全因素素描讲义,说的太棒了!

第一篇：全因素素描讲义,说的太棒了!

全因素素描讲义，说的太棒了！

在美术院校中通常采用2种素描方法进行教学，即全因素素描和结构素描。两者进行比较，我们会发现两者的目标指向、着力点、表现方法以及相应的教学内容、训练方法等方面的不同和联系。在素描基础教学中两种方法都曾使用过，但对于两者的关系尚需进一步理清。认识其不同，才能发掘两者的侧重点，发挥各自优势：认识其联系，才能把两者有机结合起来，发挥其综合整体的效力。因为，素描基础教学是整个专业造型基础中的基础，是学生入学第一期开设的第一门课程。学生以前未接触相关的基础知识和技能，很多人连拿铅笔和削铅笔都不知道，而且课时短，需要解决的问题相对比较复杂和繁多，如何在有限的课时内完成教学任务，让学生真正掌握素描造型知识和技能，是一个需要深入研究的问题。笔者认为，素描基础教学应该集中精粹，发掘要点，不仅授学生以“鱼”，更须授之以能“渔”是思维能力，帮助他们发现2种素描方法内在的联系，培养学生发现问题和思考问题的能力，帮助学生建立起解决问题所需的路径和方法，使学生能举一反三，触类旁通，由此起到基础教学的作用。

相对而言，全因素素描是一种传统训练方法，全因素素描受环境、光线的影响，以明暗、光影、体积、质感、量感、空间感等为重点，注重虚实层次调子变化和各种细节描绘，概括表现出客观物象的三大面、五大调子，达到具有真实光影感和立体感的视觉效果。这种方法更倾向于一种实际光线下色调的变化，绘画者能够借助光线营造真实可感的氛围，有着类似摄影一样的深入细致、真实客观的视觉效果，传递出一定的情感和品格倾向。因为，它几乎涉及了素描的方方面面，所以在一定意义上使素描成为真正意义的一切造型艺术的基础。但同时，由于过于强调科学、真实而忽视了学生自身对物体表达的主观能动性，最后结果有可能是：学生能够交出一张比较完整的作业，而看不到学生对形体与造型更本质的认识和表达。几何体素描写生： 在最初的将线与形结合的练习中，我们从简单的几何体入手，构图、起形完成后，我们从明暗交界线入手，向暗部画渐变，在画时要注意观察，看明暗交界线离光源最近的那块颜色是不是最重，当它离光源渐远时又有什么变化，处理暗部时的线条要尽可能的宽松、柔软。坚硬的线容易拉近人的视野，宽松的线则相反。在处理画面时要使暗部的东西离我们远，亮部的东西跳出来，吸引我们的注意。在画时不要急于一次性到位，把明暗交界线，暗部，反光大致处理一下后，仔细观察对象，根据对象给你的明暗对比关系，开始着手灰部及高光的处理，由于石膏几何体亮部和灰部中的浅灰面范围较大，很容易画重，使画面明暗对比关系不正确，产生‘灰’的错误。我们可以先从背景着手，通过画石膏体四周的背景，继续明确和定位石膏体的素描关系。背景色的深浅要和主体相协调，含而不露。我们可以用这样几个方向的渐变来增强背景的空间感：从石膏体亮部边缘线向外逐渐变浅的渐变，从石膏体暗部边缘线向外逐渐变深的渐变（本着暗部虚化处理的原则，在处理该渐变时可以把渐变的线条画到石膏体上，让两个面融合在一起，不会出现明显的界限），整体背景由上向下变浅的渐变。当背景、暗部、亮部基本处理一遍后，我们要重新在审视下大关系，我们可以把画面推远，眯起眼，看物体整体的明暗关系，分分层次，哪是最重要的，其次是哪，哪两块面的颜色比较接近，明度差距又是多少。有了一个概念之后再回到画面上去核对。大关系明确后再推倒细节上来，从暗部开始推敲，如果发现大面积色彩的雷同，就说明画面中缺少变化，有‘平’的错误。我们要在大关系正确的前提下把对象呈现的光影变化尽可能全面的表现出来。静物写生： 静物写生和石膏写生最大的不同在于各种质感的表现。具体地说，就是物体本身的材质、造型、色度在具体环境中产生各种对比关系的观察和表现。

1、质感表现： 物体本身的材质所形成的物理表象，其重要性在于它表面的纹理组织。如玻璃制品、金属器皿、木材、皮毛、粗陶、花卉等制品，在视觉和触觉之间形成平滑或粗糙、坚硬或松软、干涩或湿润各自不同的视觉感受。如何表现观者内心感受呢?要观察物体纹理的规则：是紊乱的、粗糙的还是细腻的。这是表现的突破口。通过线条有序的排列、或揉擦或涂抹，或点、刮等多种手段去摸拟纹理的质感，从而达到视觉的真实感受。

2、对比意识： 线条本身的粗细、长短、曲折、图形的大小、方圆、正负、明暗的黑白、强弱、色彩的冷与暖、红与绿，以及物质材料所形成的坚硬与松软、平滑与粗糙、干涩与湿润，等等，均会产生两极相压的对比。对比形成反差，反差生成视觉束激。在静物素描教学训练中，运用反差对比，可达到生动、活泼、丰富、强烈的视觉效果和审美感受。

3、艺术处理： 整个素描过程都是以形象思维规律去观察美、发现美，发现具有审美价值的艺术因素。教学中，要求把对形象的认识提高到艺术形式美的高度来观察，发现其中的形式美感、形的力度感深厚感。节奏感和秩序感。积极主动地通过点、线、面、黑、白、灰等造型因素的运用用，积极有效地表现对象，表现感受。

石膏像写生： 石膏像写生是比较正规、系统研究素描关系，能够解决很多问题的训练科目。在训练中我们要弄明白：

体积感:石膏结构的厚度及张力表现,如五官，脸部肌肉的体块空间位置及运动方向。光线感:通过光线在石膏上的流动产生的素描关系（如受天光的影响，石膏整体亮度由上到下逐渐变重）。空间感:描绘对象与背静之间的关系。质量感:不同材质在光照之下会有不同明暗光影变化,作为质量判断的依据。

观察分析方法：

我们要培养自己的一套观察习惯，比如可以从明暗交界线入手，观察该线的软、硬、深、浅、虚、实、转折及线的厚薄（不规则物体与光接触面大小的不同会导致明暗变化大小的不同）。然后观察暗部，要做到暗部里的东西有变化，这种变化还很微弱，不强眼，不会往外跳。在处理反光的时候要把它揉进暗部里，如果刻意的单独处理反光，很容易把其处理的太独立，很假。所以我们可以在处理暗部时预留或捎带画下即可。当处理灰部时我们要注意了，灰部是最耐画的，也是最吸引人的地方。紧贴明暗交界线的深灰可以明确物体形体的转折；中灰、浅灰使画面的变化更为丰富。在处理灰面时需要注意的是要不停的和暗部做比较，不要因为反复深入的刻画灰面，使其在明度变化上与大关系相去甚远。最后在处理高光时要明确的是高光不是拿着橡皮擦下就结束了，高光也是有形，有明暗变化的。由于高光位于枪眼的灰部位置，处理好高光有画龙点睛的作用，反之则会破坏整体的画面效果，当这样有顺序的一趟刻画完成后，再回到大的素描关系上，如果由于细节刻画破坏了整体素描关系，我们要毫不犹豫的用布抽到，用橡皮擦掉，哪怕那块细节画了几个小时甚至几天。细节是为整体服务的，大的素描关系如果出了问题，再精到的细节刻画也没有意义。

需要运用的工具 橡皮：起形时使用，切忌用力的擦拭，擦起毛的素描纸无法进行深入的刻画，这就是‘线的运用’中强调轻、细、直的原因之一，而且橡皮擦拭后的效果很平整，不易于后续刻画与已有画面的融合。橡皮泥：进行细节调整时使用，切忌大范围擦拭使用，橡皮泥和手上的汗水很容易弄脏画面，应慎用。抽布：进行大面积修改时使用，当暗部、背景或者整体效果处理过深，线使用太死时可以使用抽布进行大范围抽打，修改。抽布可以抽掉过重的铅粉，抽软过硬的线条。

第二篇：全因素素描课程

全因素素描课程教案

全因素素描即是运用素描作业常规材料，在写生模特儿过程中要求深刻与精准把握人体的解剖结构，同时要求明暗地、质量地、重量地、空间地深入刻划被描写对象的一般来讲纸面的单色作业。但全因素素描要求首先应有坚实的造型功底，学生必须经过大量的人体解剖作业练习，具备扎实的速写能力与慢写能力，因为全因素素描有明度要求，在色层次上要求变化，画面既不可“灰”也不能失去“灰色”力求在色层次变化中表现空间、质感（如质感能表现得充分，那量感也能自然地体现了）。在全因素素描的技法中，最主要的技法是“涂色”（指灰与黑。也有加白的技法），因而要求练习将充满色彩的可视世界看成“单色世界”。这种训练对于准备一生从事具象油画的人来说是极其重要的基础技法练习。

本单元作业三个，每个作业为三周，共九周：

一、（第二个作业）为着衣男子全身肖像

二、（第三个作业）为年青女人体

三、（第四个作业）为着衣女子全身肖像

要求：解剖无误、造型准确、明暗地，真实地表现对象，求被描写物的所有部位的质感、量感、客观地表现所视对象以及对象与其共存的空间。

因为全因素素描要求明暗表现被描写对象的质量、重量、体积与空间。学生必定应具有良好的造型能力，即对人体解剖有较深的体积理解，对人体的每一部位的肌肉的体积与形状的准确了解与描绘的把握，并且进而研究肌肉间的关联，主要部位的骨与骨相交处的关系及骨与骨相交连处的形状，以及肌肉与骨骼连接所形成的关系、形态与形状。通过课堂练习，使学生熟知人体每个部位的运动变化与变化规律。在学生具备较强的造型能力的前提下，才有可能进入全因素素描的训练阶段。

对被描写对象的质量与重量的表现：以明暗的表现手段（除一般被认为的铅笔素描外，还有木炭条作业，木炭铅笔，碳精条等作画工具，俄罗斯不少美术学院在用木炭铅笔起稿后，于上明暗之前。涂上一层透明的灰棕色、灰黑色、透明色层中含有一定比例的水与阿拉伯树胶（Gomme-Anabique）或者塞内加尔树胶，也可以是樱桃树胶，杏树胶、桃树胶或李树胶。作业深入时，在用木炭笔加深暗部时，也可以用橡皮擦磨提亮应该提亮的暗部某些部位。也可以以木炭铅笔作画，只是某些局部可以略加水彩黑色颜料，加快制作速度，也可加强质感。表现人物肉体部分，但要控制体面关系，如体面关系较弱容易被“画圆”因而易失去皮肉之感。反之，体面关系过强也会失去皮肉之感，会产生石膏或石头之感，皮肉之处应有弹性感觉。骨点处应有坚硬之感。而表现衣纹：一定要研究布料的质量。质地不一形成的衣纹也不一样，也应画得不一样。中世纪画家十分重视衣纹的表现方法，它们每一位画家在学习阶段，必须完成一定数量的衣纹练习作业，研究衣纹规律。并研究表现手段。我们开设的全因素素描是以明暗的手法表现画面的光，物体的质量、重量、体积与整个画面的视觉空间。

作业可以使多种工具，上述所及的俄罗斯部分美术学院的木炭铅笔素描技法之外，也可以在有色纸上用色粉画工具作素描。在中国各大美术学院部分油画专业学生画木炭素描。我认为木炭素描较适合于全因素素描作业，边画边擦，容易控制画面整体效果，也易追求油画效果，若要画得十分深入和细腻，可使用木炭铅笔，此种画法（指二种工具结合的画法）极少有人采用，本人可能是我国最早运用此种技法的画家之一。

俄罗斯列宾美术学院的涂透明胶色的素描技法要求所用的画纸纸质是纸纹细腻、质地坚实、无吸水性的素描纸或水彩纸。

一、裱平与画板上（最好是湿裱，可以裱单层，也可裱双层，双层比单层更好，上色胶时不会“起皱”）。

二、木炭条以法，英，美出产的质量最优。

三、擦笔（擦笔还可以自制，细小的擦笔可以擦局部细小的部分），进入素描的第一阶段。

体现学生的造型能力，对人体解剖的较为深刻的理解，并有较强的速写能力，此阶段要解决一个问题，即“形准”。

上明暗用木炭条作画，能较快地“铺色”也能比较整体地把握画面的整体关系，即整体塑造。a、整体控制 b、空间关系的初步体现。深入：是以拉开暗与亮之间的灰色调的层次，在比较中进行，在推理中进行，直至质量感的出现、体现皮肉之感关节部位的骨点形状准确无误，并有硬度感，在明度准确与手法适当的情况下，被描写对象的质量感完全能充分地表现出来。只有这样，才能得以体现深入刻划的能力。

示范作品：

俄罗斯大画家，著名美术教育家，契斯嘉科夫的素描作品以及苏里科夫伊凡诺夫，法兰西学院派大师高蒙、梅索尼埃、博纳、卡巴奈勒，布格罗等的素描作品印刷品可供教学使用。

第三篇：素描讲义

描 讲 义

————山东工艺美院 工业设计系1 设 计 素

目录 第一章 设计素描概述•第一节 设计素描的概念 •第二节 设计素描的形成与发展 第二章 结构形态造型 •第一节 结构特点的体现 •第二节 结构形态造型的表现要素 •第三节 构图的处理 •第四节 透视 •第五节 结构形态造型的基本画法 第三章 明暗形态造型 •第一节 物体的立体感 •第二节 物体的明暗 •第三节 物体的色彩 •第四节 物体的质感与量感 •第五节 物体的空间感 •第六节 明暗造型的表现步骤第四章 精细特写造型 •第一节 形体的外部材料 •第二节 肌理与质感 •第三节 质感写真与明暗 •第四节 质感写真的其它因素 •第五节 质感写真的分类表现 第五章 创意形态造型•第一节 创新素质的培养(自我准备与起步阶段)•第二节 形态同构的异变表现(形态创意的具体思路与方法)•第三节 •第四节 •第五节 •第六节 物质属性的异变表现 比例的异变表现 空间的异变表现 抽象到具象的异变表现

设 计 素 描 ——山东工艺美院工业设计系 第一章 设计素描概述 设计素描—现代设计艺术前沿基础课程，是造型表现能力和创意思维能力的基本训练方法。现代设计的绘画表现能力，是表达设计创意、收集设计素材、交流设计方案的手段和语言，是设计师必备的专业设计表现技能。本章包括以下两节； •第一节 设计素描的概念 •第二节 设计素描的形成与发展 第一节 设计素描的概念 素描，绘画术语，主要以单色线条和明暗来塑造物体形象，是造型艺术基本功之一，它以锻练观察和表达物象的形体、结构、动态、质感、量感、明暗关系为目的，由此研究和掌握造型的基本规律。设计素描，是指以设计艺术活动为目的，根据素描造型规律和设计艺术需要所描绘的单色绘画。是设计专业的造型基础。4 设计素描课程系统教学模式： 培养目的 •培养严谨的视觉感受与反应能力（眼）•培养科学的理性分析与理解能力（脑）•培养丰富的形象思维与创新能力（心）•培养熟练的视觉传达与表现能力（手）造型功能 绘画性素描—追求的是富有感染力的生动的艺术造型，是以陶冶情操的纯艺术作品发挥其造型功能。5 设计素描—在符合结构、工艺、材料、技术等设计要素前提下，运用草图、效果图、爆炸分解图来传达设计师的理念和构想，以设计适合人们生活需要的实用产品为目的，发挥其造型功能。造型思维 绘画性素描—以感性为基础，与直觉性、形象性紧密结合，表现艺术形象。设计素描—以逻辑思维为基础，将形象思维统一在逻辑思维之中，拓宽设计作品的表现力。造型方法 绘画性素描—以训练扎实的形象再现能力为宗旨，强调认识与表现的辩证关系。设计素描—研究立体造型的形态表现规律，启发并掌握对心理物象的视觉表达能力。造型特点 绘画性素描—以写实为重点，注重强烈的感性认识，形象的深入研究和准确的表现。材料以铅笔、炭笔、毛笔为主。设计素描—不仅掌握物象的造型表现，更注重创造性物象构造的表现，造型形式多样，材料应用广泛。设计素描注重立体的全方位意识培养，因为，产品设计、展示空间设计，都是以立体的360°环视的立体形态或纯实的空间形式展示。因此，设计素描造型是多维度的空间造型。设计素描，除基础造 型技能训练之外，培养学生的设计意识和创新意识是课程的重要组成部分。通过具体课程创意形态造型训练，使学生从各种创造性的思维规律中演化出具有可操作的创新方法，提高创造能力。创意形态造型训练的两个环节 第一环节：通过对形体与空间的各种基本性质的观察去发现 ：造型本质上是对物象构成要素中突出部分的一种抽象关系的确定，经过思维想象、联想，提取物象具有本质特征的可变因素，输入新的内容、探求新的发现。第二环节：通过循序渐进的造型思路过程去发展：造型的过程，使我们能够洞悉物象原形潜在的发展趋势，在视觉和造型思路的密切关注中捕捉新颖而生动的意象，变熟悉的物象为富有再造之可能的结构元素，进而将其演变为富有创意的形象表现。课题实例 将两种以上的物象，经过扩散思维想象相互转换、嫁接，使之变异组成与异变前完全不同的造型。（异变造型）将客观物象的实际存在状态进行重新调整与配置，使物象脱离原有的比例特征和空间秩序常态，进行质变、形变的演化，从而获得新颖的视觉刺激，达到创意表达之目的。（质变、比例异变）创新是一种源于对自然物象的深刻理解和对原形潜在变异的把握，通过造型的演变创造出新的具有物象本质特征的抽象形象。如：从物象结构的各种性质中引出意象的变化。虚拟的物象再造是创意形态造型的重要训练课题，在这里，物象的造型、三维空间的描绘 是基于对自然世界多元的多层次的本质认识然而却不同于自然造物法的配置，而获得的富于创意的图形表现。设计素描作为设计艺术学科的造型基础课程，教学要密切结合专业特点，要有的放矢地去进行教学设计，从一开始就要培养学生的设计意识、专业意识、创新意识，使学生通过设计素描的系统训练为今后的专业学习奠定坚实的造型基础。第一节 设计素描的形成与发展 素描，是人类最早从事造型艺术活动的方式之一。约在旧石器时代晚期，人类祖先就已经开始用鹿脂的灯烟做原料，在他们居住的洞窟岩壁上创作反映他们当时真实生活的造型艺术活动。俄罗斯历史考古学家普列汉诺夫认为：“这些带有记号和文字性质的绘画，是由于生活中的功利目的而进行描绘的，因而在原始人身上便发展了一种再现自然的渴望和摹绘的能力。”从人类这些最早的以实用为目的的艺术创作遗迹中，我们可以看到劳动创造艺术的意义和艺术与人们生活的密切关系—艺术产生于劳动同时艺术又推动了劳动生产。“Design”（设计）原形来源于意大利语，在意大利文艺复兴时期表示为素描的概念。它主要指艺术家在创作构思过程中，运用素描来探讨、研究作品的规模、内容与造型的草稿和草图。以现代设计的奠基人莫里斯为代表倡导发起的工艺美术运动，对设计的改革发展确定了概念：“美应与技术结合”，主张美术家应倾注于设计，专门设 计图样、造型、分工协作。设计与制作的专业分工为现代工业的发展提供了经验。工艺美术运动对现代主义设计的兴起起到了重要的推动作用。包豪斯(Bauhaus)是德文（Bau)和建筑（Haus)房屋组成，意为“建筑之家”，借以指“新的设计体系”。包豪斯是世界上第一所完全为发展新型的设计教育而建立的学校。主张“艺术与技术的统一，设计与工艺的统一。”澳大利亚工业设计协会调查结果表明：设计艺术专业毕业生应俱备的十项技能第一位“应有优秀的草图和徒手作画的能力，作为设计者应具备快而不拘谨的效果图形表达能力，绘画是设计的源泉，设计草图是思想的纸面形式。第二章 结构形态造型 结构形态造型是指以结构形态研究为中心，以线条为造型手段，依靠透视的基本原理进行造型。结构形态造型是设计素描教学的首要课程。结构的体现、透视的运用、线条的表现是结构形态造型的三个基本要素。对物象结构关系的研究、表现是本章节的重点。本章包括以下五节； •第一节 结构特点的体现 •第二节 结构形态造型的表现要素 •第三节 构图的处理 •第四节 透视 •第五节 结构形态造型的基本画法 第一节 结构特点的体现 物体各个部分，以特定的方式相互结合，构成整体的内在构造关系，称为结构。它是决定物体外观形态的基本因素。自然界中，凡是有形的物体都有其特定的内在与外在的结构关系，不论是天然或人工制造的物品，都具有不同大小、不同方向、不同形状的形态特征，或者是不同的单体按照物态生长的自然规律或是人为制造使用的目的，按照特定的方式和特定的程序组织结合而成的。其自身的结构方式，决定了它的外观形状，从而展现出大千世界各种各样、千姿百态的物象特征。例如建筑，这些外形各异的建筑都是由各自的内在框架结构方式所决定的。物体的内在结构决定着物体的外部形状，也就是说，一切物体的外部形状都是它在内在结构的反映。所以，我们只有真正理解了物体是怎样结合的、是怎样构成的，才会对其外在形态有清晰的和深刻的感受，才能够正确地将它表现出来。结构的类型 ： 物体的结构类型大体上可分为二种：一种是框架型（或称骨架型的）；另一种是体量型（或称积量型的）框架型结构（或称骨架型结构）•框架结构是由主杆部分和支杆部分连接而成，支干通过关节系统与主杆连接构成一个整体。我们人体就是一个很明显的例证。•框架结构是支撑形体体量的骨架，它可以是自然生长的，也要以是人为建造的。如生活在水中的鱼是脊椎动物，再如框架结构的楼房建筑。体量型结构（也称积量型结构）•体量型结构，就是物体自身体积所呈现出来的结构形式。比如，我们表现一个瓶子，以往我们凭感觉画，一般是先确定中心线，根据高度比例定各部分的点，然后连线，最后再找一下透视关系。用积量型结构的观念来画同一个瓶子就不同了，我们要在把握整体比例的基础上，首先分析它是由哪几种有体量的几何体构成的。•积量结构的剖析将使我们在把握整体关系的基础上，明确各部分组织的几何构造及其特征，通过物象构造的起伏变化关系来达到形体积量的表现。•运用这种“结构线”的方法来认识千变万化的物象结构，可以帮助我们更好地观察和把握形体的结构。同时，由于“结构线”表现了特定的空间和透视关系，因而具有“深度”的性质。当我们注意到这种空间变化时，就能感受到物体的实在积量。

第二节 结构形态造型的表现要素 结构形态造型是排除光影的因素，用单色线条来表现物象的，因此，线就是造型的语言和表现的基本要素。线是点的延长，面是点的扩大，是线的组合，体是面的围合。点移动的轨道即为线，面与面的转折是线，与视平线相齐的面是线。从研究线的造型表面意义上来说，线的表现技巧对发挥线的艺术表现力起着直接的作用。当我们用铅笔或炭笔在纸上开始勾勒线条时，这看似简单的线条，随着落笔的力度、用笔的方向、笔锋的角度、行笔快慢的变化，会产生不同的心理感觉。从线条的造型功能上来看： 以线造型能直取物象的结构本质特征，从而能够肯定、明确、清晰地表现出物象的比例和结构关系。以线造型还能表现出物象的明暗关系、虚实关系，使物象产生立体感。•以线造型同样能表现出物体的不同质感及量感，如柔软、坚硬、轻飘、厚重、粗糙、细腻等感觉；再如一块石头、和一团棉花、一块钢铁和一块木板等的不同的重量感。

1、外结构线与内结构线 •外结构线称为实结构线，内结构线称为虚结构线。外结构线是指表现物象外部的构造结构、空间结构的线条，即实的线条。内结构线是指表现物象内部结构及其关系的线条，即虚的线条。在线条的轻、重关系的处理上，要充分考虑到外、内结构线的不同、外结构用线重一些、实一些，内结构线则要轻一些、虚一些。

2、主结构线与次结构线 •主、次结构线相对于内、外结构线关系要复杂一些。如果我们仅画一个物象，主结构线就是外结构线，次结构线即是内结构线。如果我们画一组物体，这时主、次结构的关系就不会这样简单了。因为这种情况下的主、次结构线，既包含了内、外结构线的关系，又包括了画面的整体组合情况。也就是说，这种情况下的主、次结构线是围绕画面的主题或画面的主次展开的。总之，主、次结构线应视具体情况灵活运用。第三节 构图的处理 构图是根据表现目的的需要，恰当地处理所画形态在画面中的整体组织形式。在中国画论中称为“经营位置”。理想的构图应该是使人看后感到舒服的、赏心悦目。在运用画面的对称与均衡、对比与和谐等形式法则的同时，正确地处理物体的形状大小、角度距离、空间变化等因素引起的画面构图的变化。解决好画面的幅式、形态在画面中的位置、大小、方向、空间等问题，不论是现在学习，还是将来从事产品设计工作都是非常重要的。

一、画面的幅式 画面的幅式有三种基本形式：横长方形、竖长方形、正方形。•

1、横向长方形幅式，给人以伸展、舒畅、动感，适合表现具有横长造型的物象形态。•

2、竖向长方向幅式，给人以上升、挺拔、亲切的感觉到，适宜表现具有纵高特征的造型。•

3、正方形幅式，给人以严谨、集中、庄重的感觉，较适合表现圆、三角形、方形等形态的造型。

二、形态的位置所画形态在画面上的位置对人的视觉与心理会产生直接的影响。位置偏上、偏下、偏左、偏右，都会使人产生不同的感觉。根据以往的经验，有一种构图形态经营位置线，可供大家参考。方法是：将横式或竖式画面，长、宽各分三等分画线形井字形，将主体形态安排在左或右边的井字交叉线上。另外，形态朝向的空间要比背对的空间略大一点，面朝光线的一面空间要比背光的空间略大一点。形态下方空间要适当比上方空间稍大一点。

三、形态与方向 在二维的画面中，形态不同，运动方向的安排，也会产生不同的视觉效果。

四、形态与空间 在画面中安排所画形态，多大为合适？太大，画面显得肿胀；太小，画面空旷；太左、太右都显得失去均衡，更不行。确定形态在画面中的大小，既要凭感觉、凭经验，又要借助于一般可行的方法。可将画面四个边的中点连线成菱形，再将菱形四个斜边的中点连线做成四边形，可将形态大体安排在这个四边形中，或向外适当膨胀一点（图示）。当然，这个方法只供同学们在画面中安排形态时参考使用。总之，不要太大，也不要太小，不左不右，做到合适，多在练习中体会。

1、三角形金字塔式，给人以稳定、雄伟、崇高的感觉（图示）。

2、倒金字塔式，给人以摇摆不定、不稳定的感觉（图示）。

3、左低右高的三角形构图，给人以向前、运动的感觉（图示）。

4、菱形式，给人以集中、坚实的感觉（图示）。

5、水平带状式构图，给人以安定、伸展的感觉（图示）。

6、圆形构图，给人以饱满、和谐的感觉（图示）。以上所谈构图的处理，以及各种形式、样式、方向等的感觉，只能说是一种感觉，或是经验，怎样应用，需要大家在实践中体会。第四节 透视 透视类别： 透视 色彩透视 形体透视 放大透视 缩小透视 焦点透视 散点透视 直线透视 曲线透视 平行透视（一点透视）规则透视 成角透视（二点透视）不规则透视 倾斜透视（三点透视）透视规律的运用 透视一词来自拉丁文“perspicere”意为“透而视之”。含义就是通过透明平面（透视学中称为“画面”，是透视图形产生的平面）观察、研究透视图形的发生原理、变化规律和图形画法，最终使三维景物的立体空间形状落实在二维平面上。由于人的眼睛特殊的生理结构和视觉功能，任何一个客观事物在人的视野中都具有近大远小，近长远短，近清晰远模糊的变化规律，同时人与物之间由于空气对光线的阻隔，物体的远、近在明暗、色彩等方面面也会有不同的变化。因此，透视分为二类：即形体透视和空间透视。形体透视亦称几何透视，如平行透视、成角透视、倾斜透视、圆形透视等。色彩透视亦称空气透视，是指形体近实远虚的变化规律，如明暗、色彩等。透视常用名词：

1、画面：假设的透视图形产生的透明平面。

2、视点：画者眼睛的位置。

3、视距：眼睛与假设透明平面中心点之间的距离。

4、视高：画者眼睛的高低程度。

5、视线：画者眼睛视线达到景物的连线。

6、视域：或称视野、视圈，画者看到景物时的空间范围。

7、视锥：视域近小远大的圆锥体形状。

8、视平线：与画者眼睛所处高度平行的水平线。

9、原线：与透明画面平行的线段，没有纵深角度变化，只有近长远短、近粗远细的变化。

10、变线：与透明画面成纵深角度的线段、透视方向有了变化，本来相互平行的线段出现近宽远窄直至消失到一点的现象。

11、灭点：即消失点，是变线的消失灭点。①主点：中心视点，是视平线正对视点的中心点，是直角度变线的灭点。②距点：由视点到主点的距离称为视距，如果将视距分别标在主点两侧的视平线上，所得两点，就称距点。③余点：视平线上除主点和距点外，其余的消失点，即各成角变线的灭点。④灭点：在视平线上方，主点、距点或余点的垂直线上，是近低远高线的灭点。⑤地点：在视平线下方，主点、距点或余点的垂直线上是近高远低的灭点。●直线透视：

1、平行透视（也称一点透视）一个立方体只要有一个面与画面平行，透视线消失于心点的作图方法，称为平行透视（图示）。

2、成角透视（二点透视）一个立方体任何一个面均不与画面平行（即与画面形成一定角度），但是它垂直于画面底平线。它的透视变线消失在视平线两边的余点上，称为成角透视，也称二点透视（图示）。

3、倾斜透视（三点透视）一个立方体任何一个面都倾斜于画面（即人眼在俯视或仰视立体时）除了画面上存在左右两个消失点外，上或下还产生一个消失点，因此作出的立方体为三点透视。●直线形体透视规律 ① 长度相等的线段，距离画面愈远，长度愈短，近长远短。② 空间间隔相等的线段，距离画面空间愈远愈小，近大远小。③高度相等的线段，视平线以上的愈远愈低，视平线以下的愈远愈高。两种情况到最远处均消失于消失点。④平行透视只有一个消失点，成角透视有两个消失点。⑤与画面不平行的倾斜线段，一定消失于垂直于视平线上的消失点的直灭线的天点或地点上。向上倾斜的消失于天点，向下倾斜的消失于地点。成角透视的直立灭线垂直于二个视平线上的消失点，平行 透视的直立灭线垂直于心点。⑥画面平行的线段永不消失。⑦与画面不平行而相互平行的线段消失点必须严格统一。●曲线形体透视 凡是非直线形体的透视变化均为曲线形体透视。

1、规则曲线形体透视（以圆形为例）圆形的透视表现，应依据正方形的透视方法来进行，不管在哪一种透视正方形中表现圆形，都应依据平面上的正方形与圆形之间的位置关系来决定。因为圆形在正方形中与四条边线的中点和十交叉线的末端相交。并且在正方形两条对角线至4个角处相交形成正方形与圆形的关系。所以，不管是怎样的透视圆形，都应该在相应的透视正方形中米字线的相关点上通过才是合理的透视圆形（图示）。●曲线形体透视定律 ①正圆透视形是呈椭圆形状，在视平线以下时，上半圆小，下半圆大，不能上、下画的一样大小。②用弧线画透视圆时要均匀自然，两端不能画的太尖也不能方。③平面圆中上、下、左、右四方是与正方形相接的，透视中的圆形不是这样，它的最宽点是根据与视点的位置而定。④距视平线越近，圆形透视弧度越小，反之越大。⑤任何曲线形体需画透视图时，都应纳入透视方形或透视立方体中完成。

第五节 结构形态造型的基本画法

一、面对物象，从整体出发，观察并找准物象的透视状况、基本比例，用点在画面中标出上、下、左、右的位置关系，在反复比较的基础上确定基本形。用线要轻，注意画面构图。•

二、运用透视原理，用轻一些的长、直线画出物象整体与各局部的形体结构、形体透视，并进行反复检查调整，切忌违背透视原理的现象出现。•

三、采用推导造型的方法，分析结构，用线条准确、深入地画出物象的整体构造结构和空间结构关系，以及局部之间结构的组合空间关系。•

四、进一步肯定物象结构关系及细节塑造，要注意内外、主次结构，特别要注意线条轻、重、缓、急的变化处理。反复调整与修改，使画面主次关系明确，画面效果整、完整。第四章 明暗形态造型 明暗形态造型是设计师表达设计构想、方案的造型语言之一，也是设计素描重要的课题训练内容。所谓明暗形态造型，是指按照客观物体明暗形成规律，运用明暗（调子塑造）的造型方法，对所描绘或设计对象的形体、结构、质量感及空间关系等诸方面予以准确、生动而富有创造性的表现。本章就设计素描中明暗形态造型训练的目的，着重从物体的立体感、明暗、色彩、质量感及其空间感等几个方面进行学习。本章包括以下六节； •第一节 物体的立体感 •第二节 物体的明暗 •第三节 物体的色彩 •第四节 物体的质感与量感 •第五节 物体的空间感 •第六节 明暗造型的表现步骤 第一节 物体的立体感 “体积感”是物体的基本属性，任何物体在空间中均具有一定的高度、宽度和深度等可测量的因素。而这些因素根据透视的规律反映在视觉上，便形成物体的立体效果，我们称之为物体的“体积感”，或称“立体感”。在二维平面上表现三维立体形象，是绘画造型的基本特点之一，在设计素描的学习过程中我们要重视培养掌握立体地认识对象和立体地去表现对象的能力。本节包括以下三个知识点； 1.物体的“三大面”是构成立体感的首要条件。2.深度空间是表现立体感的关键。3.明暗调子的描绘是增强立体感的重要因素。1“三大面”是构成立体感的首要条件： 立方体是由六个正平方面组成，由于视域的局限，我们观察立方体时，在典型的角度上可以看到反映三度空间的三个基本面，所以，“三大面”成为我们观察和表现立体感的视觉习惯。也就是说要在平面的画幅上表现物体的立体效果，最少要具有三个大面。事实上自然界许多物体，是由无数转折复杂的体面所组成的，并不都是三大面，例如圆球体、圆柱体、多面体，或更复杂的物体。由于“三大面” 是构成立体感的首要条件，所以分析体面，首先要抓住对象整体关系的三大面，由整体到局部，从局部回到整体的方法进行观察，保持“三大面”的整体感，以求得整体与局部的统一。如果我们运用三度空间的立体原理，用三大面的视觉习惯去观察对象，便有利于我们自觉地、主次分明地去分析和把握对象的体面关系，达到正确表现对象立体感的目的。2 深度空间是表现立体感的关键： 任何物体的体积，都是由若干个相互联系、方向转折不同，且有透视变化的体面组成。分析、理解、表现物体的体面转折以及它的透视变化关系，并且正确地表现出物体起伏转折的深度，对塑造物体的立体感，有关键性意义。在观察立方体时，由于我们的视点位置及视平线的高度的不同，立方体展现其深度的各个面会发生不同程度的透视变化。我们恰恰是根据这种透视变化来认识物体的深度空间。3 明暗调子的描绘是增强立体感的重要因素：在表现物体时，如果只用线描的形式把物体的高、宽、深三度空间的结构、体面、透视关系画出来，不涂明暗也能呈现出物体的体积感，使人们能够在视觉上认识它的形象。但是，这个物体的立体效果还很不充分。如果同时描绘出它体面变化的明暗色调关系，就能更充分地表现出它的立体空间。这一点我们将在下一节深入学习。第一节 物体的明暗 物体的明暗是指物体在光的照射下所呈现的黑白灰的色调关系。物体在光线照射作用下，根据其自身结构转折关系将会呈现出来的不同黑白灰关系，而这种黑白灰关系是由物体各个面与主光源的角度不同所导致的。这只是我们视觉的感受，如果没有光线，物体将不可见。不同的物体具有不同的明暗，同样，光源角度及强度的变化也会使同一个物体呈现出不同的明暗层次。所以设计素描的造型训练，除了把形体、结构画准外，明暗处理是一个很重要的因素。主要是借助描绘物体的明暗关系，来充分表现物象的固有色调、质量感、立体空间效果等。本节包括以下三个知识点； 1.体面与明暗变化的关系 2.明暗五个基本调子 3.高光与投影 1 体面与明暗变化的关系物体的明暗，是因物体自身各个不同方向的面，受光照角度和远近不同而形成的。由于物体的体面是多方面的，体面朝光源的方向不同，接受光线的强弱程度就有差异，从而产生了千变万化的明暗层次。在写生作业中，要正确地运用明暗方法充分地表现物象的立体感，就要理解光源方向和体面角度变化所形成的明暗规律，这将有助于我们自觉地描绘明暗，表现物体的立体形象和空间效果。24 立体的面，归纳起来不外乎平面与圆曲面两类。立方体是平面的组合，体面转折明确，面与面的分界线非常清楚，平面上的明暗变化比较单纯，易于观察理解。光源从立方体的左侧上方照射，向上的面接近垂直受光而成亮面，左边的面因倾斜受光而成灰面，右边的面因背光而成暗面。它的亮、灰、暗三大面的明暗调子是突变的，因此区分很清楚。圆曲面是由许多弯曲转折的相对平面延续而成，每一相对平面上，都具有它一定的明度变化，所以圆面的明暗层次比平面多。从浅到深逐步地过渡，变化比平面的复杂。圆球体的明暗调子分布，是呈圆周形的扩展，明暗变化从圆球上一小块与光源垂直的的亮调子，开始向四周扩散逐渐过渡为灰调子，再继续过渡到明暗交界线并由此转为暗调子，它的亮、灰、暗三大关系的变化，就不象立方体那样单纯明确。2 明暗五个基本调子 在一般情况下，物体在光源的照射下均会呈现出规则的色调分布，根据其形态及其与光源的角度不同，我们依次概括为亮部、灰部、明暗交界线、暗部及反光等五大色调区域，这就是我们所说的五大基本调子。明暗五个调子是我们在设计素描中划分不同明暗区域的一个基本规律，但在现实生活中，由于物体不同的结构形态，其五个基本色调的分布情况也会呈现出自己的特征，这就需要我们加以区别对待。复杂的形体其色调的分布更加微妙而丰富，这就需要我们根据明暗五个调子的规律予以概括总结。但无论物体的色调多么丰富，我们运用色调进行表现时，均应从五个基本色调入手进行理解和分析。3 高光与投影（1）高光:有一些物体，由于质地的光泽，如金属、玻璃、陶瓷器皿等，在受光部分出现对光线直接反射的小面，称做“高光”。（2）投影:“影”是光的遮断，即光线照射在物体上，这个物体的影子投在另一物体上，遮去了部分光线，因此在另一物体上留下主物体的影子，所以把影称为“投影”。第三节 物体的色彩 自然界的物体在光源照射下所呈现出相对的独立且稳定的色彩倾向，我们称之为物体的色彩。素描写生则是通过黑、白、灰的单色层次来表现丰富多彩的物体色彩，因此我们有必要了解和掌握物体色彩的基本属性。应当承认物体均具有相对稳定的色彩倾向，这是物体之间相互区分的重要依据；但另一方面，这种色彩倾向也只是相对的、有条件的，它会随光源或环境的改变而改变，纯粹的、绝对的物体“固有色”是不存在的。因此，我们不能孤立的理解物体的色彩。本节包括以下三个知识点； 1.认识和掌握色彩的明度 2.色彩的明度不同，明暗对比的效果也不同 3.明暗色调和物体色彩明度变化的关系 1 认识和掌握色彩的明度 我们在自然界所见到的颜色，分为两大系统：一是由光谱仪分析出来的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫为基础的有彩色系；一是光谱中不存在的黑、白、灰组成的无彩色系。两者之间共同的特征是都具有明度，而它们区别的最大特征是，有彩色系除了明度以外，仍具有色相和纯度的变化，而无彩色系不存在色相和纯度的变化，只讨论黑、白、灰等明度问题。2色彩的明度不同，明暗对比的效果也不同 在同一光源下，白色物体的明暗对比最强，黑色物体的明暗对比最弱。物体本身的色彩越浅，即明度越高，其明暗对比就越强，反之物体本身的色彩越深，即明度越弱，其明暗对比就越弱。素描写生练习，注意色彩明度不同的明暗变化，对色彩课的色彩学习也具有实际意义。看不出物体的明暗变化，也就不容易掌握色彩的层次变化，所以说素描也是色彩课的基础。3 明暗色调和物体色彩明度变化的关系 物体在光线照射下，反映出来的明暗色调，是由两个因素形成的综合效果。一是由于光线照射在物体上，因物体体面转折的角度不同，所接受光线多少的程度不同而产生明暗差别。二是物体本身色彩的明度深浅不同，吸收光线多少的程度就会有所差异，而在色彩明度上产生黑、白、灰层次的差别。在素描中所表现出的明暗色调，是物体的明暗变化和物体本身所具有的固有色明度的综合效果。两者之间紧密相联不可分割。当我们表现物体的明暗色调时，既要看到体面转折 的明暗变化关系，又要兼顾物体固有色明度不同的关系，综合形成统一的明暗色调的整体关系。第四节 物体的质感与量感 自然界中的物体都是由不同的组织结构所构成，其质地呈现出不同的表面特征，在视觉上形成不同的物体质感。物体的重量感是人们视觉上的一种感受，由于物体的质感不同，反映在人们的视觉方面就会产生轻或重的感觉，这种感觉称为物体的“量”感。自然界的物质，由于组织成分不同，其质地便具有一定的形态特征，比如软与硬，光滑细腻与粗糙、疏松，湿润与干涩，透明与不透明等，在光线照射下，反映出不同的感觉效果，简称为“质感”。例如金属与塑料器皿表面的光滑感、陶器粗糙感、织物的柔软与浑厚等。设计素描练习，除了表现对象的结构、体积、明暗、色调之外，还要表现出物体的质感。它是表现设计形象的一个重要因素，所以要求锻炼我们掌握深入刻划物体质感的技能。本节包括以下三个知识点； 1.注意物体组织结构的特征。2.分析物体质地对光线反射的特点，借助明暗色调表现质感 3.运用不同的笔法加强物体的质感效果。1 注意物体组织结构的特征： 不同物体间质感的不同归根到底是由于其不同的组织结构所决定的。因此，我们在通过明暗色调绘制物体的质感时，就必须注意观察物体的组织结构特征。画松、柏树干，抓住树皮纹理特征，就容易把树干的质感表现出来。描绘干枯的树叶，除了表现它的明暗变化，还要刻划出树叶的纹理，便有助于其质感的表现。画竹、草编织器物，把竹、草编织的结构特征刻划出来，便加强了质感效果。2.分析物体质地对光线反射的特点，借助明暗色调表现质感从物体质地的软硬进行分析：质地坚硬的物体，一般形体起伏比较明确有力，对光线反射强，所以明暗对比较强。质地松软的物体，形体一般比较不规则，往往是随着依附物的变化，它对光线的反射弱，所以明暗对比较弱。从物体质地光泽感进行分析：越是细密光滑的物体，表面就越光泽，光线照射下有高光，体面转折处的高光反射强，物体边缘整齐清晰、明确肯定。表面粗糙无光泽的物体，对光线的反射能力弱，一般没有高光，明暗对比较弱较柔和。从物体质地的透明程度进行分析：玻璃器皿的明暗交界线不显著，高光的地方很多，盛水后由于光线的折射，迎光的地方反而不亮，背光部分反而显得光亮异常，写生时要具体分析，不能用一般明暗规律硬套。不透明物体的明暗关系稳定，符合一般明暗规律。3运用不同的笔法加强物体的质感效果： 对不同质地的物体，应注意不同的笔法来表现。如平直坚硬的物体，可多用刚硬的直线，如透明的玻璃、规则的钢铁；而柔和曲折的 线更优于表现起伏变化的质感，如柔软的织品和丝绸、细腻丰富的皮肤等。物体的重量感： 物体的重量感是人们视觉上的一种感受，由于物体的质感不同，反映在人们的视觉方面就会产生轻或重的感觉，这种感觉称为物体的“量”感。这里指的“量”，不是数学中某种数字概念，而是一定物象的形态所呈现出来的某种“量”的感觉。素描写生练习中，不仅要求同学们表现物体的质感，也要表现物体的量感。任何物体之间不但在质地上明显区别，重量上有时也差异悬殊，只要把它们之间的质地差别充分表现出来，“重量感”的区别也就相对体现出来了。第二节 物体的空间感 物体的空间感是指，物体在人们的视觉中反映出的近大远小，近实远虚的视觉感受，使人们能够获得立体的、深远的空间感觉，我们称之为物体的空间感。本节包括以下两个知识点； 1.正确描绘物体的透视关系 2.认识空气对“空间感”的作用 1正确描绘物体的透视关系：一切物体都具有高、宽、深三度空间，表现物体的深度空间，是描绘物象立体感、空间感的关键。物体 深度形体的变化，主要反映在透视原理之中，发生透视错误，就会失去景物前后空间的距离感。2认识空气对“空间感”的作用 自然界的物体都处在大气之中，由于空气中含有水蒸气及灰尘微粒等杂质，物体与画者之间的空间距离越远，空气杂质的遮挡作用越大，好象景物前面笼罩着一层薄纱，使远景形象模糊、色彩灰淡。在同一光源下，近处的物体明显对比较明显，形象清晰，立体感较强；远处物体明暗对比较弱，形象相对模糊，立体感减弱，如黑色物体离我们越近越黑，越远而越灰，白色物体离我们越近越白，渐远则渐灰。这种空间距离上的空气作用叫做“空间气氛感”。根据空气对“空间感”的作用，我们作画时便可根据需要，利用这种规律来加强画面物体的主次、强弱、远近、虚实等空间效果的表现。画近处的主体形象，注意明暗对比的效果较强，形象较清晰，体面转折关系交代清楚。画远处的景物，明暗对比较弱，立体感减弱，形体模糊，使之呈现广阔、深远的“空间感”。第六节 明暗造型的表现步骤 设计素描写生，从观察对象、构图落幅、到绘制轮廓、深入刻划，以至画面的最后整理完成，是一个完整统一的过程。这一点我们在结构形态造型一章中已有所论述，本节我们将针对明暗造型本身的绘画特点进行讲授。

本节包括以下五个知识点； 1.观察对象，意在笔先 2.设计画面，经营构图 3.描绘对象轮廓 4.通过明暗色调，深入刻画对象 5.整理画面，最后完成 1观察对象，意在笔先 要表现好对象，就必须先研究对象，观察认识是表现的基础，不对对象进行认真的观察认识、分析研究，就不可能表现好对象。所以在动笔之前，我们要对所描绘的对象集中精力作全面的观察、了解和分析。中国画论中提出“作画必先立意”、“意在笔先”，“意”是什么？“意”是表现对象的意图。“意”来自我们对客观形象的观察、认识和感受。“意在笔先”，就是在作画之前，对所要描绘的客观形象，经过观察分析有一个明确的表现意图，有一个预想的画面效果。如果没有这些，只凭直观无动于衷地看一眼画一笔，不知突出什么舍弃什么，抓不住对象的精神实质，平铺直叙地模绘对象，就会使画面缺乏艺术感染力。2设计画面，经营构图 有关构图的内容在上一章结构形态造型第三节中我们已讲述。根据对

象主题内容和形态特征的要求，经过思考和选择，把对象组织安排在画面的适当位置上，称为“构图”。中国画论六法中的“经营位置”，就是设计画面、确定构图的意思。设计构图的目的是为了使画面中的物体主次得当、前后相继，而画面整体富有节奏与韵律，从而产生美感。3描绘对象轮廓 在确定了构图位置的基础上，我们应根据从整体到局部的原则，有比较地将画面中物体的各个部分有机的联系起来，由整体到局部，由表及里，由浅入深的进行绘制。具体的讲，就是我们应当先确定画面中大的形体、比例和结构关系，后画小的形体、比例、结构关系。通过相互比较的方式将物体的轮廓结构明确下来。4通过明暗色调，深入刻画对象 明暗色调是随着物象的结构、体面角度，色彩的深浅，质地等的差别，以及物体的远近、光线的强弱等而在视觉上产生的明暗对比和色调变化。画明暗色调的目的，是通过对明暗层次和色调的对比描绘，表现物体结构、体面、明暗、色彩感、质量感、空间感等物体所具有的属性，从而表现出特定环境中的具体形象的艺术真实感。在通过明暗色调深入刻画对象阶段，我们应当明确下面两个基本问题； 1绘画明暗色调时，应首先确定对象明暗交界线的区域，进而确定物体的暗部，反光及投影区域。

2 绘画明暗色调时，应首先从物体的暗部开始，依次向灰部及亮部过渡，因为确定画面中物体色调的不同深浅层次同样也是一个比较的过程。5整理画面，最后完成 一幅素描习作结束之前，要从整体效果出发进行一次全在的检查调整，从而使画面效果更加完整，更具艺术感染力。整理画面主要包括以下几个方面的内容：造型诸因素是否正确鲜明；形态造型特征是否明确；明暗调子是否协调统一；空间感以及物体质量感表达是否充分等等。调整的原则是为了保持和谐统一的整体画面效果，因此我们应对画面的每个部分进行概括综合，突出重点，减弱某些影响主体表达的局部。此外，我们对每一幅写生作业的画面整理均应看成是对设计素描学习的阶段性总结，明确自己还有哪些不足，提出努力计划，这样就会不断地得到进步。第四章 精细特写造型 精细特写造型是明暗形态造型训练的深入，侧重并加强对于各种材质的认识和对质感进行精细特写表现能力的训练是本章节的重点。在设计实践中，任何产品的设计都离不开材料，善于发现、充分利用各种材质不同的美，并且能够运用于设计之中，是设计艺术家应必备的能力。

本章包括以下五节； •第一节 形体的外部材料 •第二节 肌理与质感 •第三节 质感写真与明暗 •第四节 质感写真的其它因素 •第五节 质感写真的分类表现 第一节 形体的外部材料 任何物体的外部形态，除了自身的外部结构以外，都是通过组成外部形体材料的表面结构关系，来表达自己的。无论人们是有意识的还是无意识的，都在不知不觉中感受到它。每个物象都有构成其外部形态所特有的材料质感。这里我们不必要研究它的物理与化学特性，而是针对构成形体的各种材料所具有各种的可视感与可触感的肌理形态关系来进行分析。我们日常所接触的物品，及所要进行描绘研究的对象，大都会通过视觉、触觉而产生一些共同的感受,如：柔软、坚硬、精细、粗糙、结实、松懈、沉重、轻浮、光滑、钝涩等等。对它们的认真观察与体会，是画好精细特写课题的第一要点，要认真对待。第二节 肌理与质感 由于物体的材料不同，其表面的组织、排列、构造也就各不相同。因而便会产生各种不同的视觉和心理的感觉。例如：粗糙感、精细感、柔软感、坚硬感、结实感、膨松感、轻浮感、沉重感等等。

材料肌理的产生与物体的外部结构关系是密不可分的，有什么样的物体表面结构特点，便会有什么样的肌理形态特征。比如：一颗花生，它表面的凹凸变化是它的肌，脉络交错所形成的网络便是它的理。肌与理合在一起就形成了花生表面富有深浅变化的材料质地的肌理特征，给我们的视觉、心理感觉粗糙，有粗糙感。一片树叶，叶体是肌，叶脉便是理；一块石头，一块木头，也都有其材料的特有纹理。一般来说，突出的是肌，纹路是理。以水为例，水面是肌，波纹便是理。材质不同，肌理不同，便会给我们的视觉产生不同的、硬的、软的、重的、轻的感觉。一块丝绸、一块麻织物，纤维粗细不同，肌理不同，给人的质地感觉一样吗？纺织物的经，我们可以理解为肌，纺织物的纬我们可以理解为理。竹编、草编、绳编，主杆为肌，支杆为理。物体材料有各自的肌理形态，通过光照，我们看到它，就会产生视觉现象，因此，肌理又称质感。人们对于肌理的感受一般是以触觉为基础的。摸一摸，感受一下，这叫做触觉肌理。由于人们长时间在日常生活中的对于物体材质的体验、感受和认识很熟悉，以至不用去摸，也会在视觉上、心理上感觉到质地的不一样，软的、硬的、粗的、细的、轻的、重的，这就叫视觉肌理。物体材料表面由于有了肌理形态，通过光线的作用，投映在人的眼睛里，便会产生感知，即会有一种感性的认识，这是对材质表面肌理的感受与印象，在经过视觉的处理后所产生的一种心理现象，这就是人们常提及的质感。这也可以说是对材料的一种感觉联想，它是光

滑的还是粗糙的，是坚硬的还是柔软的等等。这种感性认识可以通过我们对材料肌理形态的描绘，以精细特写的手段表达出来。第三节 质感写真与明暗 要对形体的材料进行写真表达，首先要从形体的各个角度，对其构造、纹理详加研究，以找到最能表达其肌理效果的部位，然后将物象的形体注入更深层次的视觉要素进行表现。这种表现常常通过明暗在物象上分布的现象与规律来完成对形体外部材料质感的写实效果的，明暗是物体表面材质写真的关键。通过课题训练，使学生逐步掌握光与影之间的关系，了解光影与形体之间产生相互变化的规律，提高对明暗关系的敏锐反应和分辨色差、质差、量差的变化的能力。当光射到物体之后，反射回来便会进入人的眼内，使人可以辨认物体。物体既可以反射光同时也可以吸收光，这与物体表面的质地肌理有着必然的联系，光滑的表面就比粗糙的表面反光强，反之，粗糙的表面比细致的表面吸光强。我们所研究的明暗关系不是简单的、概念化的黑、白、灰的关系，诚然黑、白、灰是素描表达语言的主旋律，但最终还是要看在具体的形体表现上如何去贴切地运用这些调子的。光照射到形体上，会使形体产生各种各样明暗不同层次的调子变化。由于其外材质结构不同，它们的也肌理不尽相同。另外，光线的强弱变化同样也影响着同一个物体表面的明暗关系，我们需要认真分析如何把握形体的内在与外在的结构，因为物体本身的起伏关系决定

了物体的明暗关系，只有把握住形体的整体凹凸起伏关系与局部表面质地的肌理关系，对反映在形体上的明暗关系描绘才具有实际的意义，才能更好地完成人们对质地的描绘，完成富有空间深度的外部结构材料的表现。第三节 质感写真的其它因素 我们采用精细特写的方法来表现材料质地的写真，在笔触的运用上要认真注意。描绘时，不要漫无目的没有变化地进行。如果画什么材质的物象都用一种笔法，形成一种单调的表现语言，这是不可取的。笔触的运用应根据材料本身的不同肌理及质地所引发的某种感受的需求，进行有针对性的运笔，强弱、轻重、缓急等技巧。形体上产生的明暗关系，反映在画面上运笔时应随着肌理的表面构造顺序、走向、起伏关系，保持一致，真正做到笔随形走，尽量做到不露笔锋的痕迹，达到笔触与材料质地的高度统一性。最终完成对材质的写真性。这里还要顺便提及一下画好质感写真表现，除了加深对形体材料肌理形态的观察、分析等方面外，还要好好地把握所描绘中所使用的工具。一枝铅笔的黑、白、灰色阶变化是有限的，需要有H硬度系列到B软度系列的全套的铅笔，再加上用笔的强弱、疏密、方向，来达到对形体材质的写真描绘的目的。另外还可以采用炭笔、钢笔等表现工具来描绘材质。而每种工具都有其独特的表现语言，另外还可以采用

其它不同的用笔形式，来进行新的表现语言、新的表现形式的尝试，来增强学生的表现力。此外，作画所用的纸张表面改变色彩，也会影响作画的效果，如选用墨纸或深色纸，用白色笔从高光处开始表现形体的质感，这就是充分利用了纸的特点。选用适合自己表现用的纸可以收到一种运用自如、事半功倍的功效，可使材质写真达到高度完整性与完美性 第五节 质感写真的分类表现 材质的分类： 1.反光不透光的物体 2.透光且反光的物体 3.相对既不反光也不透光的物体 4.相对既不反光透光的物体 1 反光不透光的物体 以金属类最为代表，自商、周时期人类发现并利用金属开始，在我们的日常生活中便随处可见，尤其是在现今工业生产中，应用极为广泛，我们要认真研究它的特性来为我们的设计服务。要表现金属的肌理、质感，就需要先去分析它。由于其自身的材质属性，经过加工抛光后它的表面多为光滑面，具有极强的反光性，可以将周围环境中的物体投映在本身表面上，这是金属素描表现中最大的特点，以不锈钢的特点最为显著。也有个别的锈蚀金属，没有光泽，但其却保留金属所特有的重量感。同时金属本身具有固有色，39 除此之外，还有陶瓷用具也可以列为此类。陶瓷用具是经高温作用炼制而成的。直接用陶土烧成的为陶器，表面比较粗糙无高光；在素坯上加上釉色，炼制成的轻、薄器物为瓷器，其具有明显的反光性，质地细腻光滑，且脆宜碎，有的瓷器表面釉色极其丰富，对其要认真观察体会，才能有助于进行质感表现。2 透光且反光的物体 这类物体以玻璃等晶体为例，对光的反射性极强，它可以使物体周围的环境反射到这些物体上，同时上述物体的透光性使我们可以看到物体后面的东西。既反光又产生透光使上述物体在表现上具有了很多的层次，使其材质效果显得非常的丰富与晶莹剔透。这是表现中关系较为复杂的一类材质，也是最具深度、最出效果的材质。作为液体状态下的晶体——水，其同样可以既反光又透光，由于其特殊状态与属性，使其具有千变万化的形态，将其列为晶体物质范畴，需要我们去认真分析认真研究。3 相对既不反光也不透光的物体 其种类很多，如石、木、纸、皮革等等，最大的特点是不产生透光，光大部分都被此类材料所特有的表面肌理所吸收，只有少许的光反射到人的眼睛里，根据反射光的多少来辨别是何材料。这所说的不反光准确一点来说是不产生高光，是相对前两类物质材料而言的。由于此类材质物体种类较多，而每个材料都有其各自的肌理形态特征。石质

自然的石材，大都给人一种原始、质朴、沉重、坚硬的感觉。在原始社会人类把它制成最初所使用的工具。它的色泽种类很多，有白色的、黄色的、黑色的等等。它的形状有被刚劈出的棱角分明的石材，有经过天然外力的作用而形成的团团的鹅卵石，也有经过人为琢磨加工出的大理石、玉石等。木质 木质是一种具有明显肌理现象的天然材料。木材的种类很多,由于其特殊的生长过程，树干每年长粗一圈，形成年轮，也就是说形成了木质环绕轴心的内在生长结构。在使用木材时，采用不同的角度进行切截用料时，如横断切面与侧断切面，会形成不同的纹理现象，在进行描绘时，要仔细观察其肌理特征，表现出其有机的生命感于体量感来。布质 是由线绳经过纺织手段，将其有秩序地交织在一起，产生一个柔软的片面物，可分为棉、麻、毛、化学纤维等五个种类。由于加工的技术与所用线的材料不同，可以产生不同的质地，软的、粗涩的„„对于纤维交织在一起所表现出的肌理与质感，可以用放大镜去观察它的肌理有态的细节同时还要把握其整体感，表现时要使纤维的交织、穿插关系，产生一种主次感与节奏感。纸材 自东汉造纸技术发明以来，它一直伴随着人们的文化生活，无论是在绘画上还是在设计中，它都与我们形影不离。同样是因为加工技

术与材料的不同，而产生不同质感的纸材，如：柔软的宣纸、光滑略坚挺的铜版纸、白卡纸等。在描绘纸质时，抓住纸的薄的特性与强度特性，并借助纸的皱折肌理形态来整体地描绘纸的微妙变化关系。皮毛 皮革有天然与人造之分，天然皮革由于动物大多数生长毛发，经过后天加工制成皮革，其表面保留着毛孔，形成天然的纹理特点。仔细观察较天然皮革显得过于生硬与机械一些。皮革经过处理后具有一定光泽感。毛皮由于其辅生在各种动物皮肤上，形成特殊的生理生长规律，形成了各种各样的肌理形态。这些都可以在细心观察和耐心描绘中慢慢体会到的。人的皮肤表现可以在此项中得到训练。第五章 创意形态造型 本章包括以下六节； •第一节 创新素质的培养(自我准备与起步阶段)•第二节 形态同构的异变表现(形态创意的具体思路与方法)

•第三节 物质属性的异变表现 •第四节 比例的异变表现 •第五节 空间的异变表现 •第六节 抽象到具象的异变表现 第一节 创新素质的培养(自我准备与起步阶段)绘画：一般的单一记录与表达——“逼真”的描绘与细腻表现——更侧重主观反映与个性的张扬。早在19世纪表现主义、立体主义、“达达”主义、超现实主义、“帕罗代”、错视觉艺术、波普艺术等流派就以强烈的视觉冲击取代了传统绘画的典雅、崇尚、唯美，而得以普遍应用和推广。他们并非或不仅仅对生活现实漫无目的的“模仿”，而是依据自己对生活现实的不同感受和头脑中的不同理念来综合形成画面的形象处理。从而产生出一种新的，甚至是一种超现实的、前卫的艺术形态，其表现手法、媒介、形式更是丰富多样。在设计领域，作为现代设计的先行者，早在20世纪的二、三十年代，包豪斯设计学院就已经开始突破以“模拟说”为理论核心的传统素描，分流出设计与创意素描。包豪斯的领军人物伊顿曾说：“除了对形态的形和明暗作正确写实描绘的传统外，那些能充分表现出作者意志的造型——不管它是抽象还是具象训练，都应归于素描的范围，凡能成为艺术基础的一切造型活动都可成为素描。”创意形态素描=形+光、色、质+创意可以应 43 用的造型语言:构图语言（位置、切割、构图与被画图像、错觉与心理、构图与明暗关系等）。形——形态语言与线的语言（重心、外部轮廓与内外结构线、线的质感与组织、线的处理、对象结构的表现、线与情感、造型与形式）。光、色——明暗语言（光、调子与物象、明暗与心理等）。质——材质语言（不同材质与肌理的生理和与心理感受、材质对比与基调组织等）。主要解决两个直接的问题：创意形态素描，不再拘泥于现实形态，而是从更多方面进行突破创新，特别是表现性方面与表意方面。通过创意造型素描的训练，我们将主要解决两个直接的问题：

一、在培养造型能力的同时，培养灵敏、灵活的意识，避免死板无思想地“死画”或“画死”。

二、在素描与设计之间建立起更紧密和直接的联系。创新素质的培养：“从身边做起”、“从眼前做起”。“六多”为了方便、好记，我们把创新素质的培养总结成“六多”。借助“六多”，将让你从自我开始，进行积累，并从已有的习惯性思维模式中解放出来，从而由一个“自然人”的思考模式逐步转换到“设计人”的思考模式。1)多观察 2)多体验 3)多表情 4)多想像 5)多尝试

6)多与设计相结合 1)多观察 生活是距离我们最近的形象语言的源泉，画面是形象具体反映的场所。观察既是捕捉形象的行为，又是判断画面是否符合画意的行为。实际上，生活中许多形态，特别是细节，以及跨时空的可动观察，都会勾引、触发你的许多意想不到的基本灵感和形态变化。2)多体验 “风声 雨声 读书声 声声入耳 家事 国事 天下事 事事关心”——生活中的物象是一个由里及外的东西，仅仅通过视觉获取外表显然是不够的。作为造型艺术不仅是把握物象的外在，还要挖掘物象的内在、内涵。假借听觉、嗅觉、味觉、触觉进行综合性、通感性的声音、气味、味道、温度、重量、材质的形态表现，相信也会使你自己大为惊喜的。3)多表情 “自作多情”可能是一个贬义词，但多我们来说，如果情感不丰富，就会却失去多创意。创意形态素描与“模仿”形态的素描，最本质的区别就是会通过特定的视觉形态试图表达作者一定的情感与信息，而这一点在产品设计的功能性传达、展示设计的展区信息传达、视觉传达设计的图形传达、建筑设计的“符号”传达等中都具有实际的意义。通过典型的形态及不同的材料与艺术处理手法，我们可以表达丰

富的喜、怒、哀、乐等特定信息，如白鸽代表和平，红丝带代表爱护艾滋病患者等。4)多想象爱因斯坦：“想像力比知识更重要，因为知识是有限的，而想像力概括着世界的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉，严格地说，想像力是科学研究中的实在因素。” 相比较而言，想像是更主观、更自我，也是更主动的一种造型方式。他可以扩展我们的思维方式，并适当增强我们的逆向思维的意识。•联想 •自由想象 •逆向思维想象 联想 联想是由一人、一物或一概念想到别的人、事物或概念的心理过程。客观事物总是相互联系的，把具有类似特征的现象，或时空上接近的实物，或相对立的现象联系在一起，会产生许多新奇的形态。如接近联想（如水库——水力发电机）、类似联想（如鲁迅——高尔基）、对比联想（如光明——黑暗）、因果联想（如火——热）、等。•具象元素发散联想 •抽象概念发散联想 •形态的渐进与渐变联想 •特性发散联想 自由想象

又称意志幻想，即意象，是指人的主观情意，是通过对客观自然物象的观察认识所产生的一种心理活动现象；也就是在感性形象的基础上，用自由、新的方法提炼、组合，使这些记忆和印象“重生”，创造出新的形态的心理过程。追溯起来，意志幻想是怎样产生的呢。人们在长期的为实现目标而进行的生产和生活实践中，会遇到许多困难甚至失败。伴随着这些遭遇与挫折，就会滋生出去多幻想，从而在精神上有了另外一种与众不同的表现。虽然他们是虚幻的，但这些形象语言传达了特定的愿望与最终的目标，也丰富了我们的思维，创造出了美好的、超越现实的，甚至是无所不能的新奇形态。逆向思维想象 茅野健 :逆向蜂拥而入法（意为在考虑某一设想的构成中，若努力朝着与目的相反的方向思考，反而会茅塞顿开）更上一层楼法（意为目前认为的理所当然的方法未必最好，予以否定）顺势反击法（对于在理论上被认为正确的，也应敢于反过来进行思考）形式逆向法（意为在考虑设想时，应设法在形式上颠倒过来考虑以下）掉头法（调转方向进行思考）翻里作面法（意为推翻对某一设计的评价，可轻易找到新设想的新线索）

5）多尝试 创意形态素描主要在两方面着手：

（一）形态创意

（二）表现性 其目的主要是在于开发同学的思维、创造能力和实践动手能力，使眼、脑、心、手的协调统一。在形态创造过程中，无论是观察，还是思维、表现，既是训练过程中不同性质、不同阶段的活动，又是互相联系的整体活动，可以通过创意稿多形式、多思路、多表现方法的立体式、多方位的尝试，从而与设计创意的原理一样，升化出多种创意形态。6）多与设计相结合 通过与如产品设计、图形设计等设计的多多结合，也可以更具目的性地增强我们的创新素质与习惯。第二节 形态同构的异变表现

一、相似性形态变异（统一性）1.拼置形态仿生形态共生形态交像形态迭视形态填充形态

二、相异性形态变异（排斥性）1.换置形态异面形态延异形态拼置形态在两种以上的物象中，找出并利用形的相似或相同之处，巧妙地将其嫁接在一起，从而达到形成一种新形态的目的。丢勒（Albrecht Duier 1471-1528）可谓是早期运用拼置构形

方法的大师，他说：“任何人若想做梦幻画，就必须把所有东西混为一体。”拼置形态是各种物形的混合体，是激发想象力的动力。仿生形态 “仿生学”是从“生物学”派生出来的一门新学科，就是从生物的形态、运动的原理和系统中，捕捉灵感，并将其转换、应用的创意、设计方法。1505年，L.达.芬奇就曾模仿蝙蝠的结构，描绘过飞行器的草图，后经400年发明了飞机。1960年，由J.E.斯蒂尔在俄亥俄州迪通邀请了700余位生物学家、数学家、物理学家及心理学家，举行了仿生学会议，给仿生学下了定义和命名。借助仿生的原理，我们可以进行形态的创意，当然也可用于进行产品的设计。共生形态 就是形与形的轮廓线之间相互成为对方的一部分，相互借用，组成巧妙的两形公用一条轮廓线的形态，彼此之间相互依存又相互制约。最典范的共生形态可能就是中国明代铜铸《四喜》像：四个童子公用两个头、四条腿、四条胳膊，互相融入，互相借用，构成一个非客观存在的共形形态。再如敦煌的《三兔飞天藻井》，大家可以看到一幅十分熟悉的图案：三支相互追逐的兔子。简洁明快，巧妙生动。现代立体派绘画中，毕加索作品中亦可经常看到共生构形方法的应用。如《和平的面容》，女人脸、和平鸽和橄榄枝三种形状有机地结合，显现出独特的视觉效果。交像形态

我们可能都注意过棋盘格或竹编物品中相邻体快的相互依托与独立。交像形态就是我们在勾形时，在考虑到交像形态重复形状的确定组合的同时，又使各边出现的空白处能够添入不同的形态，并通过正负形显现出来，从而相互作用形成新的形态。迭视形态 当一个物形部分地遮盖了位于后面的另一个物形时，就产生了遮迭。遮迭既可以发生在一个物体内，又可以发生在多个物体的排列中。遮迭的物形会形成一个完整的新物形，并且，被遮挡的物形非但不会残缺不全，反而使人感到他在极力争取自己的完整，并暗示出被遮盖的特征，从而使它们之间的关系更加紧密、深奥，并富有戏剧性。实际上，叠视在早期的岩画和绘画中早有应用。在欧洲的投影法、描绘法尚未出现之前，要在二维平面获得三维立体效果或是远与近的表现，主要依靠叠视来实现。中国的传统绘画，由于对透视研究不足，对之的研究就更为深刻与熟练。填充形态 就是化多为一的整体构形方法，无论是二维的还是三维的形态皆可应用。我们主要依靠物体之间的相互关联、相互转化的关系，使其有效、准确地组成新形态。当然，他们不是凭空产生的，而是在特定的限制中，借助视觉、经验和积累，突破时空限制，根据其信息传达的需要来创意。换置形态即“偷梁换柱”。异面形态

第四篇：素描静物课程讲义

素描静物讲义

一、教学方法

理论讲授、课堂逐个辅导、作品讲评。

1.素描(DRAWING)、速写(SKETCH)、素描(DESSEIN)。

2.由木炭，铅笔，钢笔等，以线条来画出物象明暗的单色画，称做素描。素描是一切绘画的基础，这是研究的过程中所必须经过的一个阶段。(艺术家杂志，论素描--萧如松)3.素描通常意味着可于平面留下痕迹的方法，如蜡笔，炭笔，钢笔，画笔，墨水，及纸张，其它还包括在湿濡的陶土，沾了墨水的布条，金属，石器，容器或布的表面所造成的磨损。(艺术视觉百科全书)4.轮廓和线条是素描的一般称谓。素描具备了自然律动感，观者从欣赏过程中可感受这一点。不同的笔触营造出不同的线条及横切关系，并包括 节奏，主动与被动的周围环境，平面，体积，色调，及质感。

5.素描是一种正式的艺术创作，以单色线条来表现直观世界中的事物，亦可以表达思想、概念、态度、感情、幻想、象征甚至抽象形式。它不像 绘画那样重视总体和彩色，而是着重结构和形式。(大不列颠百科全书)6.在西洋美术辞典(雄狮图书公司出版)这本书中，与素描相关的解释，只有速写一项，文中认为作品或作品部分的粗略草图，是艺术家针对光影、构图和全幅之规模等要点所作的研究和探讨；它是全幅画的初步构图或其中之一。

二、素描工具：

1.素描的工具种类很多，如石笔、炭笔、铁笔、粉笔、毛笔、铅笔和钢笔等；也有用钻子和金钢石作画的。工具的不同关系着素描的性质和构图，工具也能影响画家的情绪和技巧。

2.工具的选用取决于画家所想要达到的艺术效果。一般认为，干笔适宜作清晰的线条，水笔宜于表现平面；精美的笔触可用毛笔挥洒，而广阔的田野则可用铅笔或粉笔去勾勒。炭笔是两者都可兼用的。

3.以作品尺寸而言，大幅素描作品适宜用木炭来画，对于轮廓、照应等可经长久的时间细细研究、分析。至于铅笔适合较小尺寸，很少大张的铅笔画，而钢笔画则更小了，往往在插画上用得较多。（附加）常用的素描用语： 1.明度：色相明亮或深暗的程度。

2.比例：一部份跟另一部份或整体在量或尺寸方面的关系。

3.构图：各部份的一种配臵法，依照经过设计的格式，一致的比例，或重复的体系去安排。

4.轮廓线：描述前进或后退的形状之变化方面的一条断续线或连续线。

5.平衡：在设计或绘画里，各项元素达到均衡的状态。

6.线影：平行或靠近得足以形成一个面的断续线。

7.立体表现法：控制明暗的逐渐变化以创造实体形式的错觉效果，使物体有三度空间的特质。

三、素描静物的教学目的：

• 基础造型能力的培养。重在改变和规范观察方法和绘画的思维方式。

• 培养坚实的素描基本功，为“素描石膏像”、“素描半身像”、“素描人体”、“创作”等打下良好的绘画基础。

• 进一步加强对形体结构得理解和认识，为形体结构的质感进一步学习素描基础绘画做良好的铺垫。

四、教学重点：

• 规范学生的思维方式 • 多种绘画技法能力的培养 • 规范学生的观察方法

五、教学难点：掌握静物形体的结构比例关系及绘画方法和步骤。

六、教学要求：学会用比较的方法分析形体比例、空间、色调、质感、量感等。

七、教学内容与过程 • 教学内容：以静物为主

• 以生活中的器皿和蔬菜水果为主，初步使学生理解和锻炼造型能力与透视关系。

• 以生锈的铁器和竹制品为主要绘画对象对学生进行训练。通过对纷乱繁杂关系的理顺与取舍，培养学生对物象的理解能力和观察思维能力，为后期的学习做好铺垫。

• 以长短期作业为主，综合训练学生的造型能力，对物体的理解能力及表现能力，进而提高学生对静物绘画性的运用。

（一）素描中的光线

素描的写生训练是在室内进行的，所以，如何布光是一个涉及对象不同的表现方式问题。素描的光源有两种：一种是从窗户射进来的散射的自然光，另一种是灯光。灯光又有单灯和多灯之分。相比较而言，灯光要比自然光容易画一些，因为灯光的光线比较单一和固定，物体被照射后的明暗关系比较简单，对比较为明显，前后关系也比较突出，是初学素描者常采用的照明光源。自然光的光照比之灯光的照明，可使物体明暗变化丰富、层次多样、对比协调，是素描训练整体把握、概括处理的必要手段。素描表现自然光，要比表现灯光难一些，因此，要先进行灯光的训练，然后再进行自然光的学习。

除了不同的光源会对物体造成不同影响之外，物体受光的不同角度，也是造成物体不同明暗变化的一个因素。当物体正面受光时，我们称之为“顺光”；当物体背面受光时，我们称之“逆光”；当物体侧面受光时，我们称之为“侧光”。在素描训练中，顺光比较容易表现，逆光难度较大。最常用的光线是难易适中的、不同方向的侧光。初学素描的同学，要注意进行各种光线的学习，切忌只依靠单一光线的训练。

（二）素描习作的方法与步骤

素描习作的方法与步骤由以下几个部分组成：观察、构图、打轮廓、塑造大关系、深入刻划、整理完成。

观察:首先应该真正地学会观察实物，这几乎是极其必要的和相当困难的一点。-而许多初学画的同学们往往忽略了这一点，还没坐稳就急着开始动笔画起来，像这样认为画的成败主要靠手头表现功夫，或者依靠数量积累的认识与方法是十分有害的，逐渐养成一种难以纠正的毛病。它不仅不利于问题实质的解决，我们在进行素描写生练习的时候:整个过程似乎是通过手的操作来实现的．但手却要通过眼晴的支配，而眼晴如何去观察又要受到大脑思维方法的制约控制．所以说有什么样的观察方法就会有什么样的表现结果。因此，在素描习作中就不仅仅是要求训练具有自如的手下功夫和准确敏锐的眼力，更重要的是培养训练有素的整体意识一一整体的观察方法。整体的观察方法顾名思义就是对素描习作练习所要表现的对象整体面貌有一个全面的感受认识。具体的方法可以分为以下两个方面。

1.将眼光视野放开，一眼看到整个对象，而不是将视点焦聚对准整个对象的某一部分，就好像是在看着整个对象想心事发呆一样，而对各个局部的细节视而不见。由于不能将视点焦聚对准整个对象的某一局部，所以迫使我们的视觉只能得到一个似乎清楚又模糊的整体印象，这种印象也恰好正是我们所要求的整体感觉。而在这种整体感觉中，我们可以比较容易地全面感受到对象大的基本形特征、动态与神态气势、比例、结构及大的体面明暗深浅对比和虚实关系。当把眼光张大到整体，一切多余的东西都消失了，只剩下必要的、基本的东西。

2.比较的方法。如果说前一种方法得的是的整体印象，那么这种方法将是前者具体的补充。它可以嫡过对整个对象各个部分相互之间的比较来得出它们各自与整体的确切关系和联系。在观察比较的时候，可以像对自己默默讲话一样自言自语、自问自答的方式进行。如:这个对象的动态是这样的，它的基本头型特征神态是这样的，五官在头部的位臵是什么样的，它们各自的特点是什么，大小比例如何，相互之间的形体过渡转折是怎样的，明暗反差对比虚实关系又是怎么样的等等，-就像对自己进行讨论一样-。也就是说在我们动笔作画之前已经在脑子里用眼睛先画了一遍，并且有了一幅-印象-中的完成素描作业。也就是古人所说的-意在笔先-。如果初学画的同学们能注意到并认真地做到这一点，那么就会有明确的学习方法和清晰的目标，从而避免走弯路，收到事半功倍目的。改变初学者常有的那种将视点孤立地集中在对象某一细节上看一点儿画一点儿，画到哪儿算哪儿。或在各个部位转过来滑过去没有相互联系比较的局部观察习惯方法，对训练培养具备良好的艺术感受和绘画才能是非常重要的。

构图: 静物写生形象比较丰富，是培养构图能力和认识构图形式美的良好机会，应该引起重视。一般说来，较好的构图必然符合美的规律，其优点如下：集中而不单调、稳定而不呆板、饱满而不滞涩、活泼而不散乱、有主有次、有远有近、疏密相间、黑白有序、考虑动势、不分割画面等等。

以上各点除了“考虑动势”外，其他都是比较好理解的，那么静物是处于静止状态的，但由于视觉心理的作用，在某种情况下，静物也会产生某种动势，给人某种动的感觉，包括动势的方向感，力量感等，从而影响构图的形式美。

例如：把一个壶嘴朝着不同的方向，则会产生不同的动势和不同的形式美，一把水果刀放在盘子里，刀剑所指的方向构成它的动势方向，如果把2把水果刀放在一起，不同的摆法产生不同的动势。一个圆罐和一个苹果，如果但是其中任何一个，都不会产生某种方向的动势，若把他们放在一起，就会产生某种动势。一般来说，较小物体所处的位臵，既是这组静物体的动势指向，如果沿着这种指向在较小的物体的前面放更小的物体，这种动势就会更加强烈，形成一边倒的动势，如果在襄樊的方向放一个物体，则会使这种动势有所抵消，构成某种动势的平衡。

在静物组合中，背景衬布也会构成某种动势，衬布呈垂直状，动势最为稳定，如果是呈倾斜状，或它的折纹呈倾斜状，就会形成某种动势并带有方向性，当我们把观察对象时，得到的意象感受，传换为可感触的具象画面时，就需要通过构图，在素描纸上将它们按照作者的意图，迸行恰当的布局安排组合。构图在视觉上能否给人以合适舒服的感觉，与对象的摆设安排，及个人选择角度的感受不同，有密切的关系。

确定出最佳的构图方案并开始动笔起稿定位的时候，一定要看出并找到所要表现对象的上下左右形体最突出部位点，然后根据你所感受观察到的对象基本大形特征的这四个部位点在画面的上下左右用笔轻轻地确定下来.并以画面上的这四个点为界限，考虑下一步打轮廓，如何调整形体比例尺度也只能在这四点所限，四个部位点在画面的上下左右用笔轻轻地确定画下来.并且以画面上的这四个点为界限，无论在下一步打轮廓如何调整形体比例等关系，也只能在这四点所眼定的范围内进行，不得向界限外随意扩张。

有的同学不太重视这个问题。虽然在刚开始时也在画面构图时找出并确定了四个突出部位点位臵。但随着打轮廓与调整形体比例的深人，而自觉或不自觉地超赶出了界限，结果造成对象越画越大，出现画面容纳不下对象等等问题。到头来不是掉头重新返工，就是感到美中不足。打轮廓：

也就是我们常说的打形如何去打轮廊前，我们有必要先了解之下什么是所谓的轮廓，有的同学会说轮廓就针线，这样的说法不够准确全面，应该说轮廓线是形体转折的边沿，这个转折的边埠处就是我们所看到的轮廓线，它们有外轮廓线与内轮廓线之分，而且由于形体自身体面起伏而不同，它们各自转折的边缘线也就会随之产生不同深浅不一的轮廓线，比如我们对简单的几何形体中的圆球体和正方体的轮廓线进行观察就会发现这种不同的变化，既然简单的形体都是这样，那么更何况形体变化复杂的静物呢? 所以说，无论是谁要是看不出形体，他也不可能正确地画出线条，当我们知道了这个原理后，再去用线去打轮廓时，就会赋予它既具有说服表现力，又充满节奏变化的韵律感，而不致于使轮廓线变成冰冷缺乏空间及表现力的机械铁丝框框了，打轮廓的时候，我们应按照从整体到局部的方法，根据观察物体时得到的具体感受，在画纸上多采用比较长的直线来轻轻地画出对象大的基本形特征，为了能更好的捕捉到正确的大形，有时可以借助类似几何形的概括方法去认识把握，使你能单纯的看到并画出对象整个形体的最基本特征，例如确定出对象的基本形是呈什么形状的、是圆的、方的、三角形的、规则的、还是不规则的等等。什么形构成的，它的大动态又是如何的等等，在确定出对象大的基本外形的同时也应注意确定出内部主要基本形位臵。

在基本大的形、比例、动态关系确定出来以后，一定要将画面放臵到远处进行检查。因为在画面跟前我们很难检查出大的基本形、比例、动态是否正确。而当把画面推远，一切细节局部就变得不那么清晰了．这样才使我们能比较容易地一眼看到整个画面的整个形体比例动态关系，而不是其中的某一部分，检查的时候可以采用以下两种方法: 将画最好能放臵在被画对象的旁边，不要先着急看自己的画面。而是要用在进行素描习作时的第一步观察时的方法去整体等的感觉一下所面的对象，然后迅速的将视线转移到自己的画面上，但一定要记住是看到整体的画面，而不是画面中对象的某一细节，这时，如果你画中基本大形关系捕捉地正确，那在你视觉印象中对象的就会与画面中对象的形发生吻合，假若基本大形关系捕捉的不对，那么马上就会使你感受到的视觉残像与画面中的形产生偏差错位现象，如果这种错位现象是几个形，那么你所画的基本大形、动态、比例就错了，例如对象什么地方形的比例位臵是高了，低了，大了，小了，过了还是不够等等问题为了证实这种差错位现象可靠性，可以按此方法多检查几次。一但确认有上述某种问题后，需毫不犹豫地将画面进行修改校正。之后再将画放臵远处用同样方法检查，直至对象的整体感觉图像与画面中对象的大形关系吻合为止。

用辅助垂直线与水平线的检查方法校正形，在我们采用第一种方法确定出对象大的基本形后，为了进一步检查校正形的准确性，特别是对一些形的具体位臵点能有一种可靠的依据来加以确认，在打轮廓 中可以借助用垂直或水平辅助线来进行检查。使用这种有些类似在地图中以经、纬线来标出确定某方位点的相对-理想的方法时要尽可能坐直，并最好能正视对象，用眼晴假设画出一条垂直或水平的线，以它来在对象与画面中形体比例、动态方面去进行测量校正。

例如用垂直线从对象上部的某一点开始直至下端时，我们便可以确定出哪些形的位臵点在这根垂直线上，哪些是在它的左边或是右边，离这根垂直线距离是多少等等;如若用水平线，我们可以从对象左边的某一点开始平行延伸至对象右部，通过它我们可以确定出哪些形的位臵点是与它平行，哪些是高于或者低于它等等。

通过这种方法从而使第一种感性的。检查校正形的方法具有了比较可靠确切的依据。

另外，对初学画的同学们在钉轮廓时虽然应该主要依靠感觉来进行观察比较，着重加强对眼力的训练，使它能比尺子或圆规更准确地判定距离。但我们有时也需要借助手中的铅笔来进行形的确定和校正检查工作。它除了可用于垂直或水平检查方法外，还可以运用在确定出对象各部位的形体比例、长短距离等关系。

使用时手臂要尽可能伸直，以笔顶端为上点、用大拇指尖在铅笔杆上所测定出的位臵为下点来检查校正形。

只是我们要随时提醒自己记住:绘画是一间视觉艺术，主要是依赖于感觉而不是理性，因此可以说它所要求的所谓准确是相对于视觉意义上的，而不是数学意义上的绝对，如果我过分地依赖于借用铅笔或其它工具来进行左量右测就不是在作画，倒像是在制作测绘图了。

在打轮廓时有一些技术手法问题也应值得注意．比如使用的铅笔宜选用2B至4B稍软些的，笔尖可以削的长一些，手在持笔时尽量离铅笔尖部远一些。这样铅笔画出来的线条是轻轻浮在素描纸上的，如有错误需要修改，只需用一块软布或手帕将铅粉拍掉即可重新画，而无需过早大量的使用橡皮涂改擦坏纸张表面肌理导致影响将来深人刻划和完成的效果。总而言之，打轮廓这一步在整个素描习作过程中是很关键的一步，如果要求不严格，就如同一幢没有良好可靠结构根基的建筑一样。所以请同学们在这个阶段一定要认真严格地按要求去做，只有这样才能确保下一步工作程序进展顺利。要记住:好的开始将是成功的保证。深入刻划:

在这个阶段有两个方面需要注意:第一是应该从什么地方开始深人;第二是怎样深入。

1．对一个完整的对象来说虽然它是由若干必不可少的局部组成的，但它们相对于整体来说却又都在着主要与次要的宾主关系。因此，当我们在深人刻划时就不能一视同仁来平均对待，导致喧宾夺主的局面出现，而必须首先要抓住整个对象中最能体现形与神特征的主要部分。要抓住并把握好这种主次关系实际上就是要解决一个观察的方法问题。其观察方法依然是用整体的目光意识一眼看到所要表现对象的全部，然后根据从整体感受中获得的最突出、清晰、对比强烈，一下子就抓住并跳人你眼帘进人视觉，使你产生强烈表现欲望的部位开始。如果你觉得用这种方法做起来比较困难或者没有把握的话，也可以通过比较的方法来进行。即通过对对象整体中各部位之间的相互比较来确定出主次关系来进行深入刻划。．当我们知道了应该首先从什么地方开始深人以后，接下来就是要明确读怎样去深人的问题。深入刻划的过程不仅是要求将塑造大关系时表现出的概括的体面关系逐渐由各种形状细小的转折体面来衔接过渡．使相对简单的形体本身与相互之间的来龙去脉关系丰富具体化。同时也要通过不同的处理手法来描绘表现出对象特有的神情气质性格、质感．量感．光感与空间感。从而达到像我们眼睛所能看到的那样。所以说理解的愈多，看到的就愈多、愈实在。画出来的就自然愈有说服力。

当然，在注重理解分析的同时也不能忽略感觉的因素。例如对质感的表现，除了对对象自身的形体认识外，还应该表现出特殊的质地。像皮肤．骨储、头发、棉布以及陶器、玻璃、金属等等，都需要通过敏锐的感觉来采用相应的处理手法表现出有弹性的、坚硬的、蓬松的、粗糙的或者是光滑细腻的各种不同固有色质感，使画中的对象有血有肉，翻翻如生，达到真与美而引人人胜之感蜒力,如果过分地陷入理性分析之中，那么自然会使深人刻划的结果给人以死，缺乏绘画-灵气-的感觉。

整理完成大关系,它是我们进行素描习作的最后一个程序。在前边作画的过程中，尽管我们也郡不断地强调整体意识，但因为每个程序中必定有其具体地重点倾向和问题需要解决，而且特别是在深入刻画，由于为了能具体详细地塑造出对象，理解分析的因素自然比较多，所以难免会暴露出顾此失彼，局部破坏或影咱整体感等等问题现象。这就需要我们在素描完成前对整个画面做一次-从局部到整体-的全面检查与调整。

首先，为了保证有清理的头脑和良好敏锐的感觉以便顺利地发现问题进行调整，最好能暂时离开画面几分钟到室外看看远处．放松一下大脑并使眼睛得到休息．。因为长时间地观察．理解分析与作画会使感觉和思维判断能力因疲劳而迟钝麻木，如果在这种状态下自然是很难发现问题而进行调整工作的。

其次．在调整时一定要将画面放臵到远处。即便是对一些有经验的画家他们为了能证实把握画面的总体效果．也常常将画放远检查。有时受场地限制就借用缩小镜来进行检查。有些同学忽略了这个问题，一当坐下来就好像再也舍不得起来将画放远检查一下是否有问题了。岂不知画最终要首先经得起。远看的!只有。先声夺人-，才能使人走近观赏，细细地品味其精微之奇妙。如若不是这样要求，那么坐在画跟前似乎是大关系、小细节都塑造很精彩而无可挑剔，但最终退远一看毛病问题就暴露出来了，肯定至少不是关系画过了，就是把形画跑了。所以希望同学们在进行素描练习的时候，不要光忙了脑．手．腿脚也要勤快一些。

具体观察调整时，要。用初次的．但它是经过分析所丰富了的印象的全部敏感，迅速地重新再看一下。-竭力恢复找到作画前观察对象时所获得的强烈地第一印象感受．并且在即将完成的素描习作中检查这种印象感受表现的如何?例如形、神、体积、质感或者是空间等等给你感受最主要、深刻、强烈的东西是否表现出来了?故有-两头靠天才，中间靠埋头苦干之说。另外，要强调指出的就是如果检查出画面有问题时，仍然要像前边一样毫不犹豫地坚决予以修正，无论是局部还是整体，该概括的坚决舍去、该加强的毫不手软，要有-不破不立-的精神，绝不能因为感到画已进行到尾声而合不得修改，姑息问题将错就错原谅自己．或者像个别同学喜欢把画放臵在睹处使问题-淡化-，以此从画面中发现。优点的自欺欺人的意识都是非常有害的。对于一个聪明的学生来说，每完成一幅习作，都要善于从中寻找并总结出自己的缺点，时刻提醒自己在进行下一张作业时注意不要在同一间题上重蹈覆辙。

局部刻画

（一）衬布

不同颜色、质地的衬布，有着不同的视觉感受，有的光滑、有的粗糙、有的感觉厚重，不同质地的衬布有着不同的形状转折关系和编制纹理。更为重要的是布的褶皱的自然形态与主题物的轮廓一起形成画面的基本框架，起到联系各物体、丰富画面层次的作用。因此，作画时，必须将褶皱纹路的机构关系清晰的呈现出来。要注意衬布的形式感、体积感，毛线、棉花等松散制品，要用松散的线条，色调不要过于均匀，有时还需要比较鲜明、或者琐碎的笔触，立体的观察，有起伏，就有明暗关系。衬布的造型可以理解为圆柱体的翻转或者不规则的对边体的转折，这样就可以避免衬布画起来想平纸一样。另外，没有必要照抄，可以化繁为简，以一当十，表现主要的褶皱或者面，其他部分进行次要处理。

（二）陶罐

陶罐在生活中比较常见，也常作为静物台上的摆设对象，一般在造型上比较简单质朴，一般深色的陶罐对周围的环境不是很敏感，除了高光部分，其他的反射都不是太强。例如课件中这个陶罐，在深入的过程中，有罐口的暗部有内向外的刻画，釉色与下部分的区别要拉开。在表现的时候不要盲目的刻画，要注意将下部分无釉色的罐体与上部有釉色的罐体区分开来，哪怕是出于暗部也要仔细区分，不能笼统对待。排线过程中，下部分用线细密，下部分用线稀疏较好。

（三）瓷罐

瓷壶质地坚硬，光洁度比较高。反光能力强，比如画面中的这个静物瓷壶，在表现过程中，因为是白色尔不敢将它的暗部画的比较深，像壶口里面背光的地方，深入结构，可以完全将色调深下去，还有壶身明暗交界线的地方也是同样原理。但要控制药线条的方向和力量。不要画的过于生硬，不要画的过于软弱无力。画到最后一层的时候，亮部用硬铅表现较好。注意高光的分布及其形状。有了这些相对深色的调子，才会出现好的画面效果。否则会出现苍白无力，缺少分量。瓷相对于陶因为烧制温度更高，时间更长，所以比陶更光滑、细腻、笔触平滑、不能琐碎、混乱、否则就会破话它细腻，脆响的感觉。

（四）玻璃质感

一般玻璃器皿都是透明、或者半透明的，它是重量和体积，也有丰富复杂的色调层次，因此，刻画是绝对不要把它们看作是独立存在的物体，应将玻璃器皿与它所处的背景结合起来刻画，同时，还要将器皿口边的体积和形体结构的变化关系，及里面空间透明度的不同关系准确表达出来。作画时需要确定明暗交界线的位臵，需要将物体进行比较刻画。为了体现玻璃瓶的透明与虚实，往往需要再物体结构的位臵，进行细致刻画，亮部结构地方往往要重于暗部结构的地方。当然玻璃制品在刻画的时候外形也很重要，所以在构图时，形体基本造型一定要准确。

（五）金属质感

金属质感的表面光滑，具有很强的反光性，质地细腻。刻画时要明确表现出高光和反光区域，反光区域要体现周围的环境，用笔硬朗细致。在表现色调是，可以由暗部逐渐画质亮部，注意线条的运动方向，高光的位臵与形状。然后再调节好细节的同时，注意把握好整体，做到心中有数。

（六）其他类 ★虚实关系

一、现实生活中的虚实景象

二、大师作品中虚实的表现

三、静物结构素描中线条虚实的表现

（一）近实远虚的表现:近处物体: 实;结构线条清晰,细节刻画深入;线条轻重对比强烈。远处物体: 虚;结构线条相对模糊,细节刻画较少;线条轻重对比弱

（二）主实次虚 ★透视规律的运用：

透视一词来自拉丁文“perspicere”意为“透而视之”。含义就是通过透明平面（透视学中称为“画面”，是透视图形产生的平面）观察、研究透视图形的发生原理、变化规律和图形画法，最终使三维景物的立体空间形状落实在二维平面上。一点透视: 一个立方体只要有一个面与画面平行，透视线消失于心点的作图方法，称为平行透视。2 两点透视：一个立方体任何一个面均不与画面平行（即与画面形成一定角度），但是它垂直于画面底平线。它的透视变线消失在视平线两边的余点上，称为成角透视，也称二点透视。三点透视：一个立方体任何一个面都倾斜于画面（即人眼在俯视或仰视立体时）除了画面上存在左右两个消失点外，上或下还产生一个消失点，因此作出的立方体为三点透视。4 曲线透视：圆形的透视表现，应依据正方形的透视方法来进行，不管在哪一种透视正方形中表现圆形，都应依据平面上的正方形与圆形之间的位臵关系来决定。

★立体感：立体感是指物体自身三维空间的体感表现，因此立体感又称 “体积感 ”。

形成立体感的主要因素：在静物素描中，物体的立体感主要通过三个因素在画面上暗示出来。

1、物体不同方向体面的透视缩形；

2、不同方向体面的明暗色调层次；

3、在光线照射下物体的投影。★形体空间：即物体自身各部分之间的空间距离，以及物体与物体之间的空间距离。

形体空间主要是依据透视规律，将处于不同空间位臵的物体的透视缩形变化，准确地表现于画面而造成一种空间感觉。形体空间是物质存在的本质表现，是空间感表现的决定因素。

★色彩空间：即物体所处环境与画者之间的距离，由于空气中的微粒和尘埃对光线照射的影响，而产生的近实远虚、近浓远淡的色调强弱变化。色彩空间主要是依靠明暗色调的变化，如近实远虚、近浓远淡而造成的一种空间感觉。色彩空间可以进一步加强物体之间和物体自身的空间感，增强素描造型的真实感、生动感和艺术感染力。

◆立体感与空间感的关系：立体感是局部，空间感是整体。

我们不能孤立地去塑造物体的立体感，而必须将其统一和服从于相应的环境空间（画面空间），融入空间之中去表现。

◆对一幅完整作品的评价：（作业检查）

1、首先要构图完整，画面没有凌乱的感觉。同时形体要准确。画面上的构图安排是否合适，匀称，每个物体前后左右的空间关系是否准确，在构图上每件物品是否被感觉是从属于一个不可分割的整体。

2、基本色调要准确到位，这里的色调包括光影和物体的固有色。是否这一了光源的投射方向，掌握住各种调子总的关系，真实的画出每一个物体的比例、结构、明暗色调和质感。

3、要注意物体质感和量感的表现，质感就是物体材料的属性。比如它是什么材料做的是金属的，玻璃的，还是陶瓷的等等。量感就是物体在视觉上产生的重量，而不是物体本身的重量。

4、空间感的塑造是绘画的重点。空间感就是说整个画面的深度，这就包括物体和物体之间的视觉距离，物体和背景的视觉距离。是否掌握了静物构图的基本法则，在自己布臵的静物中，也能体现出一定的主题思想和美感效果。

5、素描长出现的几个错误，画面发灰就是指在塑造明暗时没有把黑白色调拉开，用一种色调或相近的色调画了所有的物体，就容易出现灰的错误。还有就是发花，发花的原因是因为画面用了很深和很浅的色调去表现所有的物体，缺乏过度的中间色调。和画面发灰正好相反，它们两个错误应该是互相弥补的。

作业安排 课堂完成一幅完整的深入的素描静物写生作品，要求绘画作品质量高。）为什么把素描做为一切绘画的基础和必修课程来训练：

首先是它色调的单一性，易于掌握和表现。同时是它的工具也比较简单。从时间的划分素描可以分为长期作业和短期作业。一般来说长期作业为8个课时，短期作业为4个小时左右。也有更长的作业。从训练的方法可以划分为习作性素描和创作性素描。作性素描就是我们平时在课堂上的作业，创作性素描就是用素描的表现方法进行做画。

第五篇：农业区位因素讲义

讲义

【导入】晏子使楚中有这样一段话：“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也”。这里的“水土异也”，请同学们思考晏子这样说有什么依据？带着这个问题我们进入今天学习的内容。【板书】农业区位因素

【过渡】展示图片。同学们看得出来第一张是杂交水稻水稻之父——袁隆平,那你们知道他是对哪个行业做出了巨大的贡献吗？引出学生对农业的思考。【板书】农业的概念

口述：我们把利用动物植物等生物的生长发育规律，通过人工培育来获得产品的生产活动，统称为农业。

【提问】这里我们又把农业分为两种，同学们通过预习能够清楚的说出来吗？ 【板书】广义的：农、林、牧、副、渔； 狭义的：种植业

【教师归纳】

1、农业 指的是一切从事农业的生产部门

2、林业 对森林的种植、养育、保护、采伐以及对林木产品的采集和加工。这样的生产部门叫林业。

3、畜牧业 在牧区，牧民靠放牲畜而取得产品；在农耕区，农民靠饲养牲畜来获取产品，这样的生产部门，都可统称为畜牧业。

4、副业 副业是一般指主业以外的生产事业。

5、渔业 在水域中进行天然捕捞，或者人工养殖有价值的水生生物的生产部门，称为渔业。种植业 种植业是在耕地上种植农作物的农业生产部门。

【过渡】相信同学们现在对农业的概念有了一定的理解，但是我们今天学习的是农业区位因素，那我们还得知道农业区位的概念。

【板书】农业区位的概念：（1）是指农业生产所选定的地理位置；（2）是指农业与地理环境各因素的相互联系，这些因素就是农业的区位因素。

【过渡】我国的北方产小麦，南方产水稻，我们接下来看这三幅图（课件展示出，我国降水分布图、太阳能分布图、七月气温分布图），再结合水稻的习性：好暖喜湿、短日照、齐穗期的时候均温要高于20-22度，年降水量在750mm以上。同学们思考下哪两幅图和水稻的生产关系更密切。【讲解】分别用中国的降水量图和七月气温分布图分析中国水稻的分布，解释中国水稻分布的情况。得出其中的自然因素，依次板书下来，即是气候、地形、土壤。

【材料分析】再通过三个案列的分析

分别是“甘蔗地——鱼塘——花卉棚、在南方超市销售的东北大米和18亿亩耕地红线仍然必须坚守的政策”的例子。用板书的方式得出影响农业区位因素的社会因素，即是市场、交通、技术、政策等 【教师归纳】影响农业的主要区位因素

气候：热量、光照、降水影响极大 地形:影响农业的类型(平原与山区不同)、影响农作物的分布(农作物随海拔有所不同)。平原--耕地;山地--畜牧业、林业

土壤：作物生长的物质基础，不同土壤适宜生长不同作物，东南丘陵的红壤适宜种茶树等。

市场：市场的需求量最终决定了农业生产的类型和规模。

交通运输：园艺业、乳畜业产品容易变质，要求有方便的交通运输条件。

政策：国家政策和政府干预手段影响，如我国20世纪80年代以来商品性生产基地建设。

小结：我们对自然条件可以利用和改造，而社会条件是不断发展变化的。所以我们要处理好农业生产活动与环境的关系，树立因地制宜，因时制宜和可持续发展的思想。

【习题巩固】通过本节课的学习，同学们对农业区位因素有了一定的了解，现在就请同学来回答课件上的几个问题，先思考几分钟。依次提问同学，并进行引导和讲解。

【讲解】同学们都能回答对以上的几个题目，接下来回到我们导入新课的那个问题：“水土异也”。

同学们现在用几分钟思考下这个问题，看怎样用本节课学习的内容来解释。我们可以知道是农业区位因素的水源和土壤这两个因素。

【探究学习】我们这节课的学习就到这里，请同学用我们学习的内容从对你家乡农业的发展提出自己的建议。