匾额的艺术之美与创作体会（最终版）

第一篇：匾额的艺术之美与创作体会（最终版）

匾额的艺术之美与创作体会

摘 要：匾额艺术是中华民族优秀传统文化体系中不可缺少的组成部分，同时也是中国古典建筑艺术的重要构成部分。匾额既富于审美价值又兼具实用功能，它传承着传统文化内涵，又体现特定时代的精神风貌，见证了历史的更替与变迁。时代在发展，社会在进步，艺术品种匾额作为传统文化中的一支花朵弥足珍贵，如何守得住传统文化的根，做到古为今用，薪火相传，是每一位书法工作者的重任，也是每一位国民的分内之事。

关键词：匾额 传统文化 匾额制作

纵观古今，匾额上的题字，多为达官显贵或文人墨客，由此可见古人对匾额极为重视。当今社会，各种艺术形式与时俱进，匾额的材质、制作方法较之古人也有很大变化，比如匾材逐渐由传统实木为铁板、铝板、不锈钢板、亚克力板、钛金板等现代合成材料所取代；制作工艺机器雕刻也代替了传统的手工镌刻。这一现象具有时代性，既是技术的丰富与进步，满足人们追求新鲜产物的审美心理，给消费者带来便捷，但同时也是对传统文化的遗忘，并失去了匾额应有的艺术美感与审美价值。

本文将视角聚焦于匾额的艺术之美与笔者在创作时梳理的一些心得体会，试图重新唤起公众对匾额艺术的关注与传承。

一、匾额的发展历史以及它的历史意义

所谓匾额，有叫扁额，扁牍，也有称之为牌额的，或者叫做扁，匾或额，它是一种装饰构件，是中国古代传统建筑的一种艺术形式，它将书法文字书写下来，可在木头、石头或者砖质的材料之上，高高的悬挂在建筑的大门头上，标记处建筑物的名称和它代表的性质、意义，将标志题在匾额上，表达出赞扬的含义，充分的表现人们的审美趣味，也恰到好处的体现人们的情感。匾额的设计具有制作精美的特点，有着极其高的审美价值，在中国古代建筑上具有独特的人文景观。

匾额在形式上分为两种，即横和竖，竖匾是古代早期最常有的形式，形状是长方形为主，也有接近方形的。古代的晚期多数为横着的方式，这样形式主要根据建筑物的结构制定的，因为匾额在古代大多材质是木质的，所以早期的匾额留存下来的并不太多。我国现金存在的建筑匾额除了汉代、晋朝以及南北朝的华表和石庙上有相以额题之外，最早的木结构建筑上的匾额，最先想到的应该是天津蓟县独乐寺的“观音之阁”。根据考证，此阁是近代统和二年建造的，它的匾额则是同时立的或者稍后立的。最早匾额应该发生于先秦，在汉魏时期就有所萌芽，在唐宋时期有了进一步的发展，明清时期达到盛行阶段。一般对书法历史有所了解的人都知道，“秦书八体”中“署书”指的就是匾额上延续到现在的大字，也就是榜书，其书法特点是大气磅礴。其书法代表是沙孟海先生、刘炳森先生。然而匾额最早是在汉高祖六年的。萧沙提写“苍龙”、“白虎”两字匾额，算起来已经有两千多年的历史了，从而也说明在秦汉时期，匾额就开始使用了，在《太平广记》一书中记载：“明帝凌云台初成，令仲将题榜，高下并好，宜祝点正之，因危惧以戎子孙，无为大字楷法。昭令仲将大为题器，以为永制。”

在中国的文化中，一致的能反映中匾额文化的历史足迹，也有的研究者发现，早在3100多年前周文王时期就已经产生了匾额，那么最迟在三国时期匾额已经开始出现了，台湾的张振辉教授认为，汉代的望楼型明器必然属于当时的楼阁建筑，由此可以推断匾额在汉代已经萌芽，在秦汉以后匾额又有了新的用途，也赋予了新的意义，也被赋于美意悬挂起来，起到表彰人物的贡献的作用。在《后汉书》记载在当时能够官府的扁表示着一种很高的荣誉。到了唐宋时期，匾额的作用就更加的广泛了。这个时期，一些文人雅士喜欢在居所悬挂匾额，不光为了取一个名字，而是更为表达一种清新高雅的状态，给人一种“入门见匾己不凡，推窗纵观清可掬”的全新之感，到了明清时期，民族文化不断发展，也多元化起来，匾额的作用也变得非常的广泛，内容页渐渐的丰富起来，书法也非常的精湛，镌刻非常的精美，形式花样也随着越来越多起来。匾额上四周也开始有各种各样的雕饰花纹，还有镶嵌珠宝的，具有极其华贵的特点，也宣扬了匾额所赋予的社会地位。

唐代以后，楷书成为这一时期匾额为主的字体，并且一直延续到现在，虽然有时候也有篆书、隶书、行书、草书被刻入匾中，但无论哪种书体都有着一个共同的要求，就是必须实有茂密沉厚，雍容大气端庄的气魄，既要体现帝王般的威严，厚重，壮大的富贵之相，让人看了有种肃然起敬的情感。匾额的书法与环境的完美结合，构成最能表达思想情感、理念志趣、修身恬性之最具文化色彩的艺术空间。匾额制作之前，先请官员或者名人将书法写在纸上，人们称为“匾式”，从明清时期匾额遗存的状态来看，除了圣旨匾是原原本本椅子不懂地将皇帝办法的圣旨可在匾额上外，其余的匾额都是有一定的规范格式要求的，匾额的书写格式都试从左到右，居于右侧的文字为上款，右边的构成下款，中间的正文是题词。上款和下款部分的文字也称作款识。在书画作品中，题上作者的名字，创作的时间，钤上作者的印章，以此表示郑重。匾式的书写格式与书法的写作格式是基本相同的，不同的地方在款识部分加上题匾的官衔，这也是明清时期匾额的一种习俗。款识的文字对于现代人鉴别匾额的年代和题写人的身份提示有一定的作用。

少的是两个字，字多的能达到十个，其中多以四个字为主，主要根据受匾人的身份，处境等情况定的。

匾额是一门艺术，它融入了诗文辞赋书法篆刻，建筑艺术是集文字，印，雕，色于一身的一门文化艺术，充分的反映但是的政治，经济，文化，民族风情，为我们充分研究民族文化的发展具有重要的实物例证意义。具有极强的历史价值，学术价值，文物价值和艺术价值，是我国文化遗产中宝贵的艺术文化财富。

时代在不断的发展，社会也在不停的进步着，艺术匾额作为一门独特的艺术门类。早传统的文化花园中盛开怒放着，它的价值弥足珍贵。也带给我极强的信心，做好匾额更好的研究匾额艺术，也希望更多的人关注匾额艺术。如何更好的守住传统文化，古为今用，是每一位书法工作者的一项重任，也是我们艺术工作者的一项分内之事。匾额艺术发展已经有两千多年的历史，我相信还会继续发扬光大，未来会有更多的人支持中国的传统文化，越来越多的人会了解匾额文化，越来越多的人懂得欣赏这一艺术门类，匾额艺术也将创造更多艺术奇迹。

二、匾额的艺术之美

1.书法之美

匾额以简约的文字，深厚的内涵，优秀书法，悦目的漆饰集于一身，高悬于门首与建筑相得益彰融为一体，呈现出一种庄重之美。匾额艺术之美首先体现在书法，匾额的特殊性决定了匾额的题字多为名家高手所书，故伴随匾额而生的匾额书法备受人们瞩目，匾额书法产生和发展的动力来源于实用，为使书法与高大建筑，浑然一体，符合环境美学要求，我们不妨纵观古今匾额上的书法，多以庙堂之气象，这种风格在视觉和心理上符合中国文化的传统审美趣味，已深入人心，视为匾榜大字之正统，正宗。笔者习惯将书法与匾额融为一体来观察，也正是这样的思想，匾额才拥有超凡的艺术效果。

2.用刀之美

用刀如用笔，形成固有程式的刀法，“远取诸物，近取诸身”，大面积为排列整齐的刀法，整齐划一。仔细观察：错落有致，刀法丰富，八面出锋，长短互补。犹如一幅既有写意又有写实的山水画。

总之，匾额是古建筑的必然组成部分，为古建筑起到画龙点睛一意。以匾研史，可得史证，以匾研诗，可得诗眼，以匾研书，可的书韵。匾额中的题字，古代大多是科举名人，文人墨客泼墨书写，现代我觉得应以品德端庄，有书法功底，为人大气，镌刻者所书写，这样更能刻出书韵，即便刻其他书家的字，也是能刻出笔者的笔法，笔意，笔趣的，笔气的，这跟不会写字的工匠起到决定性的不同，这与古代镌刻也并不相同，这是历史的改革，文化发展的延伸，这是人类创造力与智慧的进步。书家题字，一笔一划一瞬间书写完成，刻字则需一刀一色将书家一瞬间书写而成的抽象之美还原到匾额上，这是一个漫长而严谨的制作过程。

三、匾额制作与体会

我喜欢老物件，尤其是废旧木料，他们在具有艺术性的同时，低碳环保，比如在海上驰骋百年历经风雨千层浪的旧船木，百年前的老门板，承载着世世代代的民俗文化，这些都是镌刻材料的首先佳品。经过长时间的反思，与大胆尝试与创作，以及学术调研，我想让大家重新认识匾额。

1.设计：

根据书写者的章法构图，利用科技辅助，将原作扫描，进行艺术设计，如同绘画，构图，调整字体大小，以及摆放空间，空白分割，最后复到木头上，进行镌刻。

2.镌刻：

首先用眼睛去看，用心去感受书法作品的用笔的提按顿挫，用墨的醮，浓，淡，重，清，字的姿态，整体的气韵，对照着原作进行镌刻，力求与书法原作丰茂一致，刀刀有如积点成线，点如高山坠石，刀如笔，笔有情，有意，有形，有爱，有气。千刀万刀归于一刀，一生二，二生三，三生万物，有雕凿但不能有雕凿之感，笔者镌刻一块匾额，是将其当做一幅字去写，先造型后造境，即见刀，又见笔，立体感强，艺术性强，白文刻，却出朱文之效果。刀分大小，刀分圆刀，切刀，角刀，大字或者密度较大木料，可运用辅助工具，如橡胶锤子，一手刀，一手锤，正常则只需握刀如握钢笔，令一只手扶刀，起稳定作用，防止跑刀，大拇指和中指用力较多，其次是腕子，这是坐姿，站姿则因人而异，大臂小臂均可发力。

镌刻时需熟悉木料的特点，木料分顺茬和呛茬，须沿着笔画的外延先刻出边界，再刻笔画之深度与细节，否则密度不高的材料用刀时容易超出预计的笔画范围，得不偿失，因而飞白处是最为难得，前期可先将看似纷乱的飞白归纳成有规则的点与线，这要有一定的书法理解和刻字经验，需长期积累是一个漫长的学习与实践的过程。

我将用刀总结如下：行刀如用笔，刀法如书法，也独特且奇妙，书法的修为在镌刻过程中显得格外重要，飞白是匾额的亮相之处，打动人之处，需认真临帖，细心研究，仔细镌刻，做到理性分析，胆大心细。即忠实原作，又有舍有得，残破有度。还要有艺术加工，根据书写者的提，按，虚。实，来取决用刀的深浅，力求不失古法，又有深邃的刀刻内涵。刀功刀法刀的风格特点显得格外重要。

3.打磨：

古代匾额的制作中的打磨工艺，并没有明确记载，但打磨其实是不可忽视的重要环节，打磨需要有足够的耐心与艺术品位的独察，更重要的是对木头的敏锐，用心是做好每一件事的前提，也是能够成功，能够打动人的原因，在打磨过程中，将这一实效展现的淋漓尽致。

用打磨机在刻好的匾额上进行打磨，这也是制作过程中唯一用的上机器的环节，这个过程也是漫长的，从粗沙粒到细沙粒，从粗糙的木头到细腻的木头，过程是令人享受的，结局是令人称赞的。打磨的意义是将木头尽可能的展现独有的自然的木纹，也将为上色埋下伏笔，而且在镌刻过程中，跑刀或者搬运途中出现的坑可以通过打磨进行补救。选择木料是不可忽视的，而打磨木料将为木料景上添花，木的质感，雕刻效果，艺术品位，都重在一举，需不耐其烦，功夫不到“苍古浑厚”难得。

4.上色：

古代匾额常见的用色方案“金字红底”，即字体选取明亮显眼的金色，而板底色常选用中华文化中最经典的红色，表达一种喜庆吉祥的寓意。时至今日经过历史岁月的冲刷，现存匾额的颜色早已凋谢，已还原了匾额原有的颜色，质朴而沧桑的同时又显得自然和真实，带有着历史岁月痕迹，这种效果被现代人所接纳所喜好，越来越多的文人雅士喜欢古老的器物，匾额的颜色也是越古越好。现代匾额的上色与以往并不相同，首先匾面和字体的颜色都较为丰富，颜色则根据主人的喜好和大环境所致，匾额与字体的颜色要和谐，自然，之前说过现代人喜欢真实古朴的颜色，那么本事颜色深的木料将不上匾面颜色，只图字体或者不涂，而颜色较新的木料需上底色，常见的有咖啡色，深黑色，红木色，总之都取深的，而字体则更为丰富，常见的有果绿色、金色、白色、天蓝色。搭配起来是这样的，文人书房一般已匾面咖啡色、字体白色搭配，画廊、茶城一般以匾面红木色、字体果绿色活着天蓝色搭配而成，带有文化气息的饭店或者公司已匾面深黑色、字体金色而成。

上色环节需要有美术的知识储备，对颜色的敏锐和对笔的控制力，用笔如同中国画中的白描，需一丝不苟，不可懈怠，上色如同中国山水画中的三矾九染，不可急于速成，需反复渲染，由湿到干，由暗到亮，由浅到厚，色泽光鲜，清新脱俗，不易褪色。

颜色的材料也是有所突破的，丙烯颜料的诞生，为匾额做出重大贡献，由于丙烯的特点是湿的时候易溶于水，干了以后不易溶于水，所以匾额挂在户外将不惧历史的冲刷，保存的完整性也将更为完整，可为后人的传承与研究做出重大贡献，但金箔作为传统匾额的制作工艺，至今仍然备受好评和今人接纳所使用，但金箔的造价昂贵，这是他的特有属性，具体制作工艺，是将字体涂上无色清漆，将金箔纸贴到涂过的字体处，说来简单制作复杂，对艺术的审美与制作的经验是对艺人的考验。

匾额融诗文辞赋、书法篆刻、建筑艺术于一体，集字、印、雕、色于一处，反映了当时的政治、经济、文化、艺术、民俗民风等信息，是我们研究民族文化发展的实物例证。具有丰富的历史价值、学术价值、文物价值和艺术价值。

时代在发展，社会在进步，艺术品种匾额作为传统文化中的一之花朵，弥足珍贵，我有信心做好匾额事业，也请大家关注匾额艺术，如何守的住传统文化的根，做到古为今用，薪火相传，是每一位书法工作者的重任，也是每一位国民的分内之事，匾额艺术发展至今以后两千多年的历史，我相信还会继续发扬光大，未来将会越来越多的人了解匾额文化，越来越多的人书刻匾额艺术，越来越多的人欣赏匾额艺术。

参考文献：

[1]林声.中国匾文化初探[J].社会科学辑刊，1995（6）.[2]柳林，姜媛媛，刘俊骏.中国传统牌匾文化内涵探讨[J].美术教育研究，2013（3）.[3]李艳华.简论传统匾额的社会功能与文化价值[D].重庆：重庆师范大学，2008.[4]杨芳.匾额历史一席谈[J].东方收藏，2013（7）.[5]姚远利，尼松义.匾额：中国传统文化的旗帜――兼谈科举匾额的历史作用[J].东方收藏，2013（11）.[5]祁郝.当代匾额文化的困境与出路[J].文化月刊，2014（12）.[6]苏显双.匾额书法简论[J].文艺争鸣，2013（7）.[7]李艳华.匾额文化初解[J].重庆三峡学院学报，2008（2）.[8] 赵京娜.从传统刻字看当代刻字创作之缺失[J].书法赏评，2010（3）.作者单位：哈尔滨师范大学

第二篇：感受艺术之美

感受艺术之美

爱美之心人皆有之。喜欢美、欣赏美、传播美，各人都有不同的见解。置身这如诗如画的环境里，到处都在传播着美。当自己心情不好的时候,一首曼妙的乐曲,一幅美丽的图画,一处优美的风景,可能会让自己的心情刹那间好转,让自己忧郁的心得到抚慰,这就是美的巨大魅力.其实,一个人对美的欣赏能力不仅是为了体现所谓的艺术修养,更重要的是,一个善于发现美,懂得欣赏美的人能在美中扩展自己的视野和想象,从而使美成为一种滋养心灵的甘露,让自己成为一个更容易享受快乐和幸福的人.可生活中并不缺少美,而是缺少发现美的眼睛.让我们到大自然中去,到生活中去,让我们为日出而激动,去体验春风秋雨,花朵绽放,欣赏清晨草叶上的露珠.让我们倾听和体验吧,因为美是滋养心灵的最甜美的甘露!

体验音乐之美

音乐是情感的艺术，美妙动听的音乐来源于情感，又潜移默化地影响情感，让我们进入瑰丽多彩的虚化与现实的意境之中。向上追溯百年或千年，直至最原始的音乐诞生之初，我相信音乐是为了倾诉而不是表现，是自然的流露而不是技巧的夸张，是自我的沉醉而不是别人的掌声。因为爱与感动，因为生命的圆满与缺憾，因为思想的灵动与创造。所以音乐不单在乐谱上，更在我们的心中。我们可以不会乐器，可以不懂乐谱，可以五音不全，但这不妨碍对音乐的喜爱，不妨碍纵情歌唱。当需要倾诉的时候，需要聆听的时候，就全身心浸润在音乐中，那时心中的音律与音乐已合二为一，即使音乐之声嘎然而止，一切都归于沉寂时，心灵的音乐才真正开始。我看到灿烂的阳光，绿色的森林，连绵的群山，潺潺流动的溪水，穿梭林间的百鸟……。情感的波澜如海浪奔涌，我静静 地倾听自己内心的乐歌，在那里，在内心深处，有属于自己一个人的心灵舞台，不需要掌声，不需要听众，在静寂与孤独中，自由快意的歌唱。

其实世界万物都有音乐——当你用心听，而不仅仅是用耳朵。它存在于季节的变换中，脉博的跳动中，大海波动中，山峦的起伏中，欢欣与悲欢的循环中。哪怕是骇人的暴雨来临之时，电闪雷鸣之际，狂风怒吼之中，也不要惊怕，那里面也有最恢宏、壮美的音乐。闭上眼，把双手放在胸前，默然静听，雷声象大鼓，一首音乐没有了鼓该会多么沉闷；闪电如灯光，炫目刺眼的灯光；风声如琴、如笛，随着狂风的节奏、力量变化不断的变换，多美的自然天籁之音，多动听的暴风雨的交响！人生的旅程中，当生命遭遇暴风雨时，也别害怕，别抗拒，让心镇静下来，静静的体味生命音乐的韵律之美。痛苦就是那乐曲中最深沉、最铿锵的音符，生命的音乐因此有了力度、深度，旋律便有了起伏。当生命走出低谷，回头展望，生命就是一篇波澜壮阔、曲折婉转的乐章。

音乐之美

音乐是一种感想，也是一种欣赏，更是一种生活的韵味，音乐是美的艺术。当古人懂得将物体发出的声音编织成有序的篇章时，音乐也就产生了。从曾经单一的拟声到如今纷繁的乐曲，音乐无时无刻不散发着其独有的韵味与美丽，令人们如痴如醉。

音乐是美的，是人们传达思想的一种方式，也是人们表达心境的一种途径。不同的人演奏出的音乐之美是不同的。开朗者奏乐有其轻快活泼之美；豁达者奏乐有其深远清爽之美；悲伤者奏乐有其阴郁低沉之美；忧郁者奏乐有其深沉缓慢之美。正是因为音乐可以传达人们的心境，奏出不同的美感，俞伯牙何尝不是为了知音者而鼓琴，才演绎出了那高山流水之美。

我喜欢听音乐，因为每当你静心去倾听每一首音乐时便会有不同的感觉油然而生，使你仿佛进入了音符舞动的世界，乐音环绕，远离了世俗的喧嚣，远离了社会上的明争暗斗，远离了你所背负的一切沉重的责任的包袱。有的音乐似水，品之无味却有良多益处；有的音乐似咖啡，味苦却闻香，尽显潇洒与随意；有的音乐似酒，愈陈愈烈，狂放而落寞；有的音乐似茶，有清香却也宁静。

我喜欢听班得瑞轻柔的旋律。每当轻柔的曲子响起，音乐便舒缓着人们急躁的心灵，好的音乐是人们心灵的洗涤剂，可以荡涤掉内心的丑恶，只留下真、善、美。若说音乐是无用的，孔子又怎会一心向往礼乐之邦，而今又怎会出现“乐以教和”这一说法呢？音乐之美，美在其饱含真切的思想，饱含着最原始的自然情感，承载着人们心灵纯洁的一面，也承载着生命平淡的一面。

聆听音乐吧！不管是“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”的忧愁伤感，还是“以我无弦琴，喻其非弹意”的旷达飘逸；不管是“但识琴中味，何劳弦上音”的落寞孤寂，还是“曲中人不见，江上树峰青”的清幽静雅。去感受一下春的明媚，夏的清爽，秋的飘零，冬的纷飞。去感受月的朦胧，星的灿烂，心的眷恋，情的忠贞。去感受时光的流逝，生命的精彩，青春的美妙。

第三篇：艺术之美

艺术之美·论文

有生命的沙——沙画

沙画顾名思义就是用沙子作画。在一个透明的表演台上，以手为“画笔”，以沙子为“颜料”，绘画过程通过投影投射在大屏幕上供人欣赏，如同一场光影盛宴。仅仅用几捧沙子，在一个装饰有灯光的箱子上用手涂涂抹抹，日月星辰、帝王将相、风土人情都能“画出来”，惟妙惟肖，这就是时下最流行的沙画表演

其制作方法很简单，一般来讲，先有一个画好图案的不干胶摸版上面的每一部分均小刀提前刻出轮廓，做画者只需在做画的时候用一根牙签轻轻将每一部分揭起，然后将喜欢的颜色的沙子倒在上面（不干胶自然会粘住沙子。）

沙画结合现代人的审美观，依托深厚的文化底蕴和文化内涵。采用产自神奇大自然的天然彩沙，经手工精致而成。作品以『鲜明线条』和『柔和的色彩』将艺术化所蕴涵的深切思想表现为大众化的美感，极具视觉冲击效果，达到了独特的艺术概念与观赏效果的完美结合。其独特的表现手法深受国内外人士喜爱。就如没有两片完全相同的叶子一样，以纯手工艺制作的彩沙画因同样拥有唯一性，使得高水平的手工沙画同时具有观赏价值和收藏价值。

而对于沙画的起源，有传言说沙画表演最早由来自匈牙利的世界著名沙画大师Ferenc Cako所创造，而另一种则认为沙画是源自中国的艺术。沙画据传是由北京民间老艺人张玉先老先生，从中国一门古老的艺术 “景泰蓝” 中汲取其精华，经过多年的研究和反复的试验，创造出的工艺品，是近年来兴起的民间手工艺术作品。中国内地目前有很多沙画制作厂家，大多属于小手工作坊型，其手法各异，原料亦有不同。多数的厂家都采用的原料是氧化铝丝（镀铜丝或镀锌镍丝）。因其颜色为金黄色，故称金丝。除金丝外，彩沙也是必需的原料。

沙画艺术作为近年刚刚兴起的一种与舞台艺术相结合的表演形式，以其突破传统艺术，创意神奇、画面绝美，配合优美的背景音乐，天衣无缝的表演瞬时风靡全球，吸引了很多爱好者。

国内最早从事沙画表演的艺术家是苏大宝，他将中国文化与新型的创作形式融于一体，开创了最具中国特色的沙画表现风格。使中国传统文化绽放其独特魅力； 苏大宝用一把沙子创造了奇迹，从此，一把沙子让他风靡全国，成为所有媒体追逐的焦点；他用灵巧的双手将如诗如梦的中国画意境展示得淋漓尽致；他顺应潮流，创新和发展了新的艺术形态，将雅俗共赏的沙画艺术演绎成时尚与品位的结合。

而最富盛名的应该是著名的沙画大师—李嘉航。用一双看来不起眼的沙子来作画搭配着声音和影像投射，勾勒出一幅又一幅故事，乍看像是剪影，又像是手语动画，但是最抢眼的是背后大屏幕上，这对随着音乐用沙子挥洒作画的双手，让一盘散沙变成艺术。随性撒下沙子在嘉航脑中马上就有画面，十支指头如行云流水，半分钟内完成一副沙画，而且栩栩如生，看嘉航的沙画演出整个过程都是享受，而他的表演也让新兴的视觉艺术，受到瞩目，嘉航接触沙画是在2007年，从拿画笔到双手万能，嘉航从零开始，无师自通沙画创作。靠着双手打拼的嘉航心里一直都有着人定胜天的2010-5-

5艺术之美·论文

信念，以喜乐的心来面对所以的问题，在嘉航的骨子里常有许多创新点子，而每次创作是快乐的。

沙画以其独特的创意，演绎完美、新颖的独家演出，并赋予生命力，被称之为“流动的艺术”。在艺术家魔幻般的双手里，它的传神写意被勾画得淋漓尽致。而沙画真正吸引我的在于它很轻易的就勾起了我对童年的一种记忆，所以在我眼里沙画可以是一种单纯的艺术。孩童时，我们在沙滩上砌着城堡、挖着地道，任海浪撩动着肥短的裤脚；下雨天，呵出水气的公共汽车车窗上，留着他人涂画出陌生人的眼角眉梢。一切都那么理所当然，不需技巧，也无须喝彩。

但又是谁，有心地将这些不经意的点滴集合、升华，重又触动我们的心灵？长大的我们，是否还会因此而感动画家以细沙为工具，在白色背景板上现场作画。手起沙落，流沙的游离不定把人带入历史的纵深，流动的畅快指向了世界的丰富和历史的丰富。画面开始于远古的地球上，古老的河流诞生了生命，由我们无法想象的古怪的鱼类，进化到面目可怖的爬行类动物。随后，哺乳动物出现在生命进化的链条中，他们雄赳赳气昂昂地从我们的视线中走过。继而陆地上也出现了大象、长颈鹿等，它们一同奔跑，头顶飞鸟盘旋，一切都那样的安静和平和，万物皆通。此时，文字的记录已经失去了意义。

对于沙画，这种利用细沙在透光的毛玻璃上的堆积，涂抹，制造黑白阴影的变化，思路奇特，手法逶迤，勾勒出一幅幅生动逼真、浑然天成的美妙画面的流动艺术，任何妄图将其凝固下来的举动都是徒劳的。片断式的创作，更容易接近诗意。

虽然沙画的创作工具非常简单：就是一双手加一把细沙，但这绝非“雕虫小技”。一般的沙画创作要经历筛沙——筛至极细——洗沙——多次洗净——炒沙——炒成金黄——撒沙——声光结合——画沙——勾勒局部等多个过程。细微的沙粒很不容易掌握，一洒不好就是一片一面，很难成型。前幅画的很多内容往往都会变成下一幅画的一部分，因此画与画间的转换环环相扣、流畅自然，画面风格十分轻松写意，令人叫绝。

凝固的沙画是没有生命的，但这并未成为沙画在人群中传播的障碍。“在旅途之中、等人的时候、或者临睡之前，从任何一个画面开始，你都可以非常轻松地进入它。”平易近人的沙画，反而更易被当今社会的时尚男女接受。他们在视频网站点播，向朋友发送观看链接，还有的将短片下载到手机上随身携带，闲暇时就像欣赏音乐录影带一样，反复品味这道创意小品。“若没有当今发达的在线观看科技，沙画绝对不会有现在这般的影响力。”高赞民不禁感慨。摆脱了承袭已久的创作方式，便允许按照自我的自觉的意识去深入挖掘一个细节、一个场景的潜力。而挖掘的工具，是思想，以及挥动的双手，如今还能辅以单纯的影像。这是令一个艺术家向更深层精神领域拓展的途径。

沙画表演是一门神奇的艺术,一种前卫高雅的艺术表现形式。与国画的绘画技法相结合,以其独特的创意，完美的演绎、新颖的演出，赋予沙子一种生命力。通过沙子的布撒和抹除在白色玻璃背板上形成千变万化的动画似的短片效果.表演时而轻盈,时而钢劲,呈现在大家眼前的是一幅幅精彩的画面,他们在向观众讲述一个故事或宣传一个思想，是用手在说话,用沙子在说话,更是用心来说话.秋雨精心创作主题画面，为众多国内外品牌企业打造的沙画表演深受各界的赞赏和喜爱。

2010-5-5

第四篇：浅谈佛教艺术之美

美术鉴赏——浅谈佛教艺术

艺术教育——13501111王银

摘要：美术鉴赏类似的学科改变了人们的审美方式。美术鉴赏是运用自己的视觉感知、过去已经有的生活经验和文化知识对美术作品进行感受、体验、联想、分析判断，获得审美享受，并理解美术作品与美术现象的活动。我在这里就浅显谈谈宗教艺术的一部分，宗教与艺术的结合体---佛教艺术。佛教艺术大致包括三部分：建筑、雕塑、壁画。三者是互相结合的统一整体，是实用性和艺术性、宗教性和审美性的结合体。

佛教起源于印度，佛教艺术也起源于印度，以后由北路发展到中亚、中国、朝鲜及日本，由南路遍及东南亚等国家。

佛教美术大致包括3个部分:雕塑﹑佛画和建筑。三者是互相结合的统一体,是宗教性和审美性、实用性和艺术性的结合体。自佛教传入中国后，佛教美术也随着朝代的更替不断发展和衍变着。

中国的佛教美术以石窟艺术为代表，它持续时间之长、分布之广、数量之多，超过任何受佛教影响的国家。

石窟是开凿在山崖壁上的石洞,是早期佛教建筑的一切种形式。印度佛教石窟的形式有两种,一种是为精舍式僧房,方形小洞,三面开凿小龛,供僧人在龛内坐地修行,一种为支提窟,山洞面积较大,洞中靠后中央立一佛塔,塔前供信徒集会拜佛,石窟传入我国约在南北朝时期,随着佛教的流动出现在丝绸之路的沿途。现在发现早期的石窟是位于新疆的克孜尔石窟。中国的石窟来源于印度的石窟寺,后者是在石窟的后部设一不到顶的石塔,作为信徒膜拜对象,窟侧常设小室数间供僧人居住。著名的有敦煌鸣沙山、大同云岗、洛阳龙门、天水麦积山、太原天龙山等。它们大半集中在黄河中游及我国的西北一带,鼎盛时期是北魏至唐,到宋以后逐渐衰落。在中国,占主要地位的佛教建筑还不是石窟而是大量的佛教寺庙。九华山被唐朝廷赐封为地藏菩萨的道场。例如保存到今天的———大 慈恩寺、兴教寺、香积寺等。自从佛教传入我国,就开始发展建设佛教寺院。也可以这样说:凡是佛教寺院都是由大型的,高级的合院建筑殿阁楼台共同组成的。

由敦煌壁画等间接资料,隋唐时期佛寺的主体部分,仍采用对称布局,即沿中轴线排列山、莲池、平台、佛阁、配殿及大殿等,其中殿堂已渐成为全寺的中心,而佛塔则退居到后面或一侧。密檐式塔除嵩岳寺塔为十二边形外,隋、唐多为正方形,辽金多为八边形。单层塔的平面有方、圆、六角、八角多种。北魏洛阳的永宁寺采取了“前塔后殿”的布局方式,依然是突出了佛塔这一主题。另一类以殿堂为主的佛寺为数很多,特别是某些“舍宅为寺”的寺院,为了利用原有房舍, 常“以前厅为前殿,后堂为讲堂”,例如北魏洛阳的建中寺。

新疆的三仙洞和克孜尔石窟可能开凿于3世纪或更早,为中国最早的石窟，但早期实物已无存。能够保存到现在的比较完整的大型石窟，以甘肃的莫高窟为代表。莫高窟在吸收外来艺术营养，并发展中国艺术传统中起着重要作用，中国的大部分石窟以它为起点，散布于全国。其他驰名世界的重要石窟有（以开凿时间先后为序）：炳灵寺石窟、云冈石窟、龙门石窟、巩县石窟、天龙山石窟、响堂山石窟、大足石窟、剑川石窟等。(右图为麦积山石窟)石窟艺术虽起源于印度，但传到中国后在长期发展中逐步脱离印度的影响，创立了中国石窟艺术的独立体系，呈现形式和内容丰富多彩的景象。中国的佛教美术，还包括除石窟以外的其他佛教建筑、雕塑、绘画等。它们共同构成中国三国两晋南北朝美术和隋唐美术的主要内容，并对朝鲜和日本等东方其他国家产生巨大影响。

云冈石窟可以形说象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨迹，反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风格在云冈石窟实现了前所未有的融会贯通，由此而形成的“云冈模式”成为中石窟中

国佛教艺术发展的转折点。敦煌莫高窟、龙门的北魏时期造像均不同程度地受到云冈石窟的影响。而且云冈石窟是石窟艺术“中国化”的开始。云冈中期石窟出现的中国宫殿建筑式样雕刻，以及在此基础上发展出的中国式佛像龛，在后世的石窟寺建造中得到广泛应用。云冈晚期石窟的窟室布局和装饰，更加突出地展现了浓郁的中国式建筑、装饰风格，反映出佛教艺术“中国化”的不断深入。

与唐朝的佛像相比，云冈的佛像更加清新高远,这与魏晋南北朝时的社会风气有关。魏晋世道混乱，武人弄权，多务实际，礼教束缚遂被打破。曹氏父子推波助澜，力倡通脱，通脱即随便之义，文人思想随之解放，清谈之风大兴，魏晋风度成为时代思想解放之标志。南北隔江对峙，战争频仍，生灵涂炭，人们心情苦闷，急需精神寄托之所，佛教乘隙而兴，开窟造像活动相继而起，翻译佛经、研讨佛理形成风气。注重自我心灵净化，成为社会各阶层特别是文人学士思想行为的突出特点。东晋以后佛学又与玄学趋于合流，深为士大夫们所欣赏。许多知识分子崇尚玄学,脱离人世,形成了“魏晋风骨”。因此石窟的风格趋于古朴醇厚，不像唐朝的那么拟人化。

洛阳的龙门石窟开凿于山水相依的峭壁间。它始凿于北魏孝文帝由平城（今山西大同市）迁都洛阳前后。当时孝文帝深感国都偏于北方不利于统治，而地处中原的洛阳自然条件优越，于是在公元493年迁都洛阳，同时拉开了营建龙门石窟的序幕。龙门石窟经历东魏、西魏、北齐、北周、隋、唐和北宋等朝，雕凿断断续续达400年之久，其中北魏和唐代大规模营建有140多年，因而在龙门的所有洞窟中，北魏洞窟约占30%，占60%，其他朝代仅占10%左右。因此说唐代的佛教艺术代表一点也不为过。

龙门石窟是历代皇室贵族造像最集中的它是皇家意志和行为的体现。石窟里北魏和的造像反映出迥然不同的时代风格。北魏造

地方，唐代像在唐代它是这里失去了云岗石窟造像粗犷、威严、雄健的特征，而生活气息逐渐变浓，趋向活泼、清秀、温和。这些北魏造像，脸部瘦长，双肩瘦削，胸部平直，衣纹的雕刻使用平直刀法，坚劲质朴。北魏时期人们崇尚以瘦为美，所以，佛雕造像也追求秀骨清像式的艺术风格。而唐代人们喜欢以胖为美，所以唐代的佛像的脸部浑圆，双肩宽厚，胸部隆起，衣纹的雕刻使用圆刀法，自然流畅。

佛教白两汉之际传人中国，中经魏晋南北朝至唐，已延续了几百年，在与传统文化的冲撞过程小，有些被吸收了，有些被改造了，有些被扬弃厂(如毁身、苦修之类)。唐代佛教已中国化、世俗化。禅宗兴起扑迅速风行，取代了印度佛教的地位。禅宗修炼方法简便易行，以自我心灵净化为核心，反对佛教繁琐的清规戒律，反对不近人情的苦修，主张心净自然成佛，心净即佛土净。这些很适合贪图安逸的上层统治者和广大文人士大夫的口味。禅宗实际是儒道释三教合流的产物，是中国化了的佛教。唐代石窟雕刻，尽管规模宏大，技艺精湛，但已没有多少神秘色彩，那些形象，似曾相识，人情味十足，神性几无。因而，龙门石窟的唐代造像继承了北魏的优秀传统，又汲取了汉民族的文化，创造了

雄健生动而又纯朴自然的写实作风，达到了佛雕艺术的顶峰。

就佛画而言，也不难看出其发展。早在梁代，张僧繇即以善画佛像名世。他独出心裁，创立了“张家样”，佛像的中国化，从此有了很好的发展。其子善果和儒童也善画，并擅佛画，能传其业。中国的佛画一开始自然是以西域天竺传来范本为师的临摹，经过必要的学习、摹仿阶段，中土佛教画家逐渐成长起来，在研求、吸收外来艺术的同时，继承了中国悠久的文化艺术传统，融而为一，到晋的卫协、顾恺之的时候，佛画已开始显示出某些中华民族特色了。从丝绸之路和内地遗存至今的克孜尔、莫高窟、麦积山、榆林窟，炳灵寺等石窟壁画中，我们可以看出佛画造型逐渐开始摆脱印度化、希腊化造型的痕迹，带上中华民族造型特征。北魏中期以后的人物造型，受南朝文化影响，皆趋于“秀骨清像”了。

与此同时，绘画技法也在不断进步。以敦煌石窟的壁画为例。隋代以前铁线描，土红线打轮廓，赭色晕染明暗面，再赋色，最后用墨线提醒。隋代画面趋于细致繁丽，把西域的凹凸法与中原的染色法结合起来，孕育了唐代的新画风。唐以后出现兰叶描，土红线打轮廓、墨线提醒，着色浓重，丰富华丽，画面显得金碧辉煌。

现实生活的因素也被加入了佛画中，六朝壁画情节复杂、场面壮观、气势宏大，大多是以大乘经典为根据的，在图画中常常可以见到现实生活片断的描 4 绘，尤其在南北朝与隋之交的佛教壁画中，人物造型动作、环境背景的描绘都显示出较有写实性的表现水平，折射出当时现实生活的某些方面。到隋唐时期，题材变得更加丰富。隋代壁画，除沿用原有的题材外，新出现了经变画，如西方净土变（如右图）、东方药师变、维摩诘经变、法华经变等。画面一般较小，内容也较简单。唐前期壁画中净土经变画占很大比重，后期经变而种类繁多。唐后期第156窟的张仪潮出行图（见上）和宋国夫人出行图两幅长卷式壁画，开创了莫高窟佛窟内绘制为个人歌功颂德壁画的先例。

佛教建筑的发展也不容忽视。随着佛教的传入，佛寺的修建也应时而起，南北朝时期达最盛。与此同时，塔和石窟建筑也在全国各地兴起，而且大都由国家经营。这些外来的建筑形式与中国传统的建筑形式相结合，产生出了一种特殊的建筑形式。据记载，中国早期佛寺的平面布局大致和印度的相同，塔位于寺的中央，成为寺的主体，塔内藏舍利，为佛徒崇拜的对象。此后随着大乘教的兴盛，对佛陀崇拜进一步加强，开始建造佛殿，内塑绘佛像，供信徒膜拜，于是塔与殿并重，而塔仍在佛殿之前，再以后，佛殿成为寺院主体，塔与殿分立。

石窟建筑形式大致有三种类型：(1)初期石窟，如云冈第16、17、18、19、20窟，都是开凿成椭圆平面的大山洞，洞顶凿成穹窿形，它的前面开一个门，门上有一个窗，四壁及顶部雕佛、菩萨像，洞进深很小，主像特大；(2)中期石窟大多采用平面方形，有前后室，或在中央雕一巨大的中心塔柱，柱四面雕像，窟顶作成覆斗形、穹窿形或方形、长方形平棋，其上雕飞天或图案；(3)后期石窟窟形雕成列柱木构殿廊形式，有如中国汉代的崖墓，平面作长方形，平棋上有华丽装饰，如太原天龙山第16窟，云冈第9、10双窟。佛道教建筑至隋唐达到极盛。

不难发现，朝代更替和历史的兴衰与佛教文化的发展相辅相成。佛教文化在不同的时代都有其特有的意识形态。总的来说，佛教美术愈益多姿多彩。

第五篇：艺术之美论文

浅谈艺术之美

艺术，是艺术家借助于一定和方式对现实生活的概括反映，是艺术家创造性劳动的产物。艺术之美，的手段是艺术的核心，它来源于现实美，又高于现实美，是现实美的凝炼化，集中化。艺术之美具有丰富的内容，是中小学生审美素质教育的重要组成部分之一。

由于艺术之美具有鲜明的个性特征，所以在现实生活中，人们愿意与艺术品接触。古今中外，不少有成就的人，都曾受到过艺术之美的熏陶。我们说艺术之美有利于青少年的成长，这主要是说艺术之美的意义。

艺术是人们认识与掌握世界的基本方式，其目的在于认识生活，反映生活，并创造生活。要实现艺术的这种目的，就必须能够欣赏艺术，而艺术之美在培养与提高人们的审美能力方面，具有现实美不可比拟的作用，因为艺术之美比现实美更集中、更强烈、更动人，因而更富感染力。艺术之美使人们的审美能力不断提高，对美的要求不断变化，而审美能力的提高和审美需求的变化又促使艺术之美的创造与欣赏向更高级的阶段发展，正是在这种互为主客体的交互作用与发展中，艺术的目的才得以实现。

高尚的、健康的感情是人的精神完美的重要条件和标志。而艺术之美对于培养和丰富人的高尚情感具有独特的作用。美的艺术品无不渗透着艺术家的感情，寄托着他的爱憎。汤显祖创作《牡丹亭》时，当写到“赏春香还是你旧罗裙”，不觉伤心落泪。梁斌在创作《红旗谱》时，也“无数次流下眼泪，是流着泪写完这本书的”。艺术家的这种充沛而丰富的情感，通过艺术形象传达给欣赏者，必然引起强烈的感情共鸣，产生或悲、或喜、或怒、或愤的情绪，进而使感情得到净化、丰富和升华。艺术之美的情感内容，对于培养人的精神之美是不可缺少的条件。

艺术与科学不同，科学诉诸理智，它对事物的认识不增不减。而艺术诉诸感觉，引起人们对美的感受和丰富的想象。在对艺术之美的感受中，人们就会发挥想象的力量，完善、补充，丰富，甚至改变对象在心目中的性质，重新创造出新的完美意象来。例如，尽管我们许多人没有到过大草原，但读过北朝乐府民歌《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草地见牛羊。”头脑中就会浮现出一幅草原牧区的辽阔壮美的图景。当然，这种想象力创造力所引起的结果是因人而异的。无数事实说明，一个人的审美经验越丰富，文化水平越高，相应地他的思考和理解的能力也就越强，从而他对美的感受、领悟和情感体验也就越敏锐、越强烈。

艺术之美的基本特征，是由艺术之美的基本内容决定的。我们通过以往对艺术之美的研究，总结出艺术之美的几个基本特征：

艺术之美的第一个基本特征是它的直观性。所谓直观性，就是具体生动性和直接可感性，它能够直接作用于人的感觉器官而在大脑中产生感觉、知觉和表象，并进而产生联想或想象。这是因为任何艺术之美总是由形象的美决定的。而一切形象又都是直观的。有些艺术作品中，艺术之美的直观性表现得十分明显。例如意大利文艺复兴时期著名美术家达·芬奇的优秀肖像画《蒙娜丽莎》。在另一些艺术作品中，艺术之美的直观性虽然不如上面所说的那么明显，但是，它们也直接作用于我们的感觉器官，使我们经过联想或想象，在脑中产生出美的形象。艺术之美的第二个基本特征是它的协调性。所谓协调性，最根本的是指内容和形式的统一，也就是说以完全美的艺术形式表现真实的生活内容。艺术作品的美，表现在形式同内容有机地联系一在起，并且由内容来决定，而内容又仅仅在一定的形式之中。这主要是由任何艺术之美总是生活的反映来决定的。

艺术之美的第三个基本特征是它的典型性。所谓典型性，就是艺术作品中的形象既具有鲜明独特的个性又能反映一定社会本质的某些方面，并寄寓着艺术家的审美理想和审美情感。恩格斯要求作家塑造“典型环境中的典型性格”，就是指的这种典型性。毛泽东同志所说：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”也是指的这种典型性。艺术之美的典型性这一特征，同样是由艺术之美的基本内容决定的，它是人对于美的理想的追求和体现。

在一切艺术之美中，都具有这种典型性。例如，解放初期我国著名舞蹈家戴爱莲创作的《荷花舞》，既有鲜明的个性，又反映了我国广大人民在解放后的新中国所过的那种和平幸福、欣欣向荣的新生活。在蓝天白云下，在翠柳环绕的荷塘中，荷花仙子们身着粉红舞衣和淡绿舞裙，手执长巾，轻盈安详地婆娑起舞，创造出芙蓉出水的的恬静意境，深深激发着人们对大自然、对祖国、对和平的无限热爱的美好感情。

艺术之美的第四个基本特征是它的爱憎倾向，也就是爱什么和恨什么。在阶级社会中，倾向性的最主要之点是阶级性，在阶级虽已消灭但阶级斗争仍在一定范围内存在的社会中，倾向性也仍然带有阶级性，这是由于艺术家总是从属于一定的阶级、阶层或一定的社会集团以及他们的整个素养决定的。艺术之美的第五个基本特征是它的民族性。所谓民族性，就是各民族在长期的共同生活过程中形成的各自的审美理想和艺术形式的特点。换句话说，任何一件艺术作品中的美都必然具有产生这种美的各个民族的不同特色。这是由于任何一位艺术家都从属于一定的民族，他的作品中的美必然不能超脱他所在民族的整个历史。

经过艺术创造实践，把现实生活中的自然美加以概括和提炼，集中的表现在艺术作品中的美。在美学史上，由于美学家的哲学观点不同，对艺术之美的认识也不相同。黑格尔从客观唯心主义出发，认为艺术之美是历年在高级发展阶段上的美，是美的高级形式；他主张艺术之美高于自然美，宣称艺术之美是真正的美，它是“由心灵产生的再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术之美也就比自然美高多少”。车尔尼雪弗斯基则从形而上学唯物主义出发来批判黑格尔，主张自然美高于艺术之美，认为“客观现实中的美是彻底的美的。”“艺术创作低于现实中的美的事物”艺术只是生活的苍白而不准确地反映。马克思主义美学认为，艺术之美是美学研究的主要对象，艺术离不开形象，因而艺术之美主要的是艺术形象的美，它同艺术形象一样也是源于现实生活，同现实生活中的形象一样具有生动性和丰富性等特征，但它又跟艺术形象一样不同于现实生活，它是艺术创造的人类审美活动的结晶，是现实生活的典型概括，因此现实生活中的美更集中，更典型。在任何一种艺术作品中，我们都能够领略到它的美。例如，散文中的诗情画意，小说中的动人情节和人物的鲜明性格，绘画中的绚丽色彩和精巧构图，雕塑中的形神逼真和力的体现，音乐中的优美旋律和欢快节奏，舞蹈中的轻盈洒脱和灵活飞动，戏剧中的冲突叠起和妙趣横生等等，都无不蕴含着丰富的美。甚至在案头的一件小盆景中，我们也可以欣赏到美不胜收的水光云影，深壑幽林。所有这一切艺术作品中的美，都是艺术之美。

总之，艺术之美就是艺术作品中的美。离开艺术作品，也就没有艺术之美。这时的艺术作品既可以是艺术家创作出来、独立于艺术家自身之外的作品，如剧作家写出的剧本、音乐家谱出的乐章；也可以是艺术家创作之中、体现于艺术家自身的作品，如演员的表演、钢琴家的演奏。当然，在根本没有美的所谓艺术作品中，也就不存在艺术之美。

美的艺术形象不是凭空产生的，它深深根植于生活之中。没有生活，就没有艺术形象，也就没有艺术形象的美。艺术形象的美，归根结底只不过是生活的反映。

不同的民族不同的时代会有不同的艺术之美。但是，人类也有基于生理的基于地球生存环境的所有共性的共同的审美倾向，艺术作品的特性也能吻合这种倾向形成共同的美。诸如绘画、音乐、舞蹈等艺术，均能形成被不同时代不同民族共同欣赏的艺术之美。所谓人同此心，心同此理，艺术创造的作品也能具备普遍的永恒的美。