声乐学科理论的新探索教育论文

第一篇：声乐学科理论的新探索教育论文

传统的歌唱技术理论与方法，大多建筑在经验基础上，随着时代的发展、社会的进步，经验式教学愈来愈显现出它的局限与弊端。青岛大学音乐学院声乐教授刘九思吸收嗓音科学的新成果，经过长期的教学实践和科学研究，提出了以发声器官“五大机能运动”为核心的新发声理论和“心象—机能”新发声训练法，笔者认为它是声乐学科理论的新探索、新发现，希望能引起声乐同行对声乐学科理论更多的思考。

一、“五大机能运动”的歌唱发声理论的科学性

美声学派从诞生至今已有400年的历史。其间，歌唱发声的训练方法不断地发生着变化，特别是西班牙声乐家、声乐理论家玛努埃尔·加尔西亚发明喉头镜以来，许多人都在探索歌唱发声的科学理论和新方法，“生理—心理结合训练”的“找感觉”“找位置”的训练方法，逐渐成为声乐教师主要使用的方法。这种方法从本质上并没有脱离“经验主义”的窠臼。由于人们对歌唱发声的全貌没有科学、明确的认识，也因每个人发声感觉的不同，而造成这种训练方法在使用上的差异，出现了各种不同的观点，如“声音的支点在胸口”“声音的支点在小腹”“声音的支点在后腰”“声音位置在眉心”“声音位置在面罩”“高音的位置在脑后”等，甚至出现门派之争，什么“前面唱法”“后面唱法”“关闭唱法”“咽音唱法”等。更有甚者把感觉当机能、把感觉当成终极目的，颠倒了感觉与机能的正确关系。声乐学科迫切需要建构具有学理价值并能切实、有效地指导歌唱实践的、科学的发声理论。

“五大机能运动”理论把发声器官正确的机能运动概括为“喉头、声带主动激起音头”“气息均匀输送控制音长”“声带改变机制调节音高”“声道伸展调节母音音色”“喉口收缩调节高频音色”。同时指出“五大机能”不仅每一机能要正确运动，相互之间还须协调配合才能发出正确、优质的歌唱声音。笔者认为它较全面、科学地揭示了歌唱发声的运动规律。

长期以来我们坚信和使用的都是“气息主动冲击声带，声带被动振动发声”的理论，刘教授一反传统观念，提出了喉头、声带主动向下激起音头，气息与其配合的观点，是大胆的、新颖的。他认为，每个音符在演唱时，都应包含两部分：音符开始的瞬间为音头，音头之后的部分为音长。因此，每发一个音包含两个机能运动，即喉头声带主动激起音头后应迅速放松，转为气息的输送，靠声带肌弹力与“贝努力效应”共同作用控制音长。在一个接一个音符的演唱中，两种机能运动就应这样正确地交替进行。传统的“气息主动，声带被动”说由于强调气息的主动冲击，容易形成声带的超负荷及用不科学的“逼迫性”呼吸歌唱，而“喉头、声带主动激起音头”，发音的主动权在喉头、声带一方，呼气只与之配合即可，这样一来声带闭合的肌肉与牵拉喉头向下的一组肌肉容易找到与气息力度的平衡关系，获得理想的音头力点。当喉头、声带主动激起音头后迅速放松，又能使均匀输送的气息在通过闭合的声带时，获得最佳的声带振动。这样发出的声音，不仅轻松、响亮，而且具有颗粒性特点。因此，这是最理想、最科学的发音机能运动状态。这样，一来可很好地消除长期以来的关于呼吸与发音方法的争论；二来解决了学生在歌唱时，由于气与声协调配合不当而造成的气僵、气冲、漏气、喉音、晃音、鼻音、挤卡音等一系列关于呼吸和发音的问题。

其实，许多歌唱家、声乐教育家都在实践中发现了声带主动激起发音的现象。声乐教育家王福增的“喉头向下挡气吐字发音法”、民族声乐教授金铁霖“喉下贴字”说、吴其辉歌唱家“声带憋住”的观点等等，都与刘教授的观点略有相似之处，但由于“气息主动”学说的根深蒂固，限制了人们在理论上的深入探讨，刘教授强调并提出“喉头、声带主动激起音头”“气息均匀输送控制音长”的机能运动，笔者认为是较真实、全面地揭示了歌唱时气息与声带作用，以及声带振动发音的运动规律。

换声的技术目标是自如、正确、无痕迹地转换声区，使各声区声音均匀、统一。如何磨平“换声点”，使声区顺利转换而无痕迹，音域能高能低，音色均匀统一，这是歌唱者梦寐以求的。传统的“换声法”有“母音转换”法、“关闭”法、“掩盖”法等等，主要强调共鸣调节的作用。单纯地调节共鸣并不能真正解决声区转换和统一的根本问题。因此刘教授特别强调声带的机制转换和声道与喉口做动态的调节来完成换声的技术。他训练学生时，随时启发学生的“心象”，让学生做声带、声道与喉口机能的动态调节，特别是在不同的声区里转换了声带的机制，“声带改变机制调节音高”“声道伸展调节母音音色”“喉口收缩调节高频音色”，使声区的转换变得十分容易，并得到统一的声音。笔者通过亲自体验感觉这样的换声技术易学好懂。

二、“心象——机能”发声训练法的实效性

刘教授“五大机能运动”理论构建下的“心象——机能”训练法，也叫“圈、点、线”训练法。即运用“圈、点、线”的心象调节发声机能。“圈”是调节喉咙打开的心象；“点”是调节喉头、声带主动激起音头，声带转换机制及收缩喉口的心象；“线”是调节气息输送控制音长的心象。刘教授归纳了训练的十个要求：（1）“圈”要开，（2）“圈”要松，（3）“圈”要变，（4）点着唱，（5）“点”要深，（6）“点”要小，（7）“点”要变，（8）“线”要细，（9）“线”要松，（10）“线”要动。用这十个要求可调节“五大机能”每一机能的正确运动。在训练“圈”“点”“线”三者配合练习中，刘教授又总结了十个训练要领：（1）“圈”大“点”小，（2）“圈”扩“点”缩，（3）开“圈”点“点”，（4）“点”要点在“圆”的圆心上，（5）“点”变“线”“线”接“点”反复进行，（6）“点”用力“线”放松交替进行，（7）保持“点”多小、“线”多细，（8）迅速点“点”、迅速放松，（9）“点”“线”永远包在“圈”里，（10）开“圈”、点“点”、拉“线”。这十个训练要领形象具体地调节了正确运动着的“五大机能”是如何相互协调配合的。

按照上述十个要求和十个要领训练学生，容易获得发声器官“五大机能”正确而协调的运动状态。因此，这样的训练进展快、质量好，而且不易出现反复，成绩比较稳定。同时，“心象—机能”训练法能够充分挖掘人的歌唱潜能、发展人的歌唱能力。例如：声带属于不随意肌，不易感受，更不易调控。“心象—机能”训练法可通过心象来调节声带的机制，并使之自如转换。一般说，声带要做边缘振动，并不断减少振动面积才能扩展高音，但学生却很难掌握。刘教授在训练女声唱高音时，常要求学生发出像鸡一样的鸣叫声。这样学生就很轻松地掌握了唱高音时声带做局部振动的高难动作。再如，喉头、声带主动向下激起的动作，一般人是无感觉的，即使动作做对了，往往自己也无感知。刘教授通过让学生做点“点”练习，很快能让学生找到感觉，经过一段时间的巩固，喉头、声带主动向下激起就可变成有意识的动作。然后再通过“我开‘圈’、他点‘点’”的训练提示，使打开喉咙和声带主动激起的动作成为两个相互不干扰的独立运动，经过反复练习使这种正确的发声状态成为下意识的行为，使活的歌唱乐器在不断的调节中高效运行。这种训练的优点是：歌唱肌体调节技术变成了下意识的行动，避免了歌唱者肌肉的紧张，歌唱发声的一切肌肉行为成为自然协调的下意识的行为。“心象—机能”训练法能够用“心象”调动“机能”，使歌者达到激情歌唱的最高境界。

三、声乐集体训练课的可行性

每个人的发声毛病是千差万别的，因此,声乐教学只能上一对一小课。已有的集体课达不到教学的质量，较多流于形式。刘教授以自己的科学理论和实践，做出了有力的回答——以集体练声为特点的声乐集体训练课是完全可行的。他提出的“五大机能运动”的歌唱发声理论，抓住了歌唱发声的共性规律。用刘教授“五大机能”理论来看每个被训练的对象，各式各样的发声毛病和问题，并不是“千人千面”没有规律可循，实际上都是围绕“五大机能”运动所出现的。有的学生的发声是表现为某几个机能运动正确，并且相互配合得当，可谓“足”。而另外的机能运动的不正确，或配合不当，表现为“缺”。虽然每个学生“足”“缺”不一，问题的轻重不等，但万变不离其宗，要想发出高标准的正确的歌唱声音，都必须使“五大机能”全部正确而协调地运动。刘教授抓住了歌唱发声的运动本质、基本规律，亦即抓住了歌唱发声的主要矛盾、关键问题。“抓住了这个主要矛盾，一切问题就迎刃而解了”。刘教授通过精选出的、相互具有有机关系的“心象”，主动地、全面地、正确地去调节“五大机能”的运动,使学生“足”得以扬，“缺”得以补，不再是“头痛医头，脚痛医脚”，而是“标本兼治，重在治本”。

“心象——机能”发声训练法的基本原理，在于”心象”为调节“机能”服务这一关键，可以说是“治本”的训练方法。他运用“心象”使集体练声的学生，逐步做到每一个机能状态正确，并且，不断提高学生对发声器官的主动调节能力、支配控制能力和协调配合能力。他通过声乐集体课训练出来的学生歌唱能力强、歌唱水平普遍保持了较高水准的整齐，这是非常难得的。笔者通过课堂教学和期中考试的观摩客观地认为：“心象——机能”发声训练法能够较好地实现声乐集体课质量与效率的统一。

教学改革的真正力量、改革的智慧在一线教师。刘九思教授“五大机能运动”的歌唱理论，可以说是声乐学科理论的新探索、新发现，有理论、有方法、有手段、有效果。笔者相信“五大机能运动”的歌唱理论，将有助于我国声乐学科理论向前发展。

参考文献：

[1]刘九思.走向科学的歌唱艺术.北京广播学院出版社，2000.第77页—88页.[2]王福增.声乐教学笔记.人民音乐出版社，1986.第7页—22页.[3]潘乃宪.声乐实用指导.上海音乐出版社，1996.第5页.

第二篇：幼儿声乐教学的理论建构与实践探索

幼儿声乐教学的理论建构与实践探索

内蒙古民族幼儿师范艺术学校杨桂兰

摘要：从事幼儿音乐教育工作，既要把握幼儿心理发展的规律和特点，又要熟悉音乐艺术的特殊性，把两者有机地结合起来，使幼儿音乐教育能够切实有效地促进幼儿发展。音乐教育起一种特殊的美感教育，它把旋律、节奏、和声、声调等音乐要素有机地组合起来，将美好的情感付诸声音的表达中，能拨动幼儿心灵中的琴弦，使他们产生强烈的情感体验。

关键词：幼儿音乐；声乐教学；理论建构；实践探索

一、音乐教育有助于培养幼儿的规则意识

心理学家指出，儿童社会化的发展终结在善于协调各种关系，并在一定社会秩序中达到相对自治，这是一种相互作用的关系。年幼的儿童在家庭里往往只处于服从的地位，或处于撒娇邀宠的“小皇帝”地位，要发展平等自治的伙伴关系是很困难的。但在音乐活动中，我们可以使幼儿逐步体会到活动规则对活动本身的保障作用。第一，音乐作为一种艺术，它本身包含着许多规则，如节奏、音高等。只有严格遵循这些规则，音乐才能表现出优美的旋律。通过音乐活动所获得的这种规则意识会对幼儿产生潜移默化的作用。教师可以有意识地引导幼儿在感受音乐、表现音乐的活动中理解并遵守这些规则，以增强幼儿的规则意识。

第二，音乐教育活动能够提供在其他各种教育活动中相对缺乏的与同伴的共同活动（尤其是音乐游戏）。在儿童发展中，恰恰是这种相互作用的平等交往的环境中，孩子们才能理解要把活动进行下去，必须遵守规则。这时，规则不再是成人强加于他们的了。这种自觉遵守规则的意识为幼儿今后遵守社会规范、适应社会秩序打下了良好的基础。

二、音乐教育有助于培养幼儿协作的意识与技能

幼儿园的音乐教育活动大多需要协作才能完成：唱歌以合唱为主；舞蹈以集体舞为主；打击乐中合奏占主要地位；音乐游戏中集体游戏又最受幼儿欢迎。这些音乐教育形式对促进幼儿协作意识与协作技能的发展都有其独特的作用。演奏打击乐

时，只有各种乐器的音色、节奏协调配合，才能产生良好的效果；合唱时，也只有当音色、音高协调起来，才能给人以美的享受。在这两种活动中，协调的意识格外重要，因为协调的活动来自于协调的意识，协调意识的培养有赖于合适的教育方式。我们可以先让幼儿整体地学习乐曲，引导幼儿自己选择乐器，集体讨论分组的方法和演奏方法，最后引导幼儿倾听集体演奏的音响效果。这种自编、自奏、自我欣赏的活动很受幼儿喜爱，因为他们可以从中体会到协作的快乐，从而萌发出协作的意识。集体音乐游戏及集体舞是很受幼儿欢迎的音乐活动形式，这里同样有促进幼儿社会化的潜在功能——协作技能的培养，如协调角色扮演的技能、共享空间的技能、协同动作的技能等。教师如能挖掘其潜在的教育功能，并充分利用它，就能在很大程度上促进幼儿协作技能的发展。如在跳集体舞时，幼儿必须先找合作的同伴，然后找到合适的空间，还必须使双方相同乃至不同的动作协同一致，从而使他们逐步学会如何与他人合作。

三、培养声乐乐感，加强声乐内涵理解

乐感的培养可以从小做起。当孩子进入歌唱状态后，便可以开始演唱一些儿童歌曲。很多孩子在歌唱过程中往往忽略了对音乐本体的认识和把握，演唱时虽然是唱了，却不知道是唱了什么，表达的是怎样一种情感，还不能对自己演唱的作品有很深的了解，最多只是从歌词的表面意义上理解歌词的含义，对于小班的孩子能理解到这个程度已经很好了，但对于大班的孩子更好地诠释作品是远远不够的。作为幼儿教师应该对歌曲的创作背景、作者的创作风格等给学生作一个详细的介绍。包括对整个作品的速度、力度、音量、音色以及风格的把握等等。只有充分理解作品，做到有备而来，才能真正地演唱好儿童作品。一是让孩子们多听故事特别是有趣的童话故事。这样不仅可以从中学到很多知识，丰富情感体验，还可以因此增加对乐曲和歌曲内容的感悟和鉴赏能力。二是让孩子们多听多念儿歌。多听多念儿歌，可以训练他们的咬字、吐字能力，如果边念边做一些简单的动作，则可以培养他们的韵律感、动作协调感和表达能力。三是让孩子多欣赏音乐。平时要让孩子多欣赏音乐，使孩子从音乐中感受乐曲的音准、节拍、节奏、力度、强度、速度、音色等，在孩子吃饭时放一些轻柔的音乐，不要太刻意，要无意识、无负担的让孩子受到感染和熏陶，逐步领会音乐的妙处。如一些钢琴名曲或一些用民族乐器演奏的电子合成音乐，不仅成人爱听，也很受孩子们的喜欢。有些曲子应要求孩子们反复听。

四、要遵循幼儿声乐的教学原则

首先是循序渐进的原则，是歌唱训练的基本顺序性原则，在幼儿学习歌唱的最初阶段，对孩子要尽早建立一种良好的发声习惯，孩子应该接受正确的歌唱基本功指导，这对幼儿教师的音乐基本功的素质有很高的要求。其次按照由浅入深的教学基本次序，不要随意插入式、跳进式或不科学的教学方法，必然会给孩子在学习的过程中带来很多障碍。幼儿开始学声乐时必须要慢。我们在建立乐器的过程中，必须以乐器各个部分的形状、地位和关系的正确为第一要求，并且每次都能准确地重复它。做到了这些才能渐渐增加速度。第一个练习一般是单音的，用比较容易打开喉咙的母音来练习，顺着半音阶由低到高，慢慢扩展音域。但对于幼儿歌唱教学还要融入到幼儿感兴趣的情形当中，在歌唱中训练，在情形表演中训练，在角色中训练，对于幼儿绝不能像对成人发声训练一样枯燥的进行训练。因此，幼儿教师只有慢慢地摸索，才能得到好的教学效果。在单音稳定后，我们可以增加音高的变化，音阶的、级进的、跳进的、琶音的、单次的、多次的等。最初用三度以内的，然后慢慢扩展到五度、八度。节奏开始也是简单的，用较慢的速度来练习，再过度到复杂一点的节奏。变换母音最初应该在单音练习上进行，就是在一个音高上从一个母音转换到另外一个母音。母音转换可以用开口母音再变成闭口母音。当孩子的母音练习到一定程度后就可以唱练声曲，即简化的儿童歌曲，它不同于歌曲的地方就是文字上的变化少些。初期的练声曲应该是音域不宽，节奏平稳，子音母音变化不多的，也可以用一个母音来练习。无论练声曲或歌曲，都应该逐步增加难度，技巧上的问题才能够顺利解决。

结束语：幼儿声乐是一门教学技术，和其它技术一样，有其特定规律，幼儿声乐教学就是要把这一规律传授给孩子。学习声乐并非一朝一夕的功夫就能取得很大的进步。对于幼儿园的孩子，教师应该不急不躁，充分使用各种教学手段，寓教于乐中开发幼儿的歌唱潜能和兴趣，才能使幼儿在学习歌唱的道路上取得长足进步。

第三篇：小学音乐教学中关于声乐教学探索论文

摘要：声乐教学是一门讲究系统性、实践性强大的学科。尤其是小学音乐教学中针对声乐知识根基的铺垫打造和培养，是整个声乐学习和教学过程中的重点。因此，声乐教学中针对小学生的声乐教学中的探索和实践是本文中的重点。本文将全面分析解读声乐教学中怎样提高小学生们的声乐素养。

关键词：小学生音乐教学；声乐教学；探索实践

一、小学音乐教材中声乐教学的音乐探析

声乐教学是一门讲究系统性、实践性强大的学科。尤其是小学音乐教学中针对声乐知识根基的铺垫打造和培养，是整个声乐学习和教学过程中的重点。注重声乐技艺的熏陶，专注于循序渐进的教学模式，始终秉承着“基础不牢，地动山摇”的基本功原则，围绕着“根基从娃娃抓起”“声乐从小培养”的信条。科学的纠正及调整小学生在整个声乐教材的学习过程中遇到的问题和困难。让每一个小学生都能够从基础教材开始就能够养成正确发声、掌握正确发声方法的习惯开启一个良好的开端，是目前小学音乐教材中关于声乐教学探索实践的重要课题。培养小学生的音乐感知力、丰富小学生的音乐想象力、增加小学生针对声乐知识的积累和音乐造诣的升华，都是对声乐学习的积淀和感知。另外声乐是感受的分解体，韵律感、节奏感、和声感、音乐分辨感、都是声乐学习中必不可少的部分。挖掘小学生对于音乐的独特理解力、用不同的方法激发小学生对于声乐的理解力，丰富与武装声乐对于小学生的熏陶和影响。把不同小学生的天资及对声乐的灵气激发到最大化，在教学中灵活地采用多种有效的教学方法和手段，这也是小学音乐教材中对于声乐的重要探索和实践之一。一方面鼓励和增强学习者的信心和兴趣，另一方面激发小学生针对声乐的创造力，从小培养创作灵感。这些都是声乐教学从小抓起的重要实践过程。

二、声乐教学中的音乐积淀和熏陶

声乐是来源于生活的，而正因为这样，声乐的审美过程实际上就是一种对美好生活的憧憬、想象、天马行空和回放。它具有一定的色彩性和画面感受，也正是因为这些因素的影响和衔接，声乐的乐感、韵律、画面等等细节才能够储存在大脑中与以往的记忆产生共鸣，从而形成学生独特的音乐理解力和声乐理解力。分组课和大班课相结合的多样化声乐教学模式和方法论。由单一的小学音乐教材的教学模式，转变成多层次、多角度的思维及教学体系。由原有的单独班级集体授课模式转变为单个授课、轮流辅导、集体讨论相结合的教学方法。这是目前所有教材中于声乐学习的重点。更值得一提的，并不是所有的学生都天生具有对声乐的敏感和天赋，采取多种教学方式，掌握每位学生的声音条件、发声器官的构造和学生自身的思想品质、个性特点、心理素质、家庭教育修养，都是对小学音乐教材中针对声乐教材的实践和探索。例如提倡学习过程中积极的培养学生的提问意识，问题意识，批评意识，破除传统模式和定性模式，改革单一的声乐教学模式，提倡个别课、小组由原本的灌输思维、输入式教学转变为以学生为主体、启发性教学。使学生既能够在学习中得到提升也能够在学习中捕捉到乐趣。而原本以教师为主题的授课模式也转变为以学生为主体的教学模式。原本的传授知识切换为增长知识点，激发兴趣点，放大天赋点，而不再局限于传统。另外，在小学生的声乐教学实践中，还有一个因材施教激发创新思维的重点。

三、声乐教学的基本功实践法则

声乐教学中，在训练学生掌握发声技巧的同时，注重培养学生的音乐能力也是教学中比较重要的一环，注重学生的音乐表现力也是相当重要的。由于声乐艺术是艺术与音乐的双重结合，因此就要运用多种模式，实践创新教育，技艺结合。授之以鱼不如授之以渔，在声乐学习和授课的过程中，教师应该多了解小学生对于声乐的感兴趣程度及是否对声乐具有天生的乐感和韵律，积极的挖掘及探索学生的声乐表现形式和个人特点，一边使其发挥所长一边锻炼学生的活动能力和思维能力。使小学生对于声乐的理解发挥形成积极的双向对比，而不是仅仅局限于自身和教材中。使声乐教学中的独有特点和规律，成为在教学中起主导作用的教学态度和精神。另外注重基本功的训练，在声乐教学之中是比较重要的基本功环节之一。所以想要让声乐教学在小学生教材中获得探索实践。必须建立正确的基础学习方法，特别是帮助学生打造好中声区的基础，建立起正确的喉形等基础知识，都是声乐探索实践中的重点。打好基础，累计专业知识，通过声乐专业知识的不断累计来积淀声乐学习中的基础知识和造诣。稳定学习者的心态，确定声乐教学必须从娃娃抓起，慢慢使学生从内心深处建立起对声乐的自信心，这是声乐教学中能够获得成功的重要基础和成功的重要前提。

四、结语

最后，值得一提的是，小学音乐教材中关于声乐教学的探索实践因为基于声乐教学自身的特性，经常采取一对一训练模式，施教的矛盾从一开始就建立起来，所以合理地处理好教与学，因材施教，使每一个学生都能够发挥声乐学习探索中的长处，规避掉相应的短处，加入创新思维，成为声乐学习探索中的一个新课题和新探索。

参考文献：

［１］张双瑶．高师声乐课程教学改革探索［Ｊ］．大众文艺，２０１０（６）：１８０．

［２］马煜皎．高师声乐教学模式探索［Ｊ］．黄河之声，２０１６

第四篇：民族声乐理论探索者

民族声乐理论探索者

“她是建国后推动中华民族声乐发展中一位活跃的拓荒人”。这是1990年丁雅贤演唱35年、教学30年师生音乐会之后，时为中国音协主席的吕骥先生对她的评语。

而早在此10年前，即1980年4月由文化部主办的全国部分省、市、自治区“民族民间唱法二重唱汇演”时，吕骥、时乐潆等领导和与会专家就有这样的共识：“丁雅贤的演唱，通过细致的音乐处理和控制能力，表现出她在声乐上有理论、有方法、有功夫，具有相当的艺术感染力”。这是文化部第8期简报上寥寥数语中的一段话，对当时一位歌唱家冠以“有理论”的评价，那是不寻常的。

首次提出“声、字、腔、情”说

丁雅贤对民族声乐理论的探索始于1975年。那时她已校。十年浩劫，民族声乐跌到了低谷，如何把多年艺术实践中的感性体验升华为理论，解开民族声乐的奥妙，掌握民族声乐艺术规律，重振民族声乐教学，是丁雅贤的坚定决心。

就在那一年，丁雅贤开始进行全面思考，潜心研究，认真总结唱戏、唱歌、唱洋歌和唱民歌，它们各自的特点和共性。经过几年废寝忘食、夜以继日地钻研，于1979年10月，在辽宁省音协作了《浅谈民族唱法>的专题报告，首次提出了中华民族唱法的“声、字、腔、情”说，论证了声与字、声与腔、字与腔、声与情之间互相制约、相辅相成的辩证关系。丁雅贤在全面阐述了中西结合、整体共鸣、混声“筒”状发声方法的同时，又提出了与风格相关的特殊技法，仅共鸣与用气就有10多种。如“唱字”，她把一直以来演唱中关于“字”的技法叫做“吐字”、“咬字”，改称为“唱字”，这是比较准确又有深层意韵的概括，是对演唱技法规范的又一升华。她把“唱字”分为字头、字颈、字腹、字尾、声调及字的衔接六个环节。把传统的“十三辙”用“春、夏、秋、冬、西、南、北、江、河、湖、海、浩、月”13个字来代表，便于记忆和掌握。即使是―个字在不同地方出现，其唱法也不相同，这就要求歌唱者对每个字必须辨其秋毫，掌握要领，得其分寸，才能将字唱得精确讲究，唱美、唱活、唱出字的神采来。她强调“唱情”是歌唱的主导，以情带声、以情唱宇、依情行腔是民族声乐的突出特点。

丁雅贤的学术报告，是“文革”后令人振奋的第一声，她精彩的全面总结和独到见解，引起了民族声乐界和学术界的极大震撼和强烈共鸣。主持会议的辽宁省音协主席丁鸣激动地说：“雅贤老师是1953年戴着红领巾考入东北音专附中的，也是李劫夫院长1956年创建民族声乐专业时栽种的第一棵实验苗。她20多年在演唱上取得的成就和对民族声乐开拓性的理论研究成果，极有力地回答了中国的民族声乐艺术不但非常丰富，非常科学，而且具有强大生命力!丁雅贤不仅仅是民族声乐教师、歌唱家，同时她也是我们自己培养出来的民族声乐理论家!”

音乐评论家王霭林在《丁雅贤的艺术之路》一文中，高度评价丁雅贤以实事求是、开明大度的思想观点，论述了民族唱法的定义内涵、沿革发展；对民族唱法的各种技法，进行了综合分析、概括分类和科学的规范；阐明和丰富了我国民族歌唱原则；以现代的科学观点，剖析了民族声乐的特殊演唱技法；论证了我国民族声乐学派，已经从自发的感性阶段，上升到自觉的理性阶段。

之后，丁雅贤便相继应邀在“沈阳音乐周”、“全国民族民间唱法汇演大会”、中央音乐学院、解放军艺术学院以及在天津、上海、广州、成都等十几个城市的专业院团，作关于“中华民族声乐艺术”的报告，大长了当时处于弱势和困境中的同行们的志气，振奋了民族精神，提高了民族自尊心，影响广泛，意义深远。

规范民族声乐润腔技法

民族声乐的润腔技法丰繁复杂，精微奥妙。长期以来的传承，仅限于有声的形象示范和模仿，不能用文字清楚表达，更没有符号标记。

为了适应民族声乐的发展，丁雅贤经过苦心探索钻研，把口语化的描述变成概念化的表达，把具体的润腔技法分为七大类(连腔、断腔、装饰、音色、力度和速度变化，以及音高的微变等)五十多种，新创编符号二十余个。其论文用表格的形式，按技术类别，对动作要领、艺术效果、符号和简短谱例，翔实地加以阐释，填补了我国民族唱法的行腔润味只能用口传心授的空白。

1985年，在中国音乐学院主办的“全国民族声乐教学会议”上，她作了《关于编定民族声乐润腔技法与符号的意见》的发言，并于1987年全文刊发在沈阳音乐学报《乐府新声》第3期上。顾旭光教授在其专著《民族声乐论》的“腔”中，肯定并采用了丁雅贤的全部归纳与分类。学术界也对此给予了高度评价，认为《润腔技法与符号》是难得的“载道之篇”，也是实用教学手册，对民族声乐教学进一步规范化、科学化、体系化，无疑是一种“催化剂”。

确立民族唱法六功兼备说

丁雅贤在提出中华民族唱法的”声、字、腔(味)、情”说之后，又在1987年“全国民族声乐理论研讨会”上，将其发展为“发声、唱字、润腔、唱情、神表和形表”即“声、字、味、情、神、表”六功兼备说。她倾心撰写并发表了《对民族唱法的认识与体会》、《谈民族声乐演员的基本功》、《中华民族声乐的演唱特点与训练》等论文，详细阐述了民族声乐二度创作的基本功和审美原则的内涵。

关于“六功”中的“形表”，丁雅贤说：“具有中国韵、东方美的形体动作、姿态和表情，是观众能看得见的辅助歌唱的技法。然而‘神表’，却是把心灵的信息传达给人们的一种特殊能力，它是要观众用心去感受，与灵魂交融的征服观众的无形法宝。‘神’是从出台直至回到幕后全过程中，始终渗透于演员内在的心理意识和艺术修养在外部一举一动、一声一字中，所给予人们的实质性的传达与感受，是沟通演员与观众心灵的纽带。有‘神’的表演会使演唱事半功倍，真正打动人心”。这是她从长期观察“大家”们的表演和自己在演唱的实践中领悟出来的，是她对表演美学理论的又一新的突破。

1984年，丁雅贤为《中国大百科全书》音乐?舞蹈卷撰写了“中国歌唱艺术”(与舒模先生合作)、“发声”、“唱字”和“润腔”等关于中华民族声乐的主要条目，使其理论得到了权威性的认定。

论说民族声乐体系

为响应吕骥和关鹤童先生在1984年于烟台召开的全国少数民族声乐教学经验交流会上的期望――将中华民族声乐学派的理论完整化和系统化，1987年初，丁雅贤在沈阳音乐学院组织召开的“全国民族声乐理论研讨会”上，作了《对中华民族声乐艺术体系探讨》的发言，后刊发在《乐府新声》1989年第2期上。丁雅贤认为，中华民族声乐艺术的发展，寄寓于民歌、说唱、戏曲和新民族声乐发展的历史长河之中，而这些不同演唱种类，又都依赖演唱技艺的不断提高而得以发展和流传。该文分为五部分：历史悠久源远流长、四大唱法系统、四种声音类型、基本技法提要、艺术特点与规律。

关于中华民族声乐所具有的艺术特点与规律，丁雅贤首次将其概括为：(1)高度综合的表演艺术；(2)演唱形式

和风格的多样性；(3)艺术表现的细腻性；(4)技法技巧的复杂性与灵活性；(5)形体表演的特殊性：(6)审美原则的辩证统一性；(7)体系的完整性。她有理有据，见解独到，条理分明，具体生动地阐述了自己关于确立中华民族声乐历史地位的与众不同的前瞻性观点，大胆亮出了自己的结论：中华民族声乐学派，已经形成了一个具有中国特色的、独立的、完整的体系。它以自己极其丰富的内容，多样而完美的形式，独特的风格、技艺、神韵，而使世界声乐艺术变得更加精彩。

主编《民族声乐教学曲选》

1995年，由人民音乐出版社出版了丁雅贤主编的《民族声乐教学曲选》(上、下册)。它是一部颇具特色、较为完整的系统教材。吕骥在为其作的“序”中，称它是“一条通向民族声乐的道路”。民族音乐学家冯光钰也著文给予高度评价。

丁雅贤在《曲选》的“前言”中，与时俱进，重新对新民族唱法的质态作了阐述：“这里所说的民族声乐艺术，是一个比较狭义的概念。具体说来，它是既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴、吸收西欧美声唱法歌唱理论的精髓，而形成的独树一帜的具有民族性、科学性、艺术性和时代性的新民族歌唱艺术”。王霭林教授在《声乐之路教学之本――记(曲选)出版的价值和意义》中说：“丁雅贤对民族唱法新质态的描述与概括，符合我国新民族歌唱艺术发展的历史实践过程，也符合这种新民族歌唱艺术的精神实质和存在形态”。她当年提出的民族声乐的“四性”，现已成为业内的共识。

五十年演唱与教学实践

丁雅贤学习民族声乐，是从1953年“洋土之争”的漩涡中步履艰难地挣扎出来的，是附中的民间音乐课，使她与民族声乐结下了不解之缘。为了寻找民族的科学的发声方法，她经过了从真声、假声、真假声相接到真假声混合的多次变化，每次变化都要花上一两年，甚至三五年时间，每次变化都是一次探索，一次创造，一次冒险，甚至是一次“牺牲”。1957年至1963年期间，沈阳音乐学院曾两次派丁雅贤赴上海“留学”，是林俊卿博士解决了困惑她多年的混声唱法问题，并引领她进入美声唱法的殿堂，系统地学习了科学发声的理论和大量的作品，同时也极大地提高了她驾驭民族声乐的能力。

长期以来，丁雅贤主动积极地多方求教，广收博取，大胆创新。她先后向数十位著名表演艺术家如常香玉、李桂云、花淑兰、李丽芳、诸世芬、丁喜才、黄虹、白秉权，资深教授程浩、周淑安、李洪滨学习；深受王昆、郭兰英、郭颂等老一辈歌唱家的影响，在兼收并蓄、融会贯通中，形成了她自己鲜明的民族风格和演唱特色。

丁雅贤的演唱曲目宽泛，其中主要以北方民歌、说唱和戏曲选段为主，并有大量创作歌曲，当年她演唱的《勤俭是咱们的传家宝》、《人民公社是金桥》广为流传。1982年、1990年她成功地举办了“个人演唱会”和“师生音乐会”，充分展现了她民族声乐的功力，有近十位专家撰文给予高度赞扬，被人们誉为“全能演唱家”。除影视作品外，她还演出了单出头《小老板>、交响乐《沙家浜》中的阿庆嫂、吉剧《包公赔情》中的王凤英。特别是20世纪70年代初，在沈阳京剧院成功主演现代京剧《海港》，饰演方海珍。她以博大精深的中华民族演唱艺术，对唱、念、做、表、舞，手、眼、身、法、步有深切的体会，这些对丁雅贤之后从事理论研究起到了至关重要的作用。

丁雅贤的教学独具特色，已形成了一整套：“声情并茂、字真味浓、形神兼备、唱表结合”即六功兼备、综合立体的教学方法和教学风格。在课堂上她讲理论，教方法，言传身教，一丝不苟，其精彩示范总是赢得学生的赞叹与掌声。几十年来她培养了一批又一批民族声乐演唱家和教育家。丁雅贤的理论研究成果，来自她50年开拓、探索与广泛实践的丰厚积淀与心灵感悟，是她50年矢志不渝、艰辛奋斗的心血结晶，她在民族声乐学术上的建树和理论上的贡献有目共睹。从某种意义上讲，她半个多世纪的艺术实践，也是我国音乐院校民族声乐专业从无到有发展的缩影和见证人。

如今，丁雅贤已退休定居北京，被聘为解放军艺术学院等专业院校的客座教授，仍为中华民族声乐艺术而默默耕耘着，是一位难能可贵的志向高远、敬业奉献的探索者。

(责任编辑 张萌)

第五篇：声乐教学理论在实践的应用论文

长期以来，我们强调在声乐教学中实践性的训练作用，教师根据学生的声音条件来进行指导，通过不断地示范演唱和训练来提高学生的声乐水平。这样的教学方式虽有效果，但是教学效率却明显不足，甚至有的学生从感觉上找到了适合自己的方式，却无法将其表达出来，在遇到同类问题的时候却不能融会贯通。由此可见，在声乐教学中，还应当从理论与实践的交互中来实现教学的全面展开，它有着自身的规律和理论体系。贺星的《声乐教学艺术论》（2013年5月由山西人民出版社出版）即是从声乐教学的规律和理论建构出发，找到当前声乐教育的发展不足之处，在中外的声乐教育历史经验中建构和完善更科学化、艺术化的声乐教学理论，从而更好地指导我们的声乐教学实践，培养更专业化的优秀声乐人才。《声乐教学艺术论》分为上、中、下三编。上编集中于声乐人才的认识论和选才论，包括从九型人格理论观照下的声乐人才考察，提出了声音条件、音乐素质、恒心毅力等多种条件要素。中编是教论，从教师的专业素质、教师的教学思想和教师的教学设计方面来论述现代教学的相关理论基础。下编是学论，从学生的主体性、主动性和创造性方面来论述现代教学中以学生为主体的声乐教学理论。总的来说，这本书逻辑鲜明地论述了声乐教学中的规律性理论，引导声乐教师以更加理论化、专业化和科学化的方式去开展声乐教学活动，从而起到事半功倍的教学效果，培养更专业的声乐人才。

一、声乐教学理论中技法和情感在实践中的应用和融合在声乐教学中，技法和情感是两种唱法，它们互相不矛盾，但在教学中往往有所偏重。从发声的科学性技术技巧来看，技法会从声乐学生的声音条件、生理机能出发以更科学的声乐教学方式让学生更好地掌握声乐的演唱技巧。但有一些过于强调技法的教学理论则很容易将学生引导到错误的方向，忽视了歌曲的自由风格和情感表达，丧失了声乐作品中的文化意义和情感效果，无法起到情感共鸣的声乐表演效果。从情感的表达方式来看，强调情感的声乐教学理论则更多地将声乐语言、文化底蕴、故事内涵和音乐风格集中在一起，形成富有感染力的声乐风格，但同样，过于强调情感和风格，又会导致声乐教学活动不够专业化、系统化，学生在教学活动中学习效率不高，在高深的描述中找不到重点，学习进度陷入瓶颈。因此在声乐教学理论中，我们要强调技法、风格和情感在实践中的应用和完美融合，让声乐的教学和训练在专业化的同时，也不遗忘其艺术性和情感表达的一面。

二、声乐教学理论的教师主体论和学生主体论

在实践中的应用与融合在《声乐教学艺术论》中，编者将声乐教学的“教”与“学”进行论述，分别向我们展示了以教师为主体的声乐教学理论论述和以学生为主体的声乐教学理论论述。在以教师为主体的声乐教学理论中，编者强调了教师的专业素养和教学思想，只有具有专业的声乐教学素养和开放多元的教学思想，才能够更好地针对学生的声乐基础进行专业性的指导，并不被个人的声乐思维所束缚，引导学生能够以更个性化和艺术化的方式进入到声乐教学中去，提高自身的艺术感受力和表达力。在以学生为主体的声乐教学理论中，编者强调了学生的主动性和创造性，并在积极主动地尝试和训练中提高自身的声乐水平，结合自身的特色和创新思维来作出与众不同的尝试，只有这样才能在声乐艺术道路中作出成绩来。

三、声乐教学理论在实践应用和融合中的难点

声乐教学理论是一个不断更新发展的、与时俱进的教学理论，它的科学性和艺术性是相互促进和相互融合的。也就是说，它有感性的一面也有理性的一面。反映到实践应用和融合中，为了保障更好的声乐教学效果，培养更杰出的声乐人才，我们需要兼顾声乐教学理论的专业化和声乐教学实践的艺术性，在更完善的理论教学之外，给予学生更多的个性发展空间和艺术创新空间，这是重点也是难点。

总的来说，声乐教学理论是一个兼顾系统化理论和个性化情感的艺术性课堂，它需要在教师和学生的多边互动中实现理性思维和感性体验的密切结合，从而克服声乐教学理论与实践中的种种难点，实现专业性声乐教学的实践效果，提高声乐人才培养的有效性。对教师来说，如何根据声乐教学的需求和社会声乐人才培养的需求来总结声乐教学理论规律并改进声乐教学实践方案，始终是教学中的核心密钥。