第一篇：小提琴教学法学习和辅导原则
小提琴教学法学习和辅导原则
来源：歌词大全 http://www.xiexiebang.com
对教师和家长的 4 点要求： ．儿童在家里每天都要听有关的唱片，以培养音乐感，依靠多听才能进步得快。．发音训练，即优美音色的发音练习，不论在课堂上或在家里都应该强调。．要时常提醒儿童注意发音的完美、把位及持弓的正确。
．教师和家长应尽量鼓励儿童在家要自觉而愉快地进行正确的练习。
根据我三十多年的教学经验，我确信，如能认真做到上述 4 点要求，任何一个儿童的音乐才能都能得到充分的发展。
音乐才能并非天生，而是后天可以培养的。正如儿童都能够学好他们本国的母语一样，只要按照正确的方法进行训练，所有的儿童都能把他们的音乐才能开发出来。所以为了孩子的幸福，我希望上述 4 点基本要求无论在课堂还是在家都应该尽量坚持。
识谱的辅导将从第四册开始。正如儿童在初学本国语言时并不教识字那样，在）七童尚未充分发展音乐感、演奏能力和记忆力前，小提琴学习将不包括识谱。在学完本教材第三册时才具备这种条件。甚至有了识谱的能力之后，在原则上，儿童在上课时还是要背奏的。
音乐感的培养：
儿童应每天都要好好听他们正在练习的那段音乐的唱片，多听能帮助他们更快地进步，这是培养音乐才能最重要的因素，那些听得不够的儿童将缺乏音乐感。
音色与发音训练：
正如声乐学习中的美声训练一样，在小提琴教学中引人发音训练是非常重要的，实践证明是非常有效的。每一次课都应包括发音训练，并应成为家中每日练习的一部分。
集体课：
让程度较深和年幼的学生在一起演奏这种新型的集体课形式是极为有效的。学生对此很感兴趣，并且进步显著。我建议每周一次集体课，或至少每月两次。
发展演奏能力：
一个孩子如果只学会一首乐曲的弓、指法，还不应去练新的乐曲，他必须再提高一步。我会对孩子说：“现在你学会了音符，我们可以开始培养演奏能力这一重要课题了！”于是我就着手改善他的发音、动作和音乐感。
下面一点也是重要的：当孩子已能完整地演奏乐曲 A，并开始练习一首新乐曲 B 时，A 不能停下来而应同时练 A 和 B。在不断增加新乐曲的同时，继续复习练过的乐曲，将会大大提高演奏能力。
家长和儿童一定要观摩别的孩子的个别课。课时的长短是按孩子的需要而调整的，有时上课时间很短，停下来让他观摩别的孩子演奏，然后再继续上课。
第二篇：小提琴的愉快教学法
小提琴的愉快教学法
赵
莉
摘要：小提琴演奏是音乐表演专业的重要组成部分。如何从小提琴专业教学的实际出发，通过对小提琴演奏表现和心理素质的启发和引导中，探求小提琴轻松、愉快教学的方法和途径，以达到完成小提琴专业训练的目的，是器乐演奏教学中重要课题。
关键词：小提琴；愉快教学；演奏技巧；心理素质
小提琴常常被认为是所有器乐中最难掌握和演奏的一种。自十七世纪意大利克莱蒙那的提琴工匠制造的优质小提琴取代了古提琴之后，小提琴的演奏技巧在作曲家、演奏家努力下得到了飞速发展。时至今日，小提琴的演奏艺术更是丰富多采，达到了辉煌、完美的境地，令人叹为观止。在世界科学技术高度发达的今天．不少东西都可以用计算机等现代化的手段来实现。计算机可以模仿出任何一件乐器的音色，可以编排出精确、完整的音准和节奏，却代替不了人们在演奏中的情感表达。因此小提琴演奏的训练，虽然经过三、四百年的总结和提高，人们掌握了演奏的规律性和科学性，但仍然不可避免地要用最原始的办法---一个手指、一个手指的起落，一弓、一弓的空弦这样极其枯燥的训练来完成。这对于年轻的、学习小提琴专业的学生来说，无疑是十分痛苦的。如何采用一种轻松而有兴趣的办法，使学生在愉快中接受小提琴技巧的各种训练，抒发和表达内心的思想和情感，以达到预期的教学目的，这是我们小提琴专业教师必须研究的课题。这里，我想通过我多年的教学实践和思考，来谈谈小提琴的愉快教学法。小提琴演奏技巧的训练和发展中的愉快教学
小提琴演奏技巧的发展好比是一座金字塔，它需要有宽大、稳固的基础。小提琴专业演奏的程度越高，其难度也就越大。如果没有扎实、稳健的专业基础，很难达到高级的演奏水平。然而，小提琴的基础训练是极其枯燥乏味的，尤其是有些手指、弓法的机械性训练．更会让学生丧失兴趣和信心。因此，在小提琴专业教学中，寻求愉快、科学的训练方法和理念则具有重要的意义。1． 1因材施教，选择灵活、针对性的教学方法
在现代小提琴教学的体系中，常常会提出一些规则和要求，让每一位小提琴演奏者严格、刻板地按这些要求去做，当然，这也是学习小提琴打好基础的必然需要。但如果这些规则是强求的、一成不变的，这就违反了自然的法则。小提琴和其他任何艺术一样，要适应各种具体的情况，其中包括学生生理、心理上的不同特点和他们对乐器、音乐的态度。教师要善于根据他们不同的情况加以区别对待，困材施教，选择灵活、针对性强的教学方法。教学中，我曾经对我班上不同能力、不同性格、不同程度的专业学生的特点进行分析，因材施教，采用了不同的教学方案，在轻松、愉快的教学氛围中达到了预期的教学目的。
①善于激发学生的演奏能力：对能力强的学生给予大量的乐曲和练习，最大限度地发挥出他的能量和创造力；对能力较差的学生，则给以相应的训练曲目，“精读”重点作品，帮助他提高演奏质量，提高其举一反三的演奏能力。
②音乐的产生与作曲家所处时代、地区及其民族、情感相关，必然会形成不同的风格与特色。充分发挥学生的性格优势，给不同个性的学生演奏不同风格的音乐作品，对其专业技巧的发展会产生许多有益的作用。如给性格热情、奔放的学生演奏风格浓郁、情感夸张的乐曲，给性格内向、细致的学生演奏优美流畅、感情细腻的作品，有助于发挥他们的性格特征，将乐曲表现得完美、感人；反之又可以弥补他们性格的不足，使学生演奏风格更为全面、完善。
③客观准确地把握学生的实际演奏程度，给学生提出切实可行的阶段性要求和近期目标。在小提琴专业学习漫长、艰难的过程中，如果一味地过高要求学生，会使学生感到可望而不可及，最终导致“望而生畏”的不良后果。教师要提出的是学生只要通过努力就能达到的近期目标，使学生有能力完成的同时也看到了自己的进步，那么，通过老师的肯定和鼓励，学生会很有信心地走向专业学习的更高层次。
④在指导学生学习较难作品时，要采用一些“以大化小”、“以难化易”的办法，帮助学生克服和把握乐曲中的技术难点。通常一部结构庞大、技术复杂的协奏曲、奏鸣曲或大型独奏曲，其包含的技术难点都可以在音阶、练习曲等基础练习中找到，采取“以大化小”、“以难化易”的办法，帮助学生层层解剖技术难点，找出关键．使学生在不感觉困难的情况下，掌握并完成他们原本不敢演奏的大型曲目。
1．2
改变教学理念，以掌握新的演奏技术来解决存在的问题
小提琴的演奏技巧掌握得是否准确、规范，是决定演奏者的技术能否提高，并达到更高的水平。基础阶段训练中形成和存在的一些问题和毛病，似乎不会影响学生近阶段的演奏，但它确实是一块“绊脚石”，最终会成为其技术攀登中不可逾越的障碍。在专业的小提琴教学中，常常会遇到这样的情况：不少学生在考入专业学校前，都已经有了五至十年的业余训练，由于某些原因，他们在训练的同时，或多或少地带上各种各样的问题和毛病。面对一个在演奏技术上有许多毛病的学生，按照传统的教学习惯，你会对他说：“你这不对，那也不对，必须停下来，改掉这些毛病。”学生便会不知所措，思想背上包袱，甚至造成心理障碍，对学习小提琴专业失去信心。如果我们改变一下教学的理念，从“学本领”的角度来启发学生，在让一位学生在学习一种新的演奏技术的同时，克服和改正其存在的问题和毛病。我曾经遇到这样一些学生：有的演奏时右手抬大臂压手腕，整个手臂紧张、僵持，发音压抑而失去光泽；有的演奏时呈敲击状态，几乎每几天就要拉断琴弦。我采用了“寻找好的发音”的办法来纠正他们的紧张状态，发音好其运弓的动作、感觉一定是正确的，因此只有右臂的放松、下沉才能找到好的发音。通过帮助他们寻找和辨别好的发音，使这些学生掌握了正确的运弓，右臂一旦松弛、下沉，音色更加优美、自然，由于有了正常的震动，琴弦也不断了。对于演奏中习惯压手腕，腕部硬的学生，我运用控制跳弓的训练来解决这个问题，控制跳弓需要右手手腕抬有一定的高度并十分松弛，这正好可以纠正右手“压手腕”的毛病，经过一段时间的训练，效果比较明显。在学习一种新的演奏技术的同时．克服改正存在问题和毛病，会有利
于学生产生掌握、驾驭“新本领”的愉悦，从而使他步入正规，增强对演奏专业学习和攀登的信心。1．3保持放松的演奏状态，追求音乐演奏的合作关系和完整性
小提琴(小提琴家教: http://www.xiexiebang.com/l-c1-n108/)演奏需要保持放松的演奏状态，这是至关重要的。无论小提琴演奏技术因素是多么的重要，但更重要的仍然是要有放松的演奏状态，即身体各部分器官的互相依赖、协调平衡。美国著名小提琴教育家格拉米安在《小提琴演奏和教学的原则》一书中指出：“演奏的良好成果由三个因素决定，生理因素、精神因素和美学的感情因素”，而其中的生理因素就包括人的生理结构和生理功能，特别是演奏的形体、手臂、手指和肌肉组织的柔韧性。这里的“柔韧性”指的就是放松。但我们知道，在演奏中，绝对的放松是不存在的，我们要求学生体会形体的松弛、手臂的下沉和左手指的起落弹性，则是保持放松演奏状态的基本条件。小提琴演奏的姿势被认为是音乐表演艺术中最优美的一种，协调、平衡的演奏状态能充分体现小提琴演奏的形象美感，这正是音乐表演艺术所要追求的目标之一。
此外，小提琴还是一种以主调音乐为主的单旋律乐器，除无伴奏小提琴音乐外，演奏中需要有乐队协奏或钢琴伴奏，因此，演奏者对他的伴奏部分必须有更多的了解。匈牙利小提琴教育家卡尔·弗莱什在《小提琴演奏艺术》中说过：“只单纯研究一个作品的小提琴独奏部分，而不知其(整个乐曲)的和声结构(指伴奏部分)等于一个扮演罗密欧的演员只知道背诵他自己的台词而从来未见过朱丽叶。”因此，作为小提琴的专业教学，在演奏协奏曲、奏呜曲、大中型独奏曲等经典作品时，不能只注重小提琴独奏的部分，要尽可能地合上伴奏地去演奏。在帮助学生掌握演奏技巧的同时，全面了解作品的和声结构和整体效果。器乐作品的主奏和伴奏是支撑乐曲的两个不可分割的部分，它们之间的合作常常是独奏乐器和乐队(或钢琴)之问的互补。每当学生完成——首乐曲，我都会创造机会指导学生与钢琴伴奏合作，并参加各种演奏会。每次演出成功，无论是小提琴学生还是钢琴学生的情绪都会变得十分激动，他们在完美的合作中感受到一种不可抑制的成功喜悦。
2小提琴演奏表现及心理素质的启发和目导中的愉快教学
音乐表现是所有器乐研究的最终目标，而演奏技巧则是为达到这个目标所采用的手段，是用来完成艺术性表现内容的工具。一个成功的小提琴演奏者，仅有高超娴熟的演奏技巧是不够的，他需要理解音乐作品的内涵。通过自身的乐感和有创造的想象力来表达音乐的能力．还需要有良好、稳定的心理素质和音乐气质。才能演奏出完美的、动人心弦的音乐作品。而演奏者表现及心理素质方面的能力也必须在教学的不断启发和引导才能达到。
2．1 了解和把握小提琴演奏作品的背景和风格
小提琴诞生于意大利，但作为一种世界性的西洋乐器，得到了世界各国人民的喜爱。几百年来，世界各国的作曲家、小提琴演奏家为小提琴这件优美感人的乐器写下了大量的作品，其中不乏有协奏曲、奏鸣曲、组曲、浪漫曲、叙事曲，各种大、中、小型的独奏曲以及无伴奏小提琴音乐。由于他们所处的时代、国家、地区、民族的不同，个人所处的地位、经历各异，其音乐作品会形成不同的特点和风格。充分了解和把握作品的背景和风格是能否演奏好一部作品的基础。巴赫、亨德尔是巴罗克时期的音乐代表．为器乐脱离声乐成为形式奠定了基础。他们的小提琴作品具有和谐、均衡、方整、匀称的风格特点；尤其巴赫的无伴奏小提琴作品更是融和弦、复调为一体，把小提琴这种单旋律乐器扩展到和声、多声部的领域。古典时期的海顿、莫扎特、贝多芬的小提琴作品占有重要的地位，其特点明快、欢愉．具有典型的主调和声风格。浪漫时期的作曲家以其丰富、强烈的个性在其作品中倾诉内心情感．表达自我意识。现代作曲家的作品更是追求调性、节奏的变异，表达现代生活节奏带来的刺激、狂燥的精神气质。小提琴的教学要引导学生从作品产生的时代、背景出发，多听、多读作曲家的同类和其他作品，把握好作品的特点和风格，使学生在完成这部作品的同时．掌握相关的音乐文化知识，并从中感受到小提琴专业学习的乐趣。2．2激发小提琴演奏表现的乐感和欲望
小提琴(http://www.xiexiebang.com/l-c1-n108/)演奏是一种表演艺术，演奏者通过演奏把乐曲以具体可感的音响表现出来，传达给听众，以实现音乐作品的审美价值。由于在乐谱上的音乐作品是静止的，它需要通过演奏才能赋予生命，这就需要演奏者的“二度创作”。在小提琴作品的“二度创作”中，乐感的发掘和发展则具有重要的意义。所谓乐感是演奏者体验音乐感受、表达音乐情感语言的一种独特的艺术心理过程，它受先天因素的影响，存在天资上的个体差异。教师要仔细观察、研究每一个学生在演奏中的音乐感情处理，使用相应有效的途径去培养和激发他的乐感，以更好地完成音乐作品的“二度创作”。小提琴演奏的乐感培养和激发可以从作品的内容、风格人手，也可以通过作品的意境、气质进行分析，鼓励学生从作曲家创作意图出发，尽可能准确地表达出音乐作品的内涵。人们常说：“演奏者只有感动了自我，才能感动听众”。当学生能够相当投入而且非常成功地演奏一部小提琴作品，那种自我陶醉、自我成功的感受就会引起表演欲望的产生，大有在听众面前“表现”、“炫耀”的愿望，这正是我们从事音乐表演专业所需要的激情和表演欲。
3．3建立和培养良好的演奏心理素质
小提琴演奏的心理素质问题也是愉快教学的重要方面之一。由于演奏是一个复杂的心理活动过程，演奏中各种心理因素如：想象、情感、意志、思维等等对演奏的成功于否具有重要的影响。因此，一位优秀的小提琴教师还必须是一个好的心理医生。一般来说，小提琴专业学生通过七、八年的专业训练，他们掌握了一定的演奏技术，能够很好地演奏大、中型的小提琴作品。但由于每个人的个性和心理素质不同，他们中间有人会出现这样、那样的问题：思想分散、心理负担加重，甚至出现脑子空白、忘谱．最终导致演奏失败。面对这样的学生，我们不能用极端的语言去刺激他，而要象一位心理医生那样，设法来解决他们的心理障碍问题。在选用曲目方面，尽可能挑选技术难度适中、演奏效果较好的乐曲来增强学生的自信。在正式演出前，努力寻找机会安排他们参加多种形式的演奏会。有时还故意邀请一些听众，甚至在边上架上一台摄像机，让他们适应各种环境，尽可能地不受外界的影响，集中思想、排除演奏中的胆怯心理。演奏会后，让学生观看自己的演奏录象，加以总结，以利提高。学生每次演奏有所进步，教师都要不失时机地给予表扬和鼓励，要知道，“一句赞扬的话可以胜过十句批评”。表扬和鼓励可以克服学生的自卑心理，从而提高学生的演奏兴趣和热情。
小提琴演奏是一门音乐表演艺术，其优美的“线条”和协调的“运动”给人们构成了视觉的美感，演奏者那丰富的情感通过美妙的音色给人们以听觉的享受。为达到演奏者完美、自如的演奏，我们要采用愉快、科学的教学方法，把学生从枯燥、乏味的机械性训练中解放出来，激发出学生的演奏热情和表演欲望，使他们在轻松、愉快的演奏中把小提琴艺术的表演“特性”展示出来，让听众在音乐的共鸣和震撼中领悟的音乐作品给我们留下的无穷魅力。参考文献：
[1]伊凡·加拉米安小提琴演奏和教学原则[M]北京：人
民音乐出版社，1981 [2]卡尔·弗莱什小提琴演奏艺术[M]北京：人民音乐出
版社，1995 http://www.xiexiebang.com/l-c1-n108/
L3]曹理，何工.音乐学习与教学心理[M]上海：上海音乐出
版社．2000
第三篇：林耀基小提琴教学法精要综述
林耀基小提琴教学法精要
在多年的教学当中林耀基教授感到：中国人在中国这块土地上教中国人学西洋乐器，如果全盘照搬外国的经验和成套的体系，肯定是不行的，应该有它自己的特殊规律。
他认为在教学中，以通俗的语言精练地概括事物规律的本质，是很重要的一个环节。林耀基认为既然我国古代的音乐家们在古琴音乐的传习中，以及元、明、宿以来在声乐、器乐和戏曲科班的教育中，以艺谚、艺诀为载体，通过家传、师承和师友传习等方式，格各种音乐技能和心法世代相传，不绝如缕。那么“我生在中国这块土地上，长在中国这块土地上，为了教学需要，编‘要诀’辅助小提琴教学，是很自然的。而且行之有效，何乐而不为?”运用“要诀”教学传艺，在中国是各行各业都存在的，小学生算乘法就背《乘法口诀》．学算盘就用《九归九除口诀》；学中医要背《汤头歌决》；在武侠小说中，为争一本武林秘诀打得头破血流的例子比比皆是，说明“诀”这个东西十分重要。
多年来．他把一些关键性的演奏要领(包括心理上和技术上的指导思想、演奏观念)，用诗的语言提炼出来，概括为便于记亿的系统化的口诀，让学生心中咏诀，手上运弓按弦，诀意与琴音融会贯通，就比用刻板的概念强加给学生更有作用。
内心歌唱率两手；两手顺从跟着走；
基本要求匀准美；胆大心细精益求。
内心歌唱预先听，两手动作预先量，多余动作要去掉，紧张因素要扫清。
内心歌唱率两手，两手顺从跟着走；
基本要求匀准美，胆大心细精益求。
东西南北中，四面八方通；
脚踏地球中，顶天立地松；
情爱我心中，箭发自弦中；
祝君更成功，展翅游太空。
他的这些要诀到底有什么特点呢?
首先在于简练，它排除了某些提琴技术书上大量次要的东西，把最主要的内容合理化地联系起来并加以精练。例如，把左手技术难点归结为“三换’——换指、换弦、换把。这里确实“调掉”了一些左手技术，但是如果不合弃次要的，人们就不会把注意力集中到这关馒的“三换”上来。把复杂的内容简化为清晰的、互相关联的和有机结合的条文，显然比零散的技术知识容易记忆很多。例如，把基本功的起码规格概括为“匀、准、美”，学生在检查自己的演奏时头脑就明确得多。
其次，将它们赋于外在的音韵和节奏，编成朗朗上口的口诀，可增加趣味性，尤其是对炎黄子孙．具有任何外国小提零教学理论书籍所不能代替的独特效果。如：‘左手一把抓，右手分开拉。”我们的琴童既容易理解，又容易记忆。
再者，“要诀”设法把技术上的一些规则引导到学生的感觉上，让他们“跟着感觉走”，这是最有效果、最能激励学生向航的途径之一。如把快速、中速和慢速三种不同速度在不同础道上(即用不同接触点)的运弓，分别比喻为顺风、和风和逆风．学生在练习全弓时就很容易找到感觉。
最后，在这些要快中只提出总体模式，提供指南、方向和原则，避免了许多繁琐冗杂的细则，有利于把教学从传统里以传授韧识技能为中心的轨道转移到现代的以学生的主动创造性学习为中心的轨道上来。
“内心歌唱预先听，两手动作预先量；
多余动作要去掉，紧张因素要扫清。”
这里提出了两“预”和两“要”的问题*
预一一古人说：“凡事预则立．不预则废。”斯特思和梅纽因来华讲学时也多次提出“脑先行”的重要性。但是很多人拉琴．脑子在动作的后面，换句话说，就是手跑到脑子前头去了。
有些同学善于对发出了不准或音质不好的音做事后检查，尔后重来，这当然比不会检查乱拉一通的学生要好；但是不能只是停留在检查上，比如投篮，只是知道投不中重来，有什么用?有句老话讲“锅里有了，碗里才有”，套到练琴上来说，就是“脑中有了，手中才能有”。
林耀基教学时经常启发学生在发出音之前，脑子里应预先听到音准、节奏、发音及内容情感的表达等理想的效果。有了预先听觉之后，还有在双手动作时必须要预先“量”的问题。
对于右手来说，“量”就是分配弓子。包括：弓段(部位及长度)的分配；重量的分配，即根据弓子的自然重量分配手的重量，求得平衡，速度的分配(音量不变，则弓速与弓对弦的压力成反比；压力不变，则弓速与音量成正比)。
对于左手来说，“量”是在指板上找出反映正确的音程关系(包括律制)的距离，然后准确估计手指在空中是什么位置．要先量好，即在指板上方建立一个键盘(也就是要做好一个“模子”)再按弦，特别是在拉较快的音阶、琶音、双音及经过句时更要这样。不但换把必须预先量，就是不换把，手指前伸后退及横向运动(换弦)也要预先设定。我想，这点与古代兵书的“引而不发，发则必中”的道理是相同的。
在一个把位内，相邻手指的音程关系不外乎是小
二、大
二、增
二、小三度，以及很偶然的大三度(用半音作为计算单位则主要是一到两个，有时是三个、很偶然是四个)；1—4指这个框架的音程关系通常是纯四皮，有时是增四度、减五度或是纯五度(例如奏同度或带五声音调旋法的句子)，偶尔也有大小六度(如奏十度双音音阶)。我们把各个调的这些音程关系都当成各种规格的零件，平时把规格做精确．到用时只须食上来装配就行了(当然还有超密集和超扩张的指法位置，但是较偶然，可不作为“常规武器”考虑)。
关于左手的“预先量”．还有一点要提到的是1指(食指)好比二胡的“千斤”，经常是“量”的标准，但3、4指如何舒服而又准确地按弦呢?关键在拇指。对拇指怎样放得更合理、更科学、更适合本人生理条件，前面已经详述，要倍加注意，因人而异。
在“量”好以后，我们应该用最简单、最科学的动作去达到目的。这就要说到两“要”的问题了。
要去掉多余的动作和紧张的因素，与前面讲到的要去榨多余的用力，概括起来就是一个“减”字。
左手的保留指、先行指，以及遇到纯五度的旋律音程时用一个手指按两条弦等，就是去掉多余动作酌办法之一。有许多演奏者，心血来潮，喜欢层层加码，右手加压还不算，左手手指按弦又加压，再加上虎口把琴颈捏紧，这样就给演奏造成很多不利肋条件。
从长远看，多余动作和紧张因素是要不断地去掉的。在简易技术阶段(如拉空弦)．动作放松了就合理了；随着技巧难度和乐曲感情幅度的增加，身体状况及演奏环境等等各种主客观条件的变化，又台出现新的多余动作和紧张因素。所以，他提出的“两要”(或者叫做“减”字方针)应该是贯穿整个学习过程乃至整个演奏生涯的方针。
2.一个基本要求
“内心歌唱率两手，两手顺从跟着走；
基本要求匀准美，胆大心细精益求。”
这两句口诀的前半部是讲内心歌唱与动作的主从关系。当我们演奏一首乐曲，应当如何表现、解释它，心中要有预先的构想。由此出发，去把所有的“零件”组装成一个完整的艺术形象(或称“意象”)时，就必须通过内心不断地歌唱来带动。林耀基还说过：“双手好比两条狗，跟着主人命令走”。主人是谁?就是演奏者内心的歌唱。
哲学上有所谓“整体大于部分之和”的说法。而在音乐演奏时是否用内心歌唱来“率领”两手，则不只是大于小于的数值的差别，而是有无生命的质的不同。当然，从另外—方面看．也只有“零件”被磨得符合标淮了，两手才能“顺从跟着走”。但是，歌唱对动作的“率”的作用，是—个应当引起高度重视的问题。
美国著名音乐教育心理学家工程塞尔和M．格连主张：不但在演奏时要心里唱，而且在演奏之前和之后都要在心里反复默唱所要演奏的音乐，他们说：“学习一切技巧的主要途径应当通过唱(包括默唱)。在唱时，机械学被限制在一个绝对最小的限度．而且它的技巧同直接的音乐感觉几乎是一回事。因此我们相信，有一个战胜我们在器乐中发现的技巧困难的办法，……就是通过唱来开始建立运动神经对音乐的感觉和理解。”(《音乐教育心理学》，章枚译)
当林耀基感到学生演奏发“白”的时候，往往会情不自禁地唱起来，他不但唱得极有味道，而且一边儿指挥，一边儿眉毛眼睛也充满表情。他说：“小提琴首先是歌唱性乐器，当然也是技巧性乐器。在教学中首先要培养学生在音乐上的感受。我唱给学生听，然后要求他也唱；心里不唱，拉出来是无情之曲。我不是要求学生唱的声音多么好，而是要唱出味道。”正如广西的山歌剧《刘三姐》中唱的：“唱歌都是心中出，哪有船装水运来。”
小提琴除了有辉煌的技巧之外，动人之处就在于“唱”。林耀基主张快速的经过句以及音阶、琶音等都要有歌唱性。当然，唱有各种唱法：有抒情的、戏剧性的，有悲的、喜的，有激动的、恬静的等等。比如拉音阶、琶音时应理智地唱。尽管有时可以带一点感情色彩，但绝对不能激动。练一个曲子．按标准速度时要唱，放慢三四倍时同样要唱——很美好地唱。
在一般情况下技术好而琴拉不好的原因，就是因为不会唱．音与音之间没有联系。
口诀的后半部重点是强调“匀、准、美”。
匀 是美的基本表现形式之一。它具有速度节奏(律动)及音色、力度等各方面的内涵。同时，“匀”也是乐器与人的身体动作达到协调平衡的表现形式。
有人会说这只是古典主义美学概念，现在过时了。但我觉得做基本练习时必须以此为基础。虽然浪漫主义及现代主义艺术有时不讲究匀，或是要讲究不匀，但是，在艺术的长河中是不能割断历史的。特别是作为一个演奏家，他要精通各个时代各个流派的作品，必须先掌握“匀”而后掌握“不匀”。
例如，用分弓演奏连续的十六分音符时，要求上下弓力度要统一，音长要相等，音色要一致等等，这是基本的要求。又如演奏长弓，有时由于艺术上的需求，要掌握“快——渐慢——再加速”的运弓技巧；但是如果连等速运弓都做不到．就谈不上这个层次了。color=red]准 主要是指昔高和节奏的难确性；它还包括速度节拍的掌握(拍律不能有随意性)，发音时接触点的选择．弓法名称于其实际效果是否符合等各方面的准确性。其中音高方面还包含三种基本律制(五度相生律、纯律及平均律)的正确选择及“综合平衡律”(见前文)的正确运用。节奏方面还包含左右手配合的准确等等。
美 在此处仅指发音要美。即还不是指音乐艺术层次上的美．而是特指发音时噪音比例控制在一定范围内的音色的美。匀、准、美三者之间，是有其内在联系的。例如，单音准了，各空弦的泛音产生共鸣；双音准了(纯律)，产生差音(即双音底下的第三音，其频率为二音频率之差)．这都能使音色更美。又如，有了“匀”这种自如的动作形式，真正的“准”才有保证；反过来，节拍的准确对于律动的均匀也是一种保障；等等。
然而．匀、准、美仅是“基本要求”，并不是最高要求，更不是音乐本身，而是建筑艺术大厦的不可少的、有用的材料，是基本功训练中的一把尺子和一个考核的标准。在达到匀、准、美的基础上，继续向前走，可以考虑三大变化：音色变化、力度变化、速度变化；再往前．可以考虑色彩对比(虚实、浓淡、明暗、软硬、清浊)，表情幅度对比(例如，不同幅度的渐强渐弱变化)和节奏对比(疏密有节)等等向音乐和艺术过渡的手段；但是首先要有这个基础，再谈谈“胆大”和“心细”的问题，胆小不敢拉，白然不会有好结果。不敢上街怎么开汽车？演奏、考试、比赛时老抱着“当被告”的心情怎么拉得好琴？必须要有主人翁的态度，有当导游、当领袖、当皇帝(艺术上的)的思想境界才行。千万别把小提琴当成上帝，四条弦一条弓不过是工具而已，但是胆大心祖，肯定不会对匀、准、美的规格要求经常进行细微的对照和检查。林耀基不赞成开始时不管音准节奏先拉下来再说的主张。他认为一次安详的、专心致志的，因而是成功的慢练(即使他的成功是在教师的帮助下取得的)，也远比数次的盲目摸索和失败有意义得多。在练琴时必须“暴露矛盾、分析矛盾、解决矛盾”．不要掩盖矛盾。在慢练时，思考必须敏捷——预先听和预先量，并聚相会神地找到正确的感觉，然后“一次成功”。能够做到“慢练、轻拉、快改”，这就是心细 在第一次成功以后，如何继续“求”福呢?
“当局者迷，旁观者清”。用录音机把自己练习的音内录下来，再对着乐谱听听，然后把不满意的地方圈出来，再练、再录、再听．再练……，这是一法。用节拍机检查速度和节奏的精确性又是一法。
所以林耀基有时候跟学生开玩笑说：“回去先用节拍机、后用录音机、再来找林耀基，”
“学习的本质在于创造”，林耀基主张每次练习都要使自己在匀、准、美规格的某一个方面，或是在表情的感人程度上．比上次有所提高和突破。精益求精的要求既包括技术上的，也包括艺术上的。对艺术上要求越高的人，在技术规格的要求应该越高“东西南北中，四面八方通；
脚踏地球中，顶天立地松；
情爱我心中，箭发自弦中；
祝君更成功，展翅游太空。”
古人说“他山之石，可以玫玉”。林耀基主张向一切值得学习的人及其艺术与技术学习，不管他们属于什么派别、什么辈份，东南西北、四面八方，古今中外、上下左右；对他们成功的经验与失败的教训都要吸取和通晓。
在古代，原始人的弓箭是用来射杀猎物的，而今，提琴家也要通过手中的弓来“射”，不过我们的“猎物”应当是观众(听众)的心。像爱神丘比特的箭射向情人们的心一样．我们的箭(音波)从弦中向演奏对象发出去．如果能把他们的心俘虏过来，这次演奏就算基本成功了。但是要做到达点，首先我们自己心中要有爱一一对音乐、对艺术的爱，对观众、对人民的爱．对作品，甚至对小提琴本身，都要有爱。否则，技巧再好，充其量也只能使人惊叹，而不能令人感动。
爱是对人类社会和自然界中的一切真、善、美的事物(和精神)的爱，是一切好的艺术作品的内容和出发点。伟大的艺术家还可以站在时代的前面看到未来，在他的创作中体现出他对未来美好世界的信心、希望及爱。从爱心出发，林耀基常常要求学生在拉琴时对每一个曲子、每一个主题、每一段旋律、乃至对琴和弦，都要以很疼爱的心情去演奏，让弓毛轻轻地、柔软地抚摸琴弦。即使像拉《西班牙交响乐》第一乐章主部主题那样粗犷的旋律时．也不要忘了还有柔韧的一面象在拉圣—桑的《引子与回旋随想曲》尾声前的一连串短和弦时．也不要“砍”下去．而是用要把小提琴的病痛从它身上拔除的心情，把音乐从琴里面“拔”出来。不但演奏要有爱心，在教学中，作为教师对学生也要有爱心。某些音乐学院的老师曾经为了“规格”，光是一味地“严格”，学生最后不想拉琴了，导致教学失败。这个历史经验值得我们注意。笔者认为“音乐感”是没法教的，但是对音乐的爱是可以引导的。只要引导学生爱上了小提琴艺术，并鼓励他(她)多听、多看好的演奏，他(她)对音乐自然慢慢有所感受，对自己要求的标准自然会逐渐高起来。“展翅游太空”讲的是想像力。想像、联想、幻想，可以超越时间、超越空间，说少一点，上下五千年，纵横几万里，丰富一点，从保罗纪到未来世界，从宇宙太空到人们的内心世界。不但创作、演奏时需要想像力，欣赏音乐时更加需要想像力。例如在听一位优秀的演奏家拉德沃夏克的《大提琴协奏曲》第一乐章副部主题的时候．林耀基甚至感觉他(演奏者)简直像上帝怀抱着一个迷途朗羔羊那样，抱着地球歌唱。这就是想像力!那么，想象力与技巧到底哪一个重要?林耀基的回答是：“诚然，技巧好，表现起来很自如；手段掌握得越完美，越便于体现。但技巧只对想像力丰富的人才有用，从这个角度来说，想像力比技巧更重要。你的银行存款再多，要是被永远冻结了，还有什么用?没有想像的纯技巧无异于机器演妻，技巧越高离音乐越远。没有对美的想像和追求．就谈不到音乐．谈不到艺术表现。”可谓：“一寸光阴一寸金．寸弓能敌万丈情；乐谱浓缩想象力，一曲音画美又新。”正如大科学家爱因斯坦指出的：“想像力比知识更重要。” 即使在练习的时候，也得要有想像，有意境：一段音乐按标准速度、力度演奏，犹如江河奔腾，若放慢弱奏，可似小溪涓涓；另一段演奏时如暴风骚雨，练习时可像和风细雨。不但主题要有意境，任何技术性的片段都要有意境。例如一段跳弓，达到标准速度时有如冰雹垂落，放慢时可像雪花轻飘(当然手段不同，前者可用臂，后者可用腕，有时亦可二者结合)。推而广之，即使没有意境的、枯燥的手指练习，或空弦练习，也可以想像一个环境，例如，设想自己在一个很安静的花园里练声．这种想像的环境称为“心境”。良好的心境对练琴很有利。古人云：“凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上．或于林石之间，或登山颠，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外驰，气血和平．方与神合，灵与道合。”可见古人是很讲究练琴的环境的。然而我们只须闭目想像，环境自成于意念之中。营造良好的心境，既比古人节约又收到实效．因为想象是无需代价的。
附：林耀基《练琴口诀》
内心歌唱率两手；两手顺从跟着走；
基本要求匀准美；胆大心细精益求。
内心歌唱预先听，两手动作预先量，多余动作要去掉，紧张因素要扫清。
内心歌唱率两手，两手顺从跟着走；
基本要求匀准美，胆大心细精益求。
东西南北中，四面八方通；
脚踏地球中，顶天立地松；
情爱我心中，箭发自弦中；
祝君更成功，展翅游太空。
换指口诀
指根发力到指尖，手指关节不发蔫；
指头轮休存耐力，手指独立实又坚。
换弦口诀
换弦靠手肘，琴颈为中心；
四指成一线，肘带腕指跟。
换把口诀
下臂带动腕指跟，腕指配合要认真；
先行指头最重要，按得不准白费心。
揉弦口诀
如坐摇椅如乘轿，又似扇子手中摇；
君能识得此中味，宽、窄、快、慢自可调。
运弓的基本要领
一要直、二要平、三要稳是运弓最基本的要领。
利用重量发音的精神
手放弓上，弓放弦上，重量是多少？一加一等于二；
弓被抓紧，弓弦分家，重量是多少？一减一等于零。
右臂动作协调的要领
肩、肘、腕、指环扣环，整体动作不零散；
上臂下臂联合动，大刀阔斧声音宽。
不同弓速演奏的要领
快弓如顺风，慢弓似逆风，不快不慢像和风。
右手换弦的要领
平面均匀要走好，欲换先往下弦靠；
平稳过渡下条弦，天衣无缝艺更高。
短弓、快弓、跳弓口诀
手动弓静拉短弓，上下弓匀拉快弓；
中弓最轻自动跳，弓不离弦出跳弓。
重音和顿弓的奏法
先松后冲，冲后放松；声有余辉，近似撞钟。
或“动一动，松一松；走一下，冲一冲”。
两手配合
左手一把抓，右手分开拉；
两手相配合，紧密不分家。
三点相通
三点相通声音通，点点相连显神通；
三点合成一颗珠，串起珠子闹天宫。
四换线不断
换字不断气，脑子不断线；
左手珠一串，弓子来穿线。
换字易冒尖，时间与空间！
认真攻换字，不断又粘连
第四篇：学习和实践教学法心得体会
在观摩学习了简捷明快音乐教学法后不让我受益匪浅，获益良多。我想这不仅是一种有效的教学方法，也是一种有效的学习方式。我总的认为，王老师的教学具有形象而又生动，简单而又明了，兴趣而又高效的特点。不管是怎样的教学方法和手段，凡是能激发学生兴趣，让所有学生都能参与进来，是各个层次的学生都能学到东西，这样的课堂就是好的课堂，这样的课堂就是成功的课堂；这样的教学方法永远都不会过时。
简捷明快音乐教学法的课堂，是真正的“以教师为主导，学生为主体”的教学模式课堂。老师在课堂上就是一个导演，每个学生都是主角，师生关系十分融洽，课堂气氛非常轻松。老师站在学生中，师生互动，生生互动，老师的授课时间总共不超过40分钟，这40分钟里老师简单地明确一下本课的主要任务；接着是学生的自主学习，协作学习，分享成果，这种做法，改变了教师照本宣科、满堂灌和课堂沉闷的现象，增强了课堂的灵动和鲜活；学生变成了课堂的主人，激发了学生的学习热情。
在观摩学习乐教学法后我尝试把这种有效的教学法带进我的音乐课堂。第一次课让我很失望远远不能达到我要的效果，也不能达到简捷、明快。我也是按照我观摩的步骤来，最后第一节课以失败告终。课后我想了很多，也反思了自己课堂上哪些自己做的不够，哪些做的不够全面。也再次去观摩学习教学视频。
王老师的简捷明快音乐教学法坚持科学实践发展观和“简单、实用、艺术、高效”的教学理念。重点培养学生的学习兴趣，激发情感，挖掘潜能，使学生逐步建立科学的学习方法和表现能力。同时，使音乐教师以自己饱满的热情投入教学，从心理上摆脱辛苦的感受，方法上活泼多样，使教学与生活紧密结合，增强情趣，提高教学效率。而且这种教育法突出了肢体语言的表现，运用了“自然音阶手语”、“节拍手语”和“数音数手语”。把抽象的乐理形象化，再把形象转为能力。这种教学法适合各种阶段的学生，尤其是低段的小朋友很容易接受。这种教学法对于音乐技能训练有很大的帮助。
在经过不断的实践后我有的很大收获，学生也可以慢慢的适应了“自然音阶”手语法、“数音数手语”法，现在正在努力让学生学习“节拍手语”法。提高学习兴趣学习兴趣。
我们经常考虑如何把课堂展示得有声有色，精彩纷呈。以至于在课堂中，学生的困惑还没有得到解决，学生的思考还不够深入，学生没有得到进步或者发展，教师就因为赶时间而匆匆去进行下一个环节的学习。在这样的课堂中，更多的是教师如何设想、如何调控、如何操作。而缺少的是学生如何学习，学生是否得到进步，学生学得是否快乐。我觉得，如果你关注了学生，把课堂当做是学生展示个性的舞台，而不是教师展示自己教学风采的地方，能以一个平常的心态对待。那么，这就是一堂有价值的课。
以上就是我的一点体会，从这点体会中，我也明白了今后我的音乐课应该怎样去上了。本次观摩和实践中，值得我从中吸取的经验，以上如有不当指出，请老师们多提宝贵意见。
第五篇：学习小提琴的心得[范文]
学习小提琴的心得
本人从四岁开始学习小提琴，距今已经有十五年的时间了。今天在这里小弟想和大家分享一下我学习小提琴的心得。
当初学习小提琴的时候不是自愿去学的，那时候是母亲劝我学的。母亲的想法是想让我多一项技能，如果读书不行的话可以从事艺术，这样我选择的路子也就宽点。在母亲的劝说下我勉强开始学习小提琴。经过三个月的入门学习，老师和母亲发现我对于学习小提琴还是具有一定的天赋的，于是我就继续学习小提琴直到现在都还在继续学习中。学习小提琴确实可以陶冶自己的情操还能提高自身的文化修养，最实际的是学习小提琴还能够提高自己的记忆力，头脑的反应能力，锻炼自己的左右脑，使自己的大脑更灵活同时也能缓解学习的压力，用音乐来消除大脑的疲劳。在练习小提琴的过程中实际上就是锻炼自己的记忆力的方式。新的课程上完后，回来复习是自己要仔细地去将每个音符拉正确，再连贯起来，完整地并且流畅地演奏出来，这样这次的课程才算真的完成。在这个反复练习的过程中实际上就建立了手指上的还有大脑里的记忆，随着练习次数的增多，对乐谱的记忆也就越深，到最后我可以直接不用看谱把整首练习曲或者乐曲背着拉下来。用政治学的观点来说就是：量变引起质变。当我们以这种方式继续学习下去时我们可以发现在我们背诵一些唐诗、文言文、英语时能够很快的将这些内容记下来并深深地刻在我们的脑子里并且长时间都不会忘记。这样我们就比别人记得多记得牢。顺便一提的是，在英语的初学阶段，也可以用这种反复练习的方法来进行英语单词的记忆，当然前提是抄写的英语单词拼写是正确的。随着抄写次数的增大我们最后可以不看单词表都能将单词准确、快速地写出来，并且很难将其忘记。这种方法缺点就是需要耗费较长的时间来进行大脑的牢固记忆，到了高中或者大学里就要用其他的方法去进行记忆了。其次学习了小提琴之后还可以了解到很多优秀作品的主旨，发掘其闪光点，甚至会有兴趣去查阅作品里包含时代的背景进而开阔自己的眼界，增长自己的知识。还有就是我自己认为拉琴和练武原理相通，心无杂念才能正常发挥就犹如打太极拳一样，每一招都是精准到位，每一次呼吸都是很平稳的。心静则招灵，心乱则拳乱。在运弓的时候心要静并且专注弓子的走向，平稳缓慢的将弓子送出或者上抬，运弓也是一门基本功，一门演奏艺术。所以练好基本功才能有更大的进步。
最后要谈的就是拉小提琴的人其实是爱惜双手的人。拉提琴的人的双手很不接触重活或者去会伤害双手的事。拉小提琴人的手就犹如军队神枪手的手一样重要，双手受严重的伤的话这无异于毁掉了演奏家的职业生涯，而射手则是再也不能进行精度射击了。所以拉小提琴的人一般不会去做重活，那样会使自己的双手变得僵硬不灵活并且想要恢复以前的手指灵活程度会想要很长的时间。还有他们一般不愿意去打篮球，篮球运动中手指的软组织挫伤对恢复以前的手感即手指的灵活程度也是有一定的阻碍作用的。爱惜自己的双手，就像爱惜的眼睛一样。但也不是什么活都不干，适当的活我们还是得干，毕竟这是生活中不可缺少的部分。
好了，今天就写到这里，以上就是我学习小提琴的心得。如有不对的地方还请行家多多指导批评。
执笔:张裕卿 2012年2月9日
点击咨询 