第一篇：浅析明代中后期文人画家的自我意识例文2
书
名
浅析明代中后期文人画家的自我意识
周吉明
明中后期,作为中国封建社会发展的最后一个汉族统治的王朝,处明前最为黑暗的时期,残酷的封建专制,严密的特务厂卫组织,骇人的文字狱,对文人学士的残忍迫害,对著作不可胜计的禁毁使这种针对知识分子的封建文化专制的悠久传统达到历史上的又一高峰。
阶级内部残酷的倾轧与专制使文人画家们大多丧失了仕进的机会。便是此种社会形态中受影响比较突出的一例,一生坎坷,死时由朋资送葬,这位自号“江南第一风流才子”唐寅感其身世境遇。发自肺画面表现形式与内容,在一定程度上促使他的艺术风貌的高度与深确立,使之艺术成就弥高。“大抵圣贤发愤之所为作也”(太史公语)“不得其平则鸣。”(韩退之语)可以说,唐寅以俗为趣的诗画创作奠定己独特的画风。按今天的话说,也就是画面有强烈的生活气息与世审美观照。唐寅与沈周、文征明、仇英被和称为“明四家”,但以正统“利家”之意境论,他不及沈周、文征明的高华。而以“行家”功力笔法熟看,他又不及画工出身的仇英,在唐寅的笔下,是一种文弱的“书”与市民的“脂粉气”。[1]次种自我风格的确立固然有着社会的,历史因。更为重要的是说明了文人画家此时1 书名
已初步强大的市民思想和通俗文化对传统道德价值观的偏离和反叛。一
约自正德至嘉靖年间(公元1506--1566年)为明代中期,属明王朝时。[2]武宗、世宗迷恋于修仙得道,沉溺于声色犬马,此间中央集权大削弱,大权落入宦官佞臣之手,内阁党派斗争十分激烈。政治黑社会动荡,许多文人士子绝意仕途,洁身自好,隐逸画家越来越多,客促进了文人画的发展,统治者在思想文化上也逐渐失控,出现了诸正统的异端思想,如哲学上反程朱理学的王守仁“心学”,文学上反“体”前后七子复古运动。反映在美术上的是个性的张扬和强调自我的表述。此时,中国封建社会出现了颇为繁荣的商品经济形成,商业的繁荣带来市民生活的发达,这种情况出现带来了新的价值观:商不再像过去重农抑商的社会风气中那么鄙微委琐,原因很简单,金富的力量鼓舞了他们大摇大摆地闯进社会生活、政治生活、文化生并且逐渐地发挥其作用。江南地区的富商大贾们成为人们羡慕的对纵欲式的生活方式逐步流行,封建伦理观念受到市民意识的强烈冲陆王心学应运而生、人生的情欲观念不再被牢牢地禁锢,而继承和发陆王心学的晚明思想家李贽提出的“童心”说,则更为直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之为人的本体位置。二
《颐园论画》中说:“吾辈处事,不可一事有我,惟2 第一章章名
作书画,必须处处,我者何?独成一家之谓耳。”就是到了明末清初的苦瓜和尚那里,还自有我法“成为警世之言,可见此时自我意识已逐渐渗透到画家们体创作中来。自我意识的形成来自于生命之体验。体验是一种本体人生反思状态,它要求体验主体(这里指画家自身)以一种”能空“的而虚以待物并体察万物,体验是艺术家人格涵养生成的重要一环,说”读万卷书,行万里路“,正是说从间接经验与直接体验两方面入可造就一个人的成熟和大气,体验包含情感理解、想象、体味等在内观世界、社会人生的感受、体味和思考。体验需要一定的情感投入,重要的是对感情的沉淀咀嚼、体味。以唐寅的个人体验而论,从画面其是仕女的造型设计,水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,无论工笔重彩是炙手可热的贵族丽人,那么唐寅笔下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人笔下的人物是遗世独立的高士,那么唐寅笔下的众生便是游戏风尘的优伶,”也正因为此,唐寅的仕女物画比前人尽管有上述种种失落和不足,却更显出通俗文化上的意义和价值。“[3]在作者看来,唐寅这种更为直接的面向时代,抒写自己的心性,赋予画面特定的时代气息与强烈自我的意识有着必然的联系。按伽达默尔的说法:”真正的体验敢于打碎它的现实性,以便在破碎的现实中重建精神的完整,能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进,这正是我们称之为体验的 本质。“ 3 书名
正是在明中后期特有的政治、经济、文化大语境中来讨论,这一时期的画家做出了十分可喜的成就,涌现了一大批具有强烈自主意识的画家。当然自主意识阐述得最为深刻的画家仍推明末清初的石涛。石涛在其《题画诗跋》中这样写道:”书与画,天生自有一人职掌一人之事。“在他的著名的《苦瓜和尚语录》中更是把这种自我意识强调到前无古人的崇高地位,开篇那句”一画之法,乃自我立“,当仁不让的气概就令人倾倒。石涛的画以一种绘画的激情与自然发生联系,并努力通过以往绘画章法的差异来表现这种激情,审美境界促使他”我法“的审美精神层面上的个性张扬,启示后人的,建立在个性化的笔墨表现基础上的奇崛肆狂之意,使之在其个性精神突破教条审美观念,有了独特的绘画语言。” 三
文章之革故鼎新。道无它,曰以不文为文,以文而诗已“[4]石涛所追求的分明是一种”终归之于大涤“的自我表现的最终目标和最高境界。文人画家的气节与操守在动荡年代往往具有鲜明的抗争与高尚的道义性,在明中后期绘画日益商品化的总趋势中,如何守住文人的操守也是体现自我意识的一方面。许多文人画家尽管参与卖画,但骨子里对金钱还是有着某种程度的鄙视的,”闲来写幅青山卖,不使人间造孽钱“(唐寅题画诗)。在明代文人画家卖画的同时画家们仍旧难以接受纯粹为赚钱而作画,绝大多数画家仍然严格的坚4 第一章章名
持着文人画家追求真情实感的表现,和对个性人品的极端重视的传统。他们卖画大多并不是为了积攒钱财,明画史中”多自矜重“。”不轻与人“等字样随处可见,就是画家画名很大,润格很高,也并非目的,如明代童钰润格不下千金,皆随手散去,晚岁贫如故。[5]而他们对一些富豪恃财术画这种本来可以发财之事,却大 多反感。在一定程度上也在捍卫自己道德和艺术的底线与操守。从此点来看,仍然反映了明中后期文人画家鲜明的自我意识。
参考文献
[1]孔新苗.二十世纪中国绘画美学[M].山东美术出版社.044页.2000年版
[2]单国强.中国美术·明清至近代[M].中国人民大学出版社.02页.2004年版
[3]徐建融.心境与表现[M].上海人民美术出版社.302页.1993年版[4]钱钟书.谈艺录[M].中华书局.36页.1984年版
[5]林木.明清文人画新潮[M].上海人民美术出版社.171页.1991年版
浅析明代中后期文人画家的自我意识
周吉明
明中后期,作为中国封建社会发展的最后一个汉5 书名
族统治的王朝,处明前最为黑暗的时期,残酷的封建专制,严密的特务厂卫组织,骇人的文字狱,对文人学士的残忍迫害,对著作不可胜计的禁毁使这种针对知识分子的封建文化专制的悠久传统达到历史上的又一高峰。
阶级内部残酷的倾轧与专制使文人画家们大多丧失了仕进的机会。便是此种社会形态中受影响比较突出的一例,一生坎坷,死时由朋资送葬,这位自号”江南第一风流才子“唐寅感其身世境遇。发自肺画面表现形式与内容,在一定程度上促使他的艺术风貌的高度与深确立,使之艺术成就弥高。”大抵圣贤发愤之所为作也“(太史公语)”不得其平则鸣。“(韩退之语)可以说,唐寅以俗为趣的诗画创作奠定己独特的画风。按今天的话说,也就是画面有强烈的生活气息与世审美观照。唐寅与沈周、文征明、仇英被和称为”明四家“,但以正统”利家“之意境论,他不及沈周、文征明的高华。而以”行家“功力笔法熟看,他又不及画工出身的仇英,在唐寅的笔下,是一种文弱的”书“与市民的”脂粉气“。[1]次种自我风格的确立固然有着社会的,历史因。更为重要的是说明了文人画家此时已初步强大的市民思想和通俗文化对传统道德价值观的偏离和反叛。一
约自正德至嘉靖年间(公元1506--1566年)为明代中期,属明王朝时。[2]武宗、世宗迷恋于修仙得道,沉溺于声色犬马,此间中央集权大削弱,大权6 第一章章名
落入宦官佞臣之手,内阁党派斗争十分激烈。政治黑社会动荡,许多文人士子绝意仕途,洁身自好,隐逸画家越来越多,客促进了文人画的发展,统治者在思想文化上也逐渐失控,出现了诸正统的异端思想,如哲学上反程朱理学的王守仁”心学“,文学上反”体“前后七子复古运动。反映在美术上的是个性的张扬和强调自我的表述。此时,中国封建社会出现了颇为繁荣的商品经济形成,商业的繁荣带来市民生活的发达,这种情况出现带来了新的价值观:商不再像过去重农抑商的社会风气中那么鄙微委琐,原因很简单,金富的力量鼓舞了他们大摇大摆地闯进社会生活、政治生活、文化生并且逐渐地发挥其作用。江南地区的富商大贾们成为人们羡慕的对纵欲式的生活方式逐步流行,封建伦理观念受到市民意识的强烈冲陆王心学应运而生、人生的情欲观念不再被牢牢地禁锢,而继承和发陆王心学的晚明思想家李贽提出的”童心“说,则更为直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之为人的本体位置。二
《颐园论画》中说:”吾辈处事,不可一事有我,惟作书画,必须处处,我者何?独成一家之谓耳。“就是到了明末清初的苦瓜和尚那里,还自有我法”成为警世之言,可见此时自我意识已逐渐渗透到画家们体创作中来。自我意识的形成来自于生命之体验。体验是一种本体人生反思状态,它要求体验主体(这里指画家自身)以一种“能空”的而虚以7 书名
待物并体察万物,体验是艺术家人格涵养生成的重要一环,说“读万卷书,行万里路”,正是说从间接经验与直接体验两方面入可造就一个人的成熟和大气,体验包含情感理解、想象、体味等在内观世界、社会人生的感受、体味和思考。体验需要一定的情感投入,重要的是对感情的沉淀咀嚼、体味。以唐寅的个人体验而论,从画面其是仕女的造型设计,水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,无论工笔重彩是炙手可热的贵族丽人,那么唐寅笔下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人笔下的人物是遗世独立的高士,那么唐寅笔下的众生便是游戏风尘的优伶,“也正因为此,唐寅的仕女物画比前人尽管有上述种种失落和不足,却更显出通俗文化上的意义和价值。”[3]在作者看来,唐寅这种更为直接的面向时代,抒写自己的心性,赋予画面特定的时代气息与强烈自我的意识有着必然的联系。按伽达默尔的说法:“真正的体验敢于打碎它的现实性,以便在破碎的现实中重建精神的完整,能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进,这正是我们称之为体验的 本质。” 正是在明中后期特有的政治、经济、文化大语境中来讨论,这一时期的画家做出了十分可喜的成就,涌现了一大批具有强烈自主意识的画家。当然自主意识阐述得最为深刻的画家仍推明末清初的石涛。石涛在其《题画诗跋》中这样写道:“书与画,天生自有一人职掌一人之事。”在他的著8 第一章章名
名的《苦瓜和尚语录》中更是把这种自我意识强调到前无古人的崇高地位,开篇那句“一画之法,乃自我立”,当仁不让的气概就令人倾倒。石涛的画以一种绘画的激情与自然发生联系,并努力通过以往绘画章法的差异来表现这种激情,审美境界促使他“我法”的审美精神层面上的个性张扬,启示后人的,建立在个性化的笔墨表现基础上的奇崛肆狂之意,使之在其个性精神突破教条审美观念,有了独特的绘画语言。“ 三
文章之革故鼎新。道无它,曰以不文为文,以文而诗已”[4]石涛所追求的分明是一种“终归之于大涤”的自我表现的最终目标和最高境界。文人画家的气节与操守在动荡年代往往具有鲜明的抗争与高尚的道义性,在明中后期绘画日益商品化的总趋势中,如何守住文人的操守也是体现自我意识的一方面。许多文人画家尽管参与卖画,但骨子里对金钱还是有着某种程度的鄙视的,“闲来写幅青山卖,不使人间造孽钱”(唐寅题画诗)。在明代文人画家卖画的同时画家们仍旧难以接受纯粹为赚钱而作画,绝大多数画家仍然严格的坚持着文人画家追求真情实感的表现,和对个性人品的极端重视的传统。他们卖画大多并不是为了积攒钱财,明画史中“多自矜重”。“不轻与人”等字样随处可见,就是画家画名很大,润格很高,也并非目的,如明代童钰润格不下千金,皆随手散去,晚岁贫如故。[5]而他们对一些富豪恃财术画这种9 书名
本来可以发财之事,却大 多反感。在一定程度上也在捍卫自己道德和艺术的底线与操守。从此点来看,仍然反映了明中后期文人画家鲜明的自我意识。
参考文献
[1]孔新苗.二十世纪中国绘画美学[M].山东美术出版社.044页.2000年版
[2]单国强.中国美术·明清至近代[M].中国人民大学出版社.02页.2004年版
[3]徐建融.心境与表现[M].上海人民美术出版社.302页.1993年版[4]钱钟书.谈艺录[M].中华书局.36页.1984年版
[5]林木.明清文人画新潮[M].上海人民美术出版社.171页.1991年版
浅析明代中后期文人画家的自我意识
周吉明
明中后期,作为中国封建社会发展的最后一个汉族统治的王朝,处明前最为黑暗的时期,残酷的封建专制,严密的特务厂卫组织,骇人的文字狱,对文人学士的残忍迫害,对著作不可胜计的禁毁使这种针对知识分子的封建文化专制的悠久传统达到历史上的又一高峰。
阶级内部残酷的倾轧与专制使文人画家们大多丧失了仕进的机会。便是此种社会形态中受影响10 第一章章名
比较突出的一例,一生坎坷,死时由朋资送葬,这位自号“江南第一风流才子”唐寅感其身世境遇。发自肺画面表现形式与内容,在一定程度上促使他的艺术风貌的高度与深确立,使之艺术成就弥高。“大抵圣贤发愤之所为作也”(太史公语)“不得其平则鸣。”(韩退之语)可以说,唐寅以俗为趣的诗画创作奠定己独特的画风。按今天的话说,也就是画面有强烈的生活气息与世审美观照。唐寅与沈周、文征明、仇英被和称为“明四家”,但以正统“利家”之意境论,他不及沈周、文征明的高华。而以“行家”功力笔法熟看,他又不及画工出身的仇英,在唐寅的笔下,是一种文弱的“书”与市民的“脂粉气”。[1]次种自我风格的确立固然有着社会的,历史因。更为重要的是说明了文人画家此时已初步强大的市民思想和通俗文化对传统道德价值观的偏离和反叛。一
约自正德至嘉靖年间(公元1506--1566年)为明代中期,属明王朝时。[2]武宗、世宗迷恋于修仙得道,沉溺于声色犬马,此间中央集权大削弱,大权落入宦官佞臣之手,内阁党派斗争十分激烈。政治黑社会动荡,许多文人士子绝意仕途,洁身自好,隐逸画家越来越多,客促进了文人画的发展,统治者在思想文化上也逐渐失控,出现了诸正统的异端思想,如哲学上反程朱理学的王守仁“心学”,文学上反“体”前后七子复古运动。反映在美术上的是个性的张扬和强调自我的表述。此时,中国封11 书名
建社会出现了颇为繁荣的商品经济形成,商业的繁荣带来市民生活的发达,这种情况出现带来了新的价值观:商不再像过去重农抑商的社会风气中那么鄙微委琐,原因很简单,金富的力量鼓舞了他们大摇大摆地闯进社会生活、政治生活、文化生并且逐渐地发挥其作用。江南地区的富商大贾们成为人们羡慕的对纵欲式的生活方式逐步流行,封建伦理观念受到市民意识的强烈冲陆王心学应运而生、人生的情欲观念不再被牢牢地禁锢,而继承和发陆王心学的晚明思想家李贽提出的“童心”说,则更为直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之为人的本体位置。二
《颐园论画》中说:“吾辈处事,不可一事有我,惟作书画,必须处处,我者何?独成一家之谓耳。”就是到了明末清初的苦瓜和尚那里,还自有我法“成为警世之言,可见此时自我意识已逐渐渗透到画家们体创作中来。自我意识的形成来自于生命之体验。体验是一种本体人生反思状态,它要求体验主体(这里指画家自身)以一种”能空“的而虚以待物并体察万物,体验是艺术家人格涵养生成的重要一环,说”读万卷书,行万里路“,正是说从间接经验与直接体验两方面入可造就一个人的成熟和大气,体验包含情感理解、想象、体味等在内观世界、社会人生的感受、体味和思考。体验需要一定的情感投入,重要的是对感情的沉淀咀嚼、体味。以唐寅的个人体验而论,从画面其是12 第一章章名
仕女的造型设计,水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,无论工笔重彩是炙手可热的贵族丽人,那么唐寅笔下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人笔下的人物是遗世独立的高士,那么唐寅笔下的众生便是游戏风尘的优伶,”也正因为此,唐寅的仕女物画比前人尽管有上述种种失落和不足,却更显出通俗文化上的意义和价值。“[3]在作者看来,唐寅这种更为直接的面向时代,抒写自己的心性,赋予画面特定的时代气息与强烈自我的意识有着必然的联系。按伽达默尔的说法:”真正的体验敢于打碎它的现实性,以便在破碎的现实中重建精神的完整,能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进,这正是我们称之为体验的 本质。“ 正是在明中后期特有的政治、经济、文化大语境中来讨论,这一时期的画家做出了十分可喜的成就,涌现了一大批具有强烈自主意识的画家。当然自主意识阐述得最为深刻的画家仍推明末清初的石涛。石涛在其《题画诗跋》中这样写道:”书与画,天生自有一人职掌一人之事。“在他的著名的《苦瓜和尚语录》中更是把这种自我意识强调到前无古人的崇高地位,开篇那句”一画之法,乃自我立“,当仁不让的气概就令人倾倒。石涛的画以一种绘画的激情与自然发生联系,并努力通过以往绘画章法的差异来表现这种激情,审美境界促使他”我法“的审美精神层面上的个性张扬,启示后人的,建立在个性化的笔墨表现基础上的13 书名
奇崛肆狂之意,使之在其个性精神突破教条审美观念,有了独特的绘画语言。” 三
文章之革故鼎新。道无它,曰以不文为文,以文而诗已“[4]石涛所追求的分明是一种”终归之于大涤“的自我表现的最终目标和最高境界。文人画家的气节与操守在动荡年代往往具有鲜明的抗争与高尚的道义性,在明中后期绘画日益商品化的总趋势中,如何守住文人的操守也是体现自我意识的一方面。许多文人画家尽管参与卖画,但骨子里对金钱还是有着某种程度的鄙视的,”闲来写幅青山卖,不使人间造孽钱“(唐寅题画诗)。在明代文人画家卖画的同时画家们仍旧难以接受纯粹为赚钱而作画,绝大多数画家仍然严格的坚持着文人画家追求真情实感的表现,和对个性人品的极端重视的传统。他们卖画大多并不是为了积攒钱财,明画史中”多自矜重“。”不轻与人“等字样随处可见,就是画家画名很大,润格很高,也并非目的,如明代童钰润格不下千金,皆随手散去,晚岁贫如故。[5]而他们对一些富豪恃财术画这种本来可以发财之事,却大 多反感。在一定程度上也在捍卫自己道德和艺术的底线与操守。从此点来看,仍然反映了明中后期文人画家鲜明的自我意识。
参考文献
[1]孔新苗.二十世纪中国绘画美学[M].山东美术出版社.044页.2000年版 第一章章名
[2]单国强.中国美术·明清至近代[M].中国人民大学出版社.02页.2004年版
[3]徐建融.心境与表现[M].上海人民美术出版社.302页.1993年版[4]钱钟书.谈艺录[M].中华书局.36页.1984年版
[5]林木.明清文人画新潮[M].上海人民美术出版社.171页.1991年版
浅析明代中后期文人画家的自我意识
周吉明
明中后期,作为中国封建社会发展的最后一个汉族统治的王朝,处明前最为黑暗的时期,残酷的封建专制,严密的特务厂卫组织,骇人的文字狱,对文人学士的残忍迫害,对著作不可胜计的禁毁使这种针对知识分子的封建文化专制的悠久传统达到历史上的又一高峰。
阶级内部残酷的倾轧与专制使文人画家们大多丧失了仕进的机会。便是此种社会形态中受影响比较突出的一例,一生坎坷,死时由朋资送葬,这位自号”江南第一风流才子“唐寅感其身世境遇。发自肺画面表现形式与内容,在一定程度上促使他的艺术风貌的高度与深确立,使之艺术成就弥高。”大抵圣贤发愤之所为作也“(太史公语)”不得其平则鸣。“(韩退之语)可以说,唐寅以俗为趣的15 书名
诗画创作奠定己独特的画风。按今天的话说,也就是画面有强烈的生活气息与世审美观照。唐寅与沈周、文征明、仇英被和称为”明四家“,但以正统”利家“之意境论,他不及沈周、文征明的高华。而以”行家“功力笔法熟看,他又不及画工出身的仇英,在唐寅的笔下,是一种文弱的”书“与市民的”脂粉气“。[1]次种自我风格的确立固然有着社会的,历史因。更为重要的是说明了文人画家此时已初步强大的市民思想和通俗文化对传统道德价值观的偏离和反叛。一
约自正德至嘉靖年间(公元1506--1566年)为明代中期,属明王朝时。[2]武宗、世宗迷恋于修仙得道,沉溺于声色犬马,此间中央集权大削弱,大权落入宦官佞臣之手,内阁党派斗争十分激烈。政治黑社会动荡,许多文人士子绝意仕途,洁身自好,隐逸画家越来越多,客促进了文人画的发展,统治者在思想文化上也逐渐失控,出现了诸正统的异端思想,如哲学上反程朱理学的王守仁”心学“,文学上反”体“前后七子复古运动。反映在美术上的是个性的张扬和强调自我的表述。此时,中国封建社会出现了颇为繁荣的商品经济形成,商业的繁荣带来市民生活的发达,这种情况出现带来了新的价值观:商不再像过去重农抑商的社会风气中那么鄙微委琐,原因很简单,金富的力量鼓舞了他们大摇大摆地闯进社会生活、政治生活、文化生并且逐渐地发挥其作用。江南地区的富商大贾16 第一章章名
们成为人们羡慕的对纵欲式的生活方式逐步流行,封建伦理观念受到市民意识的强烈冲陆王心学应运而生、人生的情欲观念不再被牢牢地禁锢,而继承和发陆王心学的晚明思想家李贽提出的”童心“说,则更为直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之为人的本体位置。二
《颐园论画》中说:”吾辈处事,不可一事有我,惟作书画,必须处处,我者何?独成一家之谓耳。“就是到了明末清初的苦瓜和尚那里,还自有我法”成为警世之言,可见此时自我意识已逐渐渗透到画家们体创作中来。自我意识的形成来自于生命之体验。体验是一种本体人生反思状态,它要求体验主体(这里指画家自身)以一种“能空”的而虚以待物并体察万物,体验是艺术家人格涵养生成的重要一环,说“读万卷书,行万里路”,正是说从间接经验与直接体验两方面入可造就一个人的成熟和大气,体验包含情感理解、想象、体味等在内观世界、社会人生的感受、体味和思考。体验需要一定的情感投入,重要的是对感情的沉淀咀嚼、体味。以唐寅的个人体验而论,从画面其是仕女的造型设计,水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,无论工笔重彩是炙手可热的贵族丽人,那么唐寅笔下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人笔下的人物是遗世独立的高士,那么唐寅笔下的众生便是游戏风尘的优伶,“也正因为此,唐寅的仕女物画比前人尽管有上述种种失落和不足,却更显出17 书名
通俗文化上的意义和价值。”[3]在作者看来,唐寅这种更为直接的面向时代,抒写自己的心性,赋予画面特定的时代气息与强烈自我的意识有着必然的联系。按伽达默尔的说法:“真正的体验敢于打碎它的现实性,以便在破碎的现实中重建精神的完整,能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进,这正是我们称之为体验的 本质。” 正是在明中后期特有的政治、经济、文化大语境中来讨论,这一时期的画家做出了十分可喜的成就,涌现了一大批具有强烈自主意识的画家。当然自主意识阐述得最为深刻的画家仍推明末清初的石涛。石涛在其《题画诗跋》中这样写道:“书与画,天生自有一人职掌一人之事。”在他的著名的《苦瓜和尚语录》中更是把这种自我意识强调到前无古人的崇高地位,开篇那句“一画之法,乃自我立”,当仁不让的气概就令人倾倒。石涛的画以一种绘画的激情与自然发生联系,并努力通过以往绘画章法的差异来表现这种激情,审美境界促使他“我法”的审美精神层面上的个性张扬,启示后人的,建立在个性化的笔墨表现基础上的奇崛肆狂之意,使之在其个性精神突破教条审美观念,有了独特的绘画语言。“ 三
文章之革故鼎新。道无它,曰以不文为文,以文而诗已”[4]石涛所追求的分明是一种“终归之于大涤”的自我表现的最终目标和最高境界。文人画18 第一章章名
家的气节与操守在动荡年代往往具有鲜明的抗争与高尚的道义性,在明中后期绘画日益商品化的总趋势中,如何守住文人的操守也是体现自我意识的一方面。许多文人画家尽管参与卖画,但骨子里对金钱还是有着某种程度的鄙视的,“闲来写幅青山卖,不使人间造孽钱”(唐寅题画诗)。在明代文人画家卖画的同时画家们仍旧难以接受纯粹为赚钱而作画,绝大多数画家仍然严格的坚持着文人画家追求真情实感的表现,和对个性人品的极端重视的传统。他们卖画大多并不是为了积攒钱财,明画史中“多自矜重”。“不轻与人”等字样随处可见,就是画家画名很大,润格很高,也并非目的,如明代童钰润格不下千金,皆随手散去,晚岁贫如故。[5]而他们对一些富豪恃财术画这种本来可以发财之事,却大 多反感。在一定程度上也在捍卫自己道德和艺术的底线与操守。从此点来看,仍然反映了明中后期文人画家鲜明的自我意识。
参考文献
[1]孔新苗.二十世纪中国绘画美学[M].山东美术出版社.044页.2000年版
[2]单国强.中国美术·明清至近代[M].中国人民大学出版社.02页.2004年版
[3]徐建融.心境与表现[M].上海人民美术出版社.302页.1993年版[4]钱钟书.谈艺录[M].中华书局.36页.1984年版
[5]林木.明清文人画新潮[M].上海人民美术出版社.17119 书名
页.1991年版
第二篇：自我意识测试2
青少年自我意识测试表
下面33个题目用来测验青少年自我意识状态。请根据自己的实际情况，对照题目要求，在每道题后的括号内填上最适合的那个字母。每个字母的意义是： a------总是； c------有时是； b------经常是； d------不是。
1.想想我每天和各种人交往，总的说来我对自己和他们的交往感受到满意
2.我感觉到我的举止欠佳，言语不雅。老师在与不在，我都会表现一致，遵守纪律。总的说来，我对自己目前的外貌感到不满意。一有错误我就会勇敢的认，并予以改正。看球赛的时候，在精彩之处我会情不自禁的大声欢呼，叫好。想想我从身边的人所得到的各种关心和情感支持，对此我感到满意。我觉得自己无法很好的解决日常生活中出现的矛盾。
9.我能坚持先做作业后看电视或游戏。
10．我感到困难堆积太多，以致我无法克服它。
11．我认为自己的学习能力比较强。
12.同学想向我借新买的而自己尚未好好用过的录音机，这时我一般不会借给他
13.我觉得看书目前精神状态很好。
14.我感到父母和老师对我期望太高。而我没有能力达到他们的要求。
15.我正要去上学，妈妈让我帮她一下，虽然时间已很紧，但我还是会去帮她。
16.有时我会有一个非常强烈的愿望，它使我无法摆脱。
17.我认为我能很好的进行逻辑思维。
18.我想买学习用品，但营业员却向我介绍一些不切实际的东西，有时我会向发火。
19．凭我的水平，我认为如果作子足够的努力，就能够完我想干的事情。
20.我感到班主任对我有偏见。
21.只要能定下起床时间，不论天有多冷，我能按时起床。
22.我感到自己目前的生活单调，乏味，没意思。
23.无论处于什么情境，我都能很好的加以分析评价，保持清醒的头脑。
24.家务劳动对我来说做一段时间可以，但要坚持做下去则有困难。
25.我通过与人交谈的方式来了解自己，改变自己。
26.我感到自己不是学习的料子，担心自己能否学好各门功课。
27.中午我在学校食堂买了一份饭菜，但菜的味道太咸，我也会吃下去。
28.我对自己非常了解，为过分内向的性格而苦恼。
29.我觉得我对自己班组的看法与其他同学的意见一样。
30.对别人新颖，有吸引力的东西，我会控制不信自己总想过去看看。
31.我对自己人际交往能力充满信心。
32.我感到做许多事情拿不定主意。
33，我完成了作业，但教师不满意，这时我会继续努力，直到老师满意。
点这里看评分标准！
心理测验答案
青少年心理健康测试表
自我诊断的方法：Ａ是２分，Ｂ是１分，Ｃ是０分，请算出合计分。
大体评价如下：０－５分，请放心，你的心理非常健康，神经强韧。能顺利的适应现实。６－１３分。如果你还在城市，并从事脑力劳动或费神的工作，大致还属于健康的范围，但是你必须改正“神经症与自已完全无关的想法，你也有患神经症的可能性。１４－２５分，你在精神方面有些疲劳，应该减少工作量。或通过休假或休闲的方式改变情绪。应该采取适当的治疗方法。２６－－３０分，是警告。有可能患了神
经症。所以建议你去看医生。
建立人际关系测验表
评分标准：奇数序号的测题打对号得一分，反之得０。偶数题恰好相反。
如果你的得分超过１０分，那么说明你很能建立人际关系，容易结交新朋友。在人际关系的处境上也很好。如果低于５分，则意味着你建立人际关系的能力需要提高。
维持人际关系自测表
题号abcabc
１231５213
２312６132
３321７312
４231８231
得分越高，意味着你和别人友好相处的能力越强，事实上与朋友的人际关系状态也较好，得分低则相反。
第三篇：水稻中后期病虫害防治意见 2
水稻中后期病虫害防治意见
据区植保站预测预报，今年水稻中后期病虫害将中等偏重发生，其中稻瘟病、稻纹枯病、稻飞虱中等偏重发生；稻秆潜蝇中等发生，稻纵卷叶螟、二代二化螟中等偏轻发生，其它病虫害轻发生。为有效控制病虫发生，特提出以下防治意见：
一、防治重点：重点围绕稻瘟病和稻飞虱开展防治工作，将病虫损失控制在经济许可的范围之内。
二、防治指标：二代螟虫、二代稻纵卷叶螟有虫株率1%，稻飞虱田间百丛虫量1500头。
三、防治适期：稻纵卷叶螟7月16～19日，稻飞虱7月8～13日，稻螟虫7月14～20日，穗颈瘟在破口至齐穗期。
四、防治药剂1、2.8%阿维菌素EC100ml/亩，防稻纵卷叶螟兼治二代螟虫、稻秆潜蝇。
2、亩用25%扑虱灵wp50g加10%吡虫啉wp10g加井岗霉素50g混用防治稻飞虱兼治稻纹枯病和其它害虫。
3、亩用20%三环唑wp100g加杀虫剂混用防治稻穗颈瘟，兼治田间其它害虫。
农业服务中心
二〇一一年七月五日
第四篇：试谈古代文人画家的兰花情结分析
淡雅幽香数兰花——试谈中国古代文人画家的兰花情结
摘要：兰花作为传统国画题材中“四君子”之一，是中国花鸟绘画的座上常客。兰花虽为一种植物，然对于文人画家来说，兰，却是一个文化的符号，是他们表情达意的一个载体。在中国古代的大部分文人画家的眼里，兰即香草，象征着一种理想，它可以作为一种操守和德行的追求的表示物，也可以作为一种美感的对象化。文人多绘此类，以寓意清高、有节，坚韧挺拔的象征。其实兰花只有简单的几种造型无所谓自己的形象，只是历代文人通过兰花抒写心中的情绪，借兰花之酒来浇自己心中的块垒，因而塑造出几类不同的兰花形象。
关键字：淡泊名利 怀才不遇 失意文人 义不食周栗
兰花，古时称之为，兰蕙，“一干一花而香有余者兰，一干五七花而香不足者蕙”。兰花生长在山涧幽谷，林木茂密，人迹罕至的地方。早在春秋时代，孔子赞叹：“夫兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍，譬犹贤者不逢时，与鄙夫为伦也。”他以兰比为贤臣，实际上是自比，说自己周游列国，却生不逢时，得不到重用，就像独茂的兰与众草为伍一样，只好与鄙夫为伍。孔子又说过：“芝兰生于深林，不以无人不芳；君子修道立德，不为穷困而改节”，“与善人居，如入芝兰之室，久而不闻其香，即与之化矣”（见《孔子家语》）。孔子在兰的自然属性与儒家的人格特征之间找到了呼应与契合，并借助于兰的文化意象使儒家的人格特征得以直观、清晰的表达，由 于孔子是儒学的宗祖，兰的文化内涵亦由此而产生，兰花的“王者”地位也就定局了。
孔夫子之后伟大的爱国诗人屈原在他那些不朽的诗篇中多次写到兰花，在《离骚》中写道：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”，《九歌》中又有“蕙肴蒸兮兰籍”，“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”等等，这些幽美绚烂的诗句，都是诗人情怀自见，既含一腔忧国忧民之高义，又寄托洁身自好的高洁品质。屈原还自喻“香草美人”，兰花因屈原的讴歌，声望和地位再次升级。后代对兰花的歌颂，基本上是按照孔子和屈原的调子代代相传的，有关兰花的文辞歌赋，佳话趣事数不胜数。兰花作为传统国画题材中“四君子”之一，是中国花鸟绘画的座上常客。兰花虽为一种植物，可对于文人画家来说，兰却是一个文化的符号，是他们表情达意的一个载体。在中国古代的大部分文人画家的眼里，兰即香草，象征着一种理想，它可以作为一种操守和德行的追求的表示物，也可以作为一种美感的对象化。文人多绘此类，以寓意清高、有节，坚韧挺拔的象征。兰花最早的作品大约可以追溯到北宋时期苏轼的《兰竹苍涯图》，之后频频出现于历代画家笔端。宋末元初，中国有两位画兰名家，一是赵孟坚（1199～1267年前），一是郑思肖。两人皆以善于画兰，而又忠贞不屈而闻名于世，古人评述“赵孟坚绘兰之姿，郑思肖传兰之质”，故有“兰出郑赵”之誉。他俩所作的春兰图，是今天我们所能看到的年代最久的兰花画卷。自赵孟坚、郑思肖开始，兰花就成为忠贞、高尚、洁净的象 征，受到国人的喜爱。
其实兰花只有简单的几种造型，无所谓自己的形象，只是历代文人通过兰花来抒写心中的情绪，借兰花之酒来浇自己心中的块垒，因而塑造出几类不同的兰花形象。一是淡泊名利的隐士形象
表现隐士形象这一类诗最突出的当推郑板桥。郑板桥在许多诗中都透露了要隐居深山，企图逃避纷繁复杂的社会纷争喧嚣，尔虞我诈，真正过上不食人间烟火的神仙日子。板桥文学功底深厚，素享诗、书、画三绝之誉，是典型的文人画家。曾有人寄赠送他一副对联，上联“三绝诗书画”，板桥对下联“一官归去来”。这对联概括了郑板桥的一生。历代文人写兰，多源于屈原“香草美人”的格调，而板桥嬉笑怒骂，风格独特的题跋无疑拓宽了水墨兰花的意境，他“七十三岁人，五十年画兰”，题画兰的诗文无数。然而，更为可贵的是他有历史上一般文人画家所没有的创作思想，他说：“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”这也是郑板桥在民间享有盛誉的原因之一吧。如他在《题兰竹石图轴》一诗中说：“高崖峻壁见芝兰，竹影遮斜几片寒；便以乾坤为巨室，与君高枕卧其间。”“兰花本是山中草，还向山中画此花；尘世纷纷植盆盎，不如留与伴烟霞。”“知君本是素心人，画得幽兰为写真；他日江南投老去，竹篱茅舍是芳邻。”郑板桥在经历宦海沉浮后，他看破红尘，很想遁入深山，返归大自然，过一种餐霞吸露，潇洒落拓，自由自在的隐士生活。他凭借自己的诗笔与画笔表达了自己这 一美好理想。其《高山幽兰》“千古幽贞是此花，不求闻达只烟霞。采樵或恐通来路，更取高山一片遮。”足以道明。二是怀才不遇的失意文人形象
没有感觉感情的兰花，一经文人之笔，便塑造成有血有肉的隐士、斗士和失意文人的形象。兰花之所以能塑造成各类有关形象，关键是兰花与文人之间有着惊人的相似之处，有着天然的暗合。比如兰花的香气高贵稀少，正可象征文人的才学，兰花所遭受的风雪霜露，正可象征文人的政治上所受的打击，兰花长在深山幽谷，正可象征文人的深山隐居，与世无争。正因为古代文化开了借兰花以表现自己的志向、胸怀、情绪、经历、爱憎的先河后，兰花就成为后世文人寄寓自己情怀的对象。他们或者失意，或者隐居，或者遭受打击后，只要说到这有关兰花的诗文，便可从中引起心灵上的共鸣，找到精神上的寄托。
一般地说，文人都受到儒家道统教育，都跟自己的老祖宗孔子一样，想把自己满肚子学问，贡献给皇上，贡献给社会，用在治国经邦上，也就是入世，一旦遭到打击，遭受挫折，就会受到自身弱点的约束，想隐退，发牢骚，想遁入空门或隐居深山，采取消极避世的做法。这时，他们往往容易接受老子庄子的无为思想，甚至佛家的出世思想。因此文人往往总在入世出世之间摇摆。兰花也就在文人的寄托中多了坏才不遇的形象。
画家了板桥先生想当隐士，只能说是看不惯当时社会的肮脏无耻，诚然只有看破后的澹泊宁静，而无失意后的牢骚怪话。而真正 被人称为圣人的孔子倒是很有感叹，深感失意。如古代《猗兰操》一文中就写了孔子见兰起意，大发失意后的感叹：“孔子历聘诸候，莫能任；隐谷之中，见芗（同香）兰独茂，喟然叹日：‘兰当为王者香，今乃与众草为伍。’止车援琴鼓之，自伤不逢时，托词于兰云：习习谷风，以阴以雨。之子于归，远送于野。何彼苍天，不得其所；逍遥九州，无所定处。时人暗蔽，不知贤者。年纪逝迈，一身将老。”这是孔子在周朝末年，想恢复奴隶制而不能，奔走各诸侯国之间，自己的政治主张不能被诸候国所采纳，内心深感痛苦，郁郁然不得志，因而发生如此深沉的感叹。孔子满肚子学问，由于不合时宜，眼见大势已去，只好发此无可奈何的感叹，真是空有经邦济世之才，枉怀治国治家之学。
值得注意的是：孔子作《猗兰操》只是一个故事，丝毫没有历史的依据，这件事，《论语》没有记载，至于可靠的著作《孟子》、《荀子》、《公羊传》、《礼记》《谷梁传》等均没有涉及，而这些著作记载了《论语》所未记载的孔子的言语材料。就是司马迁在《史记。孔子世家》中详细的记载孔子一生的言行，却压根没有提到这件事。这说明故事在当时还没有形成流行。但是在文学领域，人们仍然相信孔夫子作过《猗兰操》，如元代黄缙《题赵公画兰竹》诗云：“猗兰幽人操，绿竹君子德。”明代程敏政《题衍圣公画兰》诗云：“国香那籍彩毫工，千载猗兰曲未终。”对孔子后裔艺术作品的肯定与赞扬，还是从夫子作《猗兰操》叙起，言其家学渊源千年不断。对于孔子门生的文人与兰花的情结又何尝不是千年不断。三是坚贞不屈的斗士形象及“义不吃周粟”的民族气节形象 古代诗人屈原在饱受打击之后，仍心志不移，通过兰花表达了自己的爱憎情怀。屈原在《离骚》、《九歌》中这样写道：“扈江蓠与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”“时暖暖其将罢兮，结幽兰而延伫。”“户服艾以盈要兮，谓幽兰其不佩。”“兰芷变而不芬兮，荃蕙化而为茅。”“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。”对比孔子、郑板桥，屈原的精神境界应该是最高贵的。一年三百六十天，风刀霜剑严相逼，他仍不改自己的斗志，做到“虽九死其犹未悔”，还要“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。”这是多么难能可贵的精神啊。
日本学者铃木虎雄《支那文学研究》（弘文堂，1920年版）提出，每逢朝代更递之际，文人们总要面临着痛苦的选择，或“义不吃周粟”或“老妇再嫁”，这种情况反映到文学上，便形成了中国特有的亡国文学与铃木虎雄不同的是，我们习惯上称之为 “爱国文学”或“爱国主义文学”，这在宋末元初、元末明初、明末清初等易代之际，显得非常突出。当然，这些亡国遗民的故国之情，除了直接抒发之外，往往借助与古代伟人与自然意象，而郑思肖选择的抒情载体就是：以兰明志的屈原与屈原吟咏的兰花。他仰慕屈原的爱国情节，有诗云：“一叶飞秋万树寒，行吟憔悴倚栏杆。”而“行吟憔悴”则是用屈原之典。司马迁《史记。屈原贾生列传》记载屈原被贬官流放后：“被发行吟则畔，颜色憔悴，形容枯槁。”郑思肖以“行吟憔悴要表达自己的亡国悲苦。郑氏又是一位著名的画家，且善画墨兰，”于是他也就“兰”、“屈”并用，以寄斯心，曾题画兰云：“一国之香，一国一殇，怀彼怀王，于楚有光”——是的，是高洁、贞操、美节，将兰花、屈子、所南融在一体。
作为南宋遗民画家的郑思肖，是擅于运用这种技法的。正如他在题兰诗中所说的“皆险异诡特，盖所以输写其愤满”那样，他的无土裸根兰花与其诗文一样，都寄托着“故国之思”、“亡国之音”的深沉感受，表明其对异族统治的反抗。盛唐著名诗人崔颢诗云：“报国行赴难，古来皆共然。”爱国之思，爱国之痛，是人世间最能相通的最神圣的感情。而这种爱国之痛，在一个文人的身上，只能体现在他的一举一动和书画之中。
郑思肖还画过长丈余、高五寸的墨兰卷子，天真烂漫，超出物表，同样也有题诗：“纯是君子，绝无小人，深山之中，以天为春。”他所作的兰花，无土无根，飘在空中。据《遗民录》载，他“精墨兰，自更祚后，为画不画土，根无所凭借。众人皆惊，疑惑不已，人问其故，答曰：‘土为番人夺，忍著耶？’”可见，郑思肖作墨兰决不是闲逸之中的笔墨游戏。他作画，试图立意于奇特的墨兰形象，表达自己对南宋沦亡的内心苦衷，抒发自己身处逆境而绝不相类的品格情操。
郑思肖平生擅工画，尤精墨兰，兼作墨竹。他的创作，运思立意多取兰竹花木傲霜耐寒的自然特性，以寄托他幽芳高洁的情操，以及于宗邦沦覆之后不随世浮沉的气节。思肖咏兰守志的行为还成了后代遗民的典范。元朝四大画家之一倪瓒（1308～1374年）在元亡后，曾扁舟箬笠，浪迹江湖间，他的《题郑所南兰》诗曰：“秋风 兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写‘离骚’。”笔下深情地再现了郑思肖的坚贞不屈形象。
总之，郑思肖的诗画作品，“其主要风格如老杜之深沉悲愤”，“苦言流出肺腑间”，读来如秋风萧瑟，令人黯然神伤。他的兰花情结，表现出了特定历史时期的民族正气和爱国精神，在一定程度上表达了人民的呼声和愿望，这无疑是难能可贵的。
至于到了元末明初，明末清初，郑思肖咏兰守志的行为又成了新一代遗民的典范。如倪瓒在元亡后创作了著名的诗歌《题所南兰》。至此，赞屈、咏兰、歌郑，成为保全自身操节的主要精神支柱。明清之际僧人石涛，号苦瓜和尚，擅写兰竹怪石。在一幅《露兰风竹图》中，他将亡国的隐痛化作笔意纵横，以清风比作大清，画兰、竹遭到“清”风的摧残，却芳心无改，劲节不折，隐晦曲折地吐露了自己不可移易的心志。又如，明末清初，朱元璋的后裔八大山人朱耷，在《题兰石》诗中说：
王孙书画出天姿，恸忆承平鬓欲丝。长借墨花寄幽兴，至今叶叶向南吹。
郑思肖的画兰传统，直接影响到漫长的画兰历史。明清时，这一传统已衍变为不拘一格，亦不拘一法———画兰不画土，着重张扬个性。明代?佚人《兰花》图（旅顺博物馆藏）有王武题诗：“郑生太迂鲁，画兰不画土。造物亦何心，春风自含吐。时去等飘蓬，知后落谁取。”清?诸升《兰竹图册》（旅顺博物馆藏），亦画兰不画土。清?原济（石涛）《芬兰图》（南京博物馆藏）画两支有根无土之 兰，并有题诗“根已离尘何可夺”，主要取法徐渭、朱耷、原济等人画风的扬州八怪，亦以画兰擅长，其中汪士慎、李鱓、李方膺、郑燮画兰尤为著名。
从郑思肖到扬州八怪等兰花题材的诗画中，坚持操守，张扬个性成为共同的主题。由此可以看到儒学传统的人格特征发生了一些变化，如由推崇“王者香”的高雅变为崇尚个性的张扬，由“不以无人而不芳”的自赏变为不改其志的坚贞，这是儒学注重个体道德修养的传统在新的现实环境中发生的衍变，然而它们并没有突破或逸出儒学的价值范畴，而是对传统人格定位的补充、延伸。
在中国，兰蕙早已脱离了它的植物性而成为一个文化符号，所谓“兰文化”是也。兰花是具有美感的，兰文化则更具美感，让人在审美过程中产生明显的快感和审美愉悦。
笔者爱兰、画兰已有十余年，每流览于古人的情感领域，都无不为之所感动。这也就是经典的魅力所在吧！现代人的生活与较之古人的高古流云而论，难免有了人心不古，这也许是生为现代人的无奈和彷徨。是啊！
“清风已过春秋往，几多惆怅随浮云。” 古人已往而兰德长存。
参考文献：
1.《兰文化》，周建中著，北京，中国农业出版社，2001.4； 2.《刘福林兰谱》，刘福林著，北京1996；
3.《三希堂兰谱》中国青年出版社1994年2月第一版； 4《芥子园画谱----兰花浅说》；
5.《花鸟诗歌鉴赏辞典》，中国旅游出版社；
6.《梅兰竹菊历代名家技法大全》，中国美术学院出版社； 7.《咏花古诗欣赏》，刘琰，语文出版社。
第五篇：我国古代文人的进退观2
从苏东坡的诗词看其思想的转变
作者：钟建华
指导老师：肖东海
内容摘要：宋代文学家苏东坡对“人生”有着深刻的体味与感悟。青少年时他充满理想与抱负，经受“乌台诗案”的打击后，他重新对人生进行了深度的思考。特别是在被贬黄州后，从前建构的世界观被所经受的打击所解构，思想状态进入一种转型的时期。惠州儋州时,其思想得到了升华，人生也由此进入澄清明澈的境界。最终他智慧地从苦难中寻找到了美好。
关键词：初踏仕途乌台诗案黄州惠州、儋州
苏东坡是我国北宋时期的大文豪与名臣，他的一生融儒、释、道为一体，擅长诗、词、书、画，尤其是他的诗词开创了一种人生境界，留下了值得让人深入研究和品味的为官为人之道。他才华横溢，思维敏锐；他乐观自信，率真慷慨；他清高孤傲，谦虚谨慎；他热爱生命，关怀民众百姓。观其作品，可见其对人生的苦苦探寻，以及此后进入的澄清境界，无不与他的仕途经历息息相关。笔者以苏轼的经历为据，将苏轼的诗词分为四个时期去分析其思想的转变。
一、初踏仕途时期
苏东坡，名轼（公元1037 —1101 年），字子瞻，东坡居士为他的号。他生于山清水秀的眉州眉山之地，自小和大自然有着亲密的接触，大自然的灵秀隽永，给了东坡为文的“灵气”。他堪称为文学天才，加之他从小就受到了很好的文学启蒙，六岁便入私塾，母亲程氏出自名门大家，知书达理，深明大义，苏东坡八到十岁间由母亲管教，她教儿子读《后汉书·范滂传》，以古代志士范滂为榜样，勉励儿子砥砺名节。这其中，对东坡影响最大的应是作为古文名家的父亲苏洵，他对轼及轼弟辙都予以悉心指导。这种文化氛围的耳濡目染，使东坡早慧，自小就以“文”闻名，21 岁出蜀进京，此时，他的学识修养已相当成熟。22 岁中进士，26 岁又中至科优入三等。苏轼由于要应进士科考的原因，诗词创作较晚，一直到嘉佑四年,兄弟二人一举成名,名动京师。在为母亲守丧之后，返回京师的水路上，父子三人诗酒唱和，结集为《南行集》，标志了苏轼诗词创作的发轫，直至熙宁二年王安石变法，都可划入这段时期的范畴。在这一时期，苏轼涉世未深，诗的写作也限于江山景物，文物古迹，在凤翔时期，则写作了大量的人文题材的作品，如题画，题书画等。南行的舟船在苏轼《初发嘉州》的诗中启航，苏轼的诗歌创作的航船也随之启 1
动。故乡飘已远，往意浩无边，锦水细不见，蛮江清可怜。奔腾过佛脚，旷荡造平川„„
初入仕途的苏轼少年得志，诗歌创作进入第一个活跃期。代表作《和子由渑池怀旧》诗云：
人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留指爪，鸿飞哪复计东西。
老僧已死成新塔，怀壁无由见旧题。
往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。○1
苏轼借此诗感慨人生如鸿飞，短暂不定，聚散无常。由此诗可见，年轻的苏轼已经思考人生，并体验到人生无常。由此可见，随缘自造可能成为其人生哲学。
如果说《和子由渑池怀旧》一诗尚有可能仅是苏轼有感而发，不谋而合，并未体味到人生无常、随缘自安的人生态度，那么同期他写下《凤翔八观》之四《维摩像唐杨惠之塑在天柱寺》。则可确定苏轼确实在内心种下乐观、洒脱、自在、自为的处世原则。诗中有云：
今观古塑维摩像，病骨磊嵬如枯龟。
乃知至人外生死，此身变化浮云随。○2
苏轼将维摩诘誉为“外生死”，“浮云随”的至人，可见他对这种随缘而安、自由洒脱的居士风范的向往。
二、州守时期
神宗熙宁二年（1069年），当苏轼兄弟重返京师时，整个国家都卷入了王安石变法的浪潮之中。苏轼被任为杭州通判，转任密州、徐州、湖州之后，直至乌台诗案。此十年时光，可以称为苏轼生平及创作的第二个时期。
此时期，苏轼在政治上较为激进，在创作方面，除了歌咏湖光山色的作品之外，也写作了大量抨击新法之作，在艺术水平方面由发轫期达到一个新的高度。诗人以西湖风光，江浙山水为中心主题，写下了大量传世佳作，如“欲把西湖比西子”等，已具有大家风范。
另外，苏轼有大量感叹人生虚幻、无常的诗句。如：
百年兴废更堪哀,悬知草莽化池台。○3
三过门间老病死，一弹指倾去来今。○4
古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。○5
虽然苏轼有上述长叹“人生如梦”的作品，但并非完全的消极，相反，苏轼在感受过去如梦如烟的同时，依然对眼前和未来充满着生的热情和欢悦。如《行香子》：
一叶舟轻，双浆鸿惊。水天清，形湛波平。鱼翻藻鉴，鹭点烟汀。过沙溪急，霜溪冷，月溪明。重重似画，曲曲如屏。算当年，虚老严陵。君臣一梦，今古空名。但远山长，云山乱，晓山青。○6
该词作于1073年，通判杭州时。一方面，作者发出“君臣一梦，今古空名”的感叹；另一方面，此梦并不是带来灰色的颓唐。而是“远山长，云山乱，晓山青”，面前的景色依然是绿色的，欢欣的。粗看起来，“如梦”和欢欣是矛盾的，但正是因为苏轼能感受到“人生如梦”，才能以欢欣的态度对待沉浮人生，并体味到此中的勃然生机，这一“矛盾”是他能乐观、洒脱的原因之一。
如果说《行香子》中的乐观、洒脱仅是机缘巧合的话，那么可以说《书双竹湛师房二首》更显现出他的平常心,他对简朴生活的向往。诗云：
我本江湖一钓舟，意嫌高居冷飕飕。
羡师此室才方丈，一柱清香尽日留。
暮鼓朝钟自击撞，闭门孤枕对残红。
白灰旋拨通红火，卧听萧萧雨打窗。○7
此诗作于熙宁六年（1073年）。苏轼将自己的仕途比作“高屋”，正如《水调歌头.明月几时有》中的“高处不胜寒”一样，是“冷飕飕”的，听着“暮鼓朝钟”和“萧萧雨打窗”，看着“白灰”、“红火”，让本欲作“江湖一钓舟”的苏轼羡慕，感慨不已。他对这种幽冷清静、简朴淡雅的生活的向往。
然而，苏轼并非脱离政治，流连于山水，流连于感慨的诗人，而是一位忧国忧民的政治家。“民本”思想是其政治思想的基础，这样，就势必与王安石加强皇权、增加中央府军（以对国民加重赋敛为主要手段）为根本方针的变法发生冲突。这样，在他歌咏西湖风光的诗句中，就时时透露出他对社会的深沉思考和对人生的哲理性思辨。
三、黄州贬谪时期
“黄州”对苏东坡一生有着特殊的意义，黄州之遇和黄州之思也构成了他生命的底色。元丰三年（1079年）发生 “ 乌台诗案”。“ 乌台诗案”被贬黄州后是东坡精神最痛苦的时期。从前建构的世界观被所经受的打击所解构，思想状态进入一种转型的时期，这种转型时期的状态是“迷茫”的，同时掺杂着孤独与无助。先前，东坡性格开朗，广交朋友，常以文会友，但此时朋友们也纷纷离去，避而远之了。东坡在给李端叔的一封信中写到：“平生亲友，无一字见及，有书与之亦不答，自幸庶几免矣。”（转引余秋雨《东坡突围》）心灵的极痛苦、极压仰使他想到用“死”去解脱。在给弟辙的一首诗中写道：“是处青山可埋骨，他时夜雨独伤神。”（《予以事系御吏台狱，狱吏稍见侵，自度不能堪，死狱中，不得一别子由，故作二诗，授狱卒梁成以遗子由二首》之一）痛苦的精神挣扎之后他并没
有选择用死逃避人生所应承担的苦难，最终他选择了生，像一个勇敢的斗士一样坚持不懈地追寻着理想。他对人生、对世界重新进行了思考，这种深刻的思考使他不再虚妄不安，他愈益平和起来，心愈平静，人也愈清明。可谓“死去活来”之境，伟大的都是死去活来的，不死去若干回就没有精神生命的升华。
当世界对他不公正时，他并没有摆出“愤世嫉俗”、“常与俗人别”的姿态，他没有停滞于苦难而满心抱怨与愤怒地看待这个世界。他依然热爱生活，这不是简单地、情绪化地热爱生活，而是对生活进行了文化化、审美化后超越了苦难，依然保持“爱”这一美好的感情去面对世界。如《惠崇春江晓景二首》之一：
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。○8
正是他这种内在热情的折射，他欣喜地观察着初春到时大自然精妙的变化。在坚持对人生、对美好事物的执着和追求的同时，又从苦难中修炼出一种超越、洒脱、旷达的人生态度，《定**》便是词人这种人生态度的投影：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行！竹杖芒 鞋轻胜马，谁怕，一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山照斜阳却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风来也无晴。○9
在黄州东坡安抚着破碎的身心，修复着受伤的心灵，最后达到了一种心境空明的境界。他“使心灵从冻结的现实中通透，从现实荣辱中跃现。”（牟宗三《中国哲学十九讲》）诚如诗人荷尔德林所言：“充满劳绩，但仍诗意地栖居在这片大地上。”（傅道彬《文学是什么》）
黄州也是苏东坡创作的一个高峰。他的名篇《念奴娇·赤壁怀古》、《前赤壁赋》、《后赤壁赋》等都是在这里完成，“按照中国的标准说，到了这一时期，他的诗才达到完全成熟的地步。这时愤怒与苛酷的火气已无，只剩下安详平和与顺时知命的心境。甚至他对大自然之美的喜悦与生活的乐事的享受，也比以前更洒脱而不执着。”（林语堂《苏东坡传》）
元丰五年，东坡又到赤壁，年近半百的他伫立于矶头，面对东去的大江想到自己的功业未成，不禁仰俯古今，慨然而作《念奴娇·赤壁怀古》：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西 边，人道是三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍 岸，卷起千堆雪，江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹 江月。○10
“在山巅水涯的贬所，他冷峻地思考着人生的意义。面对时空的无限，他不能不感到个人的渺小与无奈。于是乎，在追仰前代英雄豪杰的同时，词人深深地感悟到了人生的虚幻和某种意义上的荒诞。”（张晶《心灵的歌吟》）他以空与静来观照万物纷繁冗沓和万物之动，从而提升出会玄天成的艺术境界。那种恬静美好是世人无法企及的。
在《前赤壁赋》中他写道：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色；取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也；而吾与子之所共适。”东坡在这里仰望星空皓月，凝视天地万物之美，心物合一，超越了个体之“小我”，过滤隔障了内心的糟粕与渣滓，而体悟到了生命的真意，从悲观失望中解脱了出来。对宇宙对人生都保持了一种旷达乐观的态度。这种态度也反映在词中自然风物的高旷脱俗的境界上。在《记承天寺夜游》中也写道：“何夜无月，何处无竹柏，但少闲如吾两人耳。”此景虽在眼前，而非至闲至静则不能到，此味不可及。虽身处贬所，却消除了火焰冰结，超乎尘俗之上。
当生活境遇、人生道路遭遇坎坷时，一个文人才会真正的深刻与成熟。东坡在黄州成熟了，这是他人生最苦难的时期，同时黄州也是他全新思想孕育之地。当看清楚了人生苦乐，天地宇宙万象时，终于悟到了超然物表，随遇而安的人生哲学。他在《超然台记》中言：“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐。”认为“彼游于物之内，而不游于物之外”是人生痛苦的根源，并由此看到人生的指南：“予之无所往而不乐者，盖游于物之外也。”在精神的徬徨之后他智慧地发现“此心安处是吾乡”。并形成了他安和处世、放达乐观的“坡仙性格”。
到黄州，东坡思想大的转变之一便是对思想境界的开拓，由士大夫的单极的价值观念——“仕”、“兼济天下”，转而与“自然”对话，与“天地”对话。按冯友兰先生在《中国哲学简史》中的境界说，苏东坡在黄州从功利境界、道德境界上升到了天地境界。
四、惠州、儋州时期
在黄州对人生的深度思考使东坡思想更加通达，胸怀更加浩然。他了解了命运，且能勇敢地承担命运。他对未来可能产生的不幸有心理准备，因此在二度被贬时，他依然坦荡从容，以随缘自适的态度对待顺逆荣枯，心灵有着深度的安足。他说：“吾生本无待，俯仰了此生。念念自成劫，尘尘名有际。下观生物息，相吹等蚊蚋。”（《迁居》）苏轼的这种人生态度据《纵笔》可见一斑：
白发萧散满霜风，小阁藤床寄病容。
报道先生春睡美，道人轻打五更钟。○1
1惠州儋州时，其思想更趋老成，那时的苏东坡与黎族人同群而居，息息相处，他把贬所看作出生的故乡或名城显邦的风景胜地。他有言：“譬如原是惠州秀才，累举不第，有何不可！”（《与程正辅提刑》）并从优美的海南大自然中体味人生妙境：“云散月明谁点缀，天容海色本澄清。”（《六月二十日夜渡海》）人生也由此进入澄清朗澈的境界。
通过古代文人的作品我们可以透视到古代文人的心路历程和生活画卷，也不难感受到他们的人生多是呈悲剧色彩，如屈原、李白、杜甫等。但苏东坡的人生终归是喜剧的，尽管这其中经历了穷达多变。他没有理由认为自己是不幸的，苦难成了他人生的艺术化，他仍保持着高贵的心态去热爱生活。暮年的东坡仍然是一个快乐的老人，因为在人生的苦难之后，他看到的依然是世界美好可亲之处，仍能保持愉悦的心境，这也是东坡给后人的启示。
注释：
（1）《苏东坡全集》（上）,北京燕山出版社 ,1988年10月,38页。
（2）《苏东坡全集》（上）,北京燕山出版社,1988年10月,45页。
（３）《苏东坡全集》（上），北京燕山出版社,1988年10月,78页。
（4）《苏东坡全集》（上），北京燕山出版社,1988年10月,101页
（5）《苏轼诗词选注》，上海古籍出版社,1985年,119页
（6）《唐宋词鉴赏辞典》,上海辞书出版社,2003年。
（7）《苏东坡全集》（上）,北京燕山出版社,1988年10月，95页。
（8）《小学生必备古诗词精选》,长江文艺出版社,2005年。
（9）《东坡乐府》,古典文学出版社,1979年4月，32页。
（10）《东坡乐府》,古典文学出版社,1979年4月，8页。
（11）《苏轼诗集》,学海出版社,1985年9月，2203页。
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