浅谈佛教艺术之美

第一篇：浅谈佛教艺术之美

美术鉴赏——浅谈佛教艺术

艺术教育——13501111王银

摘要：美术鉴赏类似的学科改变了人们的审美方式。美术鉴赏是运用自己的视觉感知、过去已经有的生活经验和文化知识对美术作品进行感受、体验、联想、分析判断，获得审美享受，并理解美术作品与美术现象的活动。我在这里就浅显谈谈宗教艺术的一部分，宗教与艺术的结合体---佛教艺术。佛教艺术大致包括三部分：建筑、雕塑、壁画。三者是互相结合的统一整体，是实用性和艺术性、宗教性和审美性的结合体。

佛教起源于印度，佛教艺术也起源于印度，以后由北路发展到中亚、中国、朝鲜及日本，由南路遍及东南亚等国家。

佛教美术大致包括3个部分:雕塑﹑佛画和建筑。三者是互相结合的统一体,是宗教性和审美性、实用性和艺术性的结合体。自佛教传入中国后，佛教美术也随着朝代的更替不断发展和衍变着。

中国的佛教美术以石窟艺术为代表，它持续时间之长、分布之广、数量之多，超过任何受佛教影响的国家。

石窟是开凿在山崖壁上的石洞,是早期佛教建筑的一切种形式。印度佛教石窟的形式有两种,一种是为精舍式僧房,方形小洞,三面开凿小龛,供僧人在龛内坐地修行,一种为支提窟,山洞面积较大,洞中靠后中央立一佛塔,塔前供信徒集会拜佛,石窟传入我国约在南北朝时期,随着佛教的流动出现在丝绸之路的沿途。现在发现早期的石窟是位于新疆的克孜尔石窟。中国的石窟来源于印度的石窟寺,后者是在石窟的后部设一不到顶的石塔,作为信徒膜拜对象,窟侧常设小室数间供僧人居住。著名的有敦煌鸣沙山、大同云岗、洛阳龙门、天水麦积山、太原天龙山等。它们大半集中在黄河中游及我国的西北一带,鼎盛时期是北魏至唐,到宋以后逐渐衰落。在中国,占主要地位的佛教建筑还不是石窟而是大量的佛教寺庙。九华山被唐朝廷赐封为地藏菩萨的道场。例如保存到今天的———大 慈恩寺、兴教寺、香积寺等。自从佛教传入我国,就开始发展建设佛教寺院。也可以这样说:凡是佛教寺院都是由大型的,高级的合院建筑殿阁楼台共同组成的。

由敦煌壁画等间接资料,隋唐时期佛寺的主体部分,仍采用对称布局,即沿中轴线排列山、莲池、平台、佛阁、配殿及大殿等,其中殿堂已渐成为全寺的中心,而佛塔则退居到后面或一侧。密檐式塔除嵩岳寺塔为十二边形外,隋、唐多为正方形,辽金多为八边形。单层塔的平面有方、圆、六角、八角多种。北魏洛阳的永宁寺采取了“前塔后殿”的布局方式,依然是突出了佛塔这一主题。另一类以殿堂为主的佛寺为数很多,特别是某些“舍宅为寺”的寺院,为了利用原有房舍, 常“以前厅为前殿,后堂为讲堂”,例如北魏洛阳的建中寺。

新疆的三仙洞和克孜尔石窟可能开凿于3世纪或更早,为中国最早的石窟，但早期实物已无存。能够保存到现在的比较完整的大型石窟，以甘肃的莫高窟为代表。莫高窟在吸收外来艺术营养，并发展中国艺术传统中起着重要作用，中国的大部分石窟以它为起点，散布于全国。其他驰名世界的重要石窟有（以开凿时间先后为序）：炳灵寺石窟、云冈石窟、龙门石窟、巩县石窟、天龙山石窟、响堂山石窟、大足石窟、剑川石窟等。(右图为麦积山石窟)石窟艺术虽起源于印度，但传到中国后在长期发展中逐步脱离印度的影响，创立了中国石窟艺术的独立体系，呈现形式和内容丰富多彩的景象。中国的佛教美术，还包括除石窟以外的其他佛教建筑、雕塑、绘画等。它们共同构成中国三国两晋南北朝美术和隋唐美术的主要内容，并对朝鲜和日本等东方其他国家产生巨大影响。

云冈石窟可以形说象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨迹，反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风格在云冈石窟实现了前所未有的融会贯通，由此而形成的“云冈模式”成为中石窟中

国佛教艺术发展的转折点。敦煌莫高窟、龙门的北魏时期造像均不同程度地受到云冈石窟的影响。而且云冈石窟是石窟艺术“中国化”的开始。云冈中期石窟出现的中国宫殿建筑式样雕刻，以及在此基础上发展出的中国式佛像龛，在后世的石窟寺建造中得到广泛应用。云冈晚期石窟的窟室布局和装饰，更加突出地展现了浓郁的中国式建筑、装饰风格，反映出佛教艺术“中国化”的不断深入。

与唐朝的佛像相比，云冈的佛像更加清新高远,这与魏晋南北朝时的社会风气有关。魏晋世道混乱，武人弄权，多务实际，礼教束缚遂被打破。曹氏父子推波助澜，力倡通脱，通脱即随便之义，文人思想随之解放，清谈之风大兴，魏晋风度成为时代思想解放之标志。南北隔江对峙，战争频仍，生灵涂炭，人们心情苦闷，急需精神寄托之所，佛教乘隙而兴，开窟造像活动相继而起，翻译佛经、研讨佛理形成风气。注重自我心灵净化，成为社会各阶层特别是文人学士思想行为的突出特点。东晋以后佛学又与玄学趋于合流，深为士大夫们所欣赏。许多知识分子崇尚玄学,脱离人世,形成了“魏晋风骨”。因此石窟的风格趋于古朴醇厚，不像唐朝的那么拟人化。

洛阳的龙门石窟开凿于山水相依的峭壁间。它始凿于北魏孝文帝由平城（今山西大同市）迁都洛阳前后。当时孝文帝深感国都偏于北方不利于统治，而地处中原的洛阳自然条件优越，于是在公元493年迁都洛阳，同时拉开了营建龙门石窟的序幕。龙门石窟经历东魏、西魏、北齐、北周、隋、唐和北宋等朝，雕凿断断续续达400年之久，其中北魏和唐代大规模营建有140多年，因而在龙门的所有洞窟中，北魏洞窟约占30%，占60%，其他朝代仅占10%左右。因此说唐代的佛教艺术代表一点也不为过。

龙门石窟是历代皇室贵族造像最集中的它是皇家意志和行为的体现。石窟里北魏和的造像反映出迥然不同的时代风格。北魏造

地方，唐代像在唐代它是这里失去了云岗石窟造像粗犷、威严、雄健的特征，而生活气息逐渐变浓，趋向活泼、清秀、温和。这些北魏造像，脸部瘦长，双肩瘦削，胸部平直，衣纹的雕刻使用平直刀法，坚劲质朴。北魏时期人们崇尚以瘦为美，所以，佛雕造像也追求秀骨清像式的艺术风格。而唐代人们喜欢以胖为美，所以唐代的佛像的脸部浑圆，双肩宽厚，胸部隆起，衣纹的雕刻使用圆刀法，自然流畅。

佛教白两汉之际传人中国，中经魏晋南北朝至唐，已延续了几百年，在与传统文化的冲撞过程小，有些被吸收了，有些被改造了，有些被扬弃厂(如毁身、苦修之类)。唐代佛教已中国化、世俗化。禅宗兴起扑迅速风行，取代了印度佛教的地位。禅宗修炼方法简便易行，以自我心灵净化为核心，反对佛教繁琐的清规戒律，反对不近人情的苦修，主张心净自然成佛，心净即佛土净。这些很适合贪图安逸的上层统治者和广大文人士大夫的口味。禅宗实际是儒道释三教合流的产物，是中国化了的佛教。唐代石窟雕刻，尽管规模宏大，技艺精湛，但已没有多少神秘色彩，那些形象，似曾相识，人情味十足，神性几无。因而，龙门石窟的唐代造像继承了北魏的优秀传统，又汲取了汉民族的文化，创造了

雄健生动而又纯朴自然的写实作风，达到了佛雕艺术的顶峰。

就佛画而言，也不难看出其发展。早在梁代，张僧繇即以善画佛像名世。他独出心裁，创立了“张家样”，佛像的中国化，从此有了很好的发展。其子善果和儒童也善画，并擅佛画，能传其业。中国的佛画一开始自然是以西域天竺传来范本为师的临摹，经过必要的学习、摹仿阶段，中土佛教画家逐渐成长起来，在研求、吸收外来艺术的同时，继承了中国悠久的文化艺术传统，融而为一，到晋的卫协、顾恺之的时候，佛画已开始显示出某些中华民族特色了。从丝绸之路和内地遗存至今的克孜尔、莫高窟、麦积山、榆林窟，炳灵寺等石窟壁画中，我们可以看出佛画造型逐渐开始摆脱印度化、希腊化造型的痕迹，带上中华民族造型特征。北魏中期以后的人物造型，受南朝文化影响，皆趋于“秀骨清像”了。

与此同时，绘画技法也在不断进步。以敦煌石窟的壁画为例。隋代以前铁线描，土红线打轮廓，赭色晕染明暗面，再赋色，最后用墨线提醒。隋代画面趋于细致繁丽，把西域的凹凸法与中原的染色法结合起来，孕育了唐代的新画风。唐以后出现兰叶描，土红线打轮廓、墨线提醒，着色浓重，丰富华丽，画面显得金碧辉煌。

现实生活的因素也被加入了佛画中，六朝壁画情节复杂、场面壮观、气势宏大，大多是以大乘经典为根据的，在图画中常常可以见到现实生活片断的描 4 绘，尤其在南北朝与隋之交的佛教壁画中，人物造型动作、环境背景的描绘都显示出较有写实性的表现水平，折射出当时现实生活的某些方面。到隋唐时期，题材变得更加丰富。隋代壁画，除沿用原有的题材外，新出现了经变画，如西方净土变（如右图）、东方药师变、维摩诘经变、法华经变等。画面一般较小，内容也较简单。唐前期壁画中净土经变画占很大比重，后期经变而种类繁多。唐后期第156窟的张仪潮出行图（见上）和宋国夫人出行图两幅长卷式壁画，开创了莫高窟佛窟内绘制为个人歌功颂德壁画的先例。

佛教建筑的发展也不容忽视。随着佛教的传入，佛寺的修建也应时而起，南北朝时期达最盛。与此同时，塔和石窟建筑也在全国各地兴起，而且大都由国家经营。这些外来的建筑形式与中国传统的建筑形式相结合，产生出了一种特殊的建筑形式。据记载，中国早期佛寺的平面布局大致和印度的相同，塔位于寺的中央，成为寺的主体，塔内藏舍利，为佛徒崇拜的对象。此后随着大乘教的兴盛，对佛陀崇拜进一步加强，开始建造佛殿，内塑绘佛像，供信徒膜拜，于是塔与殿并重，而塔仍在佛殿之前，再以后，佛殿成为寺院主体，塔与殿分立。

石窟建筑形式大致有三种类型：(1)初期石窟，如云冈第16、17、18、19、20窟，都是开凿成椭圆平面的大山洞，洞顶凿成穹窿形，它的前面开一个门，门上有一个窗，四壁及顶部雕佛、菩萨像，洞进深很小，主像特大；(2)中期石窟大多采用平面方形，有前后室，或在中央雕一巨大的中心塔柱，柱四面雕像，窟顶作成覆斗形、穹窿形或方形、长方形平棋，其上雕飞天或图案；(3)后期石窟窟形雕成列柱木构殿廊形式，有如中国汉代的崖墓，平面作长方形，平棋上有华丽装饰，如太原天龙山第16窟，云冈第9、10双窟。佛道教建筑至隋唐达到极盛。

不难发现，朝代更替和历史的兴衰与佛教文化的发展相辅相成。佛教文化在不同的时代都有其特有的意识形态。总的来说，佛教美术愈益多姿多彩。

第二篇：艺术之美

艺术之美·论文

有生命的沙——沙画

沙画顾名思义就是用沙子作画。在一个透明的表演台上，以手为“画笔”，以沙子为“颜料”，绘画过程通过投影投射在大屏幕上供人欣赏，如同一场光影盛宴。仅仅用几捧沙子，在一个装饰有灯光的箱子上用手涂涂抹抹，日月星辰、帝王将相、风土人情都能“画出来”，惟妙惟肖，这就是时下最流行的沙画表演

其制作方法很简单，一般来讲，先有一个画好图案的不干胶摸版上面的每一部分均小刀提前刻出轮廓，做画者只需在做画的时候用一根牙签轻轻将每一部分揭起，然后将喜欢的颜色的沙子倒在上面（不干胶自然会粘住沙子。）

沙画结合现代人的审美观，依托深厚的文化底蕴和文化内涵。采用产自神奇大自然的天然彩沙，经手工精致而成。作品以『鲜明线条』和『柔和的色彩』将艺术化所蕴涵的深切思想表现为大众化的美感，极具视觉冲击效果，达到了独特的艺术概念与观赏效果的完美结合。其独特的表现手法深受国内外人士喜爱。就如没有两片完全相同的叶子一样，以纯手工艺制作的彩沙画因同样拥有唯一性，使得高水平的手工沙画同时具有观赏价值和收藏价值。

而对于沙画的起源，有传言说沙画表演最早由来自匈牙利的世界著名沙画大师Ferenc Cako所创造，而另一种则认为沙画是源自中国的艺术。沙画据传是由北京民间老艺人张玉先老先生，从中国一门古老的艺术 “景泰蓝” 中汲取其精华，经过多年的研究和反复的试验，创造出的工艺品，是近年来兴起的民间手工艺术作品。中国内地目前有很多沙画制作厂家，大多属于小手工作坊型，其手法各异，原料亦有不同。多数的厂家都采用的原料是氧化铝丝（镀铜丝或镀锌镍丝）。因其颜色为金黄色，故称金丝。除金丝外，彩沙也是必需的原料。

沙画艺术作为近年刚刚兴起的一种与舞台艺术相结合的表演形式，以其突破传统艺术，创意神奇、画面绝美，配合优美的背景音乐，天衣无缝的表演瞬时风靡全球，吸引了很多爱好者。

国内最早从事沙画表演的艺术家是苏大宝，他将中国文化与新型的创作形式融于一体，开创了最具中国特色的沙画表现风格。使中国传统文化绽放其独特魅力； 苏大宝用一把沙子创造了奇迹，从此，一把沙子让他风靡全国，成为所有媒体追逐的焦点；他用灵巧的双手将如诗如梦的中国画意境展示得淋漓尽致；他顺应潮流，创新和发展了新的艺术形态，将雅俗共赏的沙画艺术演绎成时尚与品位的结合。

而最富盛名的应该是著名的沙画大师—李嘉航。用一双看来不起眼的沙子来作画搭配着声音和影像投射，勾勒出一幅又一幅故事，乍看像是剪影，又像是手语动画，但是最抢眼的是背后大屏幕上，这对随着音乐用沙子挥洒作画的双手，让一盘散沙变成艺术。随性撒下沙子在嘉航脑中马上就有画面，十支指头如行云流水，半分钟内完成一副沙画，而且栩栩如生，看嘉航的沙画演出整个过程都是享受，而他的表演也让新兴的视觉艺术，受到瞩目，嘉航接触沙画是在2007年，从拿画笔到双手万能，嘉航从零开始，无师自通沙画创作。靠着双手打拼的嘉航心里一直都有着人定胜天的2010-5-

5艺术之美·论文

信念，以喜乐的心来面对所以的问题，在嘉航的骨子里常有许多创新点子，而每次创作是快乐的。

沙画以其独特的创意，演绎完美、新颖的独家演出，并赋予生命力，被称之为“流动的艺术”。在艺术家魔幻般的双手里，它的传神写意被勾画得淋漓尽致。而沙画真正吸引我的在于它很轻易的就勾起了我对童年的一种记忆，所以在我眼里沙画可以是一种单纯的艺术。孩童时，我们在沙滩上砌着城堡、挖着地道，任海浪撩动着肥短的裤脚；下雨天，呵出水气的公共汽车车窗上，留着他人涂画出陌生人的眼角眉梢。一切都那么理所当然，不需技巧，也无须喝彩。

但又是谁，有心地将这些不经意的点滴集合、升华，重又触动我们的心灵？长大的我们，是否还会因此而感动画家以细沙为工具，在白色背景板上现场作画。手起沙落，流沙的游离不定把人带入历史的纵深，流动的畅快指向了世界的丰富和历史的丰富。画面开始于远古的地球上，古老的河流诞生了生命，由我们无法想象的古怪的鱼类，进化到面目可怖的爬行类动物。随后，哺乳动物出现在生命进化的链条中，他们雄赳赳气昂昂地从我们的视线中走过。继而陆地上也出现了大象、长颈鹿等，它们一同奔跑，头顶飞鸟盘旋，一切都那样的安静和平和，万物皆通。此时，文字的记录已经失去了意义。

对于沙画，这种利用细沙在透光的毛玻璃上的堆积，涂抹，制造黑白阴影的变化，思路奇特，手法逶迤，勾勒出一幅幅生动逼真、浑然天成的美妙画面的流动艺术，任何妄图将其凝固下来的举动都是徒劳的。片断式的创作，更容易接近诗意。

虽然沙画的创作工具非常简单：就是一双手加一把细沙，但这绝非“雕虫小技”。一般的沙画创作要经历筛沙——筛至极细——洗沙——多次洗净——炒沙——炒成金黄——撒沙——声光结合——画沙——勾勒局部等多个过程。细微的沙粒很不容易掌握，一洒不好就是一片一面，很难成型。前幅画的很多内容往往都会变成下一幅画的一部分，因此画与画间的转换环环相扣、流畅自然，画面风格十分轻松写意，令人叫绝。

凝固的沙画是没有生命的，但这并未成为沙画在人群中传播的障碍。“在旅途之中、等人的时候、或者临睡之前，从任何一个画面开始，你都可以非常轻松地进入它。”平易近人的沙画，反而更易被当今社会的时尚男女接受。他们在视频网站点播，向朋友发送观看链接，还有的将短片下载到手机上随身携带，闲暇时就像欣赏音乐录影带一样，反复品味这道创意小品。“若没有当今发达的在线观看科技，沙画绝对不会有现在这般的影响力。”高赞民不禁感慨。摆脱了承袭已久的创作方式，便允许按照自我的自觉的意识去深入挖掘一个细节、一个场景的潜力。而挖掘的工具，是思想，以及挥动的双手，如今还能辅以单纯的影像。这是令一个艺术家向更深层精神领域拓展的途径。

沙画表演是一门神奇的艺术,一种前卫高雅的艺术表现形式。与国画的绘画技法相结合,以其独特的创意，完美的演绎、新颖的演出，赋予沙子一种生命力。通过沙子的布撒和抹除在白色玻璃背板上形成千变万化的动画似的短片效果.表演时而轻盈,时而钢劲,呈现在大家眼前的是一幅幅精彩的画面,他们在向观众讲述一个故事或宣传一个思想，是用手在说话,用沙子在说话,更是用心来说话.秋雨精心创作主题画面，为众多国内外品牌企业打造的沙画表演深受各界的赞赏和喜爱。

2010-5-5

第三篇：中国文化之佛教

中国古代宗教

佛教篇本专题学习的主要内容：熟悉佛教的创立者和佛教的圣迹； 了解佛教在世界传播的路线；熟悉小乘和大乘的区别；熟悉佛教在中国的传播与发展； 掌握佛教的教义。

一、佛教的创立者和圣迹传说

（一）佛教的创立者——乔达摩•释达多（公元前565—485）

乔达摩Gautama、悉达多Siddhārtha。生于公元前六世纪，因为他属于释迦Sākya族，人们尊称他为“释迦牟尼”，即“释迦族的圣人”。佛是“佛陀”的简称，是梵语Buddha的音译，“佛陀”的意义是“觉者”或“智者”。释迦成佛时的感叹:“奇哉，奇哉，一切众生皆具如来智慧德相，只因妄想执着不能证得！若离妄想，一切智，自然智，即得现前。”佛教徒均尊释迦牟尼为本师，而自称为佛陀的弟子。在印度孔雀王朝阿育王（公元前273-前232年）统治时期，佛教从恒河中下游地区传播到印度各地。

（二）佛教的圣迹1（尼泊尔蓝毗尼园遗址）

佛教的圣迹2 印度鹿野苑遗址——此为释迦牟尼初转法轮之地。

（三）佛教意象

1、莲花——佛教的象征

根据佛经记载，佛陀降生前夕，其父净饭王宫中出现八种祥瑞：四时花木，悉皆荣茂，池沼突兀盛开大如车盖的奇妙莲花。

佛陀成道后，转法轮时坐的座位叫“莲花座”，相应的坐势叫“莲花坐势”，即两腿交叉，双脚放在相对的大腿上。在佛教典籍中，莲花也经常出现。《妙法莲花经》即以莲花为喻，象征教义的纯洁高雅。汉译佛经里常有“七宝莲花”之称，我国的净土宗也叫“莲宗”。我国的佛教寺庙中，三世佛及菩萨大都是足踏莲花座。

2、菩提树——觉悟之树

菩提树，亦称“觉树”、“道树”，是佛教的圣树。“菩提”一词是梵文 Bodhi 的音译，意为“觉”、“智”、“道”。菩提树原名“荜钵罗”（Pippala）,为常绿乔木。相传悉达多太子出家后，潜心修了六年苦行，有一天在一棵荜钵罗树下打坐，凝神静思，终于豁然开悟，证得菩提果（觉悟）而成佛，因而后人称此树为“菩提树”。我国傣族地区的人民称菩提树为“吉祥之树”。

3、娑罗树——无忧之树娑罗树（Sāla）又名“无忧树”，是佛教的圣树。据《本生经》上记载说，佛陀的降生和入寂均与娑罗树有关。佛陀的母亲摩耶王后怀孕后，按当地的风俗要回娘家生育，佛陀正是在其母回娘家路上的蓝毗尼园的娑罗树下降生的。而且佛陀也是在娑罗树下圆寂的：据说佛陀传道四十多年，已达八十高龄，他感到自己寿命将尽，在末罗国的拘尸那城的一条河畔的娑罗树林中，选定双树铺设床位，安静地进入涅槃。

4、曼陀罗花——佛教的圣花 娇柔的花朵在绿叶的衬托下悬垂而律动。相传佛祖传法时手拈曼

陀罗花，且漫天下起曼陀罗花雨。《法华经》曰：佛说法时，天雨曼陀罗花。在佛经中，曼陀罗花是适意的意思，就是说，见到它的人都会感到愉悦。它包含着洞察幽明，超然觉悟，幻化无穷的精神。

（四）大乘佛教和小乘佛教

“大乘”是梵文Mahāyāna 的音译，音译为“摩诃衍那”。小乘是梵文Hinahāyāna 的音译，音译为“希那衍那”。“摩诃”是大的意思，“希那”是小的意思。“衍那”为“乘载”（如车、船）或“道路”。公元一世纪左右，印度新出现了一个佛教派别，自称能运载无量众生从生死大河的此岸到达菩提涅槃的彼岸，成就佛果。他们自称为“大乘”，而贬称原始佛教和部派佛教为“小乘”。大乘佛教和小乘佛教的区别：

（1）小乘佛教视释伽牟尼为教主；大乘佛教则提倡三世十方有无数佛，并进一步把佛神化。（2）小乘追求个人自我解脱，即“自觉”，把证得阿罗汉果为最高目标；大乘宣扬大慈大悲，普渡众生（不仅“自觉”，也能“觉他”）、建立佛国净土作为最高目标。

（3）小乘的主要经典是《阿含经》等；大乘的主要经典有《般若经》、《维摩经》、《法华经》、《华严经》等。

（4）中国北传佛教开始是小乘流行，但后来为大乘所取代。小乘现在主要流行于南亚、东南亚，但自称为“上座部佛教”，不接受“小乘”称号。

中国第一寺——洛阳白马寺 创建于东汉明帝年间（公元68年），此前一年，明帝刘庄因夜梦金人，遂遣使西域拜求佛法，后汉使及印度高僧以白马驮佛经、佛像抵洛，明帝躬亲迎奉，并建白马寺。被誉为中国佛教“祖庭” 佛教传入中国

中国佛教包含了北传佛教、南传佛教和藏传佛教三大体系，全面继承了印度佛教。世界上完整的佛教在中国，世界上完整的佛教经典也都在中国。可以说，佛教诞生在印度，发展在中国。佛教在中国的传播

洛阳白马寺 西藏日喀则扎什伦布寺 云南景洪飞龙白塔寺 佛教初传中国的标志——伊存授经

西汉哀帝元寿元年（公元前2年），大月氏王使臣伊存向中国博士弟子景卢日授《浮屠经》，佛教开始传入中国。史称这一佛教初传历史标志为“伊存授经”。佛教在中国的发展大致经历了译传、创造和融合三个阶段。（1）译传阶段

两汉之际、魏晋、南北朝时期为译传阶段。中国先后译出大量的佛教经典，研究佛教的风气成为一时之盛。其时的慧远和尚（334-416）在南方庐山开始宣传死后转生阿弥陀“净土”（极乐世界）的信仰。竺道生和尚（355-434）提出“顿悟成佛”的主张。至魏晋、南北朝时期，佛教已在中国扎根并本土化，成为中国传统文化的一个组成部分。

（2）创造阶段

隋唐两代是中国佛教的创造阶段和鼎盛时期。中国僧人分别以一定的印度佛教经典为依据，开宗立派，创构了自己的理论体系，形成三论宗、天台宗、华严宗（贤首宗）、法相宗、律宗、净土宗、禅宗、密宗等八个主要宗派。这一时期号称中国佛教的鼎盛时期。佛教传入中国（3）融合阶段

近代宋元明清四朝中国佛教处于融合阶段。佛教在这900年间空前广泛、深入地与中国的文化全面结合。一方面佛教与儒、道融合，成为“三教合一”历史背景下的佛教。另一方面，佛教借助文学、绘画、雕塑、建筑等艺术形式，成为民间风俗习惯、民族心理与思维，乃至语言素材构成的重要有机成分。元明清三代，汉地精英佛教停滞衰退，而大众佛教取得长足发展，出现“家家观世音，户户阿弥陀”局面。这一阶段从教派上说，主要流行禅宗和净土宗，其他各宗逐渐衰落。一方面佛教与儒、道融合，成为“三教合一”历史背景下的佛教。

另一方面，佛教借助文学、绘画、雕塑、建筑等艺术形式，成为民间风俗习惯、民族心理与思维，乃至语言素材构成的重要有机成分。元明清三代，汉地精英佛教停滞衰退，而大众佛教取得长足发展，出现“家家观世音，户户阿弥陀”局面。这一阶段从教派上说，主要流行禅宗和净土宗，其他各宗逐渐衰落。中国主要佛教

1、净土宗

净土宗以口念“南无阿弥陀佛”（NAMOAMITABHA）为修行方式，以往生西方极乐世界（教主阿弥陀佛，其左胁侍为观世音菩萨，右胁侍为大势至菩萨）为宗旨，是最简便的法门，在民间影响最大。

其特点是希望通过诸佛/菩萨的愿力，从这个世界（浊土）死后可以进入诸佛/菩萨所在的净土。因此，净土信仰是佛教中特殊提倡他力的信仰(他信)形态。

2、禅宗

在南北朝时期，印度僧人菩提达摩来到中国创立了禅宗，提倡“不立文字，直指人心”的禅宗法门。禅宗认为解脱不在身外，也无须借助经典的指导。解脱之道就在人的内心，只要能够放下执着，放下自我，便是解脱。五祖弘忍后，其弟子神秀立北宗（不久衰落）。慧能立南宗，后成为禅宗主流。主张“佛向性中作，莫向身外求。”强调佛性平等、重视人的主体性和自身的发展。禅宗是我国支派最多的佛教宗派，也是中国佛教史上流传最久远、对中国文化思想影响最广泛的宗派。后来，在修持方面，禅僧又都“禅净双修”，禅宗和净土宗的界限已十分模糊。

（拈花微笑——禅宗的萌芽）

三、佛教的教义

“四谛”是佛教各派共同承认的基础教义。“四谛”所依据的根本原理则是缘起论。所谓“谛”即“真理”的意思。“四谛”亦称“四圣谛”，即苦、集、灭、道。苦、集二谛说明人生的本质及

其形成的原因；灭、道二谛指明人生解脱的归宿和解脱之路。

（一）苦谛

把社会人生判定为“苦”，无幸福欢乐之可言。人生有“生”、“老”、“病”“死”等多种苦（佛典有四苦、五苦、八苦、九苦等多种分类法），还有108种烦恼。

（二）集谛

对造成痛苦与烦恼原因的分析，大体可概括为：

1、“五蕴聚合说”

2、“十二因缘说”

3、“业报轮回说”

1、“五蕴聚合”说

佛陀认为，宇宙间一切事物和现象，都不是孤立的存在，而是由多种因素集合而成。“有情”（包括人类在内的一切有情识生物，即众生）则由色、受、想、行、识等五蕴（或“五阴”）组成（其中“色蕴”包括“四大”－－风、火、水、土等因素）。既然“有情”只是“五阴”的聚合，是多种因素的集合体，所以有情自身不是独立永存的实体，没有单独的“自性”（此即所谓“诸法无我”“四大皆空”）；且有情和世上万事万物处在无休止的变迁之中（此即所谓“诸行无常”变动不居）。“五阴聚合说”构成了佛教空观的主要内容：无造物主、无我、无常、因果相续。

2、“十二因缘”说

涉历过去、现在、未来三世的因果链条。现世的果必然有过去世的因，现世的因必将引出未来世的果。过去的一生行为，决定今世一生的状况；今世一生的行为，决定未来世一生的状况，这就是因果报应。作为能够导致果报之因的行为，叫作“业”。“业”分身业（行动）、口业（言语）、意业（思想）三类，也就是人的一切身心活动。任何思想行为都会给行为者本人带来相应的后果（报应或业报）。

3、“业报轮回”说

按照善恶罪福的业报法则，有情（众生）流转在“六道”之中，即天道（无界众生）、人道、阿修罗道（一类专与天神战斗的恶魔）、畜牲道、地狱道、饿鬼道，形成六道轮回。目键连救母→供僧人百味果品以超度（表现孝道）→民间七月半“施孤”节。

（三）灭谛

提出了佛教出世间的最高理想——涅磐。“涅磐”是梵文音译，意译作“灭度”、“圆寂”等。涅磐的根本特点是达到熄灭一切“烦恼”、超越时空、超越生死轮回的境界。

（四）道谛——解脱之路

即通向涅磐之路。主要从身、口、意三个方面规范佛徒的日常思想行为。再简要一些，又被归纳为 “三学”：戒、定、慧。“戒” 约束佛徒日常生活的纪律。“戒”因人身份不同而有区别，有三皈（三皈依）、八戒、五戒、十戒、具足戒、菩萨戒等等，后发展成复杂的“律学”。其中“三皈依”——佛（觉而不迷）；法（正而不邪）；僧（净而不染）。这是“自性三宝”，也是佛法教学的总纲领。“定”（即“禅定”）佛教的一种修持方法，教外专家称之为佛教气功。是心专注于一境的

心理状态，但不想世间法，只想出世法（是面对世俗的客观而建立迥异于世俗的主观）。禅定的“境”有级别深浅和宗派法系的不同。禅定的主要目的是发慧（由定生慧）。“慧”（即“般若”）也是一种心理状态，是证悟出世间法的明察力（能有洞见佛法之力，所见之境确如佛法所讲），如真正做到见外界实物而以为空，如“见到”佛经所描绘的西方极乐世界景象等等。有了“慧”才能得度（“波罗密多”）获得解脱，永离苦海。解脱后所得之境为涅磐。“慧”的发生，主要依靠经文和师长的教导，通过禅定沉思而获得。但后世佛教世俗化的结果，佛徒大都倾向用简便的方法求解脱（如禅宗、净土宗）。当代中国佛教界将佛教的宗旨归纳为“诸恶莫作，众善奉行，庄严国土，利乐有情”。

四、中国佛教哲学：

（一）佛教哲学的精神

强调破除人们对宇宙一切表层世界或似是而非的知识系统的执着，获得精神上的某种自由、解脱，直悟生命的本性、本真。佛教的返本归极、明心见性、自识本心、见性成佛之论及一整套修行的方法，是要人们寻找心灵的家园，启发一种内在的自觉，培养一种伟大的人格。佛家的成菩萨成佛陀，是一种道德人格的趋向。而且，佛家的诸佛平等境界和与众生一起拯救世界的热 忱，同样是一种宝贵的思想资源。

（二）中国佛教的特质

1、调和性：体现在对佛教外部不同思想、观点的妥协、依从、吸收上。

2、融摄性：指中国佛教统摄内部种类经典和各学派学说。如“禅净双修”。

3、简易性：中国佛教发展过程中简化了教义和修行方法。如禅宗的简易性体现在“见性成佛”、“顿悟成佛”的主张上；净土宗的简易法门是“称名成佛”等。

五、佛教的经典和标记

（一）大乘和小乘佛教的经典，包括：

经藏（释迎牟尼说法的言论汇集），律藏（佛教戒律和规章制度的汇集），论藏（释迎牟尼后来大弟子对其理论、思想的阐述汇集），故称三藏经，或称“大藏经”。佛教的经典和标记，佛教的旗帜或佛像的胸间，往往有“卍”的标记。这标记武则天将其定音为“万”；意为太阳光芒四射或燃烧的火。后来作为佛教吉祥的标记，以表示吉祥万德。“卍”形符号的写法历来有左向的 “卍”和右向的“卐”两种。唐·慧琳《一切经音义》提出，应以“卍”为准。佛教的标志也往往以法轮表示。认为佛之法论如车轮辗转可摧破众生烦恼。

六、佛教的常用的称谓

1、一般有“四众弟子”、“出家四众”之称。

比丘、比丘尼为出家男女二众； 优婆塞、优婆夷为在家男女二众，合称为“四众弟子”比丘、比丘尼、沙弥（俗称小和尚）、沙弥尼（俗称小尼姑），即为“出家四众”。佛教的常用的称谓

2、对较高水平的僧人，则根据具体情况称：

“法师”（通晓佛法僧人）；“经师”（通晓经藏或善于诵读经文的僧人）； “论师”（精通论藏的僧人）；“律师”（通晓律藏的僧人）；“三藏法师”（精通经、律、论三藏的僧人）；“大师”，一般用以尊称著名僧人；“高僧”，对德行高的僧人的尊称。佛教的常用的称谓

3、还有以职务相称

如住持（方丈）、监院（当家和尚）等。现在一般称和尚为师父，称尼姑为师太。

七、佛教寺院的总体布局

佛寺殿堂的配置大致是：以南北为中轴线，自南往北，依次为：山门、天王殿、钟鼓楼、大雄宝殿、法堂、藏经楼和方丈室，称为“伽蓝七殿”。中国佛寺建筑原与印度相同，没有殿堂，建塔为藏舍利。在早期，为表示敬重，塔位于寺的中央，作为寺的主体，四周围建以僧房。后来佛像供奉于殿堂，殿堂与塔并重，塔一般仍在殿堂之前。唐宋时期，禅宗已不再风行建塔，佛寺发展以殿堂为主的布局。佛教寺院的总体布局

（一）山门（或三门）

因为寺院大多居于山林之处，故又称山门殿。现已成为专门名词，即使在平原也称山门。因有空门（中）、无相门（东）、无作门（西），象征“三解脱”，所以又称“三门”。

（二）钟楼

位于天王殿左（东）前侧，悬有洪钟。有的寺院钟下供奉地藏菩萨。地藏菩萨，或称地藏王菩萨，曾音译为“乞叉底蘗沙”。因其“安忍不动如大地，静虑深密如秘藏”，故名地藏。为佛教四大菩萨之一，与观音、文殊、普贤一起，深受世人敬仰。地藏菩萨是大乘佛教的学者，他的事迹很多，在《地藏菩萨本愿经》有详细记载。地藏菩萨济世度人的精神，正是佛教“己未度，先度人”的精神。

（三）鼓楼

位于天王殿有（西）前侧，置有大鼓。有的寺院供有伽蓝神关羽。《法苑珠林》卷五二：“护法伽蓝神斯有十八神，”其中没有关羽的记载。近世以来，中国佛教界则以关帝为伽蓝神，关帝遂成为唯一的中国伽蓝神。

（四）天王殿

正中供奉大肚弥勒，两侧供奉四大天王，其背后供韦驮护法。

（五）大雄宝殿

为佛寺正殿，又称“大殿”。大雄宝殿是整座寺院的核心建筑，也是僧众朝暮集中修持的地方。大雄宝殿中供奉释迦牟尼佛像。“大雄”是佛的德号。大者，是包含万有的意思；雄者，是摄伏群魔的意思。因为释迦牟尼佛具足圆觉智慧，能雄镇大千世界，因此佛弟子尊称他为大雄。宝殿的“宝”，是指佛、法、僧三宝。大殿有供奉一佛、三佛等情况。以三佛同殿居多。供一佛常见的为“释家三尊”或释迦及其两大弟子迦叶、阿难。供三佛多为琉璃光药师佛、婆娑世界释迦牟尼佛和西方

极乐世界阿弥陀佛。

大雄宝殿平面图及其造像意义

佛门里面的建筑也是表示法的。大雄宝殿从外面看是宫殿式两层，从里面看是一层。两层表示佛家的术语“真谛”和“俗谛”（即出世间法和世间法）。两层里面是一层，表示世间法和出世间法是一不是二：迷了就是二，悟了原来是一。即所谓“佛法在世间，不离世间觉。”

（六）法堂（亦称讲堂）

一般在大殿之后。是演说佛法皈戒集会之处。法堂内除一般性安置佛像外，另设法座、讲台、钟鼓。

（七）方丈室

佛寺住持（方丈）居住、说法与接客之处，有的叫华林丈室（净土宗佛寺），有的叫般若丈室（禅宗寺院）。

（八）藏经楼

盛放佛教经典之处。

八、佛寺的由来

佛教寺院，是指安置佛像、经卷，且供僧众居住以便修行、弘法的场所。佛教寺院最早出现于印度。佛教传入中国后，“寺”随之而出现。寺，在中国原来就是汉代官署的名称。据《汉书·元帝纪》注云：“凡府廷所在，皆谓之寺。” 公元一世纪东汉明帝时，西域高僧迦摄摩腾和竺法兰应请来到洛阳，最初是住在中国专门接待外国使节和贵宾的官署“鸿胪寺”“院”则本是周围有垣之意，引申为周围有垣或有回廊的建筑物，亦指官舍。至于将佛教建筑称为‘院’，则始自唐代在大慈恩寺所建的翻经院。至宋代，官立的大寺亦多称院。如禅寺也叫禅院。自宋徽宗崇宁二年（1103年）以孔子庙为大成殿，于是佛寺建筑除堂寮之外，其主体部分也称为殿，如大雄宝殿）。

九、中国佛寺建筑的文化特征

中国人从一开始就把佛寺与官府、宅邸、祠堂混同起来。这是因为在建筑格局上，支配中国人的是根深蒂固的阴阳宇宙观和崇尚对称的审美心理。在这种文化心理的指导下，必然会产生一种建筑模式，而模式是具有普遍意义的，不仅宫殿官邸如是，祠堂民居如是，寺院道观也如是。所以中国佛寺一开始就融合了中国固有庙堂建筑的特点，依然是平面方形，对称稳重，南北中轴线布局，构成整饰严谨，气势磅礴的建筑群体。

十、佛寺内殿堂佛像及学佛的目的：

中国自白马寺建立后，各地纷纷建立佛寺。佛教建寺的真正目的：一是为了安众修持；二是为了弘法度众；三是为了传承文化。对一般人来说，佛教寺院是烧香拜佛的地方。对佛教徒来说，这里是供养“三宝”(佛、法、僧)的地方，是做佛事活动的场所。作为知识分子，我们学习佛教的目的在于：不忘“自性三宝”——觉、正、净。就是要觉而不迷，正而不邪，净而不染。学会道德上的自我完善，努力提高自己的文化素养，做一个对社会有价值的明白人

第四篇：艺术之美论文

浅谈艺术之美

艺术，是艺术家借助于一定和方式对现实生活的概括反映，是艺术家创造性劳动的产物。艺术之美，的手段是艺术的核心，它来源于现实美，又高于现实美，是现实美的凝炼化，集中化。艺术之美具有丰富的内容，是中小学生审美素质教育的重要组成部分之一。

由于艺术之美具有鲜明的个性特征，所以在现实生活中，人们愿意与艺术品接触。古今中外，不少有成就的人，都曾受到过艺术之美的熏陶。我们说艺术之美有利于青少年的成长，这主要是说艺术之美的意义。

艺术是人们认识与掌握世界的基本方式，其目的在于认识生活，反映生活，并创造生活。要实现艺术的这种目的，就必须能够欣赏艺术，而艺术之美在培养与提高人们的审美能力方面，具有现实美不可比拟的作用，因为艺术之美比现实美更集中、更强烈、更动人，因而更富感染力。艺术之美使人们的审美能力不断提高，对美的要求不断变化，而审美能力的提高和审美需求的变化又促使艺术之美的创造与欣赏向更高级的阶段发展，正是在这种互为主客体的交互作用与发展中，艺术的目的才得以实现。

高尚的、健康的感情是人的精神完美的重要条件和标志。而艺术之美对于培养和丰富人的高尚情感具有独特的作用。美的艺术品无不渗透着艺术家的感情，寄托着他的爱憎。汤显祖创作《牡丹亭》时，当写到“赏春香还是你旧罗裙”，不觉伤心落泪。梁斌在创作《红旗谱》时，也“无数次流下眼泪，是流着泪写完这本书的”。艺术家的这种充沛而丰富的情感，通过艺术形象传达给欣赏者，必然引起强烈的感情共鸣，产生或悲、或喜、或怒、或愤的情绪，进而使感情得到净化、丰富和升华。艺术之美的情感内容，对于培养人的精神之美是不可缺少的条件。

艺术与科学不同，科学诉诸理智，它对事物的认识不增不减。而艺术诉诸感觉，引起人们对美的感受和丰富的想象。在对艺术之美的感受中，人们就会发挥想象的力量，完善、补充，丰富，甚至改变对象在心目中的性质，重新创造出新的完美意象来。例如，尽管我们许多人没有到过大草原，但读过北朝乐府民歌《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草地见牛羊。”头脑中就会浮现出一幅草原牧区的辽阔壮美的图景。当然，这种想象力创造力所引起的结果是因人而异的。无数事实说明，一个人的审美经验越丰富，文化水平越高，相应地他的思考和理解的能力也就越强，从而他对美的感受、领悟和情感体验也就越敏锐、越强烈。

艺术之美的基本特征，是由艺术之美的基本内容决定的。我们通过以往对艺术之美的研究，总结出艺术之美的几个基本特征：

艺术之美的第一个基本特征是它的直观性。所谓直观性，就是具体生动性和直接可感性，它能够直接作用于人的感觉器官而在大脑中产生感觉、知觉和表象，并进而产生联想或想象。这是因为任何艺术之美总是由形象的美决定的。而一切形象又都是直观的。有些艺术作品中，艺术之美的直观性表现得十分明显。例如意大利文艺复兴时期著名美术家达·芬奇的优秀肖像画《蒙娜丽莎》。在另一些艺术作品中，艺术之美的直观性虽然不如上面所说的那么明显，但是，它们也直接作用于我们的感觉器官，使我们经过联想或想象，在脑中产生出美的形象。艺术之美的第二个基本特征是它的协调性。所谓协调性，最根本的是指内容和形式的统一，也就是说以完全美的艺术形式表现真实的生活内容。艺术作品的美，表现在形式同内容有机地联系一在起，并且由内容来决定，而内容又仅仅在一定的形式之中。这主要是由任何艺术之美总是生活的反映来决定的。

艺术之美的第三个基本特征是它的典型性。所谓典型性，就是艺术作品中的形象既具有鲜明独特的个性又能反映一定社会本质的某些方面，并寄寓着艺术家的审美理想和审美情感。恩格斯要求作家塑造“典型环境中的典型性格”，就是指的这种典型性。毛泽东同志所说：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”也是指的这种典型性。艺术之美的典型性这一特征，同样是由艺术之美的基本内容决定的，它是人对于美的理想的追求和体现。

在一切艺术之美中，都具有这种典型性。例如，解放初期我国著名舞蹈家戴爱莲创作的《荷花舞》，既有鲜明的个性，又反映了我国广大人民在解放后的新中国所过的那种和平幸福、欣欣向荣的新生活。在蓝天白云下，在翠柳环绕的荷塘中，荷花仙子们身着粉红舞衣和淡绿舞裙，手执长巾，轻盈安详地婆娑起舞，创造出芙蓉出水的的恬静意境，深深激发着人们对大自然、对祖国、对和平的无限热爱的美好感情。

艺术之美的第四个基本特征是它的爱憎倾向，也就是爱什么和恨什么。在阶级社会中，倾向性的最主要之点是阶级性，在阶级虽已消灭但阶级斗争仍在一定范围内存在的社会中，倾向性也仍然带有阶级性，这是由于艺术家总是从属于一定的阶级、阶层或一定的社会集团以及他们的整个素养决定的。艺术之美的第五个基本特征是它的民族性。所谓民族性，就是各民族在长期的共同生活过程中形成的各自的审美理想和艺术形式的特点。换句话说，任何一件艺术作品中的美都必然具有产生这种美的各个民族的不同特色。这是由于任何一位艺术家都从属于一定的民族，他的作品中的美必然不能超脱他所在民族的整个历史。

经过艺术创造实践，把现实生活中的自然美加以概括和提炼，集中的表现在艺术作品中的美。在美学史上，由于美学家的哲学观点不同，对艺术之美的认识也不相同。黑格尔从客观唯心主义出发，认为艺术之美是历年在高级发展阶段上的美，是美的高级形式；他主张艺术之美高于自然美，宣称艺术之美是真正的美，它是“由心灵产生的再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术之美也就比自然美高多少”。车尔尼雪弗斯基则从形而上学唯物主义出发来批判黑格尔，主张自然美高于艺术之美，认为“客观现实中的美是彻底的美的。”“艺术创作低于现实中的美的事物”艺术只是生活的苍白而不准确地反映。马克思主义美学认为，艺术之美是美学研究的主要对象，艺术离不开形象，因而艺术之美主要的是艺术形象的美，它同艺术形象一样也是源于现实生活，同现实生活中的形象一样具有生动性和丰富性等特征，但它又跟艺术形象一样不同于现实生活，它是艺术创造的人类审美活动的结晶，是现实生活的典型概括，因此现实生活中的美更集中，更典型。在任何一种艺术作品中，我们都能够领略到它的美。例如，散文中的诗情画意，小说中的动人情节和人物的鲜明性格，绘画中的绚丽色彩和精巧构图，雕塑中的形神逼真和力的体现，音乐中的优美旋律和欢快节奏，舞蹈中的轻盈洒脱和灵活飞动，戏剧中的冲突叠起和妙趣横生等等，都无不蕴含着丰富的美。甚至在案头的一件小盆景中，我们也可以欣赏到美不胜收的水光云影，深壑幽林。所有这一切艺术作品中的美，都是艺术之美。

总之，艺术之美就是艺术作品中的美。离开艺术作品，也就没有艺术之美。这时的艺术作品既可以是艺术家创作出来、独立于艺术家自身之外的作品，如剧作家写出的剧本、音乐家谱出的乐章；也可以是艺术家创作之中、体现于艺术家自身的作品，如演员的表演、钢琴家的演奏。当然，在根本没有美的所谓艺术作品中，也就不存在艺术之美。

美的艺术形象不是凭空产生的，它深深根植于生活之中。没有生活，就没有艺术形象，也就没有艺术形象的美。艺术形象的美，归根结底只不过是生活的反映。

不同的民族不同的时代会有不同的艺术之美。但是，人类也有基于生理的基于地球生存环境的所有共性的共同的审美倾向，艺术作品的特性也能吻合这种倾向形成共同的美。诸如绘画、音乐、舞蹈等艺术，均能形成被不同时代不同民族共同欣赏的艺术之美。所谓人同此心，心同此理，艺术创造的作品也能具备普遍的永恒的美。

第五篇：构建语文课堂教学艺术之美

构建语文课堂教学艺术之美

曲靖市麒麟区教育局 颜永发

[摘要]夸美纽斯在《大教学论》中说过：“教学艺术是一种把一切事物教给人类的全部的艺术，是一种教起来使人感到愉悦的艺术，它能使教师和学生都能得到最大的快乐。”

语文世界是一个美的世界，一堂成功的语文课必须追求一种知情结合、文质兼美的艺术境界，使学生在接受知识，提高能力的同时受到美的陶冶、提高审美情趣。在语文教学中，教师要将那些透露着美的形象，蕴含着美的语句传达给学生。培养成学生用眼睛去细心观察美，用心灵去感受领悟美，在完成语文教学中传授知识，培养能力的任务的同时，培养学生高尚的情操，让一颗颗纯真的心获得美的启迪。

[关键词]个性美 语言美 和谐美

夸美纽斯在《大教学论》中说过：“教学艺术是一种把一切事物教给人类的全部的艺术，是一种教起来使人感到愉悦的艺术，它能使教师和学生都能得到最大的快乐。”那么，我们的语文教学怎样通过艺术性的教学，充分调动学生的积极性，让学生在和谐的课堂教学中发展。我觉得可以从以下几个方面入手。

一、构建语文课堂教学艺术的个性美

教学艺术的个性美就是在课堂教学过程中体现对学生个体的生命的尊重和关照，课堂教学不仅仅是只有传授知识的属性，更具有启 迪智慧的责任和使命。孩子们不是一个个被填塞知识的容器，而是一个个需要被点燃的火炬，是一个个有着活力与灵性的生命。课堂教学应是一种通过知识引导人的智慧成长的艺术，是教师对学生潜能的激发与唤醒，是人们心灵的交流与对话，它将知识转化为智慧，使文明积淀成人格。

时下许多地方的示范课与公开课都给人似曾相识的感觉，而且大多热闹非凡，时而鲜花，时而掌声，时而绘画，时而音乐，电教手段一齐上，令人眼花缭乱，缺失的是教学艺术的个性。当然教学手段的多样化可使课堂生动活泼，增加学生兴趣和审美效果，但是过于重视外在形式，忽视教师自身的教学艺术特色，这样的课堂教学又能说是成功的吗？因此课堂教学艺术必须追求教学的个性生命价值，不能为艺术而教学，为表演而教学。要用教学艺术奏响语文课堂的生命旋律，让孩子们在知识的海洋里自由地畅游，展开生命的探险。

语文教师的个性化教学，是新课程标准理念实施的需要。应具备六种意识：

1、创新意识

创新是一种意识，是一种积极的和富有创造性的意图、愿望和动机。教师的创新意识是塑造学生创造性人格的动因和途径。个性意识强烈，会不懈地追求新的教学艺术。教师有创新意识，教学过程中就敢于突破传统的思想观念和教学模式，从而活跃教学思路。培养学生健全、独立的人格，开拓其创造的潜能，应是创新意识的核心内容。因此，教师在教学中，应逐步形成推崇创新，追求以创新为荣的观念和意识。

2、问题意识

创新学习的关键，在于教师要有强烈的“问题意识”，教师只有质疑问难，才能激发创造动机与兴趣。巴甫洛夫曾说过：“怀疑是 2 发现问题的设想，是探索的动力，是创新的前提。”语文教学应以“问题”；阅读教学要注意提高学生提“问题”的兴趣；课外阅读要启发学生带问题进入阅读角色中，以推进学生不断发现和提出“新问题”，才能触发学生智慧的“火花”与思维“灵感”，开发学生的质疑和发散思维能力。

教师在教学中要创设提“问题”的时空感，才能适时解疑答难教师敢于质疑，学生才会受到影响。“好奇心”是产生“问题意识”的心理源泉。小学生好奇心强，只有好奇，才能产生学习兴趣，也才能质疑问题。质疑问难是创新意识的动力，也是教学超前意识的必然反映。

3、超前意识

改革需要创新，改革同样需要超前教育观念。只有抛弃落伍的教育思想，树立教育超前的观念，教育才会不断发展。教育超前意识要求教师在语文教学上先行一步。尽可能打破课堂教学格局，教学方法不拘一格，教学艺术表现为常教常新。有新鲜的东西出现，才会有吸引力。充满个性的教师，在教学上应不断追求超越，超越前辈，超越自我。教师要增强教育的超前观念，要求教师广泛涉猎。只有尽快提高自身素质，才能适应现代教育观念的变革。

4、民主意识

教学的民主意识的本质要求尊重学生个性，与学生平等相待，相互信赖，讲究民主，以理服人，以形成良好的平等的师生关系。教学民主是现代民主意识在教师身上的反光折射。教学民主要求师生平等参与课堂双方教学活动。民主意识要求教师从人格平等的基本观念出发，不是将学生视为容纳知识的器皿，要改变“教师是一桶水，才能给学生一杯水”的单纯吸吮关系，而要将学生视为活生生的人，给学生以思考问题的空间，探索问题的勇气，解决问题的钥匙，让学生 3 成为课堂的主人公。只有学生的大胆放言，学生平等地参与教与学，这样的民主意识才能培养出合格人才。

5、角色意识

角色意识是由教师的主导和社会地位所赋予的，并符合教学的规范行为。教师的角色意识是搞好教学工作和教育事业发展的动因。教师的角色意识是搞好教学的关键。教师是教学的主导，既是做到授艺者，又要做学生知心人；教师是师长，既要做指导者，又要做学生的顾问；教师是引路人，既要做探索者，又要做学生的朋友。教师要全面了解和增强角色意识，才能全面地认识自己在教学中的地位和作用，才能随时调整教学心态和履行教学职责，更好地发挥教学效果。

6、审美意识

有个性、有艺术，就有美感。有个性的教学，富有审美意识。审美意识是一种人格化的指向性活动。学生对语文的兴趣，教师对语文教材审美的发掘，反映出审美意识在教学的反映。语文教学所带来的愉悦情感是创新意识发展的能源，又是审美意识质的飞跃。语文教学的审美教育本质上就是情感教育。审美意识可以触发“情动”，“情动”又可以触发“心动”和引发“美感”。审美意识的强烈与否，关系到激发教学情感成功的关键。同时，审美意识又推动审美品质的发展，深入发掘教材的“个性美”，实现语文个性化教学，从而实现审美理想的飞跃。

所以，我们的语文课堂教学——多来一点个性化教学，将能创造“新奇激趣”的氛围，根本改变教参滞后的状况；多来一点个性化教学，将能创造“求异创新”的氛围，不断发掘新的创意和手法；多来一点个性化教学；将能创造“欲罢不能”的氛围，激发学生写作的冲动和欲望；多来一点个性化教学；将能创造“能动求知”氛围，促使学生学会、会学、学好语文。

二、构建语文课堂教学语言的艺术美

语文教师的教学语言，要进入艺术的境界，要从以下几方面作刻苦的追求。

1、言之有物，论之有实

“物”是指语文教学的具体内容。在语文教学中，教师讲课应不夸夸其谈、不信口开河、不空发议论、不离题太远，而应言之有物，论之有实。并能根据学生的心理特点，有意识地把已学知识和未学内容联系起来，把课本知识与现实生活联系起来，有意识地穿插有关的时代背景、作者生平、名人轶事等，最大限度地充实教学内容。

2、言之有序，条理清楚。

“序”是指语文教学语言的逻辑性。在语文教学中，教师应该对每课教材做深入钻研和细致分析，弄清要讲的语文知识的来龙去脉，掌握其确切的含义和规律，精心组织教学语言解读，确定怎样开头，怎样过渡，怎样结尾。只有思路井然有序，讲解才会条理清晰，学生在重点、难点等关键问题上才能够得到透彻的理解。

3、言之有启，循循善诱

思维规律告诉我们，思维启动往往从惊奇和疑问开始。语文课教学中，教师要善于激发学生主体意识，增强其学习的内动力，引导学生质疑问题，多为学生制造悬念和创设意境，激发学生思维的积极性和求知渴望，使他们融会贯通地掌握知识并发展智力。为此，教师课前要设计好预习习题和课间提问问题，让学生带着问题去看书，去听课。课堂上要注意循循善诱，因势利导，深入浅出，多用疑问性提问、疏导性提问、铺垫性提问，使学生在老师的引导下受到启迪，探求新知识，掌握新内容。

4、言之有趣，妙趣横生

兴趣在语文教学中具有很重要的作用。古代杰出教育家孔子云： 5 “知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”要使学生觉得语文课“有趣”，关键在于教师能设疑激趣，扣人心弦。语文教师的语言应该形象、生动、饶有情趣，能化深奥为浅显，化枯燥为风趣。因此语文教师要广采博闻，和教材有关的笑话、故事、佳联、格言、警句、成语、典故、诗词等等均可引入课堂，调动自如，游刃有余，以塑造形象，创造气氛，让学生感到课堂新奇多趣，知识易于理解。

5、言之有韵，抑扬顿挫

语文教师在课堂上，要注意用好教学语言，切忌平铺直叙，平淡无奇，而应使自己的语言尽量做到高低起伏，长短相间，快慢适宜，随着教学内容和教学实际的需要时轻时重，时缓时急，抑扬顿挫，声情并茂，和谐动听，使学生听起来舒服悦耳，精神饱满，兴趣盎然，津津有味，提高教学效果。

6、言之有体，丝丝入扣

语言丰富多采是语文教学语言艺术的主要表现之一。针对不同学生，不同文体、不同内容、不同风格的文章，要采用不同的教学语言。如对低年级学生，语文教学语言应形象、具体、亲切、有趣味性；对高年级的学生，语文教学语言应深刻、明朗、隽永、有哲理性。讲议论文，应多用议论分析的语言，要严密，有力度；讲抒情文，应多用深情的语言，要华丽，有激情。朗读课文，高兴、激昂的时候，声音就高一些；深沉悲哀的地方，声音就低一些。这样，不仅使得课堂教学富于变化，而且能启发学生较好地把握课文。

三、构建语文课堂教学艺术的和谐美

现代和谐教育思想根据系统论的观点，把教学过程看作一个系统，从静态分析，它是由教师、学生、教材、方法等要素构成的有机整体；从动态分析，教学过程诸要素之间又处于相互配合、不断变化的过程中。教学结构是静态的，教学的作用是通过动态来实现的。

1、教学内容的疏与密

古人在论及中国画的构图技巧时说：“疏可走马，密不透风。”意思是说留下的空白，可以用来跑马，用墨多的地方连风也吹不过去。语文教学也应讲究“疏”与“密”的技巧，对非重点的内容，学生自己可以学得懂的部分，则或放手自学，或以读代讲，是教学上的粗线条，是写意；而对重点部分，特别是既是重点又是难点部分，则必须是“工笔画”，浓墨重彩，认真描画。同时，要讲究“疏中有密”“密中有疏”“疏密有致”。如《挑山工》一文，“爬山途中，我和一位挑山工几次相遇？是在怎样的情况下相遇的？这说明什么？”这些问题可靠学生自学解决，第二问对理解挑山工的话有帮助，可在检查自学效果时多花一点时间，以上是“疏”，而且是“疏中有密”。而挑山工一番含有哲理的话是教学重点，则必须引导学生咬文嚼字，深入理解。可通过下列问题引导思考：①“我们”怎么走？挑山工怎么走？对此挑山工是怎么说的？作者是怎么写的？②从挑山工的话里你体会到什么道理？在理解的基础上让学生把这段话背下来。以上是“密”，而且“密中有疏”。

2、教学节奏的张与弛

“一张一弛，文武之道。”“张”是快节奏，“弛”是慢节奏。有人把节奏当作是开启生命奥秘的钥匙。符合生命节律的课堂教学节奏，不仅能提高教学效率，而且能陶冶学生的身心。在教学中，教学内容简单的，学生自学可以学懂的，或课文内容比较有趣的，可以快节奏进行。内容比较难的，文字比较枯燥的，道理比较抽象的，或是课文的重点部分，则要“慢动作”，提问后要腾出较多时间让学生思考，老师的讲解也要适当放慢些，让学生来得及消化。如《草船借箭》的教学，引导学生抓住中心词“神机妙算”理解课文内容，对诸葛亮“算”准“借”的时间这部分内容，教学节奏要慢，让学生学懂内容 7 后小结学法。有了这一基础，诸葛亮算准曹操、鲁肃、周瑜的性格特点和采取的策略等内容，则可逐步加快教学节奏。

在教学中，应张弛有度，“张”，时间不可太长，应以学生身心不会过度疲劳为度；“弛”，也不可过度，应不致使学生注意力涣散。

3、教学方法的巧与拙

“拙”，这里指的是遵循常规，采用常规的教学方法。教学时守拙，就是要遵循大纲提出的基本教法；“巧”，指不循常规，灵活运用教学方法。教学中“用巧”，要符合教育学和心理学原则。在教学中，我们既要遵循常规，又要突破常规，两者结合运用，才能取得最佳的教学效果。如围绕重点部分读思议是突出教学重点的常规教法，这是“拙”；把重点的突破渗透到预习或专门性的练习中，这是“巧”。抒情性浓的课文，读读议议是“拙”，以读代讲是“巧”；意境优美的课文，引导学生把对课文的理解用语言表达出来（言传），是“拙”；引导学生通过想象进入课文所描述的情境（意会），是“巧”。常识性课文的教学，引导学生从部分到整体，逐一概括出常识性知识要点，是“拙”；提供相关资料，让学生参照阅读，加深对常识性知识的理解，是“巧”。教中应根据课文特点，确定是守拙还是用巧，以求取得最佳的教学效果。

4、教学程序的顺与逆

“顺”是按课文顺序安排教学程序，“逆”是不按顺序，而是或从结尾段导入，或从重点段教起。同时，教学中也常是顺中有逆，逆中有顺。如逐段讲读课文，这是“顺”，但在有的段落的讲读中，经常抓住结句理解段落内容，这是“逆”，是“顺中有逆”；抓住篇末的中心句来讲读课文，这是“逆”，但抓住中心句后，却又是按课文顺序来理解，这是“顺”，是“逆中有顺”。教学程序是“顺”是“逆”，应根据课文特点和学生的阅读基础确定。学生基础较差的，可以逆教 8 的课文也应“顺”教，以利学生理解；学生基础较好的，可以逆教的课文就“逆”教。还可以“逆”中有“逆”，以利培养学生的推理能力。

5、教学形态的动与静

教学中的“动”是指讲解、朗读、讨论、操作，是“有声有行”的教学；“静”，是指学生的默读、观察、思考、想象，是无声世界。教学中的“动”，活跃课堂气氛，能使学生保持注意力；“静”则有利于学生思维的深入。教学中，“动”多“静”少，表面上热热闹闹，但学生的思维很少参与学习，学习效果肯定不好；“静”多“动”少，则学生容易疲劳，不能有效利用“静”的时间。因此，应考虑年级特点，“动”“静”合理搭配，低年级以“动”为主，随着年级的升高，要增加“静”的次数，延长“静”的时间。

6、教学语言的庄与谐

教学语言的“庄”，指用词准确，逻辑性强；“谐”，是有趣，有幽默感。理解教材，主要靠符合逻辑的讲述，但用词准确的逻辑性的讲述时间一长，容易引起身心的疲劳，因此讲课应该是亦庄亦谐，寓庄于谐。导入时宜谐，能激发兴趣和诱导注意力的定向；在集中精力突破难点后宜谐，能使学生大脑有所放松，较快地消除疲劳。低年级宜谐多于庄，高年级则可庄谐并用。

在教学中，创设情境的语言是“谐”，设置悬念的语言是“谐”，形象化的描述能引起学生想象的也是“谐”，借用其他行业的语言或流行语于教学的也是“谐”。另外，调侃学生也是“谐”，它容易激发争强好胜学生的竞争心理，但自卑心理较重的学生容易受到伤害，因此须慎用。

7、教学风格的情与理

在教学风格中，有的擅长于“情”，善于调动学生的情感，使学 9 生爱学、乐学；有的擅长于“理”，通过符合逻辑性的教学程序的安排和有很强逻辑性的讲述，使学生掌握知识和学会学习。据心理学研究，上述两种风格都可取得较好的教学效果。学生的学习有两个心理系统在起作用：一是动力系统，如兴趣、情感、动机，一是认识系统在起作用，如观察、记忆、思维、想象。擅于煽情的，促使学生动力系统起作用；长于说理的，则促使学生认知系统起作用。在教学中，应力求把两者结合起来，形成混合性的风格。擅于“煽情”的要学习有条理的讲述，靠逻辑的力量提高教学效率；擅于“说理”的要学习激发学生的兴趣，调动学生的情感，使学生爱学、乐学。

美在和谐，在教学中，我们要灵活运用各种教学技能技巧，使之处在协调、适中、完美的状态中，使学生在和谐中发展。

语文教学艺术并不深奥莫测和虚无缥缈，而是实实在在的目标，一个有追求的语文教师完全可以从一般教学经验的“此岸”，通过实践的积累、探索、创新，达到理想的教学艺术的“彼岸”，去攀摘语文教学艺术皇冠上的明珠。

[参考文献]：

叶澜，重建课堂教学价值观，教育研究，2002.（5）：6 黄伟，基础教育课程背景的反思，教育研究，2004.（3）：4