该有想像与虚构，同时要有文采’，是不是又太简单了一点?” 关于题4： ●延伸阅读

中国古代小说的性质和范围

小说与史传都是叙事散文，都同样有人物有情节有主题，都同样有作者概述和场景描写，它们的区别何在?司马迁的《史记》，抽出一个片断来，例如《鸿门宴》，那场景描写有行动有对话有细节，性格栩栩如生，可以说与小说没有分别。但是，尽管它有很高的文学价值，它却是史传而不是小说。根据就在它是据实而写。古代小说，特别是历史演义小说，其人物和情节也许是有一些历史依据的，但作者不过是借它们来抒发自己的胸臆，创作中不免要对原来的事实加以选择，加以强调，加以重组，加以虚构补充，总体上是作者主观想像的产物，本质是虚幻的，因此它是小说而不是史传。明代谢肇说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”(《五杂俎》卷十五)清初丁耀亢则进一步指出小说的价值与史传的价值不同，“小说始于唐宋，广于元，其体不一。田夫野老能与经史并传者，大抵皆情之所留也”(《续金瓶梅集序》)。中国传统文化观念中是“史贵于文”，小说因其虚妄无稽而长期遭到轻贱，谢肇和丁耀亢理直气壮地宣称小说就是虚妄无稽，阐明小说的价值不系于“实”，而系于“情”，从而明辨了小说的文学品格。史传说真话，小说讲假话，真和假，这就是史传和小说的区别所在。

不过，一进入作品实际，问题又不那么简单了。白话小说与史传的区别很明显，问题在文言小说系统。纵向来看，唐代以前比较好办，因为那个时候还没有小说。古代史志和书目文献指称的那个时期的“小说”是别有所指的，并非文学意义的小说。东汉桓谭和班固在处理古代文献的时候，把那些实录性质的丛残小语统称为“小说”，一部分托古人近于子部而又浅薄者归在子部，一部分记古事近于史部而又悠谬者归在史部。这类作品一是实录，尽管实际上是真伪杂存，但作者是据见闻而录，不事虚夸和铺饰。二是文字简略，篇幅短小，所谓尺寸短书。对这类作品，桓谭和班固是食之不甘，而弃之可惜，故列“小说家”类存之，可备治身理家参考，或可广见闻资考证。魏晋南北朝的志人小说和志怪小说的兴盛自有它的社会文化原因，但在文体上是承袭“小说家”，并且成为唐前“古小说”的主要部分。以实录和短小为特征的“古小说”充其量只是中国小说的史前形态。进入唐代，问题就比较复杂了。唐代传奇不避讳虚构，驰骋想像进行铺叙描写，实录的原则放弃了，短小的格局打破了，它标志小说文体的诞生。传奇小说的存在，使得“古小说”发生了分化。一支紧跟着史传走，这就是野史笔记。野史笔记重在摭拾史料，其中既有叙事文，也有说明文和论说文，内容正如明代胡应麟所归纳的有志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规六类，以后四类为主体的即是野史笔记；另一支在史传和传奇小说之间摇摆，它标榜实录，篇幅也短小，但比较偏重故事性和趣味性，因而文学色彩比较浓厚，这就是笔记小说。虚与实孰多孰少，对它很难作计量性判断。历史学宽容一点，可以把它纳入自己的范畴，而小说扩大一点，也应该确认笔记小说为小说家族的一员。●学习卡片

《史通》总结了一条，就是“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录”。就是说，爱它而晓得它有缺点，憎它而晓得它有所长。正如我们所理解的：世界上万事万物都是对立的矛盾的统一体，不可能有纯粹的东西。好人身上有缺点，坏人身上有长处。这完全符合辩证法。但这不是说没有善恶、是非之分。所爱、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吴承恩写《西游记》，创造了个猪八戒，他是个小农生产者。他眼光如豆，心胸也不开阔，而且动摇得很厉害，一遇困难就要散伙，回高老庄去。遇到妖魔鬼怪，孙悟空去打，他却躲起来睡大觉；回来一看，孙悟空快打赢了，他怕功劳全是别人的了，赶快跑过去打几耙子。他还爱挑拨离间，几次在唐僧面前说孙悟空的坏话，把孙悟空赶走。总之，这个人的缺点是很多很严重的。但我们并不觉得这个人特别可恨，我们小孩看到他就笑，并没有把他当成敌人来看。为什么?因为作者还写了猪八戒的许多更为主要的长处。比如劳而又苦的事情都是猪八戒干的，长途挑经担，孙悟空是不干的；过那个稀柿洞，硬是猪八戒拿嘴巴拱出一条路来；妖魔鬼怪把他抓起来，他骂到底，从来不投降的。还有，他闹情绪是常事，可始终没有脱离取经队伍，取经队伍少不了这么一个人。这就是说，作者在创作猪八戒的时候，是“爱而知其丑”的，而且把他的丑大胆放手地写得很充分。《水浒传》写林冲，写武松，写鲁智深、李逵，都是采取这种态度。“憎而知其善”，也是如此。《三国演义》写曹操，作者是恨他的，把他当作反面人物来写。可曹操有雄才大略，最后胜利的还是他。他有很多优点，善于用人，善于识才。抓住一点好处就写出来，决不掩藏、抹煞。可这些好处，这些雄才大略，就使他成为一个大坏蛋，不是普通的坏蛋。司马迁写刘邦，写项羽，也持这样的看法。这就是要通过对现实生活的观察体验，写出真实的人来，写出有血有肉的人来。《红楼梦》更是这样。林黛玉是作者同情的，可是写了她很多缺点；薛宝钗是作者不喜欢的，但也并不抹煞她种种的长处。正因为这样，《红楼梦》里写了许许多多的人物，一个个都是活生生的，使我们感动。“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书”，这一条经验我们就没有很好地继承下来。我们为什么不能把人物写得真实起来呢?生活中有多少使人感动的新人新事，叫我们一写，往往就显得不真实了。

第四篇：古代小说鉴赏

关于托塔天王晁盖其人

《水浒传》作为中国四大名著已经为人们所家喻户晓，而水浒中一些形形色色的人物也成为了人们茶余饭后的谈点。比如人们对宋江归降朝廷叹惋，对林冲处处受高俅压迫感到不平，对吴用神机妙算称奇······到那时很少有人会记得在水浒中另一位十分重要的人物-----托塔天王晁盖。

晁盖，是一位脱离于一百零八将之外的梁山好汉。在水浒中，一百零八将是一百零八个天上星宿下凡而成，晁盖注定在水浒传中不是主角。但是，晁盖对于梁山泊的建立有着不可替代的作用。

晁盖第一回出场是在水浒传中第十四回“赤发鬼醉卧灵官殿，晁天王认义东溪村”中“原来那东溪村保正姓晁，名盖，祖是本县本乡富户，平生仗义疏财，专爱结识天下好汉，但有人来投奔他的，不论好歹便留在庄上住，若要去时，又将银两资助他起身。最爱刺枪使棒，亦自身强体壮，不娶妻室，终日只是打熬筋骨。”通过这段描写可以看出晁盖与宋江一样都喜爱结识好汉，这也为后来晁盖拉拢了一大批的梁山好汉做了铺垫。同时，也可以看出梁山好汉都具有的一个特点------善舞刀弄枪，不近女色。当时的大男子主义以及崇尚武力的思想可见一斑。

一上场，就有”赤发鬼”刘唐慕名而来，却被朱仝和雷横误会成盗贼，晁盖用计谋救了刘唐，这让我们对一出场就体现江湖义气的晁天王有了好感。这种气概也奠定了晁盖在梁山泊好汉中领导的地位。

又在下一回“吴学究说三阮撞筹，公孙胜应七星聚义”中，拉来了三阮兄弟以及公孙胜，当吴用问他们是否识得晁盖时，“阮小七道“虽然与我们只隔得百十里路程，缘分浅薄，闻名不曾相会。””，可见晁盖的名声确实很大，在江湖好汉中的口碑也很好。就这样在上梁山之前所干的最大的一件事“智取生辰纲”的参与人员就基本到齐了。

后来事情泄露时为押司的宋江因为与晁盖是其“心腹兄弟”便提前泄密，让晁盖等人逃跑，晁盖等人便商议投奔当时掌控梁山泊的王伦。但是，当王伦见了晁盖等人，听了他们的遭遇后，“骇然了半晌，心内踌躇，作声不得，自己沉吟，虚应答筵席。”宴席后，“晁盖心中欢喜，对吴用等六人说道：“我们造下这等迷天大罪，那里去安身！不是这王头领如此错爱。我等皆已失所，此恩不可忘报！”吴用只是冷笑。晁盖道：“先生何故只是冷笑？有事可以通知。”吴用道：“兄长性直。你道王伦肯收留我们？兄长不看他的心，只观他的颜色动静规模。”从这一段可以看出晁盖此人虽然有领导的才干，但是也可以看出晁盖性子直爽，不能够很好的察言观色，勇猛有余，智力不足。

后来，吴用智激林冲火并王伦众人推举晁盖坐了梁山第一把交椅，自此梁山泊已经有了雏形，后来“晁盖再与吴用道：“俺们弟兄七人的性命皆出於宋押司，朱都头两个。古人道∶“知恩不报，非为人也。”今日富贵安乐从何而来？早晚将些金银，可使人亲到郓城县走一遭。此是第一件要紧的事务。再有白胜陷在济州大牢里，我们必须要去救他出来。”吴用道：“兄长不必忧心，小生自有摆划；宋押司是个仁义之人，紧地不望我们酬谢。虽然如此，礼不可缺，早晚待山寨粗安，必用一个兄弟自去。白胜的事，可教蓦生人去那里使钱，买上嘱下，松宽他，便可脱身。我等且商量屯粮造船，制办军器，安排寨栅城垣，添造房屋，整顿衣袍铠甲，打造枪刀弓箭；防备迎敌官军。”晁盖道：“既然如此，全仗军师妙策指教。””这也为宋江后来被逼上梁山产生了祸根，后世有的评论家说这是晁盖狡诈，故意用此举希望将宋江拉入伙。但是凭借前面对晁盖的描写，晁盖并不是一个狡诈，善用谋略的人，但是，送金银确实是晁盖所提出，可以看出，宋江被阎婆惜发现要么是巧合，要么就是被吴用算计。以晁盖的性情也不会愿意陷害宋江，这只能体现晁盖的江湖仗义。

在晁盖等梁山好汉劫了法场，救了宋江之后，第四十二回中“还道村受三卷天书，宋公明遇九天玄女”宋江确立了自己的星主地位，由此也可以推断晁盖以后的命运，注定不是梁山的首领。

在第六十回“公孙胜芒砀山降魔，晁天王曾头市中箭”中晁盖为乱箭射中头部，留下了“贤弟莫怪我说：若那个捉得射死我的，便教他做梁山泊主。”的遗嘱。从这句话中可以看得出晁盖与宋江两人微妙的关系，晁盖去世未将梁山头领的位置交给宋江，而是希望让捉得住射死晁盖的人的那个人做梁山泊之主。可以看出晁盖，虽然为人比较直爽，但是可能对于宋江有投降朝廷的心思感到不满，故出此言。

实际上，在宋江加入梁山之后，梁山的大权都旁落到宋江的手中，梁山好汉也大都愿意跟从宋江，宋江已经隐隐成为了梁山泊的实际之主，可以从晁盖刚刚死后，“宋江每日领众举哀，无心管理山寨事务。林冲与吴用，公孙胜并众头领商议立宋公明为梁山泊主，诸人拱听号令。次日清晨，香花灯烛，林冲为首，与众等请出宋公明在聚义厅上坐定。林冲开话道：哥哥听禀；国一日可无君，家一日不可无主。晁头领是归天去了，山寨中事业，岂可无主？四海之内，皆闻哥哥大名；来日吉日良辰，请哥哥为山寨之主，诸人拱听号令。”看得出来。晁盖，虽然没有对此明确的表现出不满，但是可以想象，不论宋江与晁盖的关系有多么的好，自己的权利被莫名的架空，任何人都会感到不满。但是晁盖并没有掩饰，晁盖知道，在自己死后，必然是宋江接梁山泊之主，晁盖首先对宋江说：贤弟莫怪我，然后提出一些要求。而宋江如果真正的希望得到梁山泊全部好汉的认可，就必须完成晁盖的遗愿。由此也可以看得出，晁盖此人虽然胸无城府，为人直爽，但还是有知人之能的。

总观晁盖此人，为人仗义疏财，在江湖上颇有名气。但是，晁盖也是一个胸无城府之人，对任何人都没有防备，以致后来晁盖在梁山泊中没有实际权力。同时晁盖为人直爽，快人快语，毫不虚伪，也正是他的这些性格，使得晁盖能够领导梁山好汉创出一片天地。同时我们可以发现，梁山泊好汉在晁盖的带领下一步步走向繁荣。后来，宋江接受招安，梁山好汉才真正开始没落。

可以说晁盖在《水浒传》中扮演了一个很重要的角色，是晁盖将梁山泊带入繁荣之后，才将接力棒交给了宋江。晁盖此人虽然不是梁山一百单八将中的一员，但也为《水浒传》书写了重重的一笔。

参考文献：《水浒传》

第五篇：我国古代小说的定位和意义研究

我国古代小说的定位和意义研究

论文关键字：贾平凹 小说观念 聊天体 意象世界 文化批荆

论文摘典：贾平凹一直在尝试粉西方小说观念的本土化和古代小说观念的现代化，以徽点透视式的聊天体去表述生活的日常性、琐碎性、原生态，以日常琐事、奇闻异事的破碎性、神秘性构建他的整体的愈象世界，站在乡土立场进行社会批判和文化批判，他的艺术个性造就了他，但也阻碍了他对自身的超越。

当代小说进入20世纪90年代，无论是传统的还是实验的小说家都在努力提供新的小说观念。大体而言，这种“精神冲动”的源泉主要来自两种力t作用的结果：一种是西方现代小说观念的引进，一种是中国古典小说观念的复活。贾平凹是一个偏重于后者但不拒绝前者的作家。他的小说与五·四以来的小说艺术思维大幅度拉开距离，使现代化思潮、现代生活直接与中国古典小说美学接轨，它让我们看到了从魏晋志人小说、《世说新语》到唐代市人小说、明代世情小说和清末民初谴责小说的这一传统较完整、较和谐的复现。贾平凹还明确表示过他对川端康成、马尔克斯等人的接受，他一直在尝试着西方小说观念的本土化和古代小说观念的现代化，自觉而努力地去从传统和其它文化中吸取养料来充实自身的文化资源，促使自我文学走向独立自由。贾平凹的小说观念是非常庞杂的，每一个文学思潮中都可以看到他涉足的脚印，他的这种创造性整合占领了中国90年代小说观念难以企及的制高点。

看一个作家如何呈现“生活”，常常是打开一个作家文本世界的最佳切口。贾平凹的小说世界十分看重生活的日常性、琐碎性、原生态，这种审美追求是后现代语境中文本观念的重要特征，贾平凹的这种小说观念与这种时代语境似乎有某种暗合，如果我们回到汉语小说，回到我们民族小说传统的审美精神，我们又会发现这种审美追求恰恰是我们民族的东西。中国的小说虽然有《三国演义》、《东周列国志》这样宏大叙事的文本，但数盆极其有限，更多的是描述人的日常生活，表现人的生存愈趣或游戏人生的文本。小说的语言是“闲谈”，是生活化、个人化的语言，而不是社会化、公众化的语言。然而，自西学东渐以来，西方的文化和语言慢慢地颠扭了中国的思想文化传统和汉语体系，小说家学西方的思想也模仿他们的语言，这不仅使中国文化思想的传统被抛弃，而且让我们读中国小说时，其语感与读译文小说无异。贾平凹试图复活古汉语语境，用中国传统的审美文化来表述人生。他说，“我大部分描写的是日常生活中的琐事。nC}l}生活”由于没有经过观念的预先阐释，便成不了“重大叙事”，而是“微型叙事”，其基本状态便是“琐事”。与这种小说观念相应，贾平凹采取他相应的小说的叙述方式。他说，“小说是什么?小说是一种说话，说一段故事。ff[3](P3)}我现在采取的这种写法，是一种聊天的方式。ffCa]贾平凹在此将“小说”与“说话”联系起来，明确表明自己与中国古典小说传统的承接关系。贾平凹把“说话”方式分为两种：说书艺人式的“哗众取宠、播科打浑、渲染气氛、制造悬念、善于煽情”与领导干部式的“慢条斯理、拿腔捏调”。贾平凹认为“这样的说话，不管正经还是不正经，说话人总是在人群前或台子上，说者和听者皆知道自己的位置。ff[a]贾平凹指出这种叙述者横亘在故事与叙述接受者之间，既是中国古代由话本发展而来的白话小说的弊病，也是西方现代小说自我意识觉醒后在许多实验小说中的反映，贾平凹试图拉近甚至抹去叙述者、接受者之间的心理距离，做到叙述的亲切、自然、随意，追求叙述技巧的非表演性，也即技巧的隐藏，讲究“无技巧”，让人“看不出在做”，把“生活”与“故事”等同，离“技巧”于“故事”之中，他认为“生活本身就是故事，故事里有它自身的技巧。”

为表达对生活日常性、琐碎性、原生态的迫求，贾平凹力戒叙述者的观念硬性播入，以清明上河图式的散点透视法去表现叙述的自然性。贾平凹把他的小说方式称为“聊夭”，他说，“聊夭，咱们聊上一夜，从开始聊茶到聊人，从这个话题转到那个话题，中间的转化是不知不觉的.贾平凹的小说所叙之事的自然转换，完全得力于视.tt的巧妙切换和滑移，随着事件的展开，视点不断地在人物之间移动，叙述者在叙述中不断地与某个人物同一又与某个人物分离，用夜盖整个生活各个侧面的视点群自然流利地表现了生活的多层次、多向度、动态发展的过程。他在造就生活场景的转换，但看不出在“做”，完全消解了叙述技巧的表演性，追求一种无技巧的境界。

与之相应地，贾平凹采用“反戏剧性”的叙述技法。主要表现为三点：一是对于故事的消解。日常生活琐事成为小说的主体，化解了“戏剧性”所赖以维系的冲突的激化。如《废都》荃本上没有什么情节故事，虽然一场文字官司可以说是一条贯穿线，却处理得若断若续。二是事项间因果联系的淡化。各事项间相邻的因果联系在许多情节中都被切断了，但贾平凹并未因此而刻意强化这种非因果性并向后现代实验小说的“碎片拼贴”靠拢，他说，“我写小说时，写到一个事情，又回到别的事情，后来又回到原先那事情上去。BUJ他的“又回到原先那个事情上去”的努力使读者对故事的还原有了可能。三是悬念、机巧的摒弃。叙述的“生活化”使他的小说大多遵循日常生活流程展开，很少制造悬念，但他仍然保持了生活琐事的内在完整性，墓本上是叙述完一件事再去叙述另一件事，中断叙述也是他所否弃的。

贾平凹小说中的“事项”主要有两种类型，一是日常琐事，一类是奇闻异事，两者的交错构成了他的独特的小说世界。这种体式既可追溯到中国古代小说中人鬼不分、现实与超现实并行的小说世界，又可将之与拉美的“魔幻现实主义”相连。但贾平凹对奇闻异事是将它们作为实在世界来写的。与扎西达娃的神秘世界在遥远的地方不同，贾平凹这部分世界就在我们身边，也与余华、格非在现代意识笼罩下的神秘不同，贾平凹联结的是中国志怪文学断掉了半个多世纪的传统。他的这种小说世界的营造是出于一种重建小说世界的完整性的考虑。在摒弃了靠情节来结构小说的作法之后，贾平凹转向了对“意象世界”的追求，理想是既要把生活碎片造成一个整体，又拒绝情节化。

意象世界是贾平凹探寻自身文化资很的落脚点。八九十年代之交，寻根与先锋文学思潮相继告一段落，文学队伍也随着走向分化，作家们在面临决择时都选择了各自方向和相应的文化资很。这种文学思潮同样也裹挟着贾平凹去寻找自身的文化定位。也许可以这么说，贾平凹在历次文学思潮中总是以一种旁观者的姿态静观潮涨潮落，这也使得他有一种清醒的心境驾驭自己的航船，能以极具个性的追求立在潮头。在他的意象世界里，我们看到了对先蜂的追求，对传统的迷恋，既大雅，又大俗，极具兼容性。

中国的艺术精神根源于儒释道三种哲学，三家之中，道家最具精神内质。[‟]贾平凹对此说深为赞同，他一贯的艺术追求是：“艺术家最高的目标在于表现他对人间宇宙的感应，发捆最动人情趣，在存在之上构建他的意象世界。}(s7}s，从根本上看，意象的哲学墓础是东方的“天人合一”说，是东方生命哲学在审美领域的呈现，是中国传统艺术的核心，贾平凹美学主张是对东方艺术精神的传承。在当代作家中，他一直以审美意识、文体意识的高度自觉而为人称道。与先锋派作家把对此的关注倾注在西方现代派、后现代派不同，贾平凹在借鉴域外文化的同时，从东方艺术精神中选择了意象，注入了自己的理解与改造，形成了他的意象主义艺术观。《废都》是由诸多意象聚集而成的意象世界，废都本身，埙、奶牛、牛母、拾破烂的，以及作品中每个人物，它(他)们无一不是符号，不是意象，构成了一个超验的虚幻世界。《废都》一开头，你就随四个太阳的幻境不知不觉地进入废都的意象世界，在这个意象世界中，埙是地音，奶牛是天声，牛母是神鬼，拾破烂的是凡人。天、地、神、人，被贾平凹艺术地整合到废都这一意象世界中，恰似海德格尔迫求的天、地、神、人辉映合一的极境。

如前所述，贾平凹也很祟尚“世界的破碎性”和“对日常生活的关注”这两大90年代的小说观念，但贾平凹也有着解构之后重建的良苦用心，他有意在破碎的现实中重建意义的整体性，这使得他的意象世界呈现着整体性特点，这种整体性是通过“意”与“象”、“实”与“盛”的交融而体现的。的确，贾平凹写得很实，甚至实到很难再实的地步，与生活流亦步亦趋，充斥作品的都是诸如食色这类形而下的日常琐事，它们来自于经验世界，但贾平凹在他的小说中，诸如《废都》、《高老庄》、《土门》等都同时构建了一个超验世界，将形而下与形而上、经验与超验、不知与不可知、不言说与不可言说有机地胶结、渗透为一体。贾平凹的“意”与“虚”在他的惫象世界中承载着三种功能：一是作为小说的结构性因素，统摄着“象”与“实”，它或是作者意图的观念性的形象化载体(如《废都》中会说话的牛)，或者作为所指飘忽，指向多极的象征物(如《白夜》中再生人的钥匙)。二是与“象”、“实”构成解释性关系，如《土门》中成义的“阴阳手”，梅梅的“尾骨”、阿冰的“亮鞭”，它们都是作为现实中个体的缺隐而存在，对个体的行为施加影响。三是营造神秘气氛，如《废都》中的“四日并出”、《土门》中云林爷治肝炎的医术，它们超出经验世界的解释范围，但正如贾平凹自己解释的“要是故事性太强就升腾不起来，不能创造一个自我的愈象世界。}Ct]摆脱了戏剧性的束缚，贾平凹意象世界也另有一种魅力。

通过对贾平凹90年代四部长篇小说《废都》、《白夜》、《土门》、《高老庄》的整体阅读，可以看出贾平凹是一个敢于以道自任的作家，“他执着地选择当下社会变革给人们生存和精神带来的巨大展荡。n[!]W14，这些长篇始终贯注了作家对现代文明的戒备和敌意，这基于他对现代商业文明的冷酷所给人梢神的挤压无法给人一种梢神上的家园感的深切体验。同时，他一面为作为梢神和生命之源的乡村之源的乡村文明的逐渐被侵吞唱着凄伤的挽歌，又不禁为传统中那些直至现代仍顽固地残留的东西异常痛苦。这使四部长篇充满了作家强烈的文化批判情感。贾平凹对现实生活的关注，对当下传统文明走向的思索超越了传统的现实主义，他把自己所描绘的当代生活放在了传统与现代相冲突的大文化背景下，放在了中华文明延绵发展的历史进程中，这使他能在更宽阔的历史高度对“现在”说话，这是他对现实主义在当代的一个发展，也是当下很多作家身上所缺少的东西。

一个作家的艺术个性总是受制于他的文化资源和审美追求，艺术个性的偏执会造就一个作家，也会阻碍作家对自身的超越。从《废都》、《白夜》到《土门》、《高老庄》，贾平凹试图对于自身有所突破，使他小说能承载比较厚重的文化命题，但《土门》、《高老庄》所思考的文化命题似乎太大，让他的小说背负起了太机重、不堪重负的使命，这恰是贾平凹大忌。“博尔赫斯在评价霍桑的作品时，对霍桑受抽象思维的逻辑制约、在作品中总是企图对复杂的存在现象进行确切性的精神断定，很不以为然。他认为霍桑之举，大大地损害了他的作品所具有的文学价值，甚至是一种„美学错误。;[7](P111)博尔赫斯的分析似乎也适合于对贾平凹作品的某种不足的评价。贾平凹是一个“情感生产者”，如果他要以写故事代替思考，在故事里硬“楔入”过于明确的理性思索，自然会偏离自已的创作个性而犯这种“美学错误”。季红真说贾平凹作出哲人的样子时，就显得幼稚可笑。[B](P77，他早期的作品，如《满月儿》，功利性和表白性的观念是比较明显的，进入90年代，贾平凹真实的内心一直在挣脱传统和潮流对其的损害和遮蔽，但可以说，直到《高老庄》，贾平凹对文化的思考仍然是模糊的，他最终都未确立一个大家所需要的博大、浩瀚、独立自足的主体精神，他不得不借助现成的文化命题，这使他的哲学之思一直不是很厚重。如果我们真要对一个非常优秀的作家说点苛刻的话，那么可以说，贾平凹对当代小说的贡献，不在于他的文化思考的高度，而在于他对转型期、世纪末中国物欲横流、精神迷失的文化大漂流景观的描绘上。贾平凹文化之“根”主要在中国乡村文化上，这种文化虽源远流长，但也有某种滞后性和狭隘性，贾平凹从中获得了某种心灵上的独立姿态，也显示出其思想的深度，但是，单一的文化视闭，尤其是他与乡村社会过于紧密的情感和现实关系，使他这种乡村文化立场的城市批判与历史批判眨乏了对自身文化的批判性，失去了心灵的超越性。

贾平凹小说观念是中西小说观念的一次成功的对接，是中国传统与现代小说观念的一次很不错的交融，要给贾平凹的小说观念作一个定位性评价是很困难的，这需要时间，但可以说，它为我们民族文学生存于当下、走向世界作了一次很有启发性的预演，并提供了无限的可能性。