歌唱发声概念如何影响声乐教学进程论文

第一篇：歌唱发声概念如何影响声乐教学进程论文

摘要：用“胸有成竹”这一成语，比喻声乐教学对歌唱发声概念的建立，最贴切不过。歌手在歌唱发声前，总想以自己认为“最美的声音”来表现，这先入之见，就是所谓的发声概念。在实际操作中，歌唱发声的胸中之“竹”，比起画家眼中之竹，认知与审美难度要大得多得多，其中原因，下文将详细阐述。

关键词：歌唱发声概念;变迁;声乐教学

纵观我国的声乐教学，从上世纪二十年代至今，其中的变化，可以用翻天覆地来形容。那么，从原来的默默无闻到今天的举世瞩目，我国的声乐教学进程主要受到哪些因素的影响？笔者认为，歌唱发声概念的“变迁”，是最主要的原因之一。发声概念的建立，是获得美好歌声的顶层设计。歌唱发声概念，包括了感性（声音形象的审美）与理性（歌唱发声机能原理的认知）两个方面。在我国的声乐教学进程中，每一个阶段歌唱发声概念的确立，都有其审美特征和技术变化的内在逻辑。本来，歌唱发声概念的“变迁”是渐变而非突变，但为方便表述，笔者把我国（大陆）的声乐教学历程大致划分为四个阶段。

上世纪二十至四十年代，是我国声乐教学的初始阶段。这个时期，官方创办了部分音乐专科学校，在学校进行声乐教学的多为外籍教师。其中，对我国日后的声乐教学影响最大的是俄籍声乐专家苏世林教授。斯义桂、沈湘、高芝兰、温可铮等声乐界大师级的人物均出自他门下。许多现在仍沿用的声乐教学术语，如面罩、共鸣、关闭等，大多从他传入我国声乐界。由于任教的多为外籍教师，这个时期学生们所演唱的作品多为欧洲的艺术歌曲或歌剧咏叹调。当时的学生学习成绩非常优异，但由于办学初期，学术沉淀较薄弱，与当时的国际高水准相比差距较大。笔者认为，还有一个重要的原因，就是与歌唱发声概念比较粗浅有关。在感性认识上，学生只能依赖教师示范，还有听唱片。教师未必都与学生同一声部，难以模仿。就算同一声部，其示范与职业歌唱家音乐会上的演唱还是有距离的。

听唱片亦如此，总有一定程度上的失真。因而，不是身处声乐氛围浓厚的土壤，对当时的学生是一种缺憾。再者，当时缺乏系统理论的指导，仅靠教师通过一些术语对发声原理进行诠释，对歌唱发声整个系统的技术支撑是远远不够的。

第二阶段为上世纪五十年代至七十年代。这一阶段为我国声乐界的教学逐渐走向成熟的阶段。“土洋之争”是之一阶段声乐教学特有的现象。因为学术上的百家齐放、百家争鸣，使得外来文化与本土文化，外来文化的各个流派之间，在歌唱发声概念的审美方面发生了激烈的碰撞。经过碰撞与反思，两种“唱法”均有受益，民唱法，特别是女高音，吸取了洋唱法的“混声”技巧，开始大幅度地扩展音域。洋唱法，开始注重吐字咬字，让外来的发声法结合国语放出异彩！另外，当时师从国外名师的我国声乐界的权威人物，其师承的学派有德国学派、法国学派、俄罗斯学派，也有意大利学派。最终，大家认同了意大利学派的美声唱法在歌唱发声方面的成就最高，也最符合中国人的审美观念。这就是为什么中央电视台在举办全国青年歌手电视大奖赛时，把洋唱法直接归入“美声唱法”的原因。然而，由于当时对外交流很少和种种原因，美声唱法歌唱发声的核心技术与声乐科学界对发声研究的最新成果并未能在全国广为传播。音乐学院教授学生的发声技术，大多沿用十九世纪充满各种主观感觉的概念。

第三阶段为上世纪八十到九十年代。这是中国声乐界开始走向辉煌的阶段。在改革开放的大环境下，交流与学习的机会剧增，这一时期，发声概念的审美水平与发声机能原理的科学探究在全国范围的传播，达到前所未有的高峰！特别值得一提的有两个大事件，一是上世纪八十年代初，意大利男中音歌唱家、声乐教育家基诺.贝基大师到我国讲学，对推动中国声乐教育事业的发展，具有里程碑的意义！大师的贡献，主要是在发声概念的“正确”感性认识上，起着极为珍贵的引领作用！从那时起，声乐界歌唱发声方面的教学从注重“共鸣”转向“发声通道”的调整，注重大小管，注重“高鼻音”，这为解决高音区（特别是男高音）的困难指出正确方向。另一个大事件，就是央视举办的“全国青年歌手电视大奖赛”，在全国范围内，普及了发声概念的审美认知。

在对歌唱发声概念的理性认知上，由于科学研究的深入，颠覆了人们的认知。咽音练声法的倡导者林俊卿先生的一系列声乐论著，尚家骧先生所著的《欧洲声乐发展史》、李维渤先生翻译的《歌唱——机理与技巧》等等，影响巨大。年轻歌唱家如胡晓平、张建

一、傅海静、迪里拜尔等，开始相继在国际声乐大赛获得金奖，这些变化，与歌唱发声概念的转变所带来的巨大影响分不开的。第四阶段为本世纪初至今。这一阶段，我国声乐教学逐渐与国际接轨，声乐界在国际上的影响力得到空前的提升。笔者认为，获得如此令人欢欣的局面，乃是因为全球经济一体化的不断推进，互联网直至手机互联网的普及，使得歌唱发声概念的得到社会普遍认知所带来的结果。这个时期，由于审美的变化，美声唱法有传统的风格，也出现了融入现代或流行元素成为新的美声唱法。另外，音乐剧的传入我国，各种“唱法”互相融合成为“民通”“民美”唱法，等等，标志着歌唱发声概念也发生“变迁”，走向多元化。声乐教学，也必须与时俱进，才能跟上时代发展的步伐。

美声唱法与民族唱法，是高雅音乐的重要组成部分。高校音乐院系，则是培养歌唱生力军的主要阵地。在培养歌唱人才的进程中，笔者深感建立正确发声概念的重要性，理性的认识及思考则为重中之重。目前，许多地方综合大学的艺术院系，其声乐教学水平与高端音乐院校相比差距较大，其中主要是歌唱发声概念的差距。从这一方面入手，既是抓住了声乐教学的核心。

第二篇：中华民族声乐歌唱概念之解读

中华民族声乐歌唱概念之解读

二十世纪，对于中华民族声乐艺术来说，是不平凡的。中国的广大劳动人民在这个世纪凭借勤劳和勇敢创造了繁荣的中国声乐发展史。

一、中华民族声乐的发展

二十世纪，这百余年的时间，我国的民族声乐艺术灿烂发展，许多声乐表演艺术家和声乐教育理论家都为中华民族声乐的发展做出了很大的贡献，慢慢地形成了中国声乐史上一个伟大的艺术景观。

(一)中华民族声乐概念产生的原因

艺术与文化的不可分，决定了任何一种艺术概念的形成都与其文化背景是分不开的。任何民族声乐艺术的形成和发展，都与其特定的政治、经济、宗教和文化等社会历史环境因素息息相关[1](P23)。中国的声乐艺术从远古时期就以简单、朴素的艺术萌芽开始，经历了千百年的发展，直到20世纪，中国的民族声乐概念才真正的开始出现，从新文化运动之后，中国的声乐艺术就遭受到欧洲传统声乐艺术的冲击，中国的声乐界出现了各种各样的争议，但是，我国的声乐教育家和艺术家在本民族传统声乐的基础上，借鉴和吸收了欧洲科学的发声方法、共鸣原理以及音色处理等科学的唱腔特点，相互融合，创造了符合我国人民大众的审美特征，情趣喜好，语言特点，文化风俗，生活习惯的中华民族特色声乐艺术。

(二)中华民族声乐概念的变化过程

五四运动之前的中华民族声乐在它长期的历史发展过程中，包含了民歌、曲艺和戏曲三大类别，不仅有其特有的行腔艺术形式和特点，而且又有极高的审美标准和丰富的内涵[2](P23)。《论民族声乐的形成》之后中华民族声乐艺术有了很大的发展。

1.中华民族声乐受到西方传统声乐唱法的影响

在1919年的五四运动之后，学习西方先进的科学文化知识开始成为社会的思潮，同时，也是中国的音乐文化进入了一个前所未有的新阶段，以萧友梅、黎锦晖和沈心工为代表的中国最早的新式学堂对西洋先进的音乐文化知识进行了更加广泛、多层次、全面的吸收和借鉴，取其精华，弃其糟粕，将之与中国的传统民族音乐相结合，并且有了西洋式的声乐教学，这些艺术家开始创作自己的艺术歌曲，后来甚至出现了中国的早起歌剧，这些艺术形式当时是稚嫩的，但是，却向现代艺术形式的方向迈进了一大步，是中华民族声乐史上辉煌的一页。当时涌现出的一大批优秀的声乐辞去作家以及声乐作品。如萧友梅的《问》，赵元任的《叫我如何不想他》《梅娘曲》，黄自的《玫瑰三原》《春思曲》，冼星海的《在太行山上》《到敌人后方去》等都体现了鲜明的时代精神和民族特色。郭兰英，中国著名的女高音歌唱家，歌剧表演艺术家，民族声乐教育家，她从小就有深厚的山西梆子的唱腔功底，后来开始从事歌剧的演出，将传统的戏曲艺术与新歌剧想融合，在《刘胡兰》《小二黑结婚》《白毛女》等剧中担任主角，她演艺精湛、嗓音甜美、吐字清晰，演唱水平极高，具有浓郁的中华民族歌唱特色，为中华民族新歌剧和现代民族演唱艺术的创立和发展做出了开拓性和历史性的贡献。

2.中国的民族声乐与西方传统声乐相碰撞

到了我国20世纪50年代，因为我国的民族声乐受到西方声乐艺术的影响，中国传统的声乐艺术和西洋声乐艺术的融合，致使之后中西方声乐观念的矛盾冲突日益尖锐，后来，我国声乐界开始了“土嗓子”

第1页（共8页）和“洋嗓子”的激烈争议。新中国的声乐艺术在土洋之争的争议之中，对弥足我国声乐艺术的发展起到了很大的作用。我们的民族声乐在传统唱法的基础上对西方的声乐艺术进行了接纳、吸收，取其精华，去其糟粕，出现了如男高音歌唱家胡松华，女高音歌唱家鞠秀芳等优秀的民族声乐歌唱家。

3.西方传统声乐对中华民族声乐带来的不利影响

中国的民族声乐艺术在文化大革命的时候，受到很多不利的影响，文化艺术遭到了破坏，声乐歌唱艺术被“样板戏”所取代，中华民族声乐艺术的审美要求是“亮、宽、厚”而不再是柔美、抒情，这些要求成为了唯一判断准则。这种忽视科学的发声方法和使我们丧失了很多优秀的人才，也摧残了我国刚有成就的声乐艺术和声乐教育，也使得刚开始繁荣的民族声乐艺术事业落入深渊低谷，使原本不牢靠的民族声乐几乎荒芜。不过，在国家领导人对艺术的诚挚问候下，不少的音乐家依然坚持不懈追求他们自己的音乐创作，尤其是艺术歌曲的创，如李双江、李谷

一、蒋大为、吴雁泽等。

4.中华民族声乐吸取西方声乐进一步发展

直到80年代改革开放以后，许多世界级的声乐教育家和声乐表演艺术家多次来华演出和讲学，中西方的文化交流日益密切，促进了新时期中华民族声乐艺术的发展。西洋唱法的规范性、科学性和合理性，在声乐界被广泛的借鉴、发展、挖掘和推新了民族声乐艺术，中国现代民族声乐艺术在气质风貌和演唱技法等方面都发生了很大的变化，并涌现了一批优秀的教育家和歌唱家，如周小燕、金铁霖和沈湘等，他们都为中国现代民族声乐艺术的发展起了巨大的推动作用。20世纪末，我国的民族声乐艺术有了更大的进步，还得到了西方国家的认可，中国的歌剧受到了世界的青睐，在国外大型歌剧院上演中国歌剧《原野》等，并且用中文演唱，得到了世界的认可，中国歌剧《狂人日记》和《原野》由中外著名的歌唱家用中文演唱，同时提升了中国在世界中的艺术形象;在维也纳金色大厅、悉尼歌剧院等，中国的声乐艺术家，如宋祖英等民族唱法歌唱家都让世界为之惊叹，让世界领略到中国声乐艺术的魅力所在，中国声乐艺术已经向世界垮出了一大步。

二、中华民族声乐的内容

中华民族声乐艺术以民族语言为基础，在近百年的声乐发展中，民族声乐艺术在本民族传统音乐的基础上吸收和借鉴欧洲的传统声乐唱腔，使之更有民族性、科学性和世界性。中华民族声乐所涵盖的内容也越来越丰富多彩。

(一)中华民族声乐的特点

中华民族声乐艺术是在传统民间艺人和广大人民群众千百年的实践和探索中形成的，是在继承民歌、说唱、戏曲的演唱艺术并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴和吸收了西欧美声唱法的歌唱理论，具有民族性、艺术性、科学性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国的民族声乐是在我们中国特有的民族文化、语言和风俗以及习惯中所形成，特点有：以汉语语言为基础;以民族的情感为主，字正腔圆、声情并茂、真切动人和独特的民族调式。

(二)中华民族声乐的审美特征

中华民族声乐艺术有着悠久的历史，是非常受欢迎的一种音乐形式。它深深地扎根于中国的社会和民间，富含有浓郁的民族气息和民族色彩，在艺术的长河中，民族声乐艺术有其独特的审美特点，并且内容是丰富多彩的。

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1、以“情”为核心内涵

我国民族声乐艺术非常注重对情的表达，情地表达可以使歌曲更加委婉动人，真挚、唱到人们的内心深处，从而进一步的使人们领悟到音乐的更高境界，之外，受影响于中国传统文化审美观念，中国文化传统以生命为主，侧重于自身生命的享受，是与西方重知识和理性的文化思想是有差异的，我们的“情”是较为含蓄的。

2、以字正腔圆为审美取向

字正腔圆，就是(说或唱)字音准确，腔调圆润。我国的汉语有四个声调，词语的辨别主要是通过声调来进行的，对歌唱者的评价，也比较侧重于咬字、吐字的清晰度。“字正”是“腔圆”的语调基础，字不正，腔也就没有了应表达的意思，而声音的优美与旋律的动听，则是满足了“字正”之后的第二标准。

3、以五声调式为依托

我民族特有的五声调式(1 2 3 5 6)使歌曲了极具旋律性、歌唱性、可塑性和民族性，简单、流畅、明朗的旋律正是中国人民大众所喜欢和接受的。

4、以地方语言为基础

中国是一个拥有56个民族的国家，因此也就成就了中国丰富多彩的语言音乐文化，如云南民歌、陕北民歌和南方小调等。除此之外，不同地区的方言也已经融入到歌曲创作中，增加了中华民族声乐艺术的多样化和亮丽性。如陕北民歌《赶牲灵》的歌词“走头头的那个骡子哟，三盏盏的那个灯”就体现的是陕北那种用牲畜来拉运货物的生活景象，用当地方言的演唱，使歌曲更有韵味。

(三)中华民族声乐的舞台表演

舞台表演艺术对于中国声乐艺术工作者来说，不仅是在舞台上简单的发出声音，唱首歌曲，更加是脸上的表情、肢体动作和情感的表达而呈现出的一个画面感。歌曲艺术应该是“有声又有乐”、“声情并茂”，作为一名好的声乐演员，不仅要有完善的发声方法，浑厚的发声功底，更要善于运用舞台表演这个无声的表演来丰富、完善自己的歌唱，但是有时候，我们会碰到一些自以为感情丰富，其实在观众眼里是形体、脸部和眼神是毫无内容的。因此，不仅仅要花大量的时间在调整歌唱上、发声机能和技巧的训练上，更要花费时间和精力在舞台表演上，这样的话，我们可以看出，声乐舞台表演艺术总是将演唱与“神形兼备”的表演密切结合在一起，舞台表演者传给大众的情感必须是内心和外部表情动作统一的结果。这样的话，进行舞台表演的能力就显得很重要。

三、中华民族声乐发展中的艺术现象

20世纪的时候，中国的民族声乐艺术在西洋美声唱法的科学发声方法、歌唱共鸣原理和科学研究分析嗓音的理论，与时俱进，迎合了广大人民群众的审美意识，以民族性、规范性和科学性的一方面在世界上占有举足轻重的地位，在其发展过程中，出现了多种艺术现象。

(一)土洋之争

“土洋之争”是在刚刚建立新中国的时候，是声乐界中有关声乐唱法的一场争论。“土”，是指以解放区(特别是陕北、华北)文工团为代表的中华民族民间传统唱法以及由此演变出的新歌剧唱法，即“土唱

第3页（共8页）法”;“洋”是指以音乐学院为代表的欧洲传统的意大利美声唱法，即“洋唱法” [1](P23)。西洋唱腔的支持者认为民族民间唱法的卡、白、生、硬并且歌唱不具有科学性，是一种固步自封的表现。从建国之后到文革时期，各界人士都纷纷发表文章，发表自己的观点，这次争议显现了当时声乐领域所存在的矛盾。在1957年的“全国声乐教学会议”上，就当时的“土洋之争”进行了研究和评价，得出的结论，一方面，我们要对传过来的欧洲传统声乐唱腔继续进行深入的研究和学习，要了解和掌握它，使它与中国的民族声乐唱腔艺术相结合;另一方面，我们要对本民族的声乐唱腔艺术进一步的发展和提高，使中国的民族艺术传统和欧洲的传统唱法相互学习，相互补充。

(二)千人一声

“千人一声”，其实质是民族的唱腔日益趋向于美声唱法的控制，而失去了民族性、地方性这种个性特征。这种现象之所以会出现与社会的发展，经济的繁荣和社会的潮流息息相关的，同时跟从事声乐艺术的歌者也是有关系的。当时的民族声乐艺术与传统的民族声乐艺术相比，比较的单一，并且，当时的“学院派”对民族声乐进行了科学的分析和研究后，发现了美声唱法的科学性，这种科学性是歌唱的一种共性，以其作为民族声乐训练中的标准和手段，在演唱和教学中保留它、延续它。如果声乐演唱者都以它为标准，这样毫无特色，没有个性而言的中华民族声乐艺术将会逐渐失去我国的民族特色，因此，在科学的把握演唱方法的同时，要结合自身的嗓音条件，始终扎根在中国传统民族声乐文化艺术的肥沃土壤中，在普遍中找到个性，在共性中找到自我，这样，才能拥有真正意义上的中国特色的唱腔艺术。

(三)原生态唱法

原生态唱法，是我国的广大劳动群众在社会生产实践活动中，逐渐演变出来的一种唱法，在各地区方言的基础上，与当地的文化环境和地理环境等想结合，其唱腔能够充分体现地方风格和民族特色。其唱腔在行腔咬字、音色和音调特点等方面充分地体现了各民族和各地区的风格，并有浓郁的地方特色和乡土气息，这些要素也正是民族声乐艺术在发展的过程中所必须具备的条件。也就是说，原生态唱法是民族唱法的根基和源泉，民族唱法应该在此基础上继续的发展创新，这样具有中国特色的和饱含中国文化底蕴的唱腔艺术才属于中华民族自己的唱法，这样的原生态唱法才更值得我们学校和探讨。总之，20世纪以来的百余年是我国民族声乐艺术发展的一个新时期，也在不断创新，与时俱进。不论是那种现象的出现，都是在客观上促进我国的民族声乐艺术的发展，从而实现我国民族声乐艺术的科学性、民族性和世界性。

四、总结

当代的中华民族声乐艺术在已经取得的艺术成果的基础上，从根本上已经跳出了西方声乐艺术的“磁场”，从而最终实现了民族声乐艺术的独立地位以及和民族特色完美结合中的完全自由。@引用 我们从之前的对民族声乐的力度、音域和音色的外在追求到中华民族声乐艺术的特点，审美特征和舞台表现等进行实践探索和研究，成绩是很显著的。因此，我国的民族声乐艺术，它所涵盖的内容是多样化的，发展是多层次的。

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第三篇：声乐教学歌唱思维研究论文

【摘要】声乐作为当代一种特殊的表演艺术形式，逐渐受到各大高校的教学重视。在声乐教学内容中，学生的歌唱思维培养是非常重要的，教师要让学生对音乐的发展历程和进化史有初步的了解，掌握自身的歌唱思维运用实际，合理地引导学生，掌握实质的训练技巧，让学生掌握重点音乐的理论基础，学会怎样和声、怎样唱歌、怎样把握好每一场表演的节奏。本人根据多年的声乐表演经验，对高校模式下声乐课堂的教学形式，以及如何提高学生歌唱思维意识的策略做一些深层次的探究。

【关键词】高校；声乐；歌唱思维；教学声乐

和一般的歌唱的形体训练时，需要教师做好引导作用，让学生更注重自身的情绪管理，把握歌唱的节奏，用心感受每一首曲调的温度和艺术气息，找到自我的表演感觉，有效增强学生对音乐的感知力和理解力，让学生主动爱上音乐，让学生明白和掌握基础的声乐技巧，不断提高歌唱能力。

一、加强声乐理念的教学内容，提高学生的歌唱意识

在练习声乐时，教师要加强声乐理念的教学内容，提高学生的歌唱意识，就要训练学生的唱歌基础能力。首先，歌唱的呼吸。呼吸在歌唱中极为重要，唱歌的“换气”是一个非常重要的环节，只有把这个过程做好了，才能找到唱歌的感觉，全身心在放松，呼吸做好了，每句歌词都能理得很清楚，歌唱问题就解决了一大半。许多应用软件都能帮助学生练习“换气”，比如“唱吧”、“全民k歌”等，这些都是极好的练习换气的歌唱软件，可以鼓励学生在自己的电子产品上下载，在日常生活中进行训练，放松的同时也能提高学生对音色的感知和增加学生的歌唱兴趣。吸气主要用到的是“闻花式吸气”，对于学生刚接触到声乐，教师要积极地引导学生进行训练，而且很多同学的音乐基础不同，肺活量也不一样，在训练音准时，容易吸气浅，肩部与胸部同时上提，降低了音色的效果，为了防止这个现象出现，教师要帮助学生提高训练质量，让学生在日常说话和唱歌时就要注意换气的节奏感，形成一种唱歌意识和习惯，才能在真正表演时找到自我感觉，充分发挥实质的歌唱技巧。日常训练的方法是多种多样的，坚持的是让学生回家体验平躺在床上或者地上都能做这个练习，方便学生进行训练和提高，随时随地都能训练“换气”这个唱歌基础的过程，为更难的声乐学习做准备。

二、完善课堂的歌唱训练模式，鼓励学生自主训练

“气流的交互”也是声乐练习中一个重要的教学过程，教师要完善课堂的歌唱训练模式，鼓励学生自主训练，在唱歌时尽量用口、鼻垂直向下吸气，做好呼吸的节奏，调整好合适的气流交互过程，将气吸到肺的底部，保证每次发声都能顺畅，以至于吸入气息时使下肋骨附近扩张起来，全身肌肉能都协调配合声部发声，腹部方面，横膈膜逐渐扩张，为换气做全面的基础保证，使腹部向前及左右两侧膨胀，在日常训练中就要养成良好的歌唱习惯，才能适应正规的歌唱舞台表演形式。声乐的教学，还能培养学生的身体素质，让学生端正身姿，找到自信，更好地适应生活。因此在唱歌时，教师要严格要求学生，背部要挺立，呈现亭亭玉立的状态，不曲弓驼背，而且脊柱几乎是不动的，主要靠腹部的力量和声带发声。只有培养学生音乐素养的同时加强对学生歌唱能力的训练力度和教学，才能让学生逐渐适应声乐的演唱形式，鼓励学生自主发现合适的演唱规律，把握自己的声带特征，提高自己和展现自己的实际能力。

三、引入声乐的经典曲目，培养学生的歌唱思维

教师要在训练的过程中引入声乐的经典曲目，培养学生的歌唱思维，让学生体验经典乐曲的魅力和艺术形式，才能达到很好的训练效果。比如五月天的《倔强》、陈奕迅的《k歌之王》等都是极具旋律的经典歌曲，教师可以让学生进行小组比拼，从这些歌曲中找到换气规律，发现歌曲在演唱时需要注意的方向和节奏，从歌曲中找到舞台表演的感觉，增强自信心。在唱歌时，学生能明显地感觉好像腰部长粗了，这就表示腹部是配合声带进行“发声”的，只有全身心地投入到歌唱中，才能感受到这个力量。教师要训练学生，在日生活中体验这种感觉，当平躺着的感觉找对了，就能形成惯性思维意识，在站起来做这个吸气的动作时，也就更有把握了。而且呼气的频率也能靠日常的训练来提高节奏感。唱歌者在用气时，仍要保持吸气状态，这些都是学生日常训练时需要注意的问题。此外，教师可以组织学生经常去KTV这种练习唱歌的地方，既能调动学生的练习兴趣，也能锻炼学生的唱歌思维意识，让学生在练习时更专注，更有信念感。

总而言之，教师要让学生掌握实质的训练技巧，找到舞台的感觉，合理地规划高校音乐的教学策略，对音乐课堂有一个整体的把握，满足学生的音乐求知欲，加强声乐理念的教学内容，提高学生的歌唱意识，并不断地完善课堂的歌唱训练模式，鼓励学生自主训练，逐步引入声乐的经典曲目，培养学生的歌唱思维，让学生体会到音乐的独特魅力和触发听觉感受，综合发展。

参考文献：

[1]王铁.高校声乐教学中歌唱思维的培养和运用[J].山东工会论坛,2015,(3):12-15.[2]徐龙.声乐教学中歌唱思维的培养[J].吉林艺术学院学报,2015,(6):26-28.

第四篇：高师声乐教学改革中部分发声概念之辨析

高师声乐教学改革中部分发声概念之辨析

摘 要：在高师声乐教学改革过程中，常有一些声音概念的提法不太科学，甚至相互矛盾，致使教学困难加重。本文对声乐教学中存在的若干众说纷纭的观点作一简要分析，并提出了自己的看法。

关键字： 声乐教学；靠前唱、靠后唱；共鸣腔；声区、换声点 中图分类号： 文献标识码： 文章编号：

在声乐教学过程中，常有一些声音概念的提法困扰着我们：比如歌唱到底应该向前唱还是向后唱？唱响那些共鸣腔体更有效？声区到底存在吗？这些观点一直都没有一个统一的认识。经过多年实践与摸索，我们认为最好的办法是不要盲目接受或否定前人或别人的任何概念，而是要弄清各种概念的真正内涵，弄清其中的因果差异。下面，我们斗胆就以下几个声乐界中存在的若干观点来作一简要分析，说说我们的看法。

一、靠前唱还是靠后唱

“靠前”唱与“靠后”唱两种学说，在欧洲美声唱法学派中曾经争论激烈。以德国女高音歌唱家丽莉?蕾曼为代表的“靠前”学派在欧洲美声唱法中产生过极大影响。“靠前”学派一直统治了美声歌坛三百多年。以美国著名声乐家斯坦雷与意大利声乐家凯萨利为代表的“靠后”学派却针锋相对，极力反对“靠前”唱法.凯萨利甚至称之为致命的“靠前”唱法，认为“靠前”唱法是极其有害的。这场“官司”直到现在还影响着我们对发声概念理解上的混乱。

一提“靠前”，有人就认为是白声或发浅的声音。一提“靠后”又有人认为是发暗、发闷的声音。甚至有人认为中国的民族唱法是“靠前”唱的，欧洲美声唱法是“靠后”唱的等等。这些看法大多是一种误解。其实欧洲声乐历史的“靠前”与“靠后”两派代表人物都是一代伟大的歌唱家，他们的学说都是根据他在实践中的感觉和经验而提出的一些看法。这种感觉对歌唱家本人可能很有 实用价值，不然，丽莉?蕾曼便不可能享誉世界，从十八岁一直唱到五十五岁才退出歌坛。但是歌唱家所生活的时代又不可能不受当时科学尚不发达 局限，或者一些提法经后人再实践，便有可能走向某种极端。

其实在我国京剧中“堂音”“脑后摘筋”等唱法与“靠后”唱是完全一致的。然而“靠后”唱仅仅是歌唱者对声音走向的一种感觉，客观听起来的声音却并不“靠后”，反而“靠前”的，是明亮而纯净的音质。因此，“靠后”是对演唱者发声时的感觉而言，“靠前”则是客观听起来的声音结果。有的老师讲“靠前”唱，很可能就是把客观要求的声音效果当成了发声者感觉上应用的方法了。这种主观客观上不同概念矛盾，非常容易以讹传讹，贻误他人。相反，如果有人把“靠后”唱理解为真正让声音“闷”进去，那他也错了。在声乐教学过程中，教师只须对学生清楚地说明主观想象着向后吸着唱，声音客观听起来在前面响，就可以澄清这个问题。

二、关于共鸣腔的看法

关于共鸣腔的提法，时下流行的论述大体有头腔共鸣、鼻腔共鸣、咽腔共鸣、胸腔共鸣及面罩共鸣等等。“共鸣”一词在《词海》中的解释是：声音中由声波的作用而引起的共振现象。[1]（p1）徐小懿等编著的《声乐演唱与教学》中写道：“物理常识告诉我们，当某一物体发声振动时，若其振动频率与其他物体（或其他物体的空间）的固有频率相同或相近，就会使其他物体同时发生振动，振幅急剧加大。这种现象在物理学中称为共振。在歌唱发声中，这种现象同样存在：呼出的气流冲击和振动闭合的声带即产生音波，称基音；基音在共鸣腔体引起的共振，在声乐上称为“共鸣”。[2]（p17）所以，我认为共鸣腔体第一必须是充满空气的空的腔体；第二必须是基音能得到成倍数泛音共鸣时，这个共鸣腔体才是真正起作用的。以此为标准来衡量几种共鸣腔的提法，我们就发现：头腔中是脑浆，胸腔中是各种脏器和气管里充满粘液的肺，不是空的腔体；只有口腔、鼻腔和喉头以上的咽腔是空的；面罩里面的额窦、蝶窦腔体太小不能引起成倍数泛音共鸣。所以头腔共鸣、胸腔共鸣、面罩共鸣从生理角度看并不存在，它们只是歌唱者的自我感觉而已，实际上是一种鼻咽腔共鸣的波及面。而口腔共鸣因其形状、大小的随意可变性，这样使得歌唱的音色音质大打折扣，所以又不能做为主要共鸣腔使用。如果我们把口腔视为咬字系统，把口腔共鸣作为润色语音的风格味道的次要腔体来使用，以保证我们能使用的鼻咽腔共鸣作为主要共鸣来使用。这样看来，鼻腔和咽腔才是主要共鸣腔体，其它共鸣腔体的提法都是主观感觉。明确了什么样的共鸣是真正要唱响的，什么样的共鸣提法是主观感觉，我们在教学中就会收到事半功倍的效果。

三、关于声区及换声点的看法

关于声区理论的提出，是M?加尔西亚在他所著的《歌唱艺术》论文全集和《关于歌唱的几点指示》中提出的，直到现在虽有多种分岐意见，但还是作为意大利美声学派的传统理论流传下来。王福增说：“世界上对人声声区的划分有种种不同的说法：有人说七个声区；有人说三个声区；有人说只有两个声区，中声区只是过渡性的声区；还有人提出只有一个声区。”[3]（p57）

四、结束语

解决声乐问题是需要实际指导和反复练习才会奏效的。但建立正确的声乐观念则是实践的前提与关键，加之声乐艺术的心理因素占有极其重要的位置，因此，我们深感我国声乐教学中存在问题之迫切。各种各样的教学看起来是方法和技巧的局限，实际上是观念混乱所造成的。只要我们从概念上明确，不再被这些音乐理论或音乐术语所迷惑，混淆，我们会少走弯路的。

参考文献

[1]王?M、邱玉璞.《送一副金嗓子》[M].北京：华艺出版社 1991年1月版

[2]尚家骧《欧洲声乐发展史》[M]北京：华乐出版社2003年5月版

[3]徐小懿等编著《声乐演唱与教学》[M] 上海音乐出版社1996年11月版

[4]王福增《声乐教学笔记》[M]人民音乐出版社1986年9月版

[5]沈湘《沈湘声乐教学艺术》[M]上海音乐出版社，1998年10月版

作者简介：

张永江（1971，4---），男，河北万全人，河北北方学院艺术学院讲师，研究方向：音乐学。

国家教育部教师科研十二五规划重点课题《教师专业发展研究》子课题《“国培计划”项目驱动的中小学音乐教师专业发展研究》（课题编号：GHB1240084）.

第五篇：声乐教学中发声练习的作用

声乐教学中发声练习的作用

在声乐教学中声音的训练可分为发声训练、练声曲、歌曲演唱三个部分。其中，发声训练是声乐教学中的基本功，是必不可少的练习。通过正确的发生训练，养成良好的歌唱状态，使学生形成正确并适合自己的演出方法，增强呼吸的控制能力，将歌唱技术成为歌唱的表现手段，从而使演唱美妙动人。

一、声乐教学中发声训练的目的

通过发声训练，可以将歌曲演唱中对各种演唱技术逐步提高，并能养成良好的歌唱状态，可以培养歌唱器官与共鸣器官的协调能力，从而达到完美的声音。

发声训练的过程，不要认为只是嘴巴发出“i a”这么简单的训练声音，“i a”可以反映出声音位置是否统一，咬字吐字是否清晰，气息的控制能力如何。只是一个简单的发声训练就可以培养学生的歌唱姿势，大方自然的表情，敏锐的听觉，判断哪种是好的声音，哪种发声是不好不对的声音，逐步使歌唱发声的技术成为歌唱表现的有力手段，从而达到声情并茂的演唱。

二、发声训练可以培养正确的歌唱方法

（一）发声训练要保持正确的歌唱姿势

良好的歌唱状态要有自然端庄的歌唱姿势，发声训练要训练站姿、表情。歌唱中所要求的站姿与生活中的站姿并不一样。一般歌唱时臀部、后腰、背部肌肉要适度收紧，两脚分开，可以与肩同宽，也可以一前一后，重心在一个脚上。如果是女性，还可以站立成丁字步，腰脊柱和胫脊柱要挺直。胸部要自然扩张，两肩略微向后扩张。整体姿态要大方、自然、高雅、挺拔。头部要端正，两眼平视前方。在声乐教学中，往往学生发声训练时总是不注重站姿，很随意、放松。这样的观念是不正确的，从一张嘴出声站立姿态就要有一种积极的状态，要求学生兴奋的状态。如果不养成好的歌唱姿势，会影响声音的美感。由于歌唱的姿势并不只是站立的姿态，有的歌剧表演中，往往有躺、跪、坐等其他姿势，不论哪种姿态都不能将状态松懈，依着保持着脊柱挺直不松懈。

（二）发声训练要正确运用气息

气息是歌曲演唱的重中之重，没有任何一种声乐发声技巧是不运用气息的。歌唱气息的目的无非就是将声乐技巧结合起来更准确的演出歌曲、表现歌曲。是将每一个发声训练从起音到尾音都与气息结合，从而养成好的歌唱习惯。在每次发声前，一定要做好唱歌的姿势、表情、气息等方面的准备。头脑中要规划好每个练声乐句的气息，是急吸急呼、是缓吸缓呼、是急吸缓呼、还是缓吸急呼。切记一定不要张嘴就唱。如发声训练中的音阶练习，要让学生了解和掌握气息控制力的变化规律，高音要张，低音要弛。始终要控制气息有一个稳固的状态，不要因为音高变化而移动气息和发声器官。

（三）发声训练要打开喉咙，稳定喉头

打开喉咙是发声训练的核心，它直接关系到声音的好坏。“打开喉咙”就是将嘴积极向上张开，舌根放松、放平、下巴放松。吸气要打开下颚骨，提起软口盖，是下软腭自然下垂，让腮和唇都是自然状态，然后等待发声和吐字。在发声训练过程中要注意每一个发声练习喉咙是否打开，可以训练学生“打哈欠”状态，将喉咙打开，很多学生在声音上窄亮、抖等都是喉咙没有打开引起的，所以在发声训练中要注重打开喉咙。在发声唱i这样的闭口音时，也要打开口腔，这样的声音会圆润。切记不要将口与喉咙开的太大，这样的声音会产生“空”“散”等的效果，会影响共鸣和音色的变化。一定要自然的将喉咙打开。

在打开喉咙时要体会喉头的位置，在学生适当的隐喻练习“U O”等母音可以训练稳定喉头。

（四）发声训练要注重有声有情

每一个练声乐句都是有感情的表达，并不是刻板的乐句。很多学生认为在发声训练中主要练习打开喉咙，气息稳定，声音位置等，很少注意感情和情绪。

在发声训练中要注重声和情同时培养。从一出声就要将感情和状态表现出来，只要张嘴唱就要带着情。这样会使声音大到兴奋的状态，这种兴奋的状态配合发声技巧处于主动歌唱状态，有利于掌握正确的歌唱方法。

三、发声训练与歌曲演唱密不可分

发声训练与歌曲演唱密不可分，发声练习的好坏直接影响到歌唱的好坏。很多同学认为发声训练是不重要的，歌唱是重要的。这种想法是错误的。不要把发声训练与歌曲演唱认为是两件事。发声练习常常将“a e i o u”运用在每个乐句中，其实在歌曲演唱中的某个字，某个句都是发声训练的体现。如果在唱歌时某一句唱不好，都可以想想发声训练的方法，进而有所提高。往往有的学生发声训练声音很好，而演唱歌曲时却与发声不同，这是因为在发声训练的旋律和咬字都比较简单，而歌曲中旋律起伏大，词曲的变化大，可谓是千变万化，所以歌曲演唱并没有发声训练的声音好。要多多发声训练，养成好的演唱习惯，更好地运用到歌曲演唱中。

“练声不在于练习的次数多少，使用多少时间，重要的是用怎样的方法和态度去练习。在开始练习前应对每件事都做好充分的准备，练习时一定要聚精会神，专心注意到每一个唱出的音，声音力求自然、清新、准确”

综上所述，歌唱发声训练是声乐教学中必不可少的一个重要环节，是歌唱训练的基础内容之一，在歌唱中发挥着重要的作用。正确的发声方法是在教师指导下，通过长时间刻苦的发声训练才能掌握的。在教学中，教师要严格纠正学生在发声练习时的一些错误观念和不良习惯，把正确的体会和方法灵活运用到歌唱中去，使其成为艺术表现的有效手段，提高演唱者的歌唱能力和表现力，从而带给人以美的享受。