浅谈新时期儿童戏剧演员必备的素质

第一篇：浅谈新时期儿童戏剧演员必备的素质

浅谈新时期儿童戏剧演员必备的素质

新时期的儿童戏剧已成为当今跨世纪领域中的一项重要课题，尤其是对地处祖国大西北新疆维吾尔自治区的广大少年儿童来说，具有重要意义。相信一部优秀的儿童剧作品，对培养儿童优良道德品质、引导儿童身心健康成长起着重大的作用。纵观近代史，中国现代儿童戏剧诞于五四时期，在“以儿童为本位”这一崭新儿童观的理念之下，属于儿童戏剧文学的各种文体逐渐得以发展和成熟，并散发出特有的魅力。尤其是专属于儿童文学的儿歌、寓言故事和童话剧在当时也造成了较大的影响，儿童戏剧与儿童文学呈现出互动的发展态势。儿童发现思潮的出现对成人的思维模式也形成了影响。儿童戏剧作为一种崭新的形式，出现在了历史舞台，并获得了长足的发展。同时，儿童戏剧的精神也影响着一代人。随着我国社会生活的不断进步和发展，儿童剧和成人戏剧一样，在各个不同历史时期，都涌现出了一批格调清新、情趣高尚、启人心智、引人向上的优秀剧目。如任德耀老师创作的《友情》、《马兰花》、《好伙伴之歌》、《宋庆龄和孩子们》等作品。这些儿童剧的最大特点是真实、生动、纯真、有趣，富有浓郁的儿童情趣和强烈的艺术感染力。而其目的不是娱乐儿童，是鼓舞儿童思考问题，培养儿童正确的思想观念。作为新时期的儿童剧演员面对时代的发展、受众的变化，应具备怎样的素质呢？下文将对此作一探讨。

所谓素质，是指人的生理特点，心理特点与知识的积累、实践经验及智能锻炼等状况的综合表现，是人之先天成就和后天培养的高度融合，而儿童戏剧演员是充分展现自我，树立角色形象的职业，从一定意义上来说，它的成功就是成功展现自身素质的过程。

一、具备一定的音乐基础修养和优美的肢体语言

音乐是一切艺术中最伟大的艺术，因为它凝聚了人类情感的共通语言。古今中外，无数学者、音乐家对音乐都作出了较高的评价。苏联音乐家万斯洛夫说：“音乐是一切艺术中最接近抒情的。”“我喜爱音乐胜过著名作家列夫.托尔斯泰曾说过：其他一切艺术。”“音乐可我国著名学者钱仁康谈起音乐时说：以用旋律的起伏、节奏的张弛、和声和音响的色调变化，在运动中表现情感的变化发展，这是任何语言艺术所不能企及的。”优美的肢体语言就是要求儿童剧演员有一定的舞蹈基础，这样才能够更加生动地展示出所饰演角色的自身魅力，以及艺术感染力与亲和力。更能够得到少年儿童观众的喜爱。

儿童戏剧表演者是美的传播者，如果演员自身缺乏起码的音乐与舞蹈修养，没有美的风范，又如何与观众沟通，从而感染他们呢？好的音乐能够陶冶人的情操、好的舞蹈能够净化人们的心灵，一位优秀的儿童戏剧演员具备了这两点，这对戏剧的节奏把握和人物外在以及内心表演将有很大的益处。

二、具有丰富的艺术想象力和高度的艺术鉴赏力

在儿童戏剧作品创作过程中，艺术想象力是引导表演者进行二度创作的关键和先锋。舞台表演艺术是假定的艺术，然而，所有的一切都是要靠演员的表演使其成为舞台上的真实，并通过这种真实营造舞台氛围，让观众听到、看到、感受到儿童艺术作品所反映的艺术内容。儿童戏剧演员的想象力非常重要，可以说是关键。儿童剧演员对作品的想象绝非一般的想象，他必须是艺术的想象，是动作性的想象；他不是一种幻想，而是具体的，能用动作用声音表现出来的想象。在进行基础训练的时候，想象对表演方法的学习就已经起到了重大的作用。而演员进行表演阶段之后，艺术想象在作品表现方面所起的作用就更加显而易见了。儿童戏剧演员在进行舞台想象时，还需注意两点：一是想象一定要有主动性，想象只可诱导不可强迫，诱导是表演者由旁观变为主动，积极活跃的艺术想象才会自然出现；二是进行想象时要集中注意力，表演者必须用自己的思想引导想象的对象，必须通过表演者的想象唤起内心的注意，所以集中想象注意力具有十分重要的地位。只有内心的注意才能呈现内心视像，产生准确的舞台态度和真实的舞台行为。

三、及时了解儿童剧资讯，把握儿童剧发展脉搏儿童剧是所有戏剧中唯一以观众的年龄为标准而设定的剧种，指专门给未成年人观看的戏剧，它必须符合儿童独特的审美习惯。也许在许多人看来，给孩子看的戏剧必然是小话题、小制作、小圈子，但实际上，儿童剧可以拥有深邃的主题，宏大的制作，在全世界交流的平台，也有它一片宽广的天地。

在绚丽多彩的儿童剧表演舞台上，中国儿童艺术剧院在国内广大少年儿童心目中具备了强劲的影响力、知名度。2011年，在中国共产党成立 90周年伟大时期，中国儿童艺术剧院携带经典儿童剧作品《红孩子》走进乌鲁木齐演出市场，首府广大少年儿童观看之后久久不愿离开剧场，一次又一次的掌声证明了一部好的儿童剧作品的影响力。走进当代演出市场的创意时代，这种巨大的影响力在全国同一个文明圈里已经发出了耀眼的光芒，儿童剧作品应该遵循、相结合的“走出去”“请进来”方针，不断提升儿童剧可看性、教育性的同时，使广大少年儿童备受鼓舞，决心为提高中华文化在世界的影响力方面走出了一条崭新的道路。

明晰趋势，看准走向，无疑是儿童戏剧演员必须客观正视并正确对待的。纵观七八十年代中国儿童戏剧经历过辉煌的阶段，无论是从演出的剧目还是观看的人数来看，都可以说达到了前所未有的高峰，但是近几十年来，各种娱乐方式如儿童电影，电视剧对儿童戏剧产生了巨大的冲击，不能否认这些娱乐方式也受到了未成年人的喜爱。但对儿童戏剧而言，也开始了一次重新崛起的机会。儿童戏剧演员作为这一文化的传播者，应当及时把握资讯，对儿童戏剧的潮流动态具有敏锐的洞察力，及时、迅速地掌握讯息，做到及时捕捉、正确引导，使儿童戏剧永远地保持新鲜感和生命力。

儿童戏剧具有很强的表演力，因此要求儿童剧演员的表演时刻都应保持情绪饱满、机智灵活，使自身风格与所演剧目主题内容有机地协调统一起来，从而增添儿童剧的感染力。儿童戏剧演员实际上具备双重身份，既是演员，又是节目的第一观众。所以在表演过程中，应该把自身摆在与观众相同的位置上，充分感受共鸣，进而引导观众更加准确地观赏儿童戏剧所展现出的魅力。以上是笔者结合自身情况，联系实际后所探讨的儿童戏剧演员应当具备的一些素质。要提高儿童剧演员的整体素质，远远不止这些。素质的培养既不是高不可攀，也不是一朝一夕的事情，它是一个逐渐积累的过程。不经千锤百炼之功，不下铁杵成针之力，是培养不出高水平、高素质的儿童戏剧演员的。只有刻苦钻研、勤学苦练，才能敲开儿童戏剧这扇成功的大门。

第二篇：演员必看——戏剧表演学习

演员必看——戏剧表演学习[一]走出“我”的圈子

对于初学表演或是对于即将步入成熟演员行列而又未在这一行列中的人来说，“自己”永远是最大的敌人，演员在表演中无意识地演出自己，而不是角色。在元素阶段看来，演出自己未尝不是一件好事，因为表演专业是一种量化的、循序渐进的专业，从“我演我”逐步上升到“我演他”是需要一段时间，所以随着演员成长其对自己的要求也就不同，演员本身就不拘泥于演自身，而是想方设法地想塑造不同类型的角色，从“自身”到“角色”的过程也就是一个本色演员向性格演员过渡的过程，其中的艰辛只有演员本人知道。所以，今天笔者要提到的问题就是：“如何走出„我‟的圈子？”也就是说：“怎么可以不演自己？而是塑造一个角色？”

要成功地塑造好一个角色，首先必须面临的问题就是构思，具体地说是对将要演出的人物的构思。谈到构思，必定要引入“想法”这个名词，什么是构思？什么是想法？其中又有怎样的区别？以表演的角度来说，构思决定表现力，而想法决定演员在舞台上的形体动作，语言动作。两者的区别在于构思是系统的，全面的；而想法却是图解的，片面的。前者具有完整性的特点，而后者就显得支离破碎。例如有这样一个练习，老师要求以5幅画为素材，构思一个5分钟的小品，很多同学慌忙去图书馆找画，更有甚者竟拿出5幅世界名画，结果可想而知。很多同学做的时候，远远脱离了正常的想象，而进入了另一个误区，即杜撰。想象和杜撰有着本质的区别，想象是有根据的，所想象的客体在某时某刻的行动是真实的，形体动作、心理动作、逻辑顺序都很真实，符合生活的逻辑，艺术的规律。建立中国话剧正规的表、导体制的洪深先生就说过：“我们在表演的时候，倘使真能设身处地，想象某种境界，生理会自然起变化，身体各部皆然，于是许多表情，面部或身上其他部分的，因为肌肉的动作微妙而演员自己做不来主又用不出力气的，此时无不恰到好处。”（《洪深文集》一卷，P485），而杜撰只是在胡编乱造，演员的行动没有依托，甚至于背离生活逻辑。剧作家或许可以杜撰他的作品，小说，但演员不能，这或许也就是演员的局限性吧。

北京人艺著名演员于是之在回忆《茶馆》排练情况中说到：“要想塑造好一个与自己相差甚远的角色，就要生活于角色；要想生活于角色，先要叫角色生活于自己，要创造形象，首先得有心象。”所谓“角色生活于演员”指的是演员必须首先获得对扮演的角色的感性认识，或者说，要让角色的形象在演员心中具体、感性的呈现，而心象必须是内外的统一，形神的兼备。此刻，我们就可以给心象下一个全新的定义：心象就是在演员通过对角色的一个虚拟的、感性的认识，在心中形成的形象，它是演员通过构思和想象，从“我”走出的一个有力途径，但是心象只是角色塑造的第一步，因为要把这种感性的认识上升到理性的认识过程还需要一段漫长而又痛苦的阶段。我给这一阶段取了一个名字--“寻”，要走出“我”，首先要寻找角色与我的异同，角色与我曾饰演过的角色的异同，打个比方，我在饰演话剧小品《看海》中的一名女大学生时，一拿到剧本，我就努力地寻找“我”--“她”的桥梁，即找寻角色与演员自我之间能重叠的地方，首先角色是名军艺文学系的大学生，与我身份相似，从大陆到一个海岛体验生活，这一点与我也不尽相同，有着美好的憧憬和幻想，这也就是我，所以留给我的难题就是寻“异”，寻找我与“她”相背离的一面，如果单从重叠的方面饰演的话，那演出的还是我，而不是角色，在“我”的圈子里，我艰难地找寻我与角色的不同，在分析和不断的排练中，我发现角色与我所不同的是，角色比我更热爱生活，更拥抱生活，她生活在阳光下，无忧无虑，她决不是单单的体验就能饰演好，因为她是军艺文学系的实习生，所以会经常“诗人抒情怀”，从表演的角度分析，在塑造她时，要借用布莱西特的“间离”，在“诗人”与“大学生”双重身份的基础上跳进跳出，她时而面对着大海，吟诵高尔基的《海燕》，看着远处的小岛兴奋地手舞足蹈，时而鼓励老兵考军校，学文学。在找出角色与我的异同后，我就开始寻找角色与我曾饰演过的角色的异同，有人就问我：“有这个必要吗？为了这个小角色而如此劳师动众？”这一道程序是必须的，清`李渔说：“若人人如是，事事皆然，则彼未演出而我先知。”（李渔《闲情偶记》）在我饰演的一些角色时，我赋予角色一些习惯性的动作，但在塑造新角色的时候，我必须完全地放弃那些习惯性动作，而赋予角色其他更新更适合角色身份的动作，女大学生决不是我曾饰演的金子，首先年龄阶段不同，她没有金子的成熟，泼辣，她有的是单纯，调皮，完全是不同的两种类型的女性，这样区别开来，对塑造角色有着推动的作用。

任何角色的塑造都是以“我”为基石，从自我出发去塑造多种性格的人物，但演员在创作中不应失去自身魅力，至始至终保持自我的创作优势，同时却又不能因为重视展现自我魅力，仍徘徊于“我”的圈子，两者相互联系，同时又相互抵制。高行健在《文艺研究》杂志上就说过这样一句话：“最好的表演便是回到说书人的地方，从说书人再进入角色，又时不时地从角色中自由地出来，还原为演员自身，因此在成为说书人之前，他先是作为一个人的演员自己，一个好的演员善于从自己的个性出发，又保持一个中性的说书人的身份，再扮演他的角色。”此种表演，是在扮演角色的同时再去扮演另一角色，完完全全地从“我”的角度超脱，达到炉火纯青的地步，这对演员是种挑战，也是一种要求，走出“我”的圈子，溶入角色的生活。

[二]漫谈舞台紧张

剧场是使观众放松娱乐的地方, 但对于许多表演者(演员)来说，剧场的中心－舞台确让他们感受到舞台紧张的折磨。大学剧社的一些朋友和课堂学生有时问我如何克服舞台紧张。我至今难忘第一次当众表演时的那种感觉。那是在小学4年级时的一次班会上，大家表演小节目。我当时是被安排讲一个小笑话。可从班会开始那一刻，我就开始听到自己的心跳在加剧。到了表演的时候，自己的双手，嗓音都在不住地颤抖。引起观众笑声的并不是笑话本身，而是我紧张的窘态。我想许多初次登台的朋友都会有过我这种经历。这种感觉就是舞台紧张，俗话说是“怯场”。舞台紧张对表演者是有很大的不利影响的。首先，它会破坏演出效果甚至整个戏剧作品的质量。可以说，表演者是舞台的核心，是阐述作品内涵的最主要表现要素。但我们有时会看到这样的情况：因为表演者的紧张，说错台词，动作僵持，嗓音沙哑……即使有一个不错的剧本，灯光布景都很好，演出质量也大打折扣。其次，舞台紧张会给表演者带来严重的精神负担，使他们成为每次演出的一个心病。由此可见，舞台紧张应成为表演实践中的一个重要问题来对待，要引起表演教学的足够重视。有人认为舞台紧张是表演者(演员)经验不够成熟的表现，随着演出的增加，是可以自然克服的。这种看法当然是有一定道理的,但是不够全面的。在古今中外有许多表演艺术家都存在舞台紧张的问题。艾德蒙•基恩是英国戏剧史上最伟大的表演艺术家之一，他曾经这样对他妻子讲述他在一次伦敦演出时的紧张：希望在上场之前能被人用枪毙掉。还有一个关于著名的意大利男高音恩里科•卡鲁索的有趣故事。没有演出经验的年轻的女高音梅森在一次演出前在后台紧张的不得了，无意中她看到了卡鲁索，另她吃惊的是这位大名鼎鼎的歌唱家像寒风中的叶子一样正在瑟瑟地发抖。梅森不解地问他：难道您也怯场吗？卡鲁索回答说：当你演唱时，观众的期望值是百分之百，可对我的演唱，他们的期望值是百分之一百五十呀。说着他颤抖地向舞台走去，但当他上场后，漂亮的男高音立刻响彻了整个剧场,赢得了热烈的掌声。可见，舞台紧张是当众表演中常见的一种心理身体反应，不仅是舞台新手，表演大家也会遇到。我们首先要有一个正确的认识，不要怀疑自己的能力。当然，这种紧张有时候是有一些可以避免的，因为许多的紧张是由于演出准备不足或缺少演出经验等方面原因造成的。比如说，台词没有认真记好等。对于这些方面，我们要通过细心准备和增加演出经验来避免。在平时，要勇于在各种人多场合大胆表现，逐渐适应大的观众环境。另外，要锻炼自己的注意力，提高专注能力。如果你能全神贯注地进行着表演，你就会因为太忙而无暇顾及紧张了。在舞台上，我们可以通过注意表演的细节,被饰演者主观心理，和其他演员的表演来提高注意力。其实克服并不是目的，我们应该发挥舞台紧张的有利方面。心理学认为：单纯的紧张性心理生理状态可以成为身心活动的激发心素，在某些场合有积极作用。怯场由于精力高度集中，造成的全身兴奋和精神压力，紧迫感可以提高适应能力和工作效率, 从而化为对舞台表演任务挑战的准备。表演需要精力的喷发和一定的张力，为了达到这一严峻要求和考验，内分泌系统发挥了作用。如果能将这种能量化为动力用于表演，那么将会富于激情，避免死板，枯燥的表演。像刚才提到的卡鲁索一样，优秀演员能够很好地利用演出过程中的紧张。

[三]如何分析剧本与角色

一、阅读剧本的初次印像

剧本是演员再创作的基础，剧中人物是演员塑造形像的兰图。演员进入人物塑造，是从深入分析剧本和研究自己在剧中所担任的角色开始的。怎样去分析剧本和研究角色呢?每个演员有自己不同的工作方法和习惯，不能强求一致。尽管如此，从许多演员的工作经验来看，还是有个基本的方法，大体归纳如下：

一、阅读剧本的“初次印像” 经验丰富的导演和演员常常谈到阅读剧本的第一次印像和感受对今后的创作很重要。

第一次阅读剧本之所以重要，在于它的新鲜感。拿到个新剧本，它的内容如何还不清楚，翻开剧本一页页读下去，随着故事的发展，就有了对它的了解和感受。有的剧本开始就能抓。住你，让你越看越放不下，忍不住一口气把它读完，你的思想感情完全跟着剧情的发展起伏激荡，直到全剧结束，合上剧本心情还久久不能平静，或是感到振奋，或是引起你的深思。有的剧本开头很平淡，慢慢看下去，会逐渐吸引住你，给你许多可回味的东西。有些剧'本也许第一次还不能完全看懂，需要仔细看一遍才能摸清情节线索的众多头绪或是人物的思想脉络。有的剧本其中某几场戏、某个段落让你感兴趣，可是对整个剧本却觉得意思不大。当然也有那样的剧本，看看就不想再看了，需要强制自己耐下心去把它读完。……。这种种印像都是第一次阅读剧本时才能得到的。“初次印像”对今后的创作会产生很大影响，它能激起你的创作激情，点燃创作的火花，也能使你发现剧本的不足，找到需要修改、完善的地方。由于它是剧本直接给予你的新鲜感受，也就在很大程度上反映了剧本的客观实际。往往第一次阅读剧本感到激动的地方，也正是创作完成时人物“放光”的地方，反之也一样，正如有的同志所说：“艺术创作毕竟是通过创作者自己的思想感情进行工作的，凡是自己激动过、产生过共鸣的地方，才有可能通过再创作去感染观众。如果自己不激动，脑子里还打着很多问号，那么要去感染观众是困难的。”我国的戏曲表演就很重视让演员了解整个剧情，加深对剧情的“初次印像”，这叫做“开蒙说戏”。盖叫天在《粉墨春秋》中谈到，过去在科班学戏，孩子们看不懂剧本，就由老师给学员说戏，用讲故事的方法把剧情原原本本、有头有尾地讲一遍，让孩子们听得兴致勃勃、津津有味，既了解了剧情，又知道了人物的来龙去脉，身份、性格。

初次阅读剧本要找个安静的环境，安下心来，全神贯注、一气呵成地把它读完，使读剧本的初次印像不致被其它事情干扰或因心情烦燥受到影响。读完剧本要细细地回想一下，剧 本最能打动你、给你印像最深的是什么?那些地方最使你激动?你喜爱那几个人物?你对自己即将扮演的人物感觉如何?剧本中有那些感到不足或过不去的地方?要把这些印像随手记下来。

有些演员拿到剧本，先找找自己有几场戏，把自己的角色的台词用红笔画出来，而对整个剧本则只是了了草草，粗粗翻阅一下了事，这是很不对的。因为一部戏是个有机整体，每 人物、每个情节之间都是紧密相关；彼此联系的，对全剧缺乏深入细致的了解，势必会影响你对角色的正确理解和掌握。

二、抓住矛盾冲突，稿清情节脉络

没有矛盾冲突难以构成戏剧。所谓矛盾冲突即是互相对立的两个阶级、或两种思想、或两种力量之间的斗争。一部戏中的矛盾冲突往往不是单一的，而是有几组不同的矛盾冲突纠葛在一起。这几组矛盾冲突中必然有一个主要的、决定性的矛盾冲突。这个主要矛盾冲突决定着作品主要情节的发展和作品主题思想。其它次要矛盾冲突都是围绕着主要矛盾冲突展开来。

分析剧本的矛盾冲突，首先要抓住剧中的主要矛盾冲突是什么；此外有那些次要的矛盾冲突，并且搞清楚这些矛盾冲突之间的相互关系和勾联。抓住了剧本的主要矛盾冲突就抓住了理解剧本的关键，抓住了创作人物的基点。

影片《创业》写了华程、周挺杉与受到“中国贫油论”影响的总工程师章易之的冲突；与暗藏阶级敌人冯超的冲突；与后进工人刘春生的冲突以及石油会战与严酷的自然条件和困难的物质条件的冲突等等。这些矛盾冲突中那个是主要矛盾冲突呢?这要通过剧本的情节内容来分析。矛盾冲突的展开、发展、激化、解决，形成了各自的情节线索，这些情节线索交错穿插地纠葛在一起，构成剧本的情节内容。同样，几条情节中有一条是贯穿全剧的“主线”，这条情节主线是由主要矛盾冲突的展开、发展、激化、解决构成的。搞清剧本的情节主线也就明确了剧本的主要矛盾冲突。

《创业》中，华程、周挺杉与“戴着红帽子，藏着黑心肝”的冯超之间的冲突构成了全剧的情节主线，从周挺杉父亲老周师傅的牺牲到油田大会战中两个方案之争、移动“龙虎滩一号井”井位、用卡粮食的阴谋压周挺杉撤下龙虎滩、妄图借“土豆事件”搞垮周挺杉、与现代修正主义里应外合，借柴油断绝制造停钻事件，直到最后疯狂破坏，妄图毁掉整个油田，这条情节主线集中反映了以华程、周挺杉为代表的中国工人阶级同以冯超为代理人的帝修反之间的斗争，由此可以确定这组冲突是《创业》的主要矛盾冲突。从以上所谈，不论是挖掘作品的主题思想还是抓住主要矛盾冲突，都要从剧本的情节入手。演员十分熟悉全剧的情节内容，搞清情节脉络。最方便的办法是按照剧本中发生的重大 事情划分一个个事件，把这些事件排列下来，全剧情节的发展演变过程就比较清楚了，可明晰地看出全剧有几个情节线索，其中那一条是由主要矛盾冲突构成的，内容的来龙去脉就能 够条分缕细，了然于胸了。

还以《祝福》为例，全剧可划分为这样几个主要事件：

(一)祥林嫂被出卖；

(二)祥林嫂逃出家门，一进鲁宅；

(三)卫老二鲁镇抢亲；

(四)深坳逼婚拜堂；

(五)祥林嫂同贺老六的结合；

(六)贺老六被逼债致死，(七)野狠吃掉阿毛；

(八)“晦气”的女人(祥林嫂二进鲁宅)；

(九)捐门槛；

(十)除夕年夜的毁灭打击；

(十一)砍门槛；

(十二)祥林嫂被赶出鲁宅；

(十三)冻死路旁的乞丐。

主要事件排列出来，全剧情节的发展线索就清楚了。这个戏的情节线比较单一，从头至尾集中叙述祥林嫂的生活命运，没有什么旁枝。这些主要事件都反映了一个普通农村妇女挣 扎着要生活下去的意愿同封建宗法制度、封建礼教势力的冲突。我们这样分析剧本，用划分事件的办法掌握全剧的情节线索，抓住了剧本的主要矛盾冲突，进而也就明确了剧本的主题 思想。

演员为了便于准备戏，还可以把事件划分为①“新房”的夜晚；②两颗纯厚、善良的心；②打狼还债；④贺老六病例；⑤卫老二逼债等几个事件，这有助于演员进一步掌握角色在每 个事件中的任务和动作。演员不仅要知道人物在场时发生了什么事情，他要做什么和怎么做，而且需要知道两个事件之间的那些时候，人物可能做些什么，用自己的想象补充和丰富剧 本中没有直接写出来的东西。尤其是电影剧本的事件与场景，比话剧相对地要分散些，时间与空间的跳跃性较大，上个镜头祥林嫂的儿子阿毛刚刚出生，下个镜头阿毛已经是两三岁了，拿着花轰鸡玩呢。演员就需要大体上想象出这两三年里祥林嫂一家怎样生活过来的，把这段剧本中的空间填补起来，使人物有一个完整的连续不断的动作线，这样才能在下一个镜头里充实地表演出三年之后的祥林嫂，让观众感受到三年的活在祥林嫂身上留下什么样的烙印。如果演员能按照事件的发展，把剧本的情节内容像讲故事一样，从头至尾、原原本本地讲出来，这对他细致地掌握全剧的情节脉络会很有帮助。

第三篇：演员 素质练习

素质练习

【打开想象力练习】

1.用肢体来表达一件物品：

1）当发号口令的人说出一件物品的名字，在最短的时间内，用自己的肢体最生动，最神似的表现出这件物品。想象力要丰富，不要平庸，一般，要带有性格。例如：高傲的茶壶。2）公路两边除了马路还有什么？要有想象力，同时还要用自己的肢体把所想的描绘出来，做出来。例如：乡村小路旁的树苗，沙漠两排的仙人掌。

3）单身汉的家。单身汉的家里一般都有什么？打开自己的想象力，并用自己的肢体把所想的表现出来。例如：照片里的女艳星，半挂在床上的被子。

4）新房。新房里面都有什么？打开自己的想象力去想，去表现。现在这个新房没有人，主人不在家。你在空荡荡的新房里，跟随音乐的节奏动起来。不能改变你所饰演的物品的原本的属性，是什么造型就是什么造型。跟随节奏动的时候，先从最小的地方开始动，在慢慢加大。例如：先眉毛动，到脸部，到手指头，在到手等等。

训练的目的：通过这几个练习可以训练我们的想象力，开拓我们的思维方式，逐渐打破原来固有的僵硬模式。同时也帮助我们熟悉自己的肢体，让自己的肢体放松，不要那么僵硬。有 助于打开我们的身体，解放我们的身体。只有对自己的肢体熟悉，才能更好的运用，控制自己的肢体。

2.变换造型：每敲打一下鼓声的时候，我们就要变换一个造型。最好是不要连续的动作，例如：蹲，半蹲，直立。最好是不要这样的。动作与动作之间得对比要大一些，例如：背身，突然转过来向前冲之类的，两个动作之间的幅度要尽可能的大。还要根据鼓声的轻重来调整身体，动作的轻重。要带有表情，面部不要僵硬没有变化。

训练的目的：在不断的变换造型中激发我们的思维灵活性和身体自然的反应力。也让我们逐渐打开，解放我们的身体，并且在舞台上能够灵活的运用自己的肢体去表演。3.“椅子”： 在不改变其性质的基础上，椅子都可以干什么？每个人最起码想出3种以上椅子的作用，并用肢体表达出来。例如：1）不同方式的坐。2）把椅子当作跳舞的男伴。3）用椅背来挠痒。4）小孩开的玩具车。

训练的目的：让我们不断的思考，不断的开拓我们的思维，打破我们原来那种僵硬的思维体系，养成一种演员的思维模式。并不断逼着自己去思索，大胆的想象，创新。在表现的同时，也提高了我们肢体的灵活性。

4.改变其物品的性质：给你一件物品，在改变其性质的基础上把它当作另一件道具。例如报纸或是一根筷子，可以把报纸卷起来当成火炬，筷子可以变成饶痒痒的东西等。练习的目的：训练我们想象力和开拓我们的思维时，也有效的放松我们的肢体，帮助我们熟悉自己的肢体。演员是用肢体来创作的，如果连肢体都僵硬，对自己不熟悉，在舞台上也就不可能从容自在的表演。

【感受练习】

5.击打练习：当发号指令的人说出一个你被打的部位时，你要跟着发号施令的人的语气，轻重，来做出相应的表现。当发号施令的人口气很轻时，也许只是轻轻碰了你一下。当发号施令的人口气很重，很大声时，说明你的那个部位被打得很大力，很痛。因此，你要根据这些语气的变化做出真实的反应。

练习目的：训练我们的感受能力和真实的交流，在舞台上真实的存在着，接受刺激并做出真实的反应，完成真实的交流。不要虚假，要先感受在做出反应，让身体带动自己，跟着感觉走。不要虚假的去演，一定要接受到刺激，有感受了在动。6.走：

1）首先，演员在台上行动一定要有目的。走有各种各样的走，也有各种情绪在里面，因此也要有各种不一样的走。例如你很慢的走，因为你在想事情。你很快的走，是因为你迫不及待的要去见你心爱的人。走的理由有各种各 样的，但是不能通俗，一般，不能是常人所想的第一反应，起码要从第三个开始想起，思维要开拓。2）在音乐的情境中自由走动，可以想象自己是即将步入婚姻殿堂的新娘或是伴娘，走在长长的红地毯上。一开始大家随意走动，然后慢慢的变成两个人一组。要带有人物，情境和情绪在走动里。

3）还是在音乐的情境中走动，每走 一圈要有一圈的变化。自己要带有人物的特点和情境去走动，走动的时候要有变化和感受，也可以和别人交流，要合理。情绪可以是一次比一次强烈，更鲜明。

训练的目的：训练我们在舞台上的行动性和目的性。要有情境和人物，不能在台上空走，没有目的性，没有人物和情境。也锻炼我们在舞台上能慢慢的沉下来，让自己的心静下来，不去在乎舞台下的眼光和一举一动。

7.相互叫名字：两个人相互叫对方的名字，不要别的台词，只能叫对方的名字，而且叫名字的第一声就要让我们观众听出人物的关系。每叫一次情绪和心情都要有所变化和不同，语气也要不一样。要根据对手的回应做出真实的反应和交流，不能表演“独角戏”，自顾自的演，不接受对手抛的球。训练的目的：在舞台上要感受对方，接受对方抛出的球，完成真实的交流。不要自顾自的说，不去回应对手给予的刺激。要真听，真看，真感觉。8.手感传情：在音乐中感受，慢慢的用一只或双手去寻找，感受对方的手，并回予对方相同的感情，最后彼此双手紧握，相互感谢。

训练的目的：训练我们的感知，感受。完全的把自己交给对方，感受对方所传递的情感。在舞台上让自己完全的沉浸下来，真实的去感受。

9.“S”练习：围成两个圈，里一个外一个，两个圈交叉着走，跟着节奏的变化，要感受。行走时，不能相互碰撞，要控制好自己的身体。

训练的目的：训练我们的应变能力和身体的控制能力。专注的做练习，也训练身体的协调性和节奏感。

10.“爱在心口难开”：女的各自找一件小事情做，男的可以走向好几个女生，在她的旁边坐下也行，站着也行，不能开口说话。同时，又要对这些女生之中的其中一个表达出爱你在心口难开的爱意。但又不能太明显，最好是让老师看懂了，同学没看出来，这才是真牛。就像悬疑片一样，让观众去猜你到底是对哪个女生，爱在心口难开。但不能模棱两可，让所有人都摸不着头脑，看不出来。

训练的目的：试着让自己不要总是靠语言去表达情感，而是靠你的行动，用肢体来传达情感，让观众和对手感受到。11.感受练习：

1）在舞台上随意走动，然后慢慢形成两个圈，二个人一组，面对面。其中一方闭上双眼，去感受对方是谁。但是肢体不能接触到对方，全凭自己对对方的感受去猜测。

2）两个人一组，一前一后。前面那个人闭上双眼，后面的那个人用手在她的背上写字，写字的同时也要带有情境，传递感情，让前面的那个人感受到，到底是那种感情。是姐妹兄弟之间的感情？情侣之间的感情？或是朋友之间的友情？前面的那个人也要专注的感受对方所传递过来的情感，要去感受，接受。3）以拥抱的形式从背后抱住男生，每一种拥抱都是有情境，有人物的。要让对方感受到你拥抱所传递的感情，并给予回应。例如：日本将士和慰安妇，死囚和你。每一种情感，每一种人物的拥抱方式都是不一样的，要真的去感受，去想象。不要着急动，不要演，真的把那个背影当做是你所想的那个人的背影。训练的目的：感受对方传达给你的感情，接受刺激并做出真实的反应。在舞台上完全的沉下来，放松身体，跟着自己的感觉走。

12.“动”：

1）一个人在音乐中，从最小的地方开始动起，然后慢慢开始扩大，直到自己想走了再走，可以跳动，甚至是跑起来都可以。但是一定要从最小的部位开始动，不能一来就走或是跑的，要有个渐进的过程。

2）男女一组，男生是主动的那一方，女生是被动的一方。女生去模仿男生的动作，男生要带有情绪和情境，不能只是干动，干跳。例如：愤怒的，高兴的。训练的目的：训练我们的感知能力，有了感觉在动。让身体带动自己，不要用意识操控，跟着感觉。

13.身体感受练习：站着，让自己的心静下来，感受周围的一切。

1）有人在你左耳吹了口气。

2）敲你的前额。3）轻轻的踩你的左脚。

4）有一根手指用力的推了你一下，然后又推了一下。5）有人用一根铅笔轻轻的动了你的后脖子。

训练的目的：训练感知能力，静静的，让自己沉下来，去感受。等你有了感觉，你在做出反应。

14.“你好”：在行走间用不同的语气，不同的感觉说“你好”，要有变化，可以先从语气的高低变化开始，行走要有变化，说“你好”的时候也要有变化，来回不停的走，不停的变化。中间不要停顿，不要思考。

训练的目的：训练你的临场能力和反应能力，没有事先准备和商量，一上来就开口说“你好”，而且还要有各种人物，语调的变化。它不仅能不断的语言和行进中解放天性，解放自我，也帮助你打破你拘谨，僵死的思维模式，让你不断的突破，不断的尝试。15.感受练习:

1）当你闭上双眼，只能靠同伴的一只手来辨别方向，感受她 所传递的信息，使自己不会撞到他人或是障碍物。

2）闭上双眼，仿佛自己置身在白茫茫的雾中，周围时不时传来一些声音，你要用心去感受，去辨别。

3）把自己想象成是一粒种子，从慢慢种下去，到破土，发芽，再到成长，风吹日晒，最后慢慢的枯萎下去。

练习的目的：训练你的注意力，注意力和感受，还有对于同伴的信任，把自己完全交给对手。

“哭，笑，愤怒”：这三种不同的情绪，先从一点点的开始，由分解动作开始。例如笑：先从小小的嘴角微笑，到微笑，到露齿笑，到张嘴笑，到笑出声来，在到大笑。可以先从假的笑，假的哭，假的愤怒慢慢的带动自己，一点点的深入，然后变成真的笑，真的哭，真的愤怒。所有的情绪要放到最大，最夸张，要做到极致。

训练的目的：训练演员鲜明的形体和声音的表现力。

【注意力练习】

16.反动作练习：

1）比如你是“1”号，我是“2”号，喊“1”的时候“2”答到，喊“2”的时候“1”答到，答到的时候举右手。要求注意力要集中，没有杂念。

2）指令说那边，你要做出相反的那边。例如：指令说向左转，你就得要向右转。指令说向前走一步，你就得向后退一步。要求注意力要集中，不要跑神或是想其他的东西。

3）打比方有6个人，1，2，3，4，5，6。喊到“1”的时候，“1”后面的数字“2”答到，喊“6”的时候，“6”后面的“1”答到。答到是举右手，要求注意力要高度集中，反应要快。

训练的目的：训练演员的注意力，适应力，真实准确合理的思考和判断能力。

17.注意力训练：围成两个圈，里一个圈，外一个圈，在内圈里再画个小圈圈。大家对着各自的方向来回交叉的走去，每个人必须经过那个内圈的小圈圈又不能彼此触碰到。跟随节拍走，然后节拍逐渐加快。在节拍加快的同时，每个人必须按规定行走，又不能相互撞到。

训练的目的：感受那种周围有人不能碰到的感觉，要专注又 带有点紧张。

17.“贴膏药”：两个人一组前后贴着站，选出两个人，一个是被抓的，一个是抓的那个人，被抓的那个人不能被抓的那个人抓住，要想办法逃跑，还可以贴住别人的后背或是前面，使得那一组的前面那个人或是后面的那个人变成被抓的，你和他角色互换。

训练的目的：考验我们的专注和观察能力，还有敏锐快捷的反应能力。

18.在垫子上：

1）在垫子上蹦，跟着节奏蹦，身体要有控制，同时也要有情境。

2）在垫子上跳舞，跟随感觉，相信自己，不要慌。3）在垫子上边蹦边跳，去享受那种蹦的感觉。

4）把垫子想象成是沼泽，你要爬过去，爬出这个地方。把自己真的置身于那个场景去，走一段最艰难的路，感受情境，尤其是自己身上还带伤。（男生）

训练的目的：训练演员的表现力和肢体的协调能力，真实的存在于舞台上，解放天性，突破自我。

19.进门：有目的的进门。你是谁？在干什么？为什么进？怎么进这扇门？注意行动三要素。例如：保安查库房，警察抓坏人，在化妆间里补妆等。

出门：有目的的出门。你是谁？在干什么？为什么出？怎么 出这扇门？注意行动三要素。例如：逃课走后门，诀别再也不回来了，捉迷藏等。

训练的目的：训练演员的感受力和真实感。

20.抢东西：把要抢的那样东西想象成是自己最在乎或是最渴望的，两人一组同时抢或是四人一起抢。

训练的目的： 训练演员的注意力，专注于舞台上。21.10块钱：地上有一张十块钱，你发现后会怎么做？做什么？怎么做？为什么这么做？注意行动三要素，也不要掉进套子里，要真实。要带有人物的特点，要有情境。训练的目的：训练演员的想象力，需要合乎逻辑，要真实的存在舞台上。22.注意力训练：

1）全班集体站在椅子旁边，向旁边移动一步，不许发出任何声音，要求要安静，大家是一个整体。

2）全班集体站在椅子上面，在站上椅子的过程中，不允许发出任何声响，考验整个集体的配合，每个人都是这个集体的一份子，不要互相抱怨，应该是彼此帮助，支持。

3)全班集体坐下，坐在椅子上或是地上都可以，要求全部人的动作要静，要轻，不能发出任何的声响。

4）从自己的位置静静的移向另一个人的位置，移动过程中彼此不能有碰撞，要求专注于自己的行动中。

5）老师把话说给一个人，然后一次往下传。传的过程中，行 走的时候要保持安静。每个人传话只能说一遍，然后坐回去或是往下传，声音要小，不能让同学和老师听见。最后那个人把他听到的那句话说出来，看是否和老师说的那一句一样。

6）男生找一个女生，随便选一种方式让女生双脚离地，把她移到另一个座位上去。可以让女生踩着自己的脚那样挪动，也可以抱着。只要是轻轻的，不发出声音的移动，双脚离地都可以。训练的目的：训练我们的注意力，认真的做好一件事情。不被其他事情干扰，也增强了团结一致的意识。

23.练习：面前站着一个异性，盯着对方的眼睛看，不要转动。在音乐的节奏里让自己的上半身舞动。要自信，完全融入那个情境里，眼里只有彼此，忽略两人以外的一切人和事，自信的，专注的投入进去，要让对方有想看并且看下去的欲望。训练的目的：训练演员的表现力和感受力，真实的刺激和交流。

24.“站”：舞台上的行动一定要有目的性。就只是一个单一的动作“站”，但是要有规定情境。你是谁？你为什么站？站着干嘛？你站着的目的是什么？注意行动三要素。

25.“等”：就是“等”这个动作，没有其他多余的事情。但是在舞台上一定要有规定情境，要有具体的人，具体的事，具体的情境，具体的时间，注意行动三要素。

26.“坐”：在舞台上放有两把椅子，一男一女的搭配。刚开始先是无言的交流，要有人物和情境，但不是事先设计好的，是即兴。两人都不知道彼此的关系和情境，通过慢慢的感受对方所给予的信息来合理彼此的人物关系和情境。要把沉默无言很合理的表现出来，不要像是演哑剧。感觉到交流不下去的时候，可以用各种方式离开。

27.两句话练习：每个人在一张小纸条上写上一句话，把大家写的纸条收在一起打乱顺序，每个人在抽一张。男女一组，不要准备，不要事先商量。在三分钟以内，男女把各自抽到的那句话要合理的说出来。不要着急，不要慌，抓到那个线头了就不要丢掉，稳住它。尽可能的有人物变化。训练的目的：训练适应力和行动性想象的能力。要真实，合乎逻辑，在他们之间能够在对立中取得统一。

28.擦肩而过：就是一个很简单的动作，擦肩而过。两个人一组，相互对着走，没有语言，但是要很合理的做出来。不能只是示意性的走一下场，要做的很细腻。就算只是一个很快的跑，都是得认真的做好它，不能随便比划。

训练的目的：训练感受力和适应力。接受刺激，做出真实的反应，完成真实有机的交流。

第四篇：儿童戏剧《花木兰》观后感

儿童戏剧《花木兰》观后有感

首先非常荣幸有此机会和孩子一起观看儿童剧《花木兰》，在此感谢校领导对我们的关心和照顾。孩子对表演十分期待，我们便早早的入场等候了。

本剧讲述的是花木兰女扮男装，代父从军，征战疆场，屡建奇功的故事。

开场是一位即将执行任务离开家的军人和女儿的对话，爸爸说：“为什么不闭上眼睛睡觉啊？”女儿回答：“我怕闭上眼睛爸爸会离开。”女儿的回答道出了孩子们的心声。贴近现实生活，瞬间引人进入剧情。

整个表演过程中，给我印象深刻的有几点： 1.舞台创意新颖独特。

独具匠心的简单道具配上演员到位的动作，表现的效果让人耳目一新。灯光音效随着剧情发展，恰到好处的表达出了感动与震撼。

木兰决定替父从军时的释然；敌军侵犯时，百姓的无助与慌乱；民族危难时，将士们不畏生死，勇于就义的精神。都让我们仿佛置身其中，心潮澎湃，热泪盈眶。

2.表演形式、元素多样化，表演技艺精湛。

剧中演员巧妙的运用肢体语言表现出生活场景以及人物状态，惟妙惟肖，形象生动。表演过程中，融合了传统戏曲的武术身段和西方肢体剧的创新与独特。使整个表演更加丰富多彩。

挑水、做饭、喂鸡等，每一个生活场景都用肢体动作来表达。没有语言，却能与台下的孩子们形成有趣的互动。迎着风雪前进，艰难通过索道都让观众有身临其境的感觉。演员的动作身段把木兰的勤奋和成功表现的淋漓尽致。

3.台风幽默、有趣味，轻松自然。

创作团队的设计和演员的舞台演绎能力极强，时而轻松幽默，时而悲痛欲绝，剧情转换间毫无违和感，自然流畅至极。赢得了观众的阵阵掌声。

4.正能量满满，孩子们能够从花木兰身上学到坚韧、英勇的精神。

看的出来，表演结束时，孩子意犹未尽。和孩子交流时，她用了这样几个词语：孝顺、勇敢、坚强、勤奋！或许这些不足以表达孩子的全部感受，但是我能感觉到孩子收获的不仅是观看演出的乐趣，更收获了满满的正能量，会在她成长的路上为她指引方向。

再次感谢学校领导用“心”教育，用“爱”教育！感谢浙江话剧团的精彩演出。也愿我们的孩子们更健康的成长！

小淀小学三年二班张澜文妈妈：侯立丹

2016.9.24

第五篇：新时期戏剧“二度西潮”研讨会综述

新时期戏剧“二度西潮”研讨会综述

2016年3月18-20日，由中国话剧理论与历史研究会和上海戏剧学院联合主办，中国艺术研究院话剧研究所、中国传媒大学戏剧戏曲学研究所、中央戏剧学院《戏剧》杂志社协办的“新时期戏剧‘二度西潮’研讨会”于北京召开。

田本相先生在开幕致辞中认为，新时期戏剧的“二度西潮”，不但是新时期戏剧史，而且是中国话剧史上一个重大的戏剧现象，应该给予高度的重视和科学的评估。他希望这次会议对“二度西潮”起因、特征、意义、影响，及其经验、启示和问题进行深入的讨论。

一、倾听来自一线的声音

本次会议与以往的学术研讨会最大的不同是，邀请了在戏剧院团、演出运营、独立戏剧制作人、导演等一线人员参会，首先倾听来自一线的声音。

中国国家话剧院是较早引进外国戏剧的剧院。国家话剧院副院长罗大军说，他们已经先后举办了六届“国际戏剧季”，目的是把外国最好的戏剧引进来。其中的《战马》成为引进外国戏剧的典型范例。

上海话剧艺术中心在国际戏剧交流和合作方面作出十分出色的成就。上海文广集团副总裁喻荣军指出，在过去20年里共排演了262台戏，其中84台是国外的戏，占所排戏的1/3。去年上海话剧艺术中心共排演51台戏，其中有25台是国外的戏，国外戏已占到一半。这是由市场决定的，同时也希望利用这些国外的戏来培养观众。他说，从2013年起，上海话剧艺术中心打算花10年时间来做10部外国经典剧目，邀请外国的原班人员，与剧院进行整体、系统、深入的合作。

著名的话剧资深制作人袁鸿先生介绍了“爱丁堡前沿剧展”的创办经验。从2012年开始到2015年的4年里，累计观众人数达到158600以上。演出场次从2012年的105场增至2015年的138场，共五百多场演出，累计观众人数近160000。“爱丁堡前沿剧展”旨在探索以很少的花费实现同外国戏剧的交流，他的发言引起与会者的重视。

北京人民艺术剧院剧场经理林芝女士回顾了6年来首都剧场精品剧目邀请展的情况。她坦言，邀请展举办之初的2011年，担心观众不足，即使是莫斯科艺术剧院的演出也只敢邀请两场，所以2011年、2012年只演出了2场。2013年邀请以色列的卡梅尔和盖谢尔剧院，尝试做成了3场，票基本售完。到2014年第一次有国外剧团主动来找，邀请展扩展为5台剧目，每天演3场，演出15场，总共15000名观众观看了演出。因此从整体上看，观众人数正在逐年递增。从剧目选择上看，邀请展更倾向于引进经典作品和有学术价值的戏。另外，请有破冰意义的国家院团来中国，也让观众耳目一新。可以说，邀请展更像是观众与演出团体、国外剧团与北京人艺共同学习交流的过程。

北京《新剧本》杂志社副主编林蔚然详细了介绍了英国国家剧院现场NT-Live项目在中国的引进情况，并指出目前北京很多场馆都参与了放映。在9个月的时间里，放映场次达到120场，遍布10个省市，包括台湾，吸引了4万名观众，表明了市场的巨大潜力，也使得戏剧审美的前景具有无限的可能性。

导演王延松认为，“二度西潮”首先是剧场里发生的现象，剧场经营者的自觉推动是值得肯定的。因此，他指出中国需不需要剧场经营者是一个值得思考的问题。

二、不同的观察视角

汤逸佩通过对新时期两次西潮的比较分析，着重阐述了新时期两次戏剧发生的重要转向与西潮的关系。他认为，如果说新时期第一度西潮促使我们认识到戏剧就是戏剧，那么第二度西潮促使中国戏剧认识到演出就是演出，任何演出都有存在的理由，并不存在统一标准来衡量。同样，“二度西潮”中的戏剧，它们的叙事话语得到充分体现，不再仅仅是写实主义的话语，话剧演出增加了技艺的成分，因此，新时期“一度西潮”的发生促使中国戏剧建立了戏剧现代意识，“二度西潮”的发生则促使中国戏剧建立了戏剧行业意识。

北京戏剧家协会驻会副主席杨乾武认为“二度西潮”的本质是资本主义消费与生产的全球化，西方当代剧场最重要的一点是艺术家的自由精神，以及市场资本逻辑的舞台经济学规则。他认为如何从国外戏剧中发现当下中国社会的自我，与当代观众对话，而非仅仅在经典中说经典是值得我们思考的问题。

宋宝珍以《中国新时期戏剧的“西方学”视阈》为题，对新时期“二度西潮”下的中国当代戏剧进行了深度剖析。她首先认为新时期第“一度西潮”是在20世纪80年代初到80年代末期间，而真正的“二度西潮”是从新世纪开始的。近年来的西方戏剧的“引进来”与中国话剧的“走出去”，探讨了当代中外戏剧交流的文化意识和民族接受心理。在中外戏剧交流中，我们从想象的西方剧场过渡到感受的西方现代戏剧，从邀请外国导演执导剧场实践，过渡到同步引进有市场前景和社会影响力的西方名剧，合作完成艺术项目，这是不小的进步，但政府买单还是存在一定问题。

徐健认为新时期“二度西潮”的产生是政府、剧院、民间三种力量合力推动的结果。与新时期“一度西潮”相比，无论从引进方式、与时代思潮的关系还是美学影响层面，都产生了深刻变化。

周靖波认为新时期的“二度西潮”是“五四”时期和80年代西潮的合理延续。这次延续不再是戏剧观上的，而是经典化、市场化、拾遗补缺的过程。在引进国外戏剧的过程中，平等交流还不是主要，更多是吸收，中国话剧的输出虽有，但输出和引进尚未达到平衡。

谷海慧从“二度西潮”的特征和产生原因进行了分析。她认为中国当代戏剧的“二度西潮”具有市场主导、多元合作，引进规模大、作品多，眼界开阔、心态平等，传播范围广影响大等新的特征。产生“二度西潮”的原因从社会构成上来说，中国出现了城市中产阶层，当城市中产阶层比例增长后，作为其文化消费一部分的戏剧消费，戏剧市场的升温是必然的；从生产角度看，自20世纪90年代以来，我们的“剧本荒”问题一直没有得到解决。原创始终低迷，依赖于好底本的舞台剧非常有限，这无疑为西方戏剧的大量引进提供了契机。同时她认为这一次中国戏剧人和观众的文化心理和审美态度都趋于开放和稳健，是“二度西潮”最积极的价值，大家都是它的受益人。

三、“二度西潮”的影响、意义和启示

代表们对“二度西潮”在总体上是给予肯定的，认为它所产生的影响对于当代中国话剧的发展是有深刻启示的。

胡薇认为同国外戏剧演出相比，我国的表演艺术仍显僵化，中国戏剧人应该正视差距，重新认识自身的传统、特点和优势，扎根于本民族的文化背景，更好地借鉴中国传统戏剧的艺术经验，让戏剧创作回归到艺术本身。

刘明厚说，作为戏剧教育者，在“二度西潮”中受益良多，外国剧团的演出第二天就会融入到教学之中。

吴卫民从2015年《战马》在中国的首演中看到，戏剧演出当中多媒体的运用，正在改变戏剧艺术的表现成分和欣赏模式。因此，将新媒体手段植入戏剧，开拓出一个新空间，探索一种新的舞台语汇，正在成为一种舞台制作时尚。

周安华以南京大学为例，从校园戏剧角度，探讨了“二度西潮”中校园戏剧所起的作用。

导演王延松认为，在“二度西潮”里看到了好的导演艺术。比如解读与呈现、传统与现代、传承与创新、艺术与技术等问题，国外导演在综合手段的运用上、在戏剧本体上做了大量的功夫。而且，在“二度西潮”剧场艺术的现象里面，我们普遍看到了好的表演艺术，在这些表演艺术面前我们往往是失语的，因此需要有更多的批评家、研究家来研究表演艺术。最后他希望“二度西潮”对于解决中国当代戏剧发展问题是一个可持续的过程，而不仅仅是一次浪潮。

四、如何认识中国当代话剧

徐健指出，如何避免“西潮东渐”变成“东施效颦”；如何让本土戏剧在交流中“取长补短”，真正参与到国际性的戏剧对话中；如何直面“西潮”过后，本土戏剧在处理传统与创新、技术与艺术、经典与当下等关系问题上留下的难题，实现话剧从技术层面向精神层面、诗意层面的转型等一系列课题值得国内戏剧人深思。

李静认为“二度西潮”是发生在剧场中的，主导者是戏剧的实践者，它的参与者是戏剧人和戏剧观众，其特点在于观众对国外戏剧的观赏心态趋于平常心。相比而言，中国戏剧的问题在于精神层面的不成熟。戏剧是哲学和艺术的孩子，如果在哲学和艺术层面没有深度的话，那么戏剧只流于表面和形式，不会赢得本土观众和国外戏剧界的尊重，所以自我认知和哲学意识的培养是很重要的。

胡志毅认为近些年西方戏剧直接来华演出，而非此前主要是靠翻译国外戏剧并由中国的剧团演出，因此有―种参照。现在不再像印刷时代那样富于深刻性思考，电子媒介带来了图像时代的转变，因此戏剧与媒介有着密切关联。目前年轻人争相追捧西方戏剧，中国话剧面临西方的挑战该怎样回应，是需要进一步思考的问题。

张福海认为剧本问题仍然是中国戏剧发展的瓶颈。他特别提出现代性是话剧本体论的实现。现代性是人性的问题，中国话剧的现代派意识是很淡的。中国戏剧需要一场现代主义的戏剧思潮，来拯救我们无可皈依的灵魂。

李扬也认为中国话剧的问题是剧本创作之衰。剧本的生产体制存在一定问题，领导出点子，是策划人，但剧本真的放到世界经典戏剧发展史上却立不起来。而近些年来华剧目大多都是经典作家的经典剧本。第二个问题是批判性的匮乏。实际上几乎所有人中国人都在渴盼一种自由、独立的思想。

徐煜认为戏剧文学价值的衰落引起我们反思，即戏剧的戏剧性是不是要注重？它是不是老套的代名词？他认为戏剧性也是一个动态、有生命力。可塑性很强的概念。在西方当代戏剧中，戏剧性都是很具现代性的。

高音认为，正如剧场先锋梅耶荷德所说，“新不是如我们所通常想的那样产生于对旧的取代中，相反，新产生于对传统形式令人赞叹的再创造中”。因此西方戏剧的引进最终是为了做好我们的民族剧场，现代化不等同于西方化，立足民族的才是世界的。

上海戏剧学院副院长宫宝荣教授从中西戏剧节的比较中，探讨了中国戏剧节面临的几点问题：第一，我国的戏剧节主题不够鲜明，剧目邀请上比较杂乱。第二，剧目来源、地域比较狭窄，主要集中在欧洲或美国，而实际上阿维尼翁戏剧节和爱丁堡戏剧节是真正国际化的。第三，原创剧目缺乏。第四，我们的体量和规模相比较小，存在很多国外剧目的“一日游”问题。

责任编辑：雍文昴