湖南花鼓戏表演艺术的研究（最终五篇）

第一篇：湖南花鼓戏表演艺术的研究

湖南花鼓戏表演艺术的研究

摘要：花鼓戏是湖南的一种最具有影响力的地方小戏，是传统民族唱法的一个小品种，它既与戏曲有着密切联系，同时也与民歌有着不可分离的关系，是我国地方戏曲艺术的一个重要组成部分，但是，随着人民生活水平的不断提高，各种娱乐活动的不断丰富，各种音乐形式的猛烈冲击，湖南花鼓戏的演员队伍日益缩小，观众群体日益减少。在这种情况下，研究湖南花鼓戏的表演艺术特点，继承和发扬湖南花鼓戏是非常有必要的。本文拟通过对湖南花鼓戏的表演艺术的分析，探索它在时代演变过程中的创新和发展，为社会文化生活的丰富以及戏曲事业的发展贡献一份力量。

关键词：湖南花鼓戏；表演艺术；演唱特点湖南花鼓戏的基本概述

花鼓戏是湖北、湖南、安徽，广东各地的花鼓戏、米茶戏、灯戏和杨花柳等剧种的统称。民间小调是其曲调的主要来源。湖南花鼓戏是我国湖南省地方戏曲剧种之一，属于花鼓戏的一个分支。其源于民歌，最迟形成于清代嘉庆年间，至今己有200多年的历史。湖南花鼓戏的发展经历了一个由简到繁的过程，经历了地花鼓阶段，花鼓戏的草台阶段，花鼓戏的社班阶段。

1.1湖南花鼓戏的起源与发展

湖南花鼓戏是我国湖南省地方戏曲剧种之一。其源于民歌，最迟形成于清代嘉庆年间，至今己有200多年的历史。湖南花鼓戏的形成与发展经历了一个从简到繁的过程——从民间歌舞发展到整本大戏。最初它的几个基本曲调是以当地的民歌、山歌、哼唱歌曲为素材，发展而成的，并应用在简单的情节戏剧当中，为“一丑一旦”的地花鼓形式。到了清代同治元年在“一丑一旦”的基础上增加了小生，演出形式也有了一定的规模。后来，随着“打谬腔”和“川调”的加入，湖南花鼓戏开始有了故事性很强的剧目，形成了艺术形式较为完整的地方剧种。

早期的湖南花鼓戏生存环境恶劣，受到封建迂腐势力的歧视，遭到禁演，更没有职业班社，艺人都是半农半艺，戏班都在兼演当地流行的大戏剧的掩护下演出花鼓戏，称为“半台班”、“半戏半调”或“阴阳班子”。

1.2湖南花鼓戏兴起的原因

湖南花鼓戏能在十八世纪中叶兴起有以下几个原因，首先，清代中叶政治稳定，康熙到乾隆年间，清政府解决了一系列边疆问题和民族问题，将西藏和新疆纳入其版图，确立和巩固统一的多民族国家的政治体制上。加上《古今图书集成》、《四库全书》等大型图书的编撰，对文学和艺术的普及、传播和发展起到了极大的推动作用。其次，经济发展，特别是农村经济的发展，加上环洞庭湖一带水上交通发达，土壤肥沃，是典型的鱼米之乡，使很多外来移民涌入，移民带来新的种植技术和手工技术的同时，也带来当地的民间歌舞和说唱艺术。多种艺术的交融促进了湖南花鼓戏的繁荣。

再次，湖南花鼓戏的迅猛发展最大的一个因素是当时曲坛“花雅之争”中花部以压倒性优势取胜。所谓“雅部”是指当时的大戏——昆曲和昆剧;“花部”则是指“雅部”之外的各种戏曲声腔。由于雅部在戏曲处于霸主地位近两百年，有很多崇雅歴俗的知识分子对花部表现出极大的不屑。虽然花部存在着一些格调低下的庸俗之作，但绝大部分的作品所表现出来的下层劳动人民的愿望和需求，使这些作品成为敢于突破封建礼教思想束缚的作品。有的人在看花鼓戏过程中得到启示，帮助寡妇卸掉封建贞节观的思想包褓，使她能改嫁，从愚昧的思想中解放出来，大胆追求自己的美好生活，功莫大焉。但是在卫道士眼中却属于“淫戏”范畴，欲除之而后快。基于此，花部在乾隆、嘉庆年间曾多次遭禁演。虽然封建统治者崇雅跃俗，但在广大劳动人民的心目中对花部的喜爱却不曾减少，所以无论卫道士们如何阻挡，也阻挡不了昆曲随着历史潮流日益衰退，而花部却日益兴起。可见曲高和寡的雅部与花部比较而言，花部的成功主要得益于它表现的是普通劳动人民的生活，更贴近人民，所以才得到热烈的拥护。湖南花鼓戏的唱腔分类

湖南花鼓戏有两百多年的历史，经历了从民间歌舞到地花鼓，从草台阶段到社班阶段的历史发展阶段，湖南花鼓戏的唱腔也经历了由简到繁的发展历程。湖南花鼓戏发展到现在，曲调约有三百多支，基本为曲牌联缀结合体，分为小调、打谬腔、洞腔(师公腔)、川调(正宫调、弦子调)四类。其中打谬腔、洞调和川调属于正调，其结构大多比较方整，多以“起承转合”或“对仗”的形式反复运用，表现力较小调丰富。

2.1花鼓戏小调

花鼓戏小调的起源可以追溯到明、清时期已经地方化的丝弦小调和民歌小调。在初期，民歌小调和丝弦小调有着一些不同的特点，是不同性质的两种音乐，其中民歌小调乡土气息更为浓烈，是花鼓戏最早的素材，它的特点质朴自然，节奏明快，乡土特色，生动活泼，伴奏多用唢呐、谬鼓。如洗菜心、采茶调等都是典型的民歌小调;早在宋代诗人刘克庄经过湖南时赋诗曰“屈原章句无人诵，别有山歌侑桂尊。”就是描述当地民歌哼唱之风盛行的盛况。而丝弦小调是江浙一带引进的，因其演唱时伴奏乐器多用丝弦乐器而得名，它的特点是典雅婉曲，如泣如诉。“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几《挂枝儿》、《罗江怨》、《打赛杆》、《银纽丝》之类，为我明一绝耳。”乃见于明代卓河月所著《古今词统序》中，明代丝弦小调的盛行程度不言而喻。这两种风格迥异的小调在一定阶段他们是湖南花鼓戏音乐的主流，但随着花鼓戏日益发展，小调慢慢被正调所取代，而小调则多作为插曲使用。

2.2打银腔

打谬腔源于劳动号子和哼唱，伴奏比较简单，仅需谬鼓和唢呐，人声一般只是出现在尾腔，所以称之为打锡腔。“一唱众和”是打谬腔最为显著的特点，即一个人主唱，鼓点喷呐及尾句处人声、器乐共同帮腔。它的基本腔调有《木皮调》、《四六调》、《木马调》和《八同牌子》等，后来吸取了汉调皮黄中某些板腔，形成了一些戏曲性的板式和灵活多变的数版，从而极大的丰富了打谬腔的表现力，即能表现哀愁的心情，也能体现愉悦的精神。

2.3川调

川调源于山歌、民歌。调式可以分为宫调式和羽调式两种，又可分为正宫调、宁乡正调及神调等曲调系列，各具特色，适合表现剧中各类人物。①川调是湖南花鼓戏最具影响力的声腔类型，各类花鼓均以川调为主要唱腔形式。过门及唱腔乐句组成了川调，大筒作为主奏乐器，喷呐只是特色乐器。演唱时采用一个基本

结构形式，用多段词反复演唱。上下句尾腔用假嗓高八度演唱是其最大特点，这样的处理使得中低声区的真嗓和高八度的假嗓在音色上形成极大的反差，造成音色上的突变，这种唱腔也俗称“格格腔”。在行腔转换时，声带由松到紧，过渡需迅速，并要求有良好的气息支撑，这样才能使中低声区的声音有本色，翻上去的假嗓明亮而圆润。

2.4洞调

洞调源于师道音乐，故一些老艺人也将其称作“师公调”。它曲调优美，在发展过程中结合了湖南民歌小调的曲调，比粗r的川调多了几分秀丽，但又比压抑的打谬调多了几分明快、动听。之后，由于洞调的调性经常发生游离，本来以C调记谱的，也可以在G调上演唱，这种形式被称为反手洞腔调。湖南花鼓戏的表演艺术特点 3.1演唱特点

唱念做打是中国戏曲表演的四种艺术手段，其中，唱，是戏曲艺术的重要特点。鉴于此，笔者将论文的写作重点定位于岳阳花鼓戏的唱腔研究上。唱腔是指在中国戏曲中需要穿插曲调的演唱法的总称。研究唱腔首先要从语音的结构和吐字、发声、呼吸等诸方而入手，傅雪漪先生所著《戏曲传统声乐艺术》的引言中提到“要探讨民族声乐特别是戏曲的唱念艺术，必须从字音、语调、感情、呼吸这几方面着手，而且要研究唱念技巧中风格韵味的形成以及唱念和表演、动作、伴奏各方面统一协调的问题?”。因此，在本节中，笔者将以湖南花鼓戏中的岳阳花鼓戏各行当的发声方式、呼吸以及共鸣三个方面来进行对湖南花鼓戏演唱特点的研究。

3.1.1发声用嗓的运用

岳阳花鼓戏因男女未分腔，因此比较讲究各行当的演唱风格。岳阳花鼓戏的行当经各时期的丰富，发展经历了从一旦一丑的“二小戏”到一旦一丑一生的“三小戏”阶段，后来，为了生存的需要，岳阳花鼓戏的演出形式不得不依附于“大本戏”，因此发展为生、旦、净、丑诸行当。尽管行当变得日益丰富，但小旦、小生、小丑仍然占有相当重要的地位。生行是指除净、丑以外的男性角色，它和戏曲表演中女性角色的旦行(岳阳花鼓戏中主要指花旦、闺门旦、正旦)均用“阴

阳嗓子”，即真假声相结合。这里的真假声结合是指真声和假声在乐曲杂夹使用。例如生行，花鼓戏《修书下海》中“明英有言听分明”唱段中的柳明英，即为小生。

此选段是柳明英在听完三公主不幸遭遇后，所发出的感叹。在唱段中，生行角色的柳明英，运用了真假声杂夹使用的演唱技巧。第一句“听罢言来，高声骂(呀)”时，由于“呀”字的音很高，是“骂”的上方七度音，演唱者运用了明显的假音来演唱，而前面的唱词主要运用的是真声，真假声的区别使用特别明显，第二句“大骂金家不是人(哪)”在“哪”字的演唱被真假声完全隔成两段。她今本是龙宫(女)哪，落得湖坪牧羊(群)，倘若龙王知道(了)，叫你金家活不成(哪)。以上这些括号内的字演唱者都将该字的音调进行了高八度演唱与其他唱词形成明显音调上的差别。在花鼓戏旦行的角色中，笔者通过听辨(白香园)《卖妙郎》

时亦能明显感觉到真假声交替进行的演唱形式，下面打括号的词即为在字尾高八度演唱的形式: “公公息怒容(儿)禀啊，天(凭)公正人凭良心啊，自啊(从)儿媳(娶)过门，(一)心哪一意啊过啊光阴啊，妙郎(儿)是我的身上肉，滴(滴)心血养成人啊，若不是为救公公(的)命，儿(媳)怎肯卖亲生啊。

可见，岳阳花鼓戏中真假声的结合使用，主要表现在单个唱词中运用高八度的假声演唱和其他唱词真声演唱的融合”。丑行(包括丑旦)在演唱的吋候，一般只用“平音”，即本嗓。但个别角色在特定的环境下，亦偶用假嗓以加强情趣。

在上例《合银牌》丑行角色的演唱中，旋律整体的起伏不大，最大的音程跨度不超过五度，这样的旋律特征非常适用于“本嗓”的演口昌。在演唱时岳阳方言浓厚，和观众的亲近感强。少数净行角色则搬用巴陵戏净行唱法，用类似破嗓子的所谓“炸音”。3.1.2气息的运用

气息也就是演唱的呼吸，它是声乐、戏曲演唱的基础。但凡歌唱家无论古今中外皆视呼吸为演唱的第一要义。我国传统地方戏曲、曲艺都十分讲究“丹田气”，要求“气沉丹田”。其实，这就是所谓的“腹式呼吸法”。这种呼吸方法强调气息的运用要深和快，在运用时须沉到下腹的“气海穴” 一带。在演唱时，依靠下降横膈膜，扩大下腹腔，使之获得头腔共鸣。在气息的运用上，气沉丹田是基础，收气、送气、弹气、顿气、操气等运气方法的运用，则影响着各腔种的演唱特色和韵味。

例如在《修书下海》的[咬破中指修书文]唱段中，三公主经柳明英的提醒，开始修文书，打算要其转交给龙王。此段情绪悲切，三公主在演唱时速度非常慢，且拖腔在此段中运用得较多。揉气的方法一般运用在拖腔之处，比如在第一句“相公一言来提醒，提醒”，出现了两个拖腔即两个“醒”字处。在演唱时声音有如和面一般，气息流动得不紧不慢，音调稳定，源源不绝，这是“揉气”的典型特征。

3.1.3共鸣的运用

关于花鼓戏的演唱，我们将声音的共鸣大致可以分为头腔、口腔与胸腔。岳阳花鼓戏中真声和假声区分幵来使用运用的较多，一般多以口腔共鸣为主。这样的共鸣位置容易使得演唱者的音域受到限制，不能得到很大的拓展，在遇到有高音的情况下，只能通过类似“喊”的方法以到达音高位置，甚至直接会有“破音”的可能。假声发声的音高较真声来说会高许多，这时运用真嗓的共鸣就很难达到音高的高度，因此，要想使真假声唱得漂亮，融为一体，就必须转换共鸣，于是就有了花鼓戏花旦运用的“交替共鸣”的形式。

例如，以上谱例为《修书下海》的[打坐湖坪把话论]中前几句就运用了典型 的“交替共鸣”，由于唱句的第一个音在“2”上，此音不高，属于自然音区的范围，因此真声在此运用的较多，到“6”音上吋，音高往上四度，随后的“父”字音值很短，共鸣打幵不够，在带过之后，六度大跳进入“庆”字，音为“ ”i此处假声的运用明显增多。由此可以得出:“交替共鸣”是一种建立在真假声转换上的共鸣方法。它是花鼓戏中常用的一种发声技能。

3.2语言特点

3.2.1方言的特点

语言作为中国戏曲声腔形成的重要前提和基础，它是一个剧种区别于另一剧种的必然条件。语言在戏曲中的重要性，不仅仅在于它是区别剧种的重要依据，从戏曲的本身来看，它还贯穿了戏曲从创作到演出最后到欣赏的整个过程。首先，从戏曲的创腔来看，这是站在创作者的角度来说的，中国戏曲创腔的重要手段是“因字成腔”，所谓“悦之故言之，言之不足而长言之，长言之不足而咏歌之”。因此由于各地方言的不同便诞生了不同的戏曲剧种。其次，从表演者的角度来看，演员的表演是戏曲的二度创作，它在有了创作者“因字成腔”的创作基础之上依靠表演者“依字行腔”的演唱准则，将方言的特点更加融入到了戏曲之中。这就要求我们的演唱者必须熟悉剧种语言“声、韵、调”的规律，方能在演出和艺术上自成风格，取得较高成就。最后而从欣赏者的角度说，观众是戏曲表演呈现的接受者，他们对戏曲的理解和看法直接影响着戏曲的发展和艺术成就。其中，“清楚明白戏曲的内容和唱词”是欣赏者的基本赏戏前提，同时这也是最高的听戏准则。无论是戏曲发展进行到哪个阶段，我们都无一例外地把“字正腔圆”作为最高的审美追求。可见，语言之于戏剧、演唱的重要性不言而喻。3.2.2方言在花鼓戏中的独特韵味

根据不同的语言环境，自古以来传统戏曲的演唱中就有“字正腔圆”的说法，我国传统声乐艺术的审美追求也是“字正腔圆”，发展到现在它已经成为我国声乐艺术中有关咬字吐字的一句格言。古往今来，无数成功的表演艺术家，都极其重视咬字吐字的功夫。吐字和咬字的不同直接影响着唱腔风格的迥异，在戏曲的咬字和吐字上，很大程度上，受到当地方言的影响。

由于岳阳处于三省交界之地，与其他地区各方面的交流非常频繁，因此，语言非常复杂。当地的语言和民间艺术接触最广泛的还是湖北省的东南部地区，其

次是岳阳巴陵戏和汉剧。由于解放前反动政府的摧残，完全唱花鼓戏难以维持生存，当时的艺人不得不在艺术上借助于巴陵戏，因此，巴陵戏的影响是必然的。基于上述原因，一方面岳阳花鼓戏在道白和唱腔方面更接近于湖北语系的范畴。例如:岳阳花鼓戏在道白和唱腔的咬字上，将0、a、an、ang的大部分字音咬成了入声，如:坐、骂、上、下、建、燕等。这些字的发音和湖北官话都是一样的，这是在咬字发声方面的影响;另一方面，也受到湘中语系的影响，如不分，以及没有儿化音等特点。

著名学者孙从音认为:“戏曲唱腔中的各种流派在各地流行、发展而形成多种流派时，除了受到各地民间音乐的影响外，同时还和地方语言以及某一流派的创始人和继承人等在发展戏曲唱腔时对某个地区语言的习惯和爱好，都是分不开的。同时方言也影响着戏曲唱腔的旋律进行和调式变化?。”

3.3润腔特点

润腔即“民族音乐(包括传统音乐)表演艺术家们，他们在演唱或演奏具有中华民族风格和特色的乐曲(唱腔)时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品”?。意即演唱者从情感、内容、风格以及自身要求等的需要出发，运用各种衬字、装饰音，等因素的变化与对比，来细微地润色与修饰戏曲唱腔的基本旋律。这样，曲谱仅仅只是作为一个骨架而存在，演唱者的加工和再创作是使之变得丰富，充满血肉的关键之所在。正如欧阳觉文和刘赵It在书中所说:“湖南花鼓戏的唱法不仅仅是颤与不颤这个方法，还有许多润腔的方法，有时是一串音，有时在一个音上装饰，正因为有这些丰富的经过润饰的唱腔，才构成了浓郁的花鼓戏唱腔特点”气因此，只有经过这样的“润色”才会有“动人的声韵，醉人的音”的效果，这是花鼓戏唱腔所追求的，也是许多演员、表演艺术家毕生追求的理想艺术境界。3.3.1装饰音的运用

“润腔”的手法，能够体现一个演员特有的表演风格和特点。同吋，还可以用这种手法来烘托剧种中不同人物的不同思想感情，塑造不同的人物角色。岳阳花鼓戏的表演艺术家们在继承传统的基础上，形成了具有各自风格、特点的“润腔”手法。总的可以分为以下几类。一类是装饰音的使用，岳阳花鼓戏唱腔的润饰习惯用上滑音或颤音带下滑和气震音。短时值的音常用下滑音，即从相邻的下

方音滑向本音，长时值的音常用颤音和气震气

①滑音

A上滑音又叫上滑音腔，它随本音向上行滑动形成装饰音声调，由于花鼓戏的“入声”字较多，为了 “入声”字的装饰，上滑腔就不可或缺了。这是根据湖南方言的语调特征而形成的，主要是起到突出人物形象和加强语气修饰的作用，让旋律变得委婉动听。

B下滑腔又叫下滑音腔，与上滑腔对应，它是随着本音向下行滑动的装饰音声调，在花鼓戏唱腔中有着非常重要的装饰效果，或代表不同的语气，或装饰字的声调，或表达某种情感、情绪。

上下滑腔要注意保持哼鸣的位置，不能随着音的上滑或者下滑而有所改变，应该以保证气、声、字的统一与协调为前提。岳阳花鼓戏的主奏乐器是大筒和唢呐。大筒的演奏指法特点五声音阶的下方邻音上滑到本音的上滑音和“6”音的同音内外弦交替使用，从而产生特殊效果。

②气震音又叫抖音，在花鼓戏唱法中是一个不可或缺的有鲜明特色的润腔技巧，常使用于较缓慢舒展的节奏和悠长扦情的旋律。音响效果自然、松弛且具有歌唱性。它是通过演唱者用腹式呼吸法，使气流自然平和地呼出，取得舒展的效果。气震音还有另一名称叫做“触电腔”，因其让气流冲击声带，像触电般而得名。

③颤音是指同音快速反复。是为增加嗓音或乐音的表现力而加的教轻微的震颤效果。颤音易于掌握而效果显著，特别是处理延长音方面，纯粹的拉长，会使声音又直又呆板，用颤音则可令声音松她、活拨生动，令乐曲的色彩更丰富，音色更圆润悦耳;若能配合其它腔体的共鸣，会产生余音袭袭，绕梁三日的动人歌声。在岳阳花鼓戏中习惯于长时值用颤音和气震音。3.3.2衬词、衬腔的运用

岳阳花鼓戏唱腔是从民歌中脱胎而来，在发展的过程中，不断汲取着民歌艺术的养分。衬词和衬腔的运用在民歌中比较普遍，被运用到花鼓戏当中去后更是将这种手法发展到了崩峰。这种手法经过不断发展、变化演变成了单字型衬词、复字型衬词、单词型衬词和复词型衬词四类形式。在岳阳花鼓戏中单字型衬词和复字型衬词运用较多。

①单个字所组成的衬腔，如汉语中的叹词:呀、咬、哪、啊、喚、喂等。如《秦雪梅坐草堂》中的[雪梅教子]，唱词中就出现了大量的单字衬词哪、啊、P圭、呀。《秦雪梅坐草堂》[雪梅教子]“秦(哪)雪梅(呀)坐草堂(啊)，坐在草堂心思想，思想起商林(哪)夫君(哪)亡故早。一丢下(呀)堂前(哪)公婆年又老，二丢下(呀)姊妹(呀)双双守节身(哪)无靠。一家人(哪)老的老(唾)小的小(唾)，老老小小身(哪)无靠(陆)。靠山山又崩(哪)，靠水水(卩圭)又流(唾)”。

②由两个或两个以上的叹词所组成的衬腔，即复字型组合。例如《怎不见奴的有情郎》中的[双偷花]选段出现的“衣哩呀喷衣呀呀呀衣睹”就是典型的复字型衬词。

例如:《怎不见奴的有情郎》[双偷花]“半夜三更思量起，(衣哩呀嗬衣呀呀暗)埋怨爹来埋怨妈(衣响P约)。老天爷怎不与奴家行(哪)方便，行是行方便(哪衣喃衣)”。从以上分析来看，这些衬词在唱腔中没有任何实际意义，但是这些看似没有语义的衬词，为人物情感的行发提供了帮助，同时又起到了调整音乐节奏的作用。

衬词衬腔的作用。湘北地花鼓中的大量衬词衬腔，起美化语言、扩充结构、塑造人物形象等作用，形成地花鼓音乐独特的地方风格。装饰性衬词镶嵌在唱词的字里行间，使主体唱腔更顺畅，唱词的连接更紧密，配上呼唤词和舌花等使曲调情意盘然。

总的来说，“润腔”使用的一个最重要的要求是字正腔圆，这个字正腔圆有两层含义，其一，地方小戏以剧种形成地的语言为舞台语言，其音调带有浓厚的地方性，其曲调旋律大多遵循这种与语音的结构进行发展。传统戏的唱腔经过千锤百炼，不存在“倒字”的问题。但新曲则不然，往往因为作曲者的习惯或疏忽而产生字不正腔不圆的现象，因此，就需要对字音做微处理，从而达到字正腔圆的审美要求。其二，传统戏曲经过千万次的演出，已经形成一定的演唱模式。当“字正腔圆”在戏曲中己经达到完美的时候，那么，我们不需要进行再多的“润饰” 了。一句话代替即为“润饰是字正腔圆的手段，字正腔圆是润饰的目的”

结束语

一个剧种，不论其历史如何悠久，传统如何丰富深厚，在其发展过程中，绝不会孤立地进行，必将受到其他剧种的影响并产生交流，从而吸收借鉴有益的东

西来丰富充实自己并不断创新，随着时代的发展而发展。湖南花鼓戏之所以能够存在和发展并在全国引起反响，关键在于两点，一是打开眼界，拓宽视野，积极吸收人类所创造的一切优秀文化艺术成果，兼收并蓄地借鉴过来为“我”所用;二是保持其独特的艺术风格，创造和发展其艺术个性。一个剧种的个性，总是来源于其主体风格。湖南花鼓戏既具有一般戏曲剧种的共性风格，又有与一般戏曲剧种不同的个性风格，作为地方戏曲剧种，区别于其他艺术形态、样式的主要标志正在于其鲜明的个性，即艺术的灵魂，没有个性的艺术就没有长期存在的价值。近年来，在政府的重视和支持下得到了较大的发展，尤其在本身的艺术特征领域有了较大发展。戏曲艺术虽处于低谷状态，但有志于发展、改革湖南花鼓戏的艺术家们，勇于投入艺术实践中，在不断的继承与创新中求得湖南花鼓戏的生存和发展。无疑，无愧于时代的湖南花鼓戏精品将不断涌现，富有特色的地方戏曲的发展前景将更加美好。

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第二篇：湖南花鼓戏与现代元素结合

花鼓戏应该怎样与现代元素相结合

摘 要：湖南花鼓戏有着浓厚的地方特色和悠久的历史，是广大人民群众的真实生活的浓缩和提炼，以其优美的唱腔和丰富的表现形式而受到广大人民群众的喜爱，作为进入国家级非物质文化遗产保护名录的一种戏曲剧种，有着重要的传承意义。有鉴于此，当前应当加强对湖南花鼓戏艺术特的研究，并走进实际生活，把握花鼓戏的戏曲特色，赢得更多人对花鼓戏的欣赏与支持，进而促使湖南花鼓戏能够不断继承和发展下去。本文通过对湖南花鼓戏的发展历程与现状研究，总结了花鼓戏的艺术特色，分析了现阶段花鼓戏发展中存在的的问题，初步提出了花鼓戏如何与现代元素相结合的对策，以便这种独特的戏曲艺术形式更好地传承与发展下去。

关键词：湖南花鼓戏；形成；特点；艺术特色；传承；创新

引言

湖南花鼓戏是湖南地方灯戏与小戏花鼓的统称，原来不同的地区叫法各异，后来统一叫做湖南花鼓戏。花鼓戏的曲调优美，表演方式不拘一格，技法生动活泼，语言通俗易懂，因此深受广大人民群众的喜爱，成为全国有名的地方剧种。在新时期，传承振兴花鼓戏，不仅是建设社会主义文化形态必然要求，而且是是繁荣社会主义文化事业的重要内容。

一、湖南花鼓戏的渊源及形成

（一）初始发展阶段 湖南花鼓戏起源于明朝，到了清代中叶的时候，历经变化以乱弹和高腔为主要声腔。康熙年间大多以唱高腔为主，或者高昆兼唱，典型的有福秀班和老仁和班。乾隆年间花鼓戏班社日渐增多，并于乾隆末年设集大成者九麟科班。

（二）快速发展阶段

从嘉庆初年开始，花鼓戏逐步走向成熟，赢得了大批观众。尤其是川东梁山调的加入，促使花鼓戏在短时间内迅速发展成熟，川东梁山调所独有伴奏乐器，使得花鼓戏也有了自己的主奏曲调。到了清末民初，花鼓戏出现了快速发展的势头，花鼓戏为了自身的生存发展，利用当地唱大戏的机会，趁机来演唱花鼓戏，从而吸引了大批观众的喜爱，在这个过程中，花鼓戏只是配合大戏，同时借鉴大戏的艺术特点和表现形式，也给花鼓戏各个方面的发展和成熟起到了学习促进作用。到了民国时期，湖南花鼓戏才真正日渐完善，并成为了独立剧种，能够在乐器与曲牌方面形成了自身独有的特色，也越来越接近于正规大剧种。

（三）湖南花鼓戏的最终形成

中华人民共和国成立后，在党和政府的关怀下，花鼓戏迎来了发展的全盛时期，各地纷纷成立专业剧团，登堂入室进行公演。1957年湖南省戏曲学校设立花鼓戏专科。根据1981年统计数字，湖南全省花鼓戏剧团已经达到54个，随后湖南省花鼓戏剧院正式成立。各地整理出花鼓戏传统剧目共计约400多个，整理出花鼓戏的音乐曲调约300余支，而且创作了脍炙人口的《姑嫂忙》、《双送粮》、《三 里湾》等现代戏，部分优秀剧目已经拍摄成戏曲影片。

二、湖南花鼓戏的派别

湖南花鼓戏的派别一般是根据地域的不同来分的，主要可分为益阳、宁乡、西湖、醴潭和长沙派五个派别：益阳派。主要活跃于湖南益阳、沉江及桃江一带，是湖南花鼓戏中最为重要的一个派别，声腔特点主要在于使用益路川调和八同牌子。由于其自身的表现形式多样，表现内容比较广泛，内容多以正剧和悲剧为主，正生、正旦戏多于小生、花旦戏的艺术特色；宁乡派。主要活跃于湖南宁乡。宁乡派是湖南花鼓戏的奠基者，其主要内容多以爱情和家庭生活为主题，曲牌丰富剧目较多；西湖派。主要活跃于湖南南县、安乡和华容一带。它是西湖艺人与湖南本地花鼓戏进行融合，形成的新派别，对湖南花鼓戏的形成和发展起到了很重要的作用，其艺术特点与益阳派相似；醴潭派。主要活跃在长沙市及其周边，是湖南花鼓戏的重要艺术流派。唱腔以川调为主，曲调高昂激越，妩媚动人；⑤长沙派。主要活跃于长沙地区，以小调为主并融合了部分川调，唱腔细腻吐字清晰，表演效果声情并茂。上世纪四十年代，湖南各地的花鼓戏进入长沙，与长沙花鼓戏相互融合，形成了现在的长沙派花鼓戏。当今长沙派花鼓戏已经不局限于长沙地区，已经流行于湖南全省，成为一个影响范围最广的派别。

三、花鼓戏唱腔的形成与分类

湖南花鼓戏的唱腔类别包括民歌、打锣腔、灯调、川调等四类，他们的形成过程是：

（1）歌舞对子戏时期

花鼓戏早期的唱腔主要是民歌和灯调，民歌主要来源于采茶歌，且角色不多，只有小旦和小丑两种角色，表演风格上有着非常浓厚的乡土气息，由于表演形式上是旦丑对演，所以也称对子戏。在花鼓戏唱腔初步发展的过程中，它也形成了自己曲调的根基，早期内容主要反映了人民对美好生活追求。

（2）戏剧化唱腔的形成时期

这个阶段也称为三小戏时期。对子戏在角色上增加了小生，同时民歌、灯调等民间曲调也逐步规范化，同时在结合民歌的基础上，发展了不少曲牌，使得花鼓戏开始走向成熟。

（3）完善并综合发展的时期

这个时期花鼓戏的三大声腔开始形成，分别是打锣腔、川调、及走场锣鼓牌子，从川调腔系中的大戏中提炼出来了打锣腔，这类剧目题材广泛，角色分工相当细化，典型的剧目如川调《鞭打芦花》、打锣腔《清风亭》、走场牌子《送表妹》等，许多唱腔也不断发展相互融合，极大地丰富了湖南花鼓戏的艺术表现形式。

四、湖南花鼓戏的艺术特色

（一）突出个性，贴近生活

任何戏曲剧种都有一定的表演程序。在湖南花鼓戏的表演程序之中，不同的人物类型来扮相不同的行当，同时灵活运用丰富的舞台表演来为塑造人物服务。湖南花鼓戏在表演方式上常常会采用一些舞台化的模拟动作，比如端茶、开门、砍柴以及缝衣等。同时根据湖南花 鼓戏的地域风俗，还独创了不少的舞台动作，比如在花鼓戏名剧《刘海砍樵》中，演员运用了一些独创的的虚拟动作，通过滑步、圆场以及翻身这些动作来表现砍樵的辛苦与艰险。

（二）形式多样，语言活泼

喜剧是湖南花鼓戏重要的表现内容，为了突出喜剧的特点，花鼓戏在作曲、剧本创作和演员表演等方面都体现了自己的特色，尤其是在喜剧剧情构建方面突出了误会和巧合，制造纷繁复杂的矛盾冲突并把演员表演融入其中，反映了现实生活的本质，进而烘托出喜剧的主题思想。典型的例子如花鼓戏名剧《补锅》，通过喜剧化严肃的主题，突出塑造了刘大娘、兰英、李小聪等风趣幽默的人物，三人的舞台对白、动作和唱腔，用生动活泼的表演形式来展现严肃的主题思想，使得表演更加贴近生活，产生了震撼的艺术效果。

（三）舞台表演手段多样化

湖南花鼓戏来源于乡土生活，承袭了民间歌舞演唱的热闹明快，表现力强，吸取了民间矮子步、手巾舞等表现形式，很多动作是从日常劳动生活中提炼出来的，比如犁地、赶牛、砍柴、推车、缝衣、喂鸡等等。例如花鼓戏《老表轶事》真实的表现了一个看似不可思议的故事，剧中的人物的塑造，来源于广大人民群众，多样化的舞台表演手段体现出强烈的市井气，很容易激起人民大众的共鸣。

四、湖南花鼓戏现状和存在的问题

（一）剧院、民间戏班及演员的现状与存在的问题

湖南省花鼓戏专业剧团在90年代前基本都是国营事业单位，得到 政府财政拨款的大力支持。90年代之后，随着新媒体方式的强烈冲击，花鼓戏有走向衰弱的趋势，专业剧团的效益也开始滑坡。2005年之后文化体制改革，将专业剧团效益与市场挂钩，这更使专业剧团的生存形势更加严峻。

比如省花鼓戏剧院有人员达170多人，而且几乎都是中老年演员，严重缺乏年富力强的年轻演员，其生存状况颇最为艰难。几乎所有的剧团都面临青黄不接和资金短缺的状况。花鼓戏演员的工资普遍较低，尤其是年轻演员工资可能连日常生活都无法维系。较低的收益使得人才外流现象严重，导致出现花鼓戏青黄不接的状况。

民间戏班的演出方式灵活一些，状况相对较好。但也是在勉强维系生存。而民众班演员都是业余的，平常都要忙自己的工作和事业，再加上演出花鼓戏的收入也不高，还要做别的事情来养活自己。民间班经常在外跑场，虽然境况好一些，但也是在勉强维持。多数民间戏班演员都存在转行的意愿。

（二）花鼓戏剧传播现状与存在的问题

花鼓戏对大部分年轻人来说，几乎是陌生的事物，并且呈现人群越年轻，了解越少的趋势。在近年来看花鼓戏的人逐年递减，看花鼓戏的人群以中老年人为主，而年轻人几乎不看花鼓戏。即使是在中老年人群中观看花鼓戏的频率也不高，观看渠道比较单一。很多人没有亲临现场看过花鼓戏。花鼓戏的认可度也在下降，许多人甚至认为花鼓戏不好看。对花鼓戏存在价值的认识肤浅，大多口头上知道是“非物质文化遗产”以及“丰富文化娱乐生活”，而没有更深入的了解。有关 花鼓戏的产品的衍生产品几乎是空白，市场上根本难以见到。优质的花鼓戏音像制销路不广，也就更难在社会上传播了。

（三）花鼓戏教育研究现状与存在的问题

湖南戏曲学校花鼓戏科班是花鼓戏最高学府，在上世纪90年代前共招生5届，培训部分优秀学员，现在称为省艺术职业学院戏剧系，每年都招收花鼓戏专业学生，目前在读学生有300 人左右。湖南戏曲学校花鼓戏科班培养了许多花鼓戏表演的老艺术家。老演员从省艺术职业学院挑选学生，收徒授艺。这些新学员在老演员的教导下，逐步成熟走上了花鼓戏表演舞台，慢慢挑起了大梁。民间戏班也把自己的演员送到了职业学院来深造。总的来说，湖南花鼓戏的专业教育规模还比较小，培养出来的专业演员有限，难以支撑花鼓戏的发展与壮大。

民间戏班历来不重视排练。演员们都是“呼来唤往”。因而也就谈不上系统的学习和提高。专业剧团历来重视对演员的排练。经常在演出之后加排。不过由于演出效益比较低。年轻演员难以留住，即使花费了大量精力培养出了优秀的演员，也无法禁止演员跳槽的现象，使得教育和培养付出的努力都作了无用功。

五、结合现代因素的创新和发展

（一）政府加大扶持

不能将花鼓戏的传承和发展全部推向市场运作，政府的着力点在于对专业剧团的发展的扶持，并为民间戏班提供各种帮扶。把省市花鼓戏剧院作为财政补贴的重点，向专业演艺公司这类为专业剧团所拥 有的企业法人主体提供资金扶持。并大力支持湖南省艺术职业学院、湖南省艺术研究所、花鼓戏民间戏班、群众艺术馆、花鼓戏社区和其他相关单位纳入财政补贴范围。

（二）剧目的创新

依据新时期培养新人和文化建设现实的新需要，创作与时代接轨的花鼓戏新剧目，既可以是以古喻今，在传承上以新代旧；也可以直接创作现代戏，进行全方位的艺术新探索。必须做到：创作人员放下身段，深入群众，体验生活，搜集素材、语言和动作。在创新中注意花鼓戏独特的形象塑造，不能盲目靠向大剧种或现代话剧，充分发挥花鼓戏形象的群众性和生活气息，改变年轻人对花鼓戏的成见。当今是网络信息化时代，在花鼓戏表演和传播上要与时俱进，尽量利用互联网等新技术，在演出上利用当今科技手段，以达到视听效果佳、场面表现力强和传播覆盖面广的新局面。

（三）建立保护性传承基地

筹建花鼓戏培养训练演出基地，基地以传承培训编、导、表、音、舞、美综合人才为主；花鼓戏团体和班社可以在基地进行创作、排练、演出等实践活动，演出场地以展示培训成果为主，兼有商业收益。这样的基地运作方式将传承、展示、效益融为一体，体现了保护优先，社会商业效益兼顾，将科学保护与传承融会贯通。如湖南省花鼓戏剧院成立的湖南花鼓戏保护传承中心，就拥有保护性传承基地的雏形———大舞台，；另外要加紧建设研究创新队伍，使之与培养、演出活动相适应，吧花鼓戏保护传承基地越办越好。

（四）做好传统剧目的移植创新

即将花鼓戏代表性传统剧目挖掘整理，结合现代因素合理改编，在传承的基础上进行移植新。广泛参考各地方戏剧种，移植其它地方戏剧种的优秀代表性剧目，丰富自己的剧目和演技。如《八珍汤》是许多剧种的优秀传统剧目，不同剧种在表演上各有所长。京剧重在唱功上塑造孙淑琳艺术形象；豫剧在多个人物身上寓以机趣；淮剧长于构建故事情节；祁剧讲究特殊的舞台艺术，如一人扮二角的演出形式。花鼓戏剧作家如将此剧移植过来的，就应博采众长，吸收其他剧种的优点并有所创新，丰富了花鼓戏的演技和剧目。花鼓戏常演不衰的的《红丝错》、《五女拜寿》、《杨三姐告状》等就是移植别的剧目的典型。

结语

湖南花鼓戏是有全国影响的、观众耳熟能详、艺术成就较高的一个地方剧种。它既有较高的艺术性，又有极强的观赏性，有着优秀创作人员和德艺双馨的著名艺术家，目前虽然由于各方面的限制，处于发展比较缓慢的阶段，但是只要我们与时俱进，结合现代因素对花鼓戏进行改良和创新，在保证实现社会效益的同时，兼顾经济效益，提高剧团的的“自我造血”功能，必将吸引更多的花鼓戏年轻观众，提高着广大民众的审美文化素质，在他们的支持下，使花鼓戏更好的传承下去。

参考文献

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第三篇：音乐表演艺术

音乐表演音乐表演就是音乐的再创作活动,通过乐器的演奏，人声的歌唱，以及包括指挥在内的多种艺术手段，将乐曲用具体音高的音响表现出来，传达给听众，以发挥其社会功能。音乐表演它是音乐创作与音乐欣赏的中介，是音乐活动中不可缺少的环节。由指挥家,演奏家,歌唱家等通过自己的艺术实践，对乐曲做出不同的解释和表现，从而给听众以不同的影响和感受。

在音乐表演这节课上让我学会了很多宝贵的知识，让我了解了许多在过去都不知道的一些音乐基础知识，而且深深地体会到学生在台上授课的过程中，很容易犯的一些错误，还有在教学过程中要学会合理的控制规划好教学的内容规模与范围，这都是一个教师需要具备的基本能力。让我知道了上好一节好课真的是非常的不简单的，在背后除了要做非常充足的备课收集资料，更重要的是自己需要拥有非常庞大的知识，这样才能解决学生在课堂上所出现的问题。我们现在都是师范类的学生，以后就业就会面临着上课这个模块，所以多上台演讲授课对于我们来说真的有着非常重要的意义。

在这课上老师先让三个研究生来讲课，然后我们对他们的课做出评价，同时他们身上的错误，我们也要借鉴，因为我们身上也会有这些错误发生。例如他们基本都会存在这些相同的毛病：语速偏快，授课的内容太广，没有很好的架构，教学点比较分散。但是他们都有很多的优点就是他们的备课非常认真，涉及知识面很广，他们对授课的内容有着丰厚的知识底蕴，有深入的了解，有去做田野调查，讲课都比较生动，会与学生互相交流，在台上讲课都会比较淡定，比较成熟与稳重。他们作为我们的师兄师姐为我们做出了一个良好的表率，让我们引以为鉴。到了我们本科生演讲，我发现我们真的都会有师姐师兄身上的毛病，但是优点相对比他们要少，这毕竟跟我们的阅历有着很大的关联。其中我觉得欧文涛已经算是不错的，因为他对他所演讲的内容有着非常丰富的阅历，他对演讲的内容有深入了解，更重要的是多年累积下来的宝贵知识。而且我知道他很喜爱声乐，因为这种喜爱，让他不断地拓展自己的领域，所以演讲的时候他比较淡定，得心应手的感觉。在最后第二节课上，陆诗婷同时为我们介绍一段非常有意义的视屏，这段视频就是薛伟的教学视屏《梁祝》。在薛伟的教学上他说：“演奏不是表演一个简单的音符，而是审美层次上的追求。所以音乐的意境情感的层次，比外在的声音的质感和高超的技术，更重要的是它能传情，能动人。音乐表演更重要的就是在细节的刻画，每一个呼吸都能让音乐变得栩栩如生。我真的非常喜欢陆诗婷同学为我们推荐这一段薛伟老师的小提琴教学视频，我觉得这段视频让我对音乐表演有了更深入的理解，不单是停留在很表面上的认识，对音乐表演有了另一番自己的见解与体会。汤润哲同学讲的是声乐演唱中如何克服紧张的情绪，让我们都学会如何在舞台表演中控制不良的情绪，学会在舞台上调整心情，学会怎么样放松才能够在舞台上表演得完美。他们三个人的演讲都各有千秋，是我们班的榜样，他们除了拥有勇气，更重要他们都有丰富的知识与各自在学习过程中的经验与体会，跟同学们分享他们学习的感受与心得，所以我对他们三人都非常敬佩，值得我们学习借鉴。

在课堂上老师曾经播放一段关于朗朗表演学习的经历以及他跟我们分享他一

路走来学习的过程以及关于音乐有趣的东西。一路上朗朗也遇到了许多的不幸与遭人唾弃的时候，但是他的父亲并没有放弃他深信他是钢琴的天才，而且朗朗对音乐的热爱与喜欢让他走到今天世界舞台这一步。对于一个三四岁的孩子来说每天都要在钢琴上弹琴十个小时，我相信这真的是没有太多的孩子能够做到这点，朗朗就是凭借着对音乐的喜爱以及天赋让他在钢琴这一领域获得非常大的成就让他走上了国际舞台。在这背后有着许多艰辛的历程与汗水交织的经历，我一直都认为每一个成功的人都会先受严刑拷打，风吹雨打，艰辛万苦才能够走到成功这一步。其中我非常认同朗朗的一些观点，你学习音乐首先你自己要喜欢，因为我觉得只有我先喜欢，我才会有欲望去学习，而不是被迫的去学习，一旦喜欢怎么艰辛都不会觉得累，而且要坚持，坚持真的非常重要。朗朗在小的时候曾经因为有老师认为他不适合学习钢琴，因此跟父亲产生巨大的矛盾，曾经为这事情而想去自杀，放弃钢琴但是最终他还是坚持下去，如果没有当初的坚持就没有现在的朗朗。所以我们学音乐的学生除了要有良好的音乐表演的素养与条件坚持与喜欢也是非常重要的。

我认为每一个学习音乐的学生都要学习音乐表演这一门课程，这对一个学生认识表演学会如何在台上表演有着非常重要的作用。音乐表演除了本身需要具备良好的音乐素养与条件之外，良好的心理状态对于一个音乐表演者来说也是非常重要的。良好的心理状态有利于克服紧张而带来一系列对表演所造成影响的因素，因此良好的心理状态有着非常重要的作用。另外对于一个音乐表演者来说领悟能力以及先天的天赋以及后天正确的方法培养都是有着相当重要的作用。一个优越的先天条件对于学习音乐的学生来说是锦上添花的作用，赢在起跑线上。但是后天的培养也是非常重要的，正确的方法有利于减少走弯路，有利于提高表演者的技能与情感表达的技巧，这都是一个成功的表演者所需要具备的元素，所以优秀的歌唱家，演奏家真的是经过百里挑一而出来的，培养一个优秀的艺术家是多么不容易。

我是学习声乐的，所以对于学习声乐的学生来说，有良好的舞台形象以及舞台表演能力，对于音乐表演来说真的是有着事半功倍的效果。音乐不仅是在舞台上只是唱歌，演奏乐器和弹钢琴纯粹的表演，音乐表演是一门综合的艺术。在钢琴鉴赏课上老师问我们喜欢李云迪还是朗朗多一些，很多人都选择朗朗，因为朗朗在舞台迸发出来的激情，燃烧我们每一个听众的内心。每一次听完朗朗弹琴都会觉得不仅仅是听觉上的享受，他激情的音乐配上他那激动的动作，发自内心的表达让我真的百看不厌，每次听完都会觉得意犹未尽，心情还沉浸在那音乐中，而李云迪属于优雅的类型比较文静听他的音乐会仿佛带你进入一个梦境。随着时代的发展音乐不仅仅是听觉的上享受，而是视觉与听觉的相融合的享受，人们所追求的不仅是物质层面的，而是更高层次的精神。

歌剧就是一门不仅是歌唱的艺术，而是一门综合的艺术。歌剧就是将音乐中的声乐与器乐相结合，其中还有一些会插入文学诗歌朗诵、再配上舞蹈元素，再加上整体背景的舞台美术等融为一体的综合性艺术。歌剧通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成，有时也用说白和朗诵，歌剧就是演唱与表演融为一体的艺术。在课堂上我曾经看过《费加罗婚礼》《歌剧魅影》《妈妈咪》等经典的音乐剧。其中让我记忆犹新的是中国版的《妈妈咪》，里面加入了很多现代的元素，让我看了觉得动感十足，很有创意。我看到里面的演员个个不单唱得好，而且表演能力非常强，舞蹈部分也是非常专业，让我深感愧疚，因为我们现在还停留在怎么样才能把歌曲唱的完美，而别人不单唱得好跳的好演的更好，各方面都非常优秀，专业素质非常高。在音乐表演里就是需要全面发展，全能型的演员，音乐表演不断的向前发展，我们也需要不断地创新与发展来符合时代的主题。

最后我个人觉得其实音乐表演真的需要时间来磨练与多次上台体验，不断地从实践中得出经验，总结自己身上的优缺点，来改进自己，从而使自己的音乐表演越来越完美。好的音乐需要时间来雕琢，需要后天的努力训练来达到一个程度，需要多次上台表演来增强表演的能力。我们更需要去聆听，欣赏音乐发现音乐之美。音乐真的很美，他的美需要我们用时间来体验，需要我们拥有丰富的知识来体会，而不是单靠一个概念和一种技巧就能够完美的演绎这种美，更多是来源于我们生活的一点一滴的生活经验与体会。音乐表演让我学会如何表达音乐与感受体会音乐的美，虽然我很不完美在音乐上，但是我相信只要坚持着一小步一小步的朝着正确的方向，我也会有到达目的地的那个时候。

广州大学音乐舞蹈学院093班梁倩静0922010057

第四篇：花鼓戏教学反思

常德花鼓戏引入小学音乐课堂教学之反思

武陵区工农小学 谢英文

戏曲音乐是戏曲艺术的主要内容之一，同时又是我国民族民间音乐的主要组成部分。我国的戏曲剧种有三百多个，剧目更是浩如烟海，数以万计。但我们的学生大部分对戏曲不感兴趣。让学生了解戏曲，熟悉戏曲，不仅能增长学生的音乐知识，提高艺术素质，还能培养学生的民族自豪感。为此，在小学音乐课堂中除了对选入的戏曲进行教学外，我校还自主开发研究了市级音乐课题《精选本土音乐，丰富小学音乐课程资源的实践研究》，并且编写了音乐校本教材《乡韵》，常德花鼓戏是其中的教学内容之一。

常德花鼓戏是我们常德的代表剧种，是常德的本土音和传统音乐，同学们相对来说比较熟悉，但很少有同学去学唱，去表演。为了搞好花鼓戏的课堂教学，我在课前做了大量的准备工作：

一、经常和音乐组的成员在一起积极商讨、交流花鼓戏的教学方法；

二、广泛收集花鼓戏素材。由于本人有一定的乐器演奏特长，和民间艺术团的成员接触较为频繁，所以本人经常利用教学工作之余，借用这层关系，向民间艺术乐团的演员讨教，了解收集花鼓戏资料，并且摄制了大量的音像资料，为实施课堂教学打下了良好的基础；

三、积极精选、整理、改编花鼓戏，适时引入音乐课堂教学。如在课题研究中我收集到了“地花鼓”的一些曲目，我们课题组的成员一经斟酌，觉得有些内容健康，曲调简短活泼，完全可以引入音乐课堂，于是马上加以整理创编，这两个曲目《赞家乡》和《灯笼舞》经改编后，既保留了地花鼓原汁原味的地方音乐特色，又符合课堂教学的需要，同时又适合学生演唱。

在把花鼓戏引入课堂时，精心进行教学设计，力求新颖直观，同时也借助一些现代教育教学手段和设施，用以激发学生学习本土音乐的乐趣。如我在教学常德花鼓戏的教学时，首先把摄制和收集的有关常德花鼓戏的音像资料展示给学生，条件允许时还把民间演员请进课堂进行现场表演，学生既学会了演唱，又感受到了和以往音乐课截然不同的教学内容和教学形式，兴趣高涨，同时还因受到了家乡音乐的熏陶，激发起了学生探究家乡音乐的热情，以及热爱自己家乡的思想感情，收到了良好的教学效果。

反思近一年来的教学，我认为在花鼓戏教学中还有许多不足之处，还值得继续努力，如：由于条件的限制，我下到田间、地头收集本土民间音乐、以及向民间艺人请教的机会较少，以至对花鼓戏的精髓把握得不是很好，在教学中教得不够十分到位；由于花鼓戏非常有地方特色，并且对表演者的要求较高，而我对花鼓戏表演技艺掌握的不是很好，学生学习的积极性虽高，但因为教者的关系，课堂上气氛虽活跃热闹，但对花鼓戏学得不那么扎实，只是基本了解，有些内容没达到预期的教学效果；在课堂教学中，为了让学生充分地了解花鼓戏，激发他们的学习兴趣，需要一定的音像资料，但收集、制作有一定的难度，即使有一些也不怎么完备，这从一定程度上影响了课堂教学效果。从学生角度而言，大部分学生学习花鼓戏的积极性都很高，但是部分同学缺乏一定的音乐基础和舞蹈表演的基本功，在课堂上表现本土音乐时的表情处理等不够到位，致使花鼓戏的独特风格和魅力得不到充分的展现和诠释；另外，作为课堂教学的重要补充内容――本土音乐课外活动，暂且开展得不够，没能很好得培养学生主动探究的能力等等。这些不足之处在今后的教学工作中我会尽力克服，争取把民间音乐的精髓把握好，让小学音乐的课堂教学内容更加丰富，让我们的传统音乐得以传承和发扬。

民族音乐就像春天的雨露滋润了同学们渴求知识的心田，丰富了他们的情感世界，使他们的审美和鉴赏能力得以提高。听民族音乐也越来越有味。他们觉得：真正的艺术珍品，能够代表一个民族的珍品，是不会被穿梭般的时光磨去那夺目的光彩的。

民族音乐教育是一个持之以恒的教育，它既能开拓学生视野，又能陶冶学生情操，培养他们的鉴赏能力和审美情趣，进一步增强民族自豪感使他们更加热爱自己的民族，更加热爱我们伟大的祖国。

第五篇：声乐表演艺术硕士(MFA)人才培养创新性研究

〔摘要〕通过对声乐艺术硕士（mfa）专业学位人才培养模式的考察分析，指出实践性是专业硕士区别于研究型硕士的重要基点。声乐表演专业学位研究生教育的实践性主要体现在联合创新实践基地与校内导师结合的双导师师资队伍、带有研究性质的实践基地课程体系的建设、与表演实践结合的学位论文写作等方面，据此提出了加强师资队伍建设、深入实践课程体系、建立创新专业实践基地、强化实践性专业学位论文要求等创新人才培养模式的建议。

〔关键词〕声乐表演艺术硕士人才培养创新性

近年来，随着创新型社会的建设与发展，我们对人才的综合素质也有了进一步要求，培养高素质的专业人才已逐渐成为我国现阶段艺术教育的重点，而各艺术类高校只有不断地对声乐表演艺术硕士人才培养模式进行相应创新，才能达到声乐表演人才的培养符合时代发展的总体目标。

一、声乐表演人才培养原则

1、以行业需求为培养导向。市场经济中的一项重要发展原则是供需平衡，在声乐表演的人才培养中也应遵循这一特点，达到市场的供求平衡[1]。现阶段，我国声乐行业就业不仅局限于文艺表演演员，同时还包含高校的声乐教学教师等行业，因而，艺术高校在对其进行培养时，应按照市场经济发展需求对其进行目标结构整合，建立完善的教育体制，不断促进开放式教学的发展，不闭门造车，逐步实现市场需求与教学供应的相互结合与统一。

2、以声乐演唱为教学重点，同时注重学生创新能力的培养。声乐表演能力的培养是艺术专业培养的重点与核心，具有很强的实践性与技能性。在艺术专业教育中，声乐表演能力与实践的相互结合，不仅是教学的课程要求，还是考核和评价专业学习的重要手段。因而，专业教师在对学生进行实践课程的教学时，应注重对学生专业素养以及创新能力的培养，这样不仅可以使声乐表演专业的教学效果事半功倍[2]，同时还可以使其在其他教学活动中发挥积极效用，促进教学水平的整体提高。

3、声乐表演艺术硕士人才专业的培养目标。声乐表演专业培养目标主要是将学生培养为现代化德智体等全面发展、掌握学科专业知识内容，掌握演唱与表演专业技术，具有较强音乐认知度以及鉴赏能力的新型高素养的综合性人才。具体要求是在马克思理论的指导下进行艺术实践活动，同时具有正确的人生价值观、良好的人文素养、专业知识以及创新能力，不断提升自身的专业知识为社会主义现代化建设贡献自身的力量；具备艺术教育的基础素养，掌握艺术专业的基础理论知识，拥有基础理论实践能力[3]；具有一定的外语交流能力，使自身拥有国际学术交流的基本能力。

二、声乐表演艺术人才培养工作中存在的问题

1、人才培养标准设置的问题。现阶段我国社会发展对声乐表演专业人才培养标准具有非常大的影响，人才标准的设置随着社会的发展而不断更改。随着我国社会市场经济体制的不断完善与发展，社会中各类型事业的发展都与市场建设发展有相应的关联性，声乐表演专业的发展也逐渐由艺术性慢慢变得市场化，因而现代艺术高校在对人才进行培养时根据市场的需求对其培养标准做了相应的调整。在对专业人才进行教授的过程中不仅重视对其专职声乐表演能力的培养，还对学生的其他综合能力进行培养，将声乐表演专业人才打造为综合性人才。

2、教育培养方式及手段落后等问题。声乐表演专业教学落后首先表现在教师职业能力与教育理念的落后，教师综合能力的欠缺导致声乐表演专业教学无法与时代需求相融合，而年轻的教师虽接受新教学理念的熏陶，但却缺乏一定的教学经验，无法对学生实施高效优质的教育。同时，教师教育理念的落后往往传达给学生消极过时的教育观念，这种落后的教育观念会使学生过分崇尚外来声乐表演文化，轻视本土优秀的声乐内涵，这样不仅不利于我国声乐表演专业的发展[4]，同时还对我国声乐文化造成相应的危害。

三、声乐表演艺术硕士人才培养模式创新型研究

1、改变教学方式，增强实践能力。作为现代声乐表演艺术硕士人才的培养目标，在培养过程中不断提升学生的实践性，以及对声乐表演专业的创造性，该专业的课程培训注重其实用性以及学术性，因此在对硕士生进行培养计划的制定过程中，应该考虑知识体系的综合调配与各内容知识体系的衔接。具体教学方式如下所述：

导师在开展课程教授之前，应该对开设的研究生课程进行细心准备，同时在课程教学结束后按照相应的规定对学生的学习效果进行考评。在制定教学计划时，教师应该根据各个研究生自身的具体情况，采取因材施教的原则，制定个人培养计划。同时还可组织学生参加与专业相关的学术活动或者相关社会实践，增强学生理论知识的实际应用能力。教师在教学过程中，应该充分尊重学生的思维自主性，避免将自己的思维观点强加于学生，尊重学生在知识的探索中一步一步实现并获取正确的观点，这样有利于研究生创新思维的进一步拓展。

2、建立“双师型”教学模式。声乐表演专业教师的综合素养直接影响教学活动的开展，所以各高校应重视教师的特色发挥，提高教师团队的综合素养。因此在教学培养过程中，可以采用“双师制”形式实现对学生的综合教育，将教师与社会艺术团体相挂钩，聘请校外的资深艺术家或者其他高校的导师，外聘的教师可以主要负责学生的校外实践能力的培养教学。声乐表演艺术硕士生可以不定期地进行专业社会实践，参与演出，增强其职业经验，在实践中不断提升自身的专业素养。

3、注重学生自主创新意识的培养。对于声乐表演艺术硕士的培养，需要注重学生专业知识的层次、技能以及综合素养的培养，其中创新思维以及创新能力的培养是非常重要的环节[6]，可以不断提高学生创新思维以及解决问题能力。

现阶段，我国高校受到传统艺术教育模式的影响，在对研究生的培养中缺乏一定的创新性，教育模式基本是依照传统的本科教学模式进行教学，在课程设置方面缺乏对研究生教学内容与方法的创新，因此学生只能被动接受本科教学内容以及教学模式。在培养模式中，艺术研究生的培养模式与本科生有着本质的区别，本科生注重对艺术基础知识的学习与掌握，而艺术研究生是艺术的研究工作者，因此，应将学生的自主创新能力贯穿于整个教育过程，教师应强调专业知识的理论性与实际应用性相互结合，对学生培养计划的实施进行严格监控，注重学生之间合作能力的培养，不断培养学生对于实际问题的解决能力以及创新意识，体现自身的创新理念。同时，教师应该将创新能力的培养置于专业的重点培养计划中，在教学中尽量避免传统硬性的教学方式，加强与学生之间的互动，对于教学中产生的问题与学生进行相互探讨，这样可以激发和引导学生对新观点的探究，掌握最新的艺术发展趋向。学校还应将促进该地区的文化经济发展作为学生的培养基点，在对学生进行招生调控与培养时，都应将地方文化经济作为发展重心，并在此大的发展环境下制定研究生的培养计划，不断促进艺术专业教学质量的提升。

4、企业研究生研究工作站的建立。大学企业研究生工作站主要是学校与企业之间达成协议、共同合作建立的学生实践基地，该基地的建立有利于研究生艺术专业能力的提高与创新，实现对研究生研究能力的不断提升，不断满足社会对综合人才的需求。艺术高校的全日制研究生在完成课程学分之后对企业工作站的相应职位与工作进行申请，之后在企业内开展工作并在完成基础工作的基础之上获得相应的学分，同时，研究生在完成自身的基础工作时，还可以对相关学位论文以及声乐表演专业展开研究。

结语

现阶段，声乐表演人才的培养是我国艺术教育的重要任务，我国声乐表演艺术硕士人才的培养在课程设置以及教学模式上还存在着一定的缺陷，导致人才培养的质量还不够高。因此，我国各艺术高校应该对其进行不断的探究，完善课程设置、对教学模式进行相应改革，在培养学生专业能力的基础之上，注重对学生的实践教学，这样才能促进我国声乐表演艺术硕士人才培养质量不断提高。