佛教的教学艺术

第一篇：佛教的教学艺术

佛教的教学艺术

佛教的教学艺术是博物馆与大学教育的结合。用经典、音乐、雕塑、佛像、建筑、供具等来教化人。

供佛，讲究“解行相应”，也即是儒家的“知行合一”。供佛一定是“一佛二菩萨”，不会是二佛三菩萨或其他。佛即代表我们的性德，菩萨、罗汉代表修德。不修，性德虽有，则不会显现。佛，为“本体”，菩萨是“相”“用”。比如供释迦牟尼佛，旁边是文殊与普贤也罢，是阿难尊者与迦叶尊者也罢，都是一边代表“解”，是“智慧”之意，一边代表“行”，是用“智慧”去“行”、“用”。当然，供阿弥陀佛、观音菩萨、大势至菩萨也是这个意思。

佛前供水、花、果、灯、香是什么意思？均表“法”。所供这些，佛、菩萨是不会要您的，不会吃您的，这是在教化我们。水是干净的、清静的，教化我们看到这杯水，我们的心就要象水一样干净，一样平，一样静。佛前供花，花代表“因”，开花后就结果；花代表六度万行。供果，是教我们看到水果时，就想起“希望得到什么样的果报，就应该要修什么样的因”。再者，“灯”代表智慧、光明，香代表戒定真香。

佛教建筑艺术也在教化人，供佛的大殿，外看是两层，里面看只有一层，是指从外面看是真俗二谛，从里面呢，真俗不二，万法一如。这个意思是说，外表是有区别的，实质是一致的。

在正规的寺庙中，人一进山门，第一眼看到的是弥勒菩萨，他那笑眯眯的样子，就在告诉我们：您想学佛吗？先要笑脸迎人，不能发脾气。再看，他肚皮很大。“大”代表什么都能包容，不与人计较，教化我们要有平等心、喜悦相。

在天王殿中的东南西北四大天王也各有其意。东方是持国天王，手拿琵琶，他是在教我们做事要负责尽职，也就是说，要把自己本分的职责，尽心竭力做到圆满。并且在做事时要讲“中道”像弹琴一样，琴弦紧了松了都不好。南方是增长天王，是在教化我们说，时代在进步，要学习，我们的德行要增长、品德要增长，学问、智慧、才艺、能力都需要增长，不学习就要落伍。而增长天王手中的剑是“慧剑”，是“快刀斩乱麻，慧剑断烦恼”之意。西方的广目天王叫我们多看，北方的多闻天王叫我们多听，是在教我们“读万卷书、行万里路”，“舍人之短，取人之长”，时刻提醒自己朝理想目标精进！广目天王身上缠着 一条龙（或蛇），代表变化，指世上一切人、一切事、一切物都是变化无常，变化多端；而多闻天王手上拿着一把伞，伞是遮盖，是在说，千变万化的世界中种种污染要防止，不要被侵蚀。

（慧定

供稿）

第二篇：佛教艺术赏析课心得体会

佛教艺术赏析课心得体会

姓名：廖星伟 学号：14513229

“中国佛教艺术赏析”是我上过的最有收获的选修课没有之一，通过这一学期的选修课学习，我从一个对佛教只有浅显了解的人变成了一个对佛学十分感兴趣的人，感谢老师的精彩讲解，让我学习到了佛教艺术的基础知识，这对我今后进一步学习佛学、挖掘佛教的精华与真谛有着举足轻重的作用。

下面介绍一下我所学到的和领悟到的一些知识。

首先我认为佛教与其他宗教一样都是人为创造出的一种艺术和一种哲学体系，神话中的很多神都是带着地域、种族的人为色彩的，佛教也是如此。但是他们之所以被创造出来并且原理上如此相似我认为这是基于宇宙间亘古不变的真理---因果律。不像西方基督教，佛教并不承认第一因，有的人说第一因彻底推翻了佛教，但是个人认为这反而让佛教相比于西方宗教更具有客观性。为什么呢，我认为缘起并不是由某个上帝来主宰来确认的，一切都是自然的规律，一切都是客观的真理，一切都是随缘的。但是因果律几乎是贯穿于所有宗教的一个永恒的真理。星云大师曾说过，你可以不信佛，但是你不能不相信因果，在他的一生中他看过的世间最公平的一个法则就是因果律了，人人都逃脱不了。种瓜得瓜种豆得豆，一切因缘都有相应的善果和恶果，前世积德来世相报，这不禁让我想到了中国古代民间口口相传的神话故事《白蛇传》。二十多世前行善积下功德的许仙在一千年后得到了修道得果的蛇精白素贞的报恩，而白素贞也因为几百年前偷吃了 中国佛教艺术鉴赏课心得体会

正在修行的蛤蟆精法海的内丹而受尽了果报，这一切都是起源于千年前一个打蛇人、一个牧童和一条白蛇的恩恩怨怨。因果律贯穿了这一古代的神话故事。由此可见佛教在宋朝的民间是相当兴盛的，而且人们都心怀因果。现在研究历史的人都说宋朝是人民生活的理想时代，我觉得佛教的盛行、百姓对教义的正确响应是起了很大作用的。当一个社会中的大多数人都心中存因果，事事行善积德，心存适当的畏惧心的时候，这个社会必然会安定团结。而当大多数人把宗教当做祈求钱财好运的工具，或者说潜意识里根本不信佛，只是有利益得失的时候才去念佛的时候，那么这个时候的佛教的正确教义就可以说没有深入人心，佛教寺院以及僧徒们就应该有所反思。我认为佛教对社会最大的作用就是宣扬因果，积极劝导人们行善积德，拥有像佛一样的心境，而不是通常情况下，通过让人们捐献钱财来让存在性都有所争议的一些神灵来当自己的护身符、“保镖”。

关于轮回转世我也有一些自己的理解。目前来说很多人对轮回转世的说法并不是太相信，我觉得这也不是不可理解。首先，在现代实验科学和马克思主义理论体系的教育中，人们都偏向于在实践中寻找真理，而关于转世的实证实在是少之又少，其中能让人信服的又更少了，所以人们就会想轮回转世是不是佛教用来自圆其说的一个借口。但是个人认为人死后的灵以及轮回转世还是存在的，只是我们无法通过目前的技术或者感官感受得到。打个比方就像电磁波，我们无法感觉到也无法看到，但是它就在我们身边，每天给我们传送无以计量的的信息、能量，电磁波、电磁场它们都是实实在在的存在，只是我们 中国佛教艺术鉴赏课心得体会

无法感应到罢了。灵也是，它有能量，它是自然界中的一种存在，它附在有机体上能让有机体有各种意识。人刚生出来的时候灵刚刚到达这个肉体，还是处在一种与肉体间的“磨合”状态，肉体也无法完全驾驭这种灵体，因此人有一个成长的过程，就是灵与肉之间结合的过程。说到底人的肉身也还是来自于大自然的无机界，只有灵体与肉身结合了以后才会有生命的存在。植物人就是一个很好的例子，植物人对外界几乎无反应，造成植物人的原因很可能就是元神出壳。关于灵与轮回转世的说法，我认为不能一概而论，也不能完全否决，宇宙中的物质与知识我们人类还尚掌握得太少太少了，宗教里的一些教义与说法都是极少数得道醒悟的人悟出的，这其中不乏宇宙中尚未由实验证实的真理。我相信随着科学技术的发展，佛教的很多律法都会得到或对或错的证实。

前面也说过，佛教是一种艺术，艺术是人们通过自身对事物的感受创造出来的东西，佛教在世界各地的传播过程中也发展出了很多教派，有丰富的绘画、雕塑、音乐、文学艺术等的遗产，这些对我们了解佛学艺术、了解历史都有很大的帮助。前段时间塔利班炸毁的巴米扬大佛实在是世界文明的一大损失，在联合国一再劝阻下塔利班人士还是一意孤行。所谓事在人为，公道自在人心，通过这件事，塔利班更加失去了包括阿富汗人民在内的世界人民的人心，这就是他们所种下的业，必然标示着在不久的将来塔利班政权的失败和垮台。

最后，通过老师在课上带我们了解敦煌莫高窟、藏传佛教等等知识，我比任何时候更有兴趣去造访各地寺院古刹了，相信再去寺院也 中国佛教艺术鉴赏课心得体会

会更细致地观察里面的艺术细节了。衷心地感谢老师带给我们的精彩讲课，感谢老师每节课带给我们的正能量，我会更加地珍惜每一天的生活，好好地活在当下，珍惜身边的每一个人、每一份缘。多做善事，放生，吃素，持戒。

南无阿弥陀佛。

2014年11月26日夜 于东南大学九龙湖校区图书馆

第三篇：浅谈佛教艺术之美

美术鉴赏——浅谈佛教艺术

艺术教育——13501111王银

摘要：美术鉴赏类似的学科改变了人们的审美方式。美术鉴赏是运用自己的视觉感知、过去已经有的生活经验和文化知识对美术作品进行感受、体验、联想、分析判断，获得审美享受，并理解美术作品与美术现象的活动。我在这里就浅显谈谈宗教艺术的一部分，宗教与艺术的结合体---佛教艺术。佛教艺术大致包括三部分：建筑、雕塑、壁画。三者是互相结合的统一整体，是实用性和艺术性、宗教性和审美性的结合体。

佛教起源于印度，佛教艺术也起源于印度，以后由北路发展到中亚、中国、朝鲜及日本，由南路遍及东南亚等国家。

佛教美术大致包括3个部分:雕塑﹑佛画和建筑。三者是互相结合的统一体,是宗教性和审美性、实用性和艺术性的结合体。自佛教传入中国后，佛教美术也随着朝代的更替不断发展和衍变着。

中国的佛教美术以石窟艺术为代表，它持续时间之长、分布之广、数量之多，超过任何受佛教影响的国家。

石窟是开凿在山崖壁上的石洞,是早期佛教建筑的一切种形式。印度佛教石窟的形式有两种,一种是为精舍式僧房,方形小洞,三面开凿小龛,供僧人在龛内坐地修行,一种为支提窟,山洞面积较大,洞中靠后中央立一佛塔,塔前供信徒集会拜佛,石窟传入我国约在南北朝时期,随着佛教的流动出现在丝绸之路的沿途。现在发现早期的石窟是位于新疆的克孜尔石窟。中国的石窟来源于印度的石窟寺,后者是在石窟的后部设一不到顶的石塔,作为信徒膜拜对象,窟侧常设小室数间供僧人居住。著名的有敦煌鸣沙山、大同云岗、洛阳龙门、天水麦积山、太原天龙山等。它们大半集中在黄河中游及我国的西北一带,鼎盛时期是北魏至唐,到宋以后逐渐衰落。在中国,占主要地位的佛教建筑还不是石窟而是大量的佛教寺庙。九华山被唐朝廷赐封为地藏菩萨的道场。例如保存到今天的———大 慈恩寺、兴教寺、香积寺等。自从佛教传入我国,就开始发展建设佛教寺院。也可以这样说:凡是佛教寺院都是由大型的,高级的合院建筑殿阁楼台共同组成的。

由敦煌壁画等间接资料,隋唐时期佛寺的主体部分,仍采用对称布局,即沿中轴线排列山、莲池、平台、佛阁、配殿及大殿等,其中殿堂已渐成为全寺的中心,而佛塔则退居到后面或一侧。密檐式塔除嵩岳寺塔为十二边形外,隋、唐多为正方形,辽金多为八边形。单层塔的平面有方、圆、六角、八角多种。北魏洛阳的永宁寺采取了“前塔后殿”的布局方式,依然是突出了佛塔这一主题。另一类以殿堂为主的佛寺为数很多,特别是某些“舍宅为寺”的寺院,为了利用原有房舍, 常“以前厅为前殿,后堂为讲堂”,例如北魏洛阳的建中寺。

新疆的三仙洞和克孜尔石窟可能开凿于3世纪或更早,为中国最早的石窟，但早期实物已无存。能够保存到现在的比较完整的大型石窟，以甘肃的莫高窟为代表。莫高窟在吸收外来艺术营养，并发展中国艺术传统中起着重要作用，中国的大部分石窟以它为起点，散布于全国。其他驰名世界的重要石窟有（以开凿时间先后为序）：炳灵寺石窟、云冈石窟、龙门石窟、巩县石窟、天龙山石窟、响堂山石窟、大足石窟、剑川石窟等。(右图为麦积山石窟)石窟艺术虽起源于印度，但传到中国后在长期发展中逐步脱离印度的影响，创立了中国石窟艺术的独立体系，呈现形式和内容丰富多彩的景象。中国的佛教美术，还包括除石窟以外的其他佛教建筑、雕塑、绘画等。它们共同构成中国三国两晋南北朝美术和隋唐美术的主要内容，并对朝鲜和日本等东方其他国家产生巨大影响。

云冈石窟可以形说象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨迹，反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风格在云冈石窟实现了前所未有的融会贯通，由此而形成的“云冈模式”成为中石窟中

国佛教艺术发展的转折点。敦煌莫高窟、龙门的北魏时期造像均不同程度地受到云冈石窟的影响。而且云冈石窟是石窟艺术“中国化”的开始。云冈中期石窟出现的中国宫殿建筑式样雕刻，以及在此基础上发展出的中国式佛像龛，在后世的石窟寺建造中得到广泛应用。云冈晚期石窟的窟室布局和装饰，更加突出地展现了浓郁的中国式建筑、装饰风格，反映出佛教艺术“中国化”的不断深入。

与唐朝的佛像相比，云冈的佛像更加清新高远,这与魏晋南北朝时的社会风气有关。魏晋世道混乱，武人弄权，多务实际，礼教束缚遂被打破。曹氏父子推波助澜，力倡通脱，通脱即随便之义，文人思想随之解放，清谈之风大兴，魏晋风度成为时代思想解放之标志。南北隔江对峙，战争频仍，生灵涂炭，人们心情苦闷，急需精神寄托之所，佛教乘隙而兴，开窟造像活动相继而起，翻译佛经、研讨佛理形成风气。注重自我心灵净化，成为社会各阶层特别是文人学士思想行为的突出特点。东晋以后佛学又与玄学趋于合流，深为士大夫们所欣赏。许多知识分子崇尚玄学,脱离人世,形成了“魏晋风骨”。因此石窟的风格趋于古朴醇厚，不像唐朝的那么拟人化。

洛阳的龙门石窟开凿于山水相依的峭壁间。它始凿于北魏孝文帝由平城（今山西大同市）迁都洛阳前后。当时孝文帝深感国都偏于北方不利于统治，而地处中原的洛阳自然条件优越，于是在公元493年迁都洛阳，同时拉开了营建龙门石窟的序幕。龙门石窟经历东魏、西魏、北齐、北周、隋、唐和北宋等朝，雕凿断断续续达400年之久，其中北魏和唐代大规模营建有140多年，因而在龙门的所有洞窟中，北魏洞窟约占30%，占60%，其他朝代仅占10%左右。因此说唐代的佛教艺术代表一点也不为过。

龙门石窟是历代皇室贵族造像最集中的它是皇家意志和行为的体现。石窟里北魏和的造像反映出迥然不同的时代风格。北魏造

地方，唐代像在唐代它是这里失去了云岗石窟造像粗犷、威严、雄健的特征，而生活气息逐渐变浓，趋向活泼、清秀、温和。这些北魏造像，脸部瘦长，双肩瘦削，胸部平直，衣纹的雕刻使用平直刀法，坚劲质朴。北魏时期人们崇尚以瘦为美，所以，佛雕造像也追求秀骨清像式的艺术风格。而唐代人们喜欢以胖为美，所以唐代的佛像的脸部浑圆，双肩宽厚，胸部隆起，衣纹的雕刻使用圆刀法，自然流畅。

佛教白两汉之际传人中国，中经魏晋南北朝至唐，已延续了几百年，在与传统文化的冲撞过程小，有些被吸收了，有些被改造了，有些被扬弃厂(如毁身、苦修之类)。唐代佛教已中国化、世俗化。禅宗兴起扑迅速风行，取代了印度佛教的地位。禅宗修炼方法简便易行，以自我心灵净化为核心，反对佛教繁琐的清规戒律，反对不近人情的苦修，主张心净自然成佛，心净即佛土净。这些很适合贪图安逸的上层统治者和广大文人士大夫的口味。禅宗实际是儒道释三教合流的产物，是中国化了的佛教。唐代石窟雕刻，尽管规模宏大，技艺精湛，但已没有多少神秘色彩，那些形象，似曾相识，人情味十足，神性几无。因而，龙门石窟的唐代造像继承了北魏的优秀传统，又汲取了汉民族的文化，创造了

雄健生动而又纯朴自然的写实作风，达到了佛雕艺术的顶峰。

就佛画而言，也不难看出其发展。早在梁代，张僧繇即以善画佛像名世。他独出心裁，创立了“张家样”，佛像的中国化，从此有了很好的发展。其子善果和儒童也善画，并擅佛画，能传其业。中国的佛画一开始自然是以西域天竺传来范本为师的临摹，经过必要的学习、摹仿阶段，中土佛教画家逐渐成长起来，在研求、吸收外来艺术的同时，继承了中国悠久的文化艺术传统，融而为一，到晋的卫协、顾恺之的时候，佛画已开始显示出某些中华民族特色了。从丝绸之路和内地遗存至今的克孜尔、莫高窟、麦积山、榆林窟，炳灵寺等石窟壁画中，我们可以看出佛画造型逐渐开始摆脱印度化、希腊化造型的痕迹，带上中华民族造型特征。北魏中期以后的人物造型，受南朝文化影响，皆趋于“秀骨清像”了。

与此同时，绘画技法也在不断进步。以敦煌石窟的壁画为例。隋代以前铁线描，土红线打轮廓，赭色晕染明暗面，再赋色，最后用墨线提醒。隋代画面趋于细致繁丽，把西域的凹凸法与中原的染色法结合起来，孕育了唐代的新画风。唐以后出现兰叶描，土红线打轮廓、墨线提醒，着色浓重，丰富华丽，画面显得金碧辉煌。

现实生活的因素也被加入了佛画中，六朝壁画情节复杂、场面壮观、气势宏大，大多是以大乘经典为根据的，在图画中常常可以见到现实生活片断的描 4 绘，尤其在南北朝与隋之交的佛教壁画中，人物造型动作、环境背景的描绘都显示出较有写实性的表现水平，折射出当时现实生活的某些方面。到隋唐时期，题材变得更加丰富。隋代壁画，除沿用原有的题材外，新出现了经变画，如西方净土变（如右图）、东方药师变、维摩诘经变、法华经变等。画面一般较小，内容也较简单。唐前期壁画中净土经变画占很大比重，后期经变而种类繁多。唐后期第156窟的张仪潮出行图（见上）和宋国夫人出行图两幅长卷式壁画，开创了莫高窟佛窟内绘制为个人歌功颂德壁画的先例。

佛教建筑的发展也不容忽视。随着佛教的传入，佛寺的修建也应时而起，南北朝时期达最盛。与此同时，塔和石窟建筑也在全国各地兴起，而且大都由国家经营。这些外来的建筑形式与中国传统的建筑形式相结合，产生出了一种特殊的建筑形式。据记载，中国早期佛寺的平面布局大致和印度的相同，塔位于寺的中央，成为寺的主体，塔内藏舍利，为佛徒崇拜的对象。此后随着大乘教的兴盛，对佛陀崇拜进一步加强，开始建造佛殿，内塑绘佛像，供信徒膜拜，于是塔与殿并重，而塔仍在佛殿之前，再以后，佛殿成为寺院主体，塔与殿分立。

石窟建筑形式大致有三种类型：(1)初期石窟，如云冈第16、17、18、19、20窟，都是开凿成椭圆平面的大山洞，洞顶凿成穹窿形，它的前面开一个门，门上有一个窗，四壁及顶部雕佛、菩萨像，洞进深很小，主像特大；(2)中期石窟大多采用平面方形，有前后室，或在中央雕一巨大的中心塔柱，柱四面雕像，窟顶作成覆斗形、穹窿形或方形、长方形平棋，其上雕飞天或图案；(3)后期石窟窟形雕成列柱木构殿廊形式，有如中国汉代的崖墓，平面作长方形，平棋上有华丽装饰，如太原天龙山第16窟，云冈第9、10双窟。佛道教建筑至隋唐达到极盛。

不难发现，朝代更替和历史的兴衰与佛教文化的发展相辅相成。佛教文化在不同的时代都有其特有的意识形态。总的来说，佛教美术愈益多姿多彩。

第四篇：浅谈苏州佛教园林建筑装饰艺术

浅谈苏州佛教园林建筑装饰艺术

摘要：苏州佛教园林建筑重视装饰的综合性。首先，任何一座苏州园林寺庙都将建筑艺术与雕刻、绘画、装饰图案、陈设品等诸方面艺术手段相辅并用，相得益彰；其次，佛教建筑与世俗建筑艺术都有共通性，很多宗教的艺术形式慢慢扩散到民间；再者，中国园林装饰艺术非常重视象征手法与符号的意义。

关键词：苏州佛教园林建筑；空间；装饰艺术特征；民间审美思想

佛教园林建筑装饰及对于佛教建筑空间的影响

佛教建筑与其它传统建筑一样十分注意结构及构件的形式美，精心在细节上进行工艺性加工，提高感观的完美性。如表现在屋面坡度及佛塔外轮廓上的柔美曲线，脊及脊饰上变形的动植物形象，柱身、梁身上的卷杀，屋檐的起翘与出翘等，甚至某些构件本身就是一件完美的工艺品。早期佛殿内部采用小方格的平暗天花，仅在中间部分有些类似藻井的扩大分阁（即一种微型建筑）做为室内装修也是佛殿内常用手法。一般可用在壁藏、经橱或藻井周围等处。佛殿的门窗装修由版门、直杖窗过渡到华丽的福扇门窗约在宋金之际。

苏州佛教建筑装饰主要属于南方基本以井字格为基调的回纹图案，这不同于北方则主要以锦纹图案为主，其中以二交六碗或双交四碗菱花居多，间杂以球纹、龟锦等式样。佛教建筑的装饰题材及手法对体现其艺术构思具有很大的影响。

苏州佛教建筑装饰题材有几方面来源：①符号类：如莲花、狮子、象、宝珠、金刚柞、佛教八种宝物以及密教的六字真言等，每一种题材都代表着佛教事迹和教义。题材也起到了概括佛迹、佛法的符号作用，其中莲花图案在建筑中应用最广，柱础、佛座、藻井、地面、佛蟠等各处皆是，变体也最多。②人物类：如力土、伎乐天女或佛教故事中的人物等，企图应用人物衬托出佛界气氛。③建筑类：即是以佛帐、皇橱以及天宫楼阁表示天界景象。中国佛教建筑装饰经过历代发展演变，其题材相当庞杂，如何使这些内容广泛的题材在建筑中能彼此协调统一是装饰艺术处理的重要问题，在中国往往采取统一外形的方法达到这个目的。

对那些重复使用的题材，免得千篇一律，往往采用微变的方法，即在每幅图案中的一个固定部位设计改变图式，整体构图不变。如几头狮子图案，仅是头部姿态变化，这样就可以从统一中求得多样感。在建筑的内部装饰和窗饰上常用到，中国宫庭建筑中的龙饰以体现佛法的威严。当然某些处理手法并不是佛教建筑装饰所特有的，不过在佛寺中应用得较为普遍与成熟。另外，中国的楹联和匾额也被广泛的用十佛教建筑中，更增加了佛教建筑的人文景观价值。苏州佛教园林装饰艺术的特征分析

2.1 装饰题材、色彩与造型

佛教传入中国以后，相对于印度时期的佛教来说，具有很强的汉地民间艺术特色。苏州佛教园林装饰艺术题材广泛、内容丰富，艺术手法以写实为主，注重意象性。就室内应用范围，有以下几个主要的方面：①与佛像有关的特殊部位装饰，多为木质、泥质或金属制品，造型大多圆润光滑。②与建筑有关的特殊部位装饰，多为木质或砖制的彩雕或彩绘。③与供养物品有关的特殊部位装饰，多为木质或金属制品，后饰以金箔。④与佛教礼仪活动有关的特殊物品装饰，大量使用了菊花、忍冬、龙凤纹及人物纹饰等。

2.1.1 题材。佛教的装饰题材非常丰富，主要有以下几个方面：一种为符号类，如莲花、狮子、大象、金刚、佛教“八宝”以及密教的“六字真言”等。每一题材都隐含着佛的事迹和教义，如“莲花”寓示佛的说法，“金刚”具有降魔打法之意等等，这些题材起着概括佛法的符号作用。另一种为人物类，如天土、力士、伎乐天女等并利用这些人物衬托出佛界气氛。例如佛寺中常有千佛阁、万佛楼一类建筑，使用布满墙壁上的各种小佛像来烘托佛堂气氛。再有一类为建筑类，是以佛帐、皇橱以及天宫楼阁表示天界景象。

2.1.2 色彩。运用象征某种含义的图形和使用赋予有某种意义的色彩来装饰，可以暗示和扩大艺术的联想境界。佛经上认为世间所有事业均包括在“息”、“增”、“怀”、“伏”，4种范围以内，其表现方法是“息”表示温和，以白色为代表；“增”表示发展，以黄色为代表；“怀”表示权力，以红色为代表；“伏”表示凶狠，以黑色为代表。再简化一些，白色可以代表息和增，红色代表怀和伏。魔鬼及异教徒皆绘黑红色，有的护法神殿内是黑底的壁画，表达出阴森、恐怖的气氛。这其中有如灵岩山寺大雄宝殿的众多罗汉即是采用黑色的底座与衬底壁面，结合塑像的夸张造型，体现了威严的气氛。而一些佛教寺院的主供佛像殿堂则采用了比较亮丽的亮色，大量采用金色、黄色以及红色，展现了富丽堂皇、气氛华美的形象。

2.1.3 装饰。①藻井：藻井是中国占代建筑中屋顶的一种结构和装饰。早在汉代就己有之，所谓“交木为井，饰以藻文”，木构建筑中之藻井以抹角叠木为结构，并彩绘藻文于木上。②平棋：平棋是天花的别称，略同于藻井，结构似方格状棋盘，是连续排列的方格形装饰。大都分布于中心柱的四周窟顶，每格内装饰大都采用四方套叠的结构，以莲花为中心，层层饰以忍冬花花边，岔角处的处理较为灵活和富于变化。平棋与藻井的形式区别，主要是前者可以有多个方格相排列，而后者只有一个。③建筑彩画：彩画的作用主要的是美化建筑以及保护木质结构，装饰主要集中在主要的佛殿之中。对于一些附属性的服务用房，比如僧房、方丈室、接待用的会客房都不会采用过多装饰，其室内的装饰形式与民居几乎并无明显差异。装饰位置大多位于建筑屋檐下以及室内的天花的部位。苏州佛教园林建筑彩画的装饰风格不似北方官方那样的奢华与富丽，色彩较为纯粹和素雅，纹饰也更为纤细。装饰的题材不是那种大红、大绿、龙凤纹样，大都以各种编织的锦纹、写生的花鸟为主的装饰，这也与其建筑的整体外观是比较一致的。

2.2 苏州民间审美思想对佛教园林建筑装饰的影响

苏州佛教装饰艺术具有很强的象征性。无论是色彩的变化还是装饰图案的考虑都具有较强的寓意。中国人历来重视色彩“意”的表达，通过色彩来展示自己对神灵的祈愿和对人生的认识。苏州佛教装饰艺术在色彩使用方面，总体上遵循了佛教的教义。图案多以赤、黄、青、金等纯色为主，金色在中国古代属于贵重之色，佛教对金色也非常崇尚，佛的教言叫“金言”，佛像大多被描成金身。苏州佛教装饰艺术中，许多图案均使用了“描金”工艺，如丝织品图案、香案装饰雕刻图案等，后期一些雕刻作品具有明显的金漆木雕风格，样式复杂纤细，色彩富丽堂皇，把充满人间情趣的天国世界描绘得鲜艳而不流俗，虽使用了金色，却没有世俗的金钱气。

苏州建筑装饰色彩变化多样，大面积使用了青、白、赤等色。佛教中用白、赤、黄、青、黑5色分别表示信、念、进、定、慧5法。“精进根黄，黄者如金刚之不可沮坏，是进之义也”，寺庙用黄色来涂饰外墙，具有坚固之意义。“念根赤，心障尽除而光明显照，是念之义也”，寺庙用红色来装饰，表其意“青”是大空二昧之色，有“安宁、冷静、深远、透明、幽静、和平、智慧、理性”之意，表示“虚”与“空”。佛经上认为世间所有事业均包括在“息”、“增”、雀替、斗拱等建筑构建装饰图案，有些同徽雕很相像，即在图案的外部饰以边框，用来美化和固定卞体图案，其装饰特点是连续性，风格上有一方连续和非一方连续之分，目非一方连续边饰较多，形式上能给人以更多的庄严中的自由灵活之动感，纹饰多为“万”字纹、“回”纹、“火焰”纹及类似忍冬形的“卷草”纹，大多数图案虽缺了徽雕的朴素感及盛唐时期佛教装饰整体雍容华贵、辉煌壮丽之感，却能在华丽中给人以宁静感。

苏州佛教装饰图案，在崇尚佛教教义的基础上，采用了中国民间艺术中对称、连续、均衡等造型手法，有严整的格律而又不失活泼。从表面上看，装饰图案在色彩上具有艳丽的风格，可隐藏在艳丽之下的仍是一种朴素的民间审美思想。

参考文献 侯幼彬.中国建筑美学[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1997 2 罗哲文等.中国著名佛教寺庙[M].北京：中国城市出版社，1995 3 吴焯.佛教东传与中国佛教艺术[M].杭州：浙江人民出版社，1991 4 倪建林.中国佛教装饰[M].南宁：广西美术出版社，2000 张美利.西藏地区藏传佛教建筑装饰设计初探[D].湖南工业大学，2008 6 金怡.清代北京宫苑中的佛教建筑艺术[D].北京林业大学，2007 7 戴俭著.禅与禅宗寺院建筑布局研究[J].华中建筑，1996（3）

第五篇：《佛教石窟艺术》练习题及答案

佛教石窟艺术

李泽厚

中国古代流传下来的宗教艺术主要是佛教石窟艺术。

无论是云冈、敦煌，还是麦积山，中国石窟艺术最早要推北魏洞窟，印度传来的佛传、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面。其中，以割肉贸鸽、舍身饲虎、须达挐好善乐施和五百强盗剜目故事等最为普遍。

可以想象，在当时极端残酷野蛮的战争**和社会压迫下，跪倒或端坐在这些宗教图像故事面前的渺小的生灵们，将以何等狂热激动而又异常复杂的感受和情绪，来进行自己灵魂的洗礼。众多僧侣佛徒的所谓坐禅入定，实际将是多么痛苦和勉强。礼佛的僧俗只得把宗教石窟当作现实生活的花坛、人间苦难的圣地，把一切美妙的想望，无数悲伤的叹息，慰安的纸花，轻柔的梦境，统统在这里放下，努力忘却现实中的一切不公平、不合理。从而也就变得更加卑屈顺从，逆来顺受，以获取神的恩典。

洞窟的主人并非壁画，而是雕塑。前者不过是后者的陪衬和烘托。四周壁画的图景故事，是为了托出中间的佛身。然而，这又是何等强烈的艺术对比：热烈激昂的壁画故事陪衬烘托出的，恰恰是异常宁静的主人。北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重，到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕、飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度。

人们把希望、美好、理性都集中地寄托在它身上，但它并不显示出仁爱、慈祥、关怀等神情，它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。尽管身体前倾，目光下视，但对人世似乎并不关怀或动心。相反，它以对人世现实的轻视和淡漠，以洞察一切的睿智的微笑为特征，并且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中，显示出它的宁静、高超和飘逸。似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍伏着蝼蚁般的生命，而蝼蚁们的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的公平主宰，也正好折射着对深重现实苦难的无可奈何的强烈情绪。

但它们又仍然是当时人间的形体、神情、面相和风度的理想凝聚。尽管同样向神像祈祷，不同阶级的苦难毕竟不同，对佛的恳求和憧憬也并不一样。梁武帝赎回舍身的巨款和下层人民的卖儿贴妇钱，尽管投进了那同一的巨大佛像中，但他们对象化的要求却仍有本质的区别。被压迫者跪倒在佛像前，是为了解除苦难，祈求来生幸福。统治者匍伏在佛像前，也要求人民像他匍伏在神的脚下一样，他要作为神的化身来永远统治人间，正像他想像神作为他的化身来统治天上一样。并非偶然，云冈佛像的面貌恰好是地上君王的忠实写照，连脸上脚上的黑痣也相吻合。当时有些佛像雕塑更完全是门阀士族贵族的审美理想的体现：瘦削身躯、深意微笑、智慧神情、潇洒风度，都正是魏晋以来这个阶级所追求向往的美的最高标准。

佛教成为占统治地位的意识形态之后，统治阶级便借雕塑把他们这种理想人格表现出来了。信仰与思辨的结合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰与可信仰的思辨成为南朝门阀贵族士大夫安息心灵、解脱苦恼的最佳选择，给了这些饱学深思的士大夫以精神的满足。

今天留下来的佛教艺术尽管都在北方石窟，但他们所代表的，却是当时作为整体中国的一代精神风貌。印度佛教艺术从传入起，便不断被中国化，那种种接吻、扭腰、乳部突出、过大的动作姿态等等，被完全排除。连雕塑、壁画的外形式也都中国化了。其中，雕塑作为智慧的思辨决疑的神，更是这个时代、这个社会的美的理想的集中表现。

1.下列有关北魏洞窟艺术的分析，不正确的一项是（）（3分）

A．北魏洞窟艺术是中国最早的石窟艺术，因为印度传来的佛传、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面。

B．洞窟中的壁画是雕塑的陪衬，四周壁画中的图景故事也是为了托出中间的佛身，于是形成一种强烈的艺术对比：热烈激昂的壁画故事烘托出的是异常宁静的主人。

C．洞窟中的雕塑尽管身体前倾，目光下视，但对人世似乎并不关怀或动心，表现出对人世现实的轻视和淡漠以及洞察一切的睿智的微笑。

D．云冈佛像的面貌是地上君王的忠实写照，有着瘦削身躯、深意微笑、智慧神情、潇洒风度的佛像雕塑完全是门阀士族贵族的审美理想的体现。

2．同样是向神像祈祷，梁武帝和下层人民分别投钱于同一巨佛中，其对象化的要求却有着本质的区别，为什么？请结合原文简要分析。（3分）

3．联系全文，归纳中国佛教石窟艺术的基本特点。（3分）

参考答案：

1.A（强加因果，原文只是客观陈述。）

2.①梁武帝和下层人民代表两个不同的阶级，其苦难各不相同，对佛的恳求和憧憬是不一样的。（1分）②下层人民作为被压迫者跪倒在佛像前，是为了解除苦难，祈求来生幸福；（1分）梁武帝作为统治者匍伏在佛像前，是要求人民像他匍伏在神的脚下一样，他要作为神的化身来永远统治人间。（1分）意思答对即可。

3.①洞窟的主人不是壁画，而是雕塑。②人们把希望、美好、理性都集中地寄托在洞窟的雕塑上，但它并不显示出仁爱、慈祥、关怀等神情，它所表现的是对世间一切的完全超脱（或：在四周壁画的悲惨世界中，显示出宁静、高超和飘逸；或：折射的却是对深重现实苦难的无可奈何的强烈情绪）。③洞窟的雕塑是当时人间的形体、神情、面相和风度的理想凝聚。④洞窟所代表的是当时作为整体中国的一代精神风貌。（答对一点给1分。答对三点即满分。意思答对即可。）