高师中国现当代文学教学的现状反思与应对策略[五篇材料]

第一篇：高师中国现当代文学教学的现状反思与应对策略

高师中国现当代文学教学的现状反思与应对策略

中国现当代文学不仅是高等师范院校汉语言文学专业的基础课程，而且是新闻、对外汉语、小学教育等专业的必修课，自上个世纪五十年代确立自身的学科范畴之后，因其与社会现实、意识形态的紧密关联，从而在传播现代人文精神、价值理念、文史知识，培养学生的人文素养、审美意识、道德情操等方面具有不可替代的作用。但自上个世纪九十年代以来，随着市场经济体制改革的逐步深化，尤其是新世纪以来，多元化文化为大学生的精神需求提供了更多选择，人文学科遭遇冷落，曾经是显学的中国现当代文学越来越被边缘化。因此，面对新的文化环境，如何转换教学理念、调整教学方式、提高教学质量，培养合格的高等师范院校毕业生，是中国现当代文学教学应该认真思考的问题。

我通过调查问卷的方式了解中国现当代文学教学的现状，在对学生知识结构、教材使用、课堂教学等全面调查了解的基础上，发现目前教学中存在的问题，为进一步优化教学模式、培养合格的师范毕业生提供客观依据。问卷分单项选择题和简答题两部分，内容包括学生情况、师资配置、教材使用、课堂教学、教学效果等教学过程的各个环节。

一、调查问卷总结

课题组向中文系汉语言文学专业2008、2009级四个教学班发放调查问卷210份，回收有效试卷192份，有效回收率为91.4%。

1.学生对中国现当代文学的了解程度。被调查者中，159人对中国现当代文学一般了解，占总数的82.8%；150人阅读了一定量的中国现当代文学的相关作品，占总数的78.1%；133人阅读过关于中国现当代文学的理论著作和学术论文，占总数的69.3%。

2.关于教材使用情况。139人表示所使用教材的难易程度一般，占总数的72.4%；在对目前所使用教材的满意程度上，81人表示满意，60人表示不满意，51人表示无所谓，分别占总数的42.2%、31.3%和26.6%；166人认为应该讲授教材以外的更多知识，占总数的86.5%。

3.关于师资配置。116人喜欢学识渊博的教师，占总数的60.4%；65人喜欢幽默风趣的教师，占总数的33.9%；11人喜欢理论深厚的教师，占总数的5.73%。106人认为教师应该侧重于作品解读，占总数的55.2%；认为侧重于历史知识介绍和理论分析的为23人和53人，分别占总数的12.0%和27.6%。

4.关于课堂教学、多媒体使用情况。132人对目前的教学表示满意，占总数的68.8%；138人认为很有必要进行课堂讨论，占总数的71.9%；108人喜欢师生互动的授课方式，占总数的56.3%；认为以教师讲授为主和学生自学、教师启发的分别为48人和36人，占总数的25.0%、18.8%；169人认为希望教师在课堂上使用多媒体，占总数的88.0%，其中有一半以上特别希望使用多媒体。

5.关于学习效果。136人在学习过中国现当代文学之后对这门课程的兴趣更大，占总数的70.8%；91人愿意在课外就有关中国现当代文学方面的问题向任课教师请教或是讨论，占总数的47.4%；看情况而定的为94人，占总数的49.0%；103人倾向于报考中国现当代文学专业的研究生，占总数的53.6%，这一比例在古代文学和文学理论那里分别是40%和7%。

二、中国现当代文学教学现状分析

从调查结果可以看出高师中国现当代文学教学中的一些基本现状。

1.绝大多数学生都喜欢中国现当代文学这门课程，喜欢的理由有多种。有学生认为中国现当代文学与时代潮流联系紧密，同时也是中国现当代社会生活的反映；也有学生认为中国现当代文学是二十世纪中国的真实反映，不论是五四文学还是文革文学都带有时代特征，很现实也很深刻；还有学生认为中国现当代文学对人性的多元描写能引起人的探索和思考。

2.课堂讲授方面，绝大多数学生认为课堂讨论很有必要，希望教师讲授时能更多地引导学生深入思考和探讨，加强师生互动，多提出一些富有启发性或是争议性的问题以激发学生积极参与。学生对解读作品更感兴趣，普遍认为教师对文学作品的介绍相对较少，观点比较陈旧，希望老师就经典性篇章或是片段作重点分析，以使学生更深刻地感悟作品的内涵和思想。

3.关于多媒体使用，学生认为是有利有弊，但无论如何，绝大多数学生都认为在课堂上使用多媒体是必要的。多媒体使用得当，可节省时间，方便教与学，能在较短的时间内提供大量的知识信息以扩充教学内容，图片、声音和视频生动形象，易于吸引学生的注意力，有助于加深印象。但多媒体最大的弊端就是学生大部分时间都是在抄课件，忽视了思考和理解，不能仔细体会教师的讲授内容。

4.关于师资、辅导等方面的情况。关于师资素质方面，多数学生认为学识渊博比理论深厚和幽默风趣更重要，教师应提供更多最新的、前沿性的知识和理论。也有学生认为教师对作品应有新的，或者说是更多带有个人感悟的解读，以开阔学生的视野，而不是依据教材的论断照本宣科。大部分学生都希望教师在讲授新内容之前布置作品阅读任务，并在课堂上留给学生一定时间让他们谈对作品的感受，然后再进行分析讲解。

三、中国现当代文学教学改革的应对策略

1.明确高师汉语言文学专业的培养对象，准确定位教学目标。高等师范院校汉语言文学专业培养的主要是中学语文教师，语文教师的重要性在于全面提高学生的语文素养，而语文素养是学生学好其他课程的基础，也是学生全面发展和终身发展的基础。（《义务教育语文课程标准》）因此，培养合格的师范毕业生，是国家和时代提出的双重要求。因此，准确定位教学目标是中国现当代文学课程改革的根本，只有在这个根本目标的统摄下，教学改革才会出成效。

2.调整教学内容，突出文学作品的分析，培养学生的人文素质和审美意识。人文素质和审美意识的培养可以激发学生学习本学科的兴趣，没有文的体悟，也就谈不上对史的感觉。因此，今天的高师中国现当代文学教学应该舍末求本，在对文学作品的深刻体悟中追寻人生的内涵，而高师学生应该将文学化为生命的一部分，再以辐射的方式影响到中学生群体，随着时间的变化，也将会提升民族的整体素质。

3.转换教学模式，增强师生互动。加强师生互动是取得良好教学效果的关键。在课堂上教师要以问题带动知识的方式组织教学，调动学生的积极性，开展课堂讨论。教师既应在课前设计好富有启发性或具有争议性的问题，又应根据具体情境临时设定问题，使课堂教学呈现一种动态趋势，在平等、自由、开放的氛围中培养学生的创造性思维。当然，师生互动并不排除讲授法，应该说讲授是基础，讨论是深化，只有二者平衡才会取得良好的教学效果。

4.深化课程内容，及时转化中国现当代文学研究的最新成果，激发学生的求知欲。由于中国现当代文学具有当下性、前沿性特征，随着社会的发展、资料的挖掘和文化思想背景的变化，学术研究就会有许多常说常新的话题，比如对学衡派的重估，对通俗文学价值的肯定，对文革期间地下诗歌的认识，等等。将这些研究成果引入课堂会对中国现当代文学教学产生直接而重要的影响，既可以促使教师时时保持研究意识和学科研究的责任意识，又可以不断培养学生的问题意识和创新意识，更可以丰富深化教学内容。

5.优化教学手段，合理使用多媒体进行教学。多媒体课件的运用在激发学生兴趣、创设情境氛围、扩大知识视野等方面具有不可替代的作用，但也因此带来如前文所述的诸多弊端。因此，既不能因为多媒体教学存在弊端而拒绝，又不能过度依赖多媒体，毕竟多媒体仅只是一种辅助性教学手段，因此，使用多媒体应遵循内容精练、重点突出、条理清晰、提纲挈领的原则，让多媒体服务于教学而不是主导教学。

基金项目：周口师范学院2010年度校级教育教学改革研究项目高师中国现当代文学教学的现状反思与应对策略以周口师范学院为例（j2010029）。

第二篇：中国现当代文学教学现状与课程体系的改革

中国现当代文学教学现状与课程体系的改革

近年来，随着人才需求的市场变化，高校相关专业不断调整，一些新兴的实用型专业（广播电视编导、新闻学、播音与主持、广告设计等）出现，传统汉语言文学专业就业市场日益萎缩。很多高校现当代文学的教学课时不断被减缩、教材观念陈旧，教师的教学方法难以适应今天的就业需求。同时，如何使中国现当代文学课程适应一些新兴专业，思考文学审美与功能实用的相互融合，也是中国现当代文学专业教师的一个重要命题。为了摆脱这一困境，本课题组教师根据现当代文学的教学经验，立足学校、社会的文化优势与特色，对当下文学专业的学生进行了充分的调研，切实触摸到中国现当代文学教学中的一系列不足与困难。在此基础上针对中国现当代文学课程提出了一体两翼的改革体系，整体推进、切实提高学生的综合素质。课题组在充分调研的基础上，发现其中的问题主要有以下几方面。

1.学时的不足。很多专业的课程结构有了很大的调整，素质通识课所占的比重逐渐加大，学生实践的学时也在不断增加，导致专业基础课大大压缩，现代文学、当代文学课程都由文学史取代了文学作品阅读，每周为2学时。同时，整个现当代文学的开放性，决定了80后文学现象、网络文学等新的文学现象不断出现。

2.课程内容的难以驾驭。现有的现当代文学教材都是文学史和文学作品兼顾，学生和教师很难在两个学期的时间内将文学思潮、经典作家、流派等内容都有重点地加以掌握。同时，教师的教学方法在信息化时代难以跟上，很多教师的知识结构老化，后现代主义、网络文学等学生感兴趣的文**流无法进入课堂。

3.学生的学习兴趣变化。网络信息化的时代，学生的重心转移到许多电子文本，而对传统的纸质文本失去了阅读的兴趣，许多传统的经典文本阅读太少，甚至没有涉猎。一些学生往往通过网络平台，实现自身的内心表达。同时，网络空间良莠不齐的信息垄断了年轻学生的时间，使他们没有时间和精力沉下心来阅读文本。另一方面，高校校园热闹的考证、考本，打乱学生正常的专业学习，教师也很难将学生吸引到本该日渐熏染的文学课程上。因此，本课题注重整合相关课程，建构一个一体两翼中国现当代文学教学体系：围绕课堂教学改革为中心，强化文学讲授的学术性和实践性。注重第二课堂的实践能力培养和专业选修课的开设和相关教材的编写完善为两翼，三者互相补充，互为整体。首先，注意整合地方文化入课堂，把庐山文化、九江作家创作与学生的人文素质提升紧密结合。其次，第二课堂的文学活动，对学生人文素质的培养和提高，其中既有对文本阅读与写作实践的培养，也有对文学运用和口头表达能力的锻炼等。具体的实践如下。

1.注重能力培养，强化教学内容与方法的适应性。其中包括对现当代文学课程的经典文本重读、小组讨论等教学模式的研究。北京大学中文系温儒敏教授说：中文系的学生培养有什么特点？和其他文科专业学生比较有什么更‘强项’的地方？我看就是‘语言文学’的能力，包括文学感受力和判断力，而这一切还要落实到写作的综合能力训练上。[1]在课堂教学过程中，注重听、说、读、写能力的训练和培养，在经典作品讲解中实现学生创新能力的培养。对于课时比例的设置和课程内容的调整，课题组在保留原来的经典作品讲解的同时，以文学思潮为基点，重点讲述文学与政治意识形态、文学与西方思潮、文学与日常生活、文学与文化等结构关系，然后分诗歌、散文、戏剧、小说四个板块来阐释现当代文学的演进和特点。课题组还紧密结合学生青春时代的兴趣点，增加80后写作、网络文学等教学内容，激发学生的探究热情。最后，教师可以通过作为平时作业的读书笔记、小评论、小论文作为考试或考查形式的课程论文以及毕业论文等多种形式培养学生的问题意识，提高学生的写作能力。同时，要求学生在教师的指导下，把平时的书面作业、小论文当作正式论文来写，在日常的写作实践中注重标题、摘要、关键词、论证、注释或参考文献等格式合乎规范，将学术研究与日常教学紧密结合

2.注重专业选修课的设置与特色教材的编写。课题组充分考察影响中国现当代文学课程体系布局的因素，包括对其中的社会环境、所在学校文化、各个专业选修课程的相互支撑作用等，打造一些具有地方特色的专业选修课，将九江本土作家的创作融入当代文学讲述当中。其次，针对学生人文素养的提升的需要，我们开设庐山文化、佛教文化、山水文化与现当代文学等专题课，与学生的日常生活、人生感悟紧密联系在一起。其三，编写《影视艺术欣赏》特色教材，融合影视艺术与文学审美于一体。课题组结合自身师资结构特点，组织编写《影视艺术欣赏》教材，将影视作品与经典文本对照研究，让学生在文学熏陶与视觉感受中，把握人性的深度和广度，在有限的时间里获得更多的理解与感悟。其四，安排具有地域特色的系列文学讲座，课题组充分利用学校的文化优势与地域特色，课题组成员开设了庐山文化与本土作家创作、金庸小说中的传统文化等，并邀请胡辛、丁伯纲、罗时叙等本土作家前来为同学做关于创作的系列讲座。把作家请进学校，目的在于加强大学生与作家的直接对话，帮助大学生理解文学作品。

3.丰富学生第二课堂，提升学生的实践能力。课堂教学能够在最短的时间内提高学生的文学理解能力，拓宽学生的基础知识和视野，而第二课堂则是在实践运用中提高学生的处事能力，强化文学感悟能力，激发学生的审美兴趣。课题则整合学院教师的结构特点，将学生的兴趣与专业设置结合起来，融合学院文学与传媒不同专业的特点，不断参与创新实践，锻炼他们的学术素养和实践能力。具体采用以下几种方式：其一，组织文学专题活动，激发学生的文学兴趣。课题组充分利用九江地区文化优势，适当安排寒暑假文学专题活动和采风活动。让学生亲身感受中国文学与文化的关系，并激发自己的文学创作的灵感。同时，充分利用学院广播电视编导与播音主持专业的优势，注重文学与传媒的相互融合，为学生提供一系列自编、自导、自演专题片的拍摄的机会。鼓励有条件的学生选择现当代文学教材中的剧目或小说加以改编，自制dv，组织学生参加全国大学生原创影片大赛，学生在策划、编剧、拍摄、后期制作等环节中，锻炼了自己的实践能力，加强了与社会的交流。其二，通过由教师担任顾问或其他课外指导的方式，支持和帮助学生组织文学社团自办文学刊物，提升学生的文学素养与运用能力。现当代文学教学应改变单一的文学史知识点的记忆，或者生吞活剥地对文学作品思想艺术的解读，而突出于大学生人生观、价值观、乃至世界观的铸造，人文教育的典范性人格案例在现当代文学中的挖掘。[2]学习老舍的话剧《茶馆》、曹禺的《雷雨》时，组织学生根据原著进行舞台剧的编排与演出。充分利用我校现有的文学社团，如浪井文学社、濂溪诗社等，定期给社团成员开展文学理论、文学素养等讲座，邀请本土作家面对面地交流，提高学生对现当代文学的兴趣。其三，通过举行校园诗歌朗诵会、征文比赛、戏剧小品演出等活动形式，挖掘校内资源，利用一切机会训练学生的实践能力。利用校内各种会议、活动的机会锻炼学生的能力。鼓励学生参与学校和学院层面承办的各类学术会议、学术活动，熟悉各个环节的工作要点，真实体会会议承办与办公文秘等工作的细节。

总体来看，中国现当代文学课程体系的改革与推进，目的在于构造多维平台，综合提高学生的人文素质。在各个环节中，教师既加强教材选用与教学模式的革新，又注重学生第二课堂的学习与实践，以适应他们青春的追求和就业的需要。经过一段时间的教学，拓展了教学空间，提升了学生的文学素养，锻炼了学生的写作能力，同时，也丰富了校园文化，充实了学生的学习生活。

第三篇：中国现当代文学教学总结

“中国现当代文学教学模式改革”

课题成果的总结

四川文理学院中文系

范 藻

本教改课题在2002年12月被批准为校级重点课题后，经过课题组几位老师的认真实施，在取得阶段性成果的基础上，又于2005年9月，四川省教育厅“川教[2005]253号”文件批准为“四川省高等教育教学改革工程人才培养和教学改革项目”，2006年又被学校确定为校级精品课程，2007年还作为省级精品课程的上报项目。迄今为止，本课题已经有了6年的建设历程，取得了预期的成效，也给了我们许多值得总结的经验。

一、目前取得的成效

1、理性认识深刻。怎样认识中国现当代文学的学科性质，这样评说这门课程的教学现状，进而这样改进这门课程的教学等，都一直是我们思考的问题。最后，达成了初步的共识：只有从教学模式上进行改革，才能使这门课程找到拓宽学术思维的空间，寻求学科建设的路径，从而提高教学质量。

在指导思想上，确立了“文学知识·语文能力·专业素质”三位一体的教学目标，整体推进、切实提高学生的综合素质。撰写的相关论文发表在2003年第5期的《黑龙江高等教育研究》和2003年第1期的《达县师范高等专科学校学报》上。落实在教改上就是：紧扣一个中心：文学和人的关系；注意两个方面的联系：文学历史和经典作品；抓住三个要素：时代背景、作家心态、文学创作；围绕四大题材：农村乡土题材、革命战争题材、现实问题题材、历史文化题材。

在学科认识上，认为中国现当代文学教学模式应该是：围绕一个中心：文学和人的关系，即以作品中的文学形象生命为核心，前承作家的生命，后继读者的生命；抓住两个根本：现代性的“创新”价值和审美性的“抒情”旨趣；打破了传统按体裁的“四分法”，划分三种类型的文学：使命文学，情趣文学，新锐文学；贯通四个环节：以历史走向为背景、以审美思潮为依托、以文学作品为对象和以读者接受为重点。

2、教材建设独特。由课题主持人范 藻教授撰写的《现代性与审美性：中国新文学教学模式的研究》上、下册，计70万字，于2006年10月和2008年2月由中国文史出版社公开出版，作为实施本教改的辅助参阅教材。该套教材围绕新文学现代性“创新”的价值追求和审美性“抒情”的文学实质，这一理解中国现当代文学发展历史的核心概念。对从1902年到1999年中国文学的发展分成六个阶段，每一阶段均按“时代背景和文化思潮”为“面”、“文学运演和审美心态”为“线”、“文学表现和创作鉴赏”为“点”来统观文学，尤其注重经典的和有代表性作家作品的鉴赏。既注重了时代对文学的影响和文学对时代的表现，又强调了对优秀的作家作品的创造性的独特分析。

建立起了中国现当代文学教学模式：围绕一个中心：文学和人的关系，即以作品中的生命为核心，前承作家的生命，后继读者的生命；抓住两个根本：现代性的“创新”价值和审美性的“抒情”旨趣；划分三种类型：使命文学，情趣文学，新锐文学；贯通四个环节：以历史走向为背景、以审美思潮为依托、以文学作品为对象和以读者接受为重点。

3、教师成果斐然。担任这门课程的三位任课老师先后在核心期刊《当代文坛》、《天府新论》、《毛泽东思想研究》、《广西民族学院学报》、《电影评价》和一般刊物《中国学术研究》、《审美文化丛刊》、《四川文理学院学报》、《红河学院学报》、《美与时代》等，发表研究论文30余篇。其中课题主持人有三篇被“人大书报资料中心”全文转载，还公开出版美学、教育学和文学研究专著三部，主编《大学语文》教材一部，一次获得四川文学奖，两次获得四川省文艺评论奖，两次获得达州市人民政府颁发的社会科学奖，三次被评为学校科研“十佳”，连续两次被聘为学校学术带头人，在主持课题期间晋升为教授。课题组的另一主讲老师雷斌破格晋升为讲师。

课题主持人范藻教授出版或发表的与课题直接有关的教学研究著作和论文：

1、《现代性与审美性：中国新文学教学模式的研究》（上、下册）70万字，2006年12月，2008年2月中国文史出版社。

3、《工具性与人文性：新编大学语文》57.5万字，2007年8月中央文献出版社，任主编。

4、深刻的学术文学与完善的教学体系的统一——兼评陈思和主编《中国当代 文学史教程》：《达县师范高等专科学校学报》2003.1.5、文学知识· 语文能力· 专业素质——高师《中国现当代文学》教学改革之我见：《黑龙江高教研究》（核心期刊）2003.5.4、学生进步明显。近三届本科学生的毕业论文，有将近三分之一的学生以中国现当代文学作为选题，每次获得的优秀论文中有一半左右是属于中国现当代文学方向的。共有8位同学在学校读书期间就发表了相关方向的论文，尤其是2003级的范潇兮，先后在《演讲与口才》、《中国学术研究》、《美与时代》和《达县师范高等专科学校学报》等刊物上发表论文4篇，该同学又考取了四川师范大学文学院的研究生。2004级的李江燕在《四川文理学院学报》上发表的论文，被人大书报资料2007年10期的《中国现代、当代文学研究》收目。

二、课程建设的回顾

本门课程大约经历以下两个发展阶段：

1985年——2001年的课程建设情况：这一阶段为大学专科层次的教学，中国现代文学史部分讲授一个学年，中国当代文学史部分讲授半个学年，课名统称中国现当代文学史。先后有以下老师担任过这门课程的教学。

李明泉副教授，后调至四川省社会科学院，现任副院长，教授。张治中副教授，于2001年退休。参编苏广文、胡国强主编1995年出版的《20世纪中国文学发展史》黄岚讲师，后考取北京大学中文系硕士研究生离校。参编苏广文、胡国强主编1995年出版的《20世纪中国文学发展史》。顾瑛讲师，在职获得硕士学位后，调至重庆工商大学任教。唐政讲师，后调至重庆《青年报社》工作。

2002年——2008年的课程建设情况：

这一阶段为大学专科和本科同时并举、且向本科层次提高的阶段。从2001年与西华师范大学联合办本科以来，除大学专科沿用以前的课时计划外，该门课程分为中国现代文学史和中国当代文学史两门课程，分别讲授一个学年；还增开了四川文学和地方的研究、诗歌鉴赏和影视文学原理和鉴赏等课程。2002年该门课程获得了校级重点建设课程的立项，2005年又被省教育厅批准为“高等教育人才培养质量和教学改革项目”。

范 藻于2000年作为人才引进来到四川文理学院中文系担任该门课程的主讲教师，主讲中国现代文学、中国当代文学、美学原理和地方文学研究等课程，他 于2007年被评为学校首届“教学名师”。

雷斌老师于2005年西南大学获得硕士学位后，来我院先后担任该门课程的专科和本科的教学工作，能独立授课，并于2006年破格评为讲师。

赵 琴老师于2002年四川师范大学毕业后，来我院一直担任该门课程的专科段的教学工作，能独立授课，进步明显。

唐 颜和杨晓云为中国现当代文学的硕士研究生，2007年来我院承担《大学语文》的教学，还协助该门课程的教学。

从2006年起，又聘请了知名作家宋小武（一级）、高级记者刘秀品（正高）为我校的兼职教授，开设选修课，给学生讲授当代四川和达州市地方文学和地方作家的专题课程。

从2007年起还安排中文系的陈正平教授给学生讲授新诗的鉴赏，李万斌教授给学生讲授影视文学的原理和鉴赏。

三、本门课程的特点

1、实现了三个“一体化”。

（1）思维——表达的一体化，依次按正确、深刻、新颖的原则训练学生的思维能力，逐次按准确、简明、优美的要求训练学生的书面表达、口头表达和板书表达能力。开展了预习笔记、学生试讲、课堂讨论、期末学生抽签回答问题等方式。

（2）课内——课外的一体化，做好课堂教学的典型引路，老师注重在知识的联系、问题的实质等方面开展教学，还注意课外阅读和课外活动、课前预习和课后练习与课堂教学的有机结合。举办了文学社活动、听取专家讲授学术报告、办好《巴蜀风》内部报刊等。

（3）阅读——写作的一体化，指导并要求学生认真研读教材、精读原著和广泛涉猎有关的资料、书籍，还要适当布置书面作业，每学期每个学生应写三个以上、每篇不少于1000字的小论文，学期结束还要撰写不少于3000字的课程论文。

2、建立了合理的教学体系模块。

本课程共需要两个学年共计216学时，我们是这样分配的： 文学发展的历史知识：68学时。经典作品的鉴赏分析：100学时。课程论文的撰写评讲：16学时。中学语文的篇目讲析：32学时。

3、摸索出有效的实践教学途径。

为了提高学生“能说、会写、善教”的综合素质，实现培养应用型人才的目 的，使学生在掌握基础知识和基本技能的基础上，在保持师范性的前提下，拓宽 就业口径，提高鉴赏能力，增强应用写作和文秘能力等实用技能。实践教学的内 容主要包括：课程论文的撰写和课程中与中学语文有直接关联的内容。我们是这 样实施：一是选取恰当的选题和篇目认真剖析，典型引导；二是提出切实的要求，逐步提高；三是开展教学讨论，在比较中鉴别；四是结合教育见习、试讲和学院 演讲协会、文学社的活动，让学生在实践中提高。

这样才能较好地将对文学的理性认识和文学史知识与论文撰写、教育实践和 其他社会活动有机地结合起来，提高学生的综合素质。

4、注重了教学方法的改革

除了传统的讲授式教学方法外，我们还采取了以下的方法：

1、预习——讨论式：老师提前布置书面预习，学生课后查阅资料，上课时依 据准备的发言稿或提纲，阐述对教学内容的理解。

2、提问——回答式：由学生在讲课中用口头或书面提出问题，老师现场回答 解疑，学生还可继续追加问题，老师再予以解答。

3、置疑——论辩式：由老师将学生的问题归纳成两种不同的观点，再各选取 一个中心发言人，形成对立的两方，在攻讦驳难中明辩事理。

4、备课——讲解式：选取中学语文教材中部分篇目，布置学生写出教案，从 中选取优秀的登台讲授，老师再作点评总结。

在现代教育技术的运用方面，除在教学中使用多媒体课件外，还运用以下的形 式：

1、网络查询法：根据教学的需要，适时地从网上查询最新的信息，以丰富教 学内容。

2、微格教学法：将学生讲课情形现场录制，并当堂投放出来，老师进行现场 点评。

3、录像放映法：将购买的专题资料片的光碟，或下载其他高校的相同课程的 教学录像据教学的需要放映出来，扩大学生的视野和丰富学生见解。

二、值得总结的经验

1、做到课程体系的综合性。整合相关课程形成了较为完整的课程体系实施，即以中国现代文学和中国当代文学两门课为基础的主干课程，加上新诗鉴赏、地方文学研究和影视文学研究为扩展的选修课程，再以文学理论、美学原理、写作、中学语文教材教法为帮助的外围课程，还辅之以“巴蜀风”文学社的创作、“青年志愿者”支教活动等，使这门课程较好地做到了基础理论与基本技能的结合、主干课程与选修课程的结合、课内学习与课外实践的结合。

2、注重学生接受的实效性。授课努力贯彻讲文学历史重在梳理线索、析文学现象重在透视原因、品文学作品重在审美感悟，本课程目前已经成为了中文系学生最欢迎的一门专业课，出勤率长期在98%以上，学生试讲和毕业论文选题有40%的选择本课程的内容。还有学生在公开刊物发表本课程的研究论文5篇，其中一篇被“人大复印资料”收目。

3、加强教学保障的有效性。通过教学管理制度的建设，较好地解决了教学活动和管理中的随意性现象，完善了质量监控机制。建立了注重从教学的基本环节到学生的接受效果、从改革检测内容到更新考核形式、从学校的教学督导到学生干部的信息反馈等一系列的质量监控。

4、探索教材建设的创新性。这套名为《现代性与审美性》的教材，对这一百年中国文学的发展分成六个阶段，每一阶段均按“时代背景和文化思潮”、“文学运演和审美心态”、“文学表现和创作鉴赏”来统观，并将传统的按体裁的四分法，重新划定为“使命文学”、“情趣文学”和“新锐文学”三大块进行讲解，在对这三类文学先作概述的基础上，还注重运用新的批评方式重点赏析了若干名家的名篇。

2008年10月17日

第四篇：《中国现当代文学专题》教学资料

《中国现当代文学专题》教学资料（５）

中国现当代文学专题第三次作业讲评

一、填空题（每空1分，共20分）

1．鲁迅小说《在酒楼上》的主人公是吕纬甫。

2．30年代正当沈从文创作的高峰时期，就出现了许多不同的评论，其中，影响最大也最值得参考的是著名女评论家苏雪林的《沈从文论》。

3．周朴园对侍萍的怀念是通过一系列生活细节“外化”出来的，比如，爱穿侍萍绣过后衬衣，每年四月十八都要为侍萍过生日等等。

4．在《骆驼祥子》中，车厂老板刘四爷的又老又丑的女儿，名叫虎妞。

5．鲁迅在小说《铸剑》的开头，这样写道：“眉间尺刚和他的母亲睡下，老鼠便出来咬锅盖，使他听得发烦。”

6．在“五四”之后，许多作家都产生过彷徨的情绪，郭沫若也写过题为《彷徨》的十首诗，这些诗后来收入他于《女神》后出版的诗文集《星空》中。

7．沈从文把《边城》看成是一座供奉人性的“希腊小庙”，而翠翠便是这种自然人性的化身，是沈从文的理想人物。

8．牛天赐是老舍以中华民族商业为题材的长篇小说《牛天赐传》中的主人公。

9．王光东的《关于浪漫的沉思——郭沫若前期文艺思想论》一书认为，前期郭沫若文艺思想虽然变化多，又偏激，不科学，但其价值就在于“深刻的片面”，即使不科学，也是合理的，满足了时代需求的。

10．老舍原名舒庆春，字舍予，故以“老舍”作为他的笔名。

11．鲁迅曾受严复译述的赫胥黎的《天演论》的影响，接受了进化论的思想。

12．《边城》的故事非常简单，也就是写茶峒小镇上船总的两个儿子天保和傩送同时爱上了翠翠。

13．在沈从文的作品中，神性是最高的人性，因此，“神”、“爱”与“美”是三位一体的。

14．曹禺的三大杰作是《雷雨》、《日出》和《北京人》。

15．在1940年“皖南事变”发生后三个月左右，茅盾就创作了反映这一事变的长篇小说《腐蚀》。

16．《边城》在结尾处写道：“这个人也许永远不回来了，也许‘明天’回来！”在这里，“这个人”是指傩送。

17．与“京派”相对应“海派”是一个复杂的概念，其中，包括有新感觉派之类的先锋前卫的文学，其主要作家有施蛰存、刘呐鸥、穆时英等，其代表性小说《梅雨之夕》的作者是新感觉派的著名作家施蛰存。

18．《日出》的主要人物有交际花陈白露、潘月亭、李石清、顾八奶奶、面首胡四以及洋奴张乔治。

19．被看作是京派小说“鼻祖”的小说家不是沈从文，而是曾参加过语丝社的废名。

20．在40年代初，郭沫若一口气创作了以“战国”时期和“南明”时期为题材的六部历史剧，其中，最有代表性是《屈原》。

现在大家在对于填空题已经很少会出错了，我只是不知道大家为此花了多少时间，如果能控制在10~20分钟以内，那还算可以，不然，肯定会影响后面的题目，特别是最后一道分析题。

出错比较集中地出在第14题“曹禺的三大杰作”的理解上。也许，有人会认为，《原野》也是曹禺的杰作，因为现在有人都说曹禺有四大杰作，还有说五大杰作的（加上根据巴金同名小说改编的《家》），但这个题目的限制是“三大杰作”，也就是说要在曹禺的所有剧本中选出最为优秀的三部，因此，应该填《北京人》。此外，也还出现了一些小问题，如第1题，有人不小心，将“吕纬甫”写成“吕伟甫”，虽然只是一字之差，但我们有明确要求：“不得有错别字”，因此，一个字也将丢掉这一分。还有同学将第20题的“屈原”的“原”字写成上面一个“厂”字头，下面一个元旦的“元”。这是一个不规范的简化字，电脑打不出这个字，辞典上也没有这个字，但平时有人就习惯这么随手写，在考试时是不行的，我们也特别作了要求：“书写规范”。更离奇的是，有两位同学将第8题的《牛天赐传》写成《朱天赐传》，这我就完全不懂了，第二位很有可能是照抄第一位同学的答案，但第一位同学是看书看花了眼？

在大家拿到手里的作业册上，填空题部分有一个印刷错误，（我自己的电脑中并没错，估计是编辑部没用电子稿，而是自己重新录入的，未校对出来）：第7题将“沈从文”印成了“浓从文”，有不少同学在作业本上主动给改了出来，但也有许多同学并没发现。

二、单项选择题（每题1分，共10分）

1．鲁迅的作品具有现实主义的特色，同时也注入了鲁迅的主观精神，他作品中有的人物的名字，就是根据他自己的笔名衍生而成的。比如（C）。

A．吕纬甫 B．魏连殳

C．宴之敖 D．眉间尺

2．《莫须有先生传》是著名作家（B）的作品。

A． 沈从文 B．废名

C．周作人 D．鲁迅

3．所谓“京派”，是指30年代活跃在北京和天津等北方城市的自由主义群，其中，蒙古族出身的作家是（B）。

A．废名 B．萧乾

C．林庚 D．芦焚

4．请先阅读这段文字：

马达声音响了，一八八九号汽车开路，已经动了，忽然吴老太爷又锐声叫了起来：

“《太上感应篇》！”

这是裂帛似的一声怪叫。在这一声叫喊中，吴老太爷的残余生命力似乎又复旺炽了；他的老眼闪闪地放光，额角上的淡红色转为深朱，虽然他的嘴唇簌簌地抖着。

然后，再根据“《太上感应篇》”和“吴老太爷”等关键词，判断这段文字出自（D）。

A．老舍的《骆驼祥子》 B．鲁迅的《铸剑》

C．沈从文的《边城》 D．茅盾的《子夜》

5．鲁迅小说《故事新编》中的人物，大多是历史上有脸有面的大人物。其中，墨子出自小说（C）。

A．《理水》B．《出关》

C．《非攻》 D．《铸剑》

6．作品的主人公曾在哈尔滨修江堤时，为了发财而故意让江堤出险，淹死了2000多工人。这一内容出自曹禺的话剧（A）。

A．《雷雨》 B．《日出》

C．《原野》 D．《北京人》

7．小说《纺纸记》的作者是（A）。

A．废名B．萧乾

C．林庚 D．芦焚

8．沈从文最初在文坛上崭露头角与一个文学刊物直接有关。这个刊物是（D）。

A．《文学月刊》 B．《现代》

C．《文学杂志》 D．《现代评论》

9．曹禺在创作中明显受古希腊命运悲剧影响的作品是（A）。

A．《雷雨》 B．《日出》

C．《原野》 D．《蜕变》

10．在老舍的创作中，被看作是《骆驼祥子》的姊妹篇的作品是（C）。

A．《月牙儿》 B．《柳家大院》

C．《我这一辈子》 D．《四世同堂》

三、多项选择题（每题2分，共10分）

1．“京派”活跃的主要园地有（A）（C）（D）。

A．《文学杂志》B．《时事新报·学灯》

C．《文学月报》 D．《大公报·文艺副刊》

2．老舍的长篇小说《四世同堂》共分三部，它们是（A）（B）（D）。

A．《惶惑》 B．《偷生》

C．《幻灭》 D．《饥荒》

3．萧乾的主要小说作品有（A）（B）（C）。

A．《篱下集》B．《栗子》

C．《梦之谷》 D．《谷》

4．茅盾的《农村三部曲》是（A）（C）（D）。

A．《春蚕》 B．《苦夏》

C．《秋收》 D．《残冬》

5．曹禺的前三部话剧作品是《雷雨》、《日出》和《原野》，这些作品中的主要人物有（B）（C）（D）等。

A．曾文清 B．仇虎

C．陈白露 D．侍萍

令人高兴的是，有同学在这里又为我改了一个错，即第一题的C项《文学月报》，应为《文学月刊》，也许其他同学也发现了，但没有敢改。其实在上一题“单项选择题”的第8题中，《文学月刊》已经出现过。

四、简答题（每题5分，共20分）

1．鲁迅是如何评价“京派”和“海派”的？

这一题大家都做得不好，几乎是人人都只有照抄书上的两句话：鲁迅在《“京派”与“海派”》中说：“文人之在京者近官，没海者近商”，“京派是官的帮闲，海派是商的帮忙”，似乎是各打五十大板，其实是从地域文化角度为两派文“看病”，对当时文坛弊病的批评可谓入木三分。连“可谓”之类的措辞也不带改一下。在这个题目上，大家丢分的很多，一半以上丢了2分，有的甚至丢了3分，因为连抄都没抄全。也有的对京派和海派作了解释，但没有说到点子上，也因此而丢了1分。

其实，我们只要想一想鲁迅为什么会“各打五十大板”，就会说得十分明白：鲁迅在他的一生中，不仅对传统文化一直采取彻底否定的态度，对当时的执政府和一切与执政府媾和的人也一直采取毫不妥协的态度，他与陈西滢的斗争就属于后者，他始终认为这是公仇不是私仇。由于京派作家跟陈西滢都属于资产阶级自由主义知识分子，京派中的著名女作家凌叔华也就是陈西滢的夫人，因此，在鲁迅看来，他们主要远离政治实际上也就是在政府的“帮闲”。虽然，在京派作家的眼里，上海的作家都属于海派，但在鲁迅看来，真正的海派是以新旧鸳鸯蝴蝶派为代表的“下海”捞钱的文人，他们已经堕落成出版商的工具和走狗。

当然，也许我们的题目上也有一些问题，说得不是很明白，应在加上一句“为什么”。但大家无论是在在回答什么问题时，都不能只是简单地抄书，一定要有一点自己的主见并作出适当的说明。

2．1951年，曹禺创作的《明朗的天》失败的主要原因是什么？

这个题目大家都做得不错，大多数同学都谈到了以下主要原因：他放弃了自己创作的个性与适合自己的创作方法，完全按照当时流行的主题先行的路子去深入生活，选择人物，设计情节，如履薄冰，惟恐歪曲了生活，违反了政策。作者本人的创作完成后，又经过多次审查和反复修改，结果成了思想的传声筒，作者所特有的诗意与美感荡然无存。此外，有的同学还补充道，曹禺在创作谈中说，许多剧作家，包括自己在内，都在处理人物思想转变时感到困难，认为这是剧本创作中最难解决但又必须解决好的问题，因此，顾虑太多，不敢放手，结果削弱了人物的性格的鲜明性，降低了作品的思想深度。也有的同学补充说，新中国成立后，曹禺的名声大了，地位高了，十分在意别人特别是领导的看法和态度，创作上的自信心锐减，写作多是为了配合形势或完成领导布臵的任务。1951年他主动提出要写一部描写知识分子思想改造的剧本，得到了领导的赞许，于是他写出了《明朗的天》……

3．老舍小说中的“市民世界”主要包括哪几类人物？他们各有什么特点？

这是一道出现多次的题目，但这个题目犹如一个陷阱，许多同学一不小心就掉了进去，其原因主要在于对教材的掌握程度还不够，或者说读得不全。教材在72页中说，在老舍的“市民形象”中，活跃着三种类型的市民：老派市民、新派市民以及正派市民（又称理想市民）。但教材在78页中又说，除此之外，还有一种属于城市底层的贫民形象系列，在老舍的“市民世界”中也占有显著的位臵。

虽然如此，大家对老派、新派及正派市民及特点的了解已经比较到位了。

4．茅盾的《子夜》等“社会剖析小说”与概念化的“革命文学”主要有什么不同？

最好是先说明“革命文学”作品的特点（可以丁玲、胡也频、蒋光赤的作品为例，也可以茅盾自己早期的作品或别的初期左翼创作为例，然后再针对这些特点说明茅盾小说的发展和变化。有的同学虽然提到革命文学，但由于只是说茅盾的社会剖析小说与革命文学不同，对革命文学的特点并没有作出符合实际的说明。也有的同学虽然也说到了革命的特点，如“文学等于宣传”、“小说应当起唤醒民众的重大责任”等，他们所说这些特点只是一种推测或想象，除了有人说到“公式化”、“概念化”的特点外，并没有说出当时革命文学的一些十分典型特点，如“革命加恋爱”、“三人行模式”、“大革命失败后的幻灭与愤激情绪”等。

从这个题目暴露出一个很突出的问题，即对诸如“革命文学”这样的文学史上常识不了解，或知之不多。因此，这个题目大家普遍答得不好，比较好一点的同学只凭借着自己对茅盾的了解，十分勉强地作了这样的回答：概念化的“革命文学”主要是茅盾早期创作中表现出的创作手法，作者主要想为“革命”而写，想通过作品给人们指出一条正确的革命之路，而又缺乏生活体验，使作品显得生硬、牵强，使人感到概念化、说教。而茅盾意识到这一问题后创作的《子夜》等一批现代社会剖析小说，重视生活体验，最大限度地避免了概念化，同时也开创了现代社会剖析小说之先河。这类小说……

五、分析题（40分）

1．曹禺在《雷雨》、《原野》和《北京人》中，是如何礼赞“蛮性”的原始力量的？他为什么要这样做？

如何礼赞，即表现在什么样地方。不是问“为什么要礼赞……”用不着去讲一大堆理由。有的同学对作品很熟悉，但不会回答问题，也就是所谓的“答非所问”。

选择这一题的同学不多，但也有的同学做得不错。在这个班上，我并没有讲曹禺，在大家做这次作业时，我的关于曹禺的辅导也还有做出来，而有的同学却靠自己的学习，很好地掌握了曹禺的创作。

例一，在以蘩漪、仇虎、愫方等人物形象为例，说明了曹禺是如何礼赞“蛮性”的原始力量后，这样写道：曹禺对生活中的悲剧性事件特别敏感，可以说是这位悲剧性剧作家的天赋，当然又跟他的人生阅历和体验相关。曹禺早年生活的经历是不幸的，他生下来三天，母亲就去世，父亲是一个日渐潦倒的封建官僚，脾气暴躁，在家里动辄发火骂人，整个家庭气氛极其沉闷压抑。在这种环境中成长的曹禺自小就充满恐惧心理，处处谨慎小心，非常孤独寂寞。成年以后的他依然如此，不爱讲话，善于幻想，对外界的议论特别敏感，自我保护意识很强。作为一个天性脆弱的知识分子，曹禺却在《雷雨》、《原野》、《北京人》中一再礼赞“蛮性”的原始力量。蘩漪、仇虎、金子等性情激烈、充满强大的心理能量的人物，都是他最花心力去塑造的。这也许就是文学创作中常见的所谓补偿心理。曹禺之所以特别向往“蛮力”，其实正是出于他自身的生存欠缺。

例二，也有同学从曹禺早期接受过基督教文化的角度出发，这样写道：这段基督教文化的启蒙教育的潜移默化的影响，对于他的人生观、创作观的形成有相当作用。从曹禺话剧创作模式来看，表现正义与邪恶的较量，是典型的社会道德剧：《雷雨》是“迷惘人生的罪恶与罚”，《原野》是讲“人与人的极爱与极恨的感情”，《北京人》是“原始野性的呼唤”。从曹禺剧作的人物来看，他们都是上帝苦难的子民，可分为贪婪型（如周朴园）、淫乱型（如蘩漪）、仇恨型（如仇虎）等等，这里都渗透着基督教的人文意识。另外，对于前期曹禺来说，“家”是一个无法挣脱的梦魇，一个外在的心狱，而冲出“家”的桎梏，即出走，成为曹禺剧作一再重复的潜在主题。在这种心态下，曹禺创作了一系列人物，使他们在作品中具有一种原始的力量，这也反映了作者的内心世界，因此作者要在其作品中礼赞“蛮性”的原始力量。

2．什么是“牧歌”和“田园诗”？你对《边城》的牧歌田园诗风格有何看法？

有的同学对“牧歌”和“田园诗”是一回事，还是两种不同的两回事并不清楚，心中没数，说起来就不可避免地有些含糊。有的同学甚至说“牧歌泛指以农村生活情趣为题材的诗歌和乐曲，田园诗是以农村景物和农民、牧人、渔夫的劳动为题材的诗……”二者究竟什么关系，他不敢说。但也有同学开宗明义，一上来就肯定地说：“田园诗最大的特点就是牧歌情调……”

例一，晋代大诗人陶渊明写过一篇有名的《桃花源记》，文章提到的世外桃源，就在沅水下游，与沈从文的家乡一水相连。一千五百年后，沈从文在他的《边城》里，又为我们创造了一个桃花源，这儿的风景和人物更加令人心醉！翠翠这个天真美丽的姑娘，就是山水的精灵吧！从她那水晶一般的大眼睛里，可以看透她那纯洁如水的心灵。她是无言的大自然滋养出来的，没有沾染一丝一毫尘世的污浊。一切出自天性，无论是爱，是天真，还是勤劳、自重……老船夫的身上，也洋溢着边地人民淳朴、豪爽的人性之美。大老、二老、船总顺顺，也都显示出各自的人性之美来。总之，这里没有一个坏人。而这些美的人物，又都活动在这样一个美丽而原始的、未受现代“文明”污染的世外桃源里，对沈从文来说，这一切都是他遥远的美好回忆，是可以用来对抗和回避喧嚣的都市生活烦扰的精神“自然保护区”。

例二，在对“牧歌”和“田园诗”进行简要说明后，这样写道：沈从文的《边城》就构筑了一个理想世界，作者在对传统文化和现代文明均已失望的情况下，便在偏远的少数民族那里，在似乎不文明的生活中发现了人性的美。……地处边界有茶峒，生活是那么宁静安谧，然而又是停滞沉闷的，人们对生活的要求那么低微，知足常乐。作家编织了这样一个动情动人的故事……

例三，回答得最好的，也是行文最为放松和随意的。她在解释了“牧歌”和“田园诗”这两个概念后，这样写道：沈从文的作品《边城》非常具有牧歌田园诗的风格，我在读过之后，从中体验了两种美的意境，一种是自然环境的美，一种是人性的美。然后再分开论述，最后总结说，作品之所以有牧歌田园诗的风格，是由于作者注重意境，善于“造境”，重在表现风格和人情，使优美与平庸交织，淳朴与健康并存，把自然景物、社会生活场景的描绘尽量融入简朴的生活情致之中，人和自然合一，或者自然环境成了人物的外化……

第五篇：中国现当代文学专题单元教学信息

《中国现当代文学专题》（2）单元教学信息（4）

余华专题辅导

我们这学期有三个大重点，即样板戏、王安忆、余华。三个重点都有一定的难度，除了这三个内容在专科阶段讲得都比较少之外，还难在他们各自的难点还不一样。

“样板戏”难在两个方面，第一，许多同学对样板戏的作品不熟悉不了解，很容易产生畏难情绪；第二，现在人们的评价太矛盾太对立，很难有真正属于自己个人的看法。

“王安忆”难在三个方面，第一，她的作品多，变化大，平时不熟悉她作品的同学，一时很难读全读透；第二，她的许多作品都与“女性写作”有关，而大家对“女性写作”的了解也很有局限；第三，要真正了解和认识王安忆，需要与其他一些女性作家，包括历史上的张爱玲和现在正活跃在文坛上的女性作家相比较，而对这些女作家的了解也有一定难度。

“余华”也难在三个方面，第一，他的作品虽然不多，但早期作品属于先锋小说，要真正读懂并不是可以靠时间堆出来的；第二，他的创作是与先锋小说的发展变化连在起的，要了解先锋小说的变化，不但应读一定数量的作品，而且还应对先锋的概念和理论有一定了解；第三，余华的小说前后变化很大，要正直弄明白他为什么会出现这些变化，也不是仅仅靠了解作品内容可以解决的。

一、学习常识提示

我们这学期接触到的许多内容，都与上学期不同，虽说是“常识”，但由于大多都是“大专阶段”在文学史课程中没有学习或很少接触过的，所以，也有一定的难度，不管是专科阶段学习的什么专业，实际上都有是一个全新的学习内容。1．关于余华生平和创作

（1）生平简历。

生于1960年4月3日，祖籍山东高唐，但余华本人与山东一点关系都没有，是一个典型的浙江人。生于浙江杭州，是家中次子，在浙江海盐的医院环境中长大，父亲是海盐县的一名外科医生，母亲也在医院工作。

1973年小学毕业。1977年高中毕业后在一家镇上的卫生院当牙科医生，后在卫校学习一年，促使他下决心以写作改变自己的职业。

经过5年的努力，1983年（23岁）终于得以进入海盐县文化馆，1984年在《北京文学》当年第1期上发表处女作《星星》，后就读于由北京鲁迅文学院和北京师范大学联合举办的研究生班。在此期间，因在《北京文学》1987年第1期上发表《十八岁出门远行》而引起人们注意，并很快发表出一系列先锋实验性小说而成为当代最有影响的小说家。

1989年调入浙江嘉兴市文联工作。

（2）创作简况。

余华是同时代作家中写作字数最少、废品也最少的作家之一，也是被研究得最为充分的作家之一，同时还是给中国当代文学带来真正变化的少数几个作家之一。

他的小说创作以1991年底第一部长篇小说《呼喊与细雨》发表为界，大致可以分为前后两个时期。前期以中短篇小说为主，在小说的结构、语言和叙述方式等方面都带有很强的实验性，以人的罪恶、暴力和死亡作为主要描写对象，用极其冷酷的笔调揭示人性丑陋阴暗的角落，处处透着怪异奇特的气息，又有非凡的想象力，客观的叙述语言和跌宕恐怖的情节形成鲜明的对比，对人的生存的异化状况有着特殊的敏感，给人以强烈的震撼，被看作是“先锋小说”的代表作家之一。主要作品有：

《十八岁出门远行》 《西北风呼啸的中午》 《四月三日事件》（中篇）《一九六八年》（中篇）《现实一种》（中篇）《河边的错误》（中篇）《世事如烟》（中篇）《死亡叙述》 《难逃劫数》（中篇）《古典爱情》（中篇）《往事与刑罚》 《鲜血梅花》

1987年第1期

1987年第5期

1987年第5期

1987年第6期

1988年第1期

1988年第1期

1988年第5期

1988年第11期

1988年第6期

1988年第12期

1989年第2期

1989年第3期

《北京文学》《北京文学》《收获》《收获》《北京文学》《钟山》《收获》《上海文学》《收获》《北京文学》《北京文学》《人民文学》《爱情故事》 《作家》1989年第7期

《此文献给少女杨柳》（中篇）《钟山》1989年第4期

《两个人的历史》 《河北文学》1989年第10期

《偶然事件》（中篇）《长城》1990年第1期

《夏季台风》（中篇）《钟山》1991年第4期

在这个时期，也可以以1988年为界，再分为两个阶段。他自己说：“从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品，其结构大体上是对事实框架的模仿，情节段落之间的关系基本上是递进、连接的关系，……那时期作品体现我有关世界结构的一上重要标志，便是对常理的破坏。”“当我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上看为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。但实质上，我有关世界结构的思考已经确立。”

后期主要以中长篇以主，虽然“死亡”仍然是一大主题，人的生存状态仍然是主要的表现内容，极端化的处理方式仍然不时出现，但在形式和内容上都有了很大变化。叙述风格从暴躁变为平静，描写的内容从虚拟的现实逼近生活的真实，以随和的民间姿态呈现出一种淡泊而坚毅的内在力量。主要作品有：

《呼喊与细雨》（长篇）《收获》1991年第6期

《一个地主的死》（中篇）《钟山》1992年第6期

《活着》（长篇）《收获》1992年第6期 《祖先》 《江南》1993年第1期

《命中注定》 《人民文学》1993年第7期

《战栗》（中篇）《花城》1994年第5期

《许三观卖血记》（长篇）《收获》1995年第6期

但是，就是在这个时期，他的创作变化（特别是三部长篇的变化）也十分明显。《呼喊与细雨》是他从狂暴状态松弛下来的第一部长篇，主要依靠回忆的“细雨”来滋润“呼喊”的紧张，“回忆”在这里扮演着一个全能的角色，它不但要担负着化解作者紧张情绪的重任，同时还承担着自己的温情温暖作品中那些像“看客”一样的冷漠的心。《活着》和《许三观卖血记》都带有一些“寓言”的色彩，可以看作是作者用“世俗”的方法表达的“哲学”思想。“活着”正是余华的“存在哲学”的核心。余华与当代其他许多作家的重要区别，就在于他是有思想而且是大体上成体系的哲学思想的。但这两部小说的风格和特点也不相同。相比之下，《活着》虽然比《呼喊与细雨》更加放松，即使是一次次地面对死亡，也不再采取“以暴还暴”的方式，但也还只是“逆来顺受”而已。最后，作者采用让主人公福贵以自己的名字给陪伴自己一生的牛“命名”的方式，宣告了自己对世界的看法。而《许三观卖血记》则在《活着》“温和”的基调上，增加了更多的亮色，把一出人生的悲剧变成了喜剧，甚至走向了 “幽默”，这与早期余华的形成了鲜明的对比，达到了“笑看人生”的崇高境界。

因此，有人说，他在长时期充当先锋作家的角色后，成功地实现了几次转型。有人甚至说，“他的每部重要作品出现，几乎都是一次腾跳，一次逾越，一次精神和艺术的攀援。《一九八六年》、《现实一种》、《世事如烟》是这样，《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》也是这样。” 2．关于先锋小说

（1）关于“先锋小说”的概念。

“先锋小说”的概念有广义和狭义之分。广义的“先锋小说”是指具有先锋精神的小说创作，即“先锋文学”中的小说创作。所谓“先锋精神”，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，以不避极端的态度对文学的旧有状态形成强烈的冲击。在中国当代文学中，先锋精神的源头一直可以追溯到“文革”中青年一代在诗歌与小说领域里的探索，即“白洋淀诗派”的诗歌和赵振开（北岛）的小说《波动》等。在这之后，具有先锋精神的创作还有以北岛、舒婷为代表朦胧诗，以王蒙为代表的意识流小说和以宗璞、刘索拉为代表的荒诞小说，以及以高行健为代表的现代主义戏剧等。这一部分内容，在专科阶段的教学中，我们是以“喧嚣与骚动”为题，作为现代主义思潮的一个部分来说的。在专科教材中我们讲到：“70年代末80年代初，出现了一个借鉴、模仿、学习西方现代主义的文学思潮。就其规模和影响而言，远远超出了文学、艺术的范畴，可以说是一次席卷整个中国社会的文化思潮。”因此，广义的“先锋文学”与“现代主义文学”常常是同义词。残雪的创作在专科阶段的教学中，就是作为80年代中期出现的“荒诞小说”的一个重要内容介绍的。

狭义的“先锋小说”则专指在80年代中期出现的以形式探索为主要特征的小说创作潮流。其主要作家有最初的马原、莫言、残雪、苏童、洪峰，和稍后出现的格非、孙甘露、余华、叶兆言、扎西达娃、北村、吕新，也可以包括再晚一些出现的更年轻的邱华栋、朱文、韩东、东西、刁斗、何顿等被称作“晚生代”的作家。但“晚生代”与“先锋小说”的关系，有些类似于“新生代”与“朦胧诗”的关系，其反叛的先锋精神又促使他们的许多创作特征偏离于“先锋小说”，是否应归于“先锋小说”还有待于对具体创作发展情况的观察。我们在教学中所说的“先锋小说”，特指狭义的“先锋小说”。

（3）关于“先锋小说”的创作。

“先锋小说”重视“文体的自觉”（即小说的虚构性）和小说叙述方法的意义和变化，带有很强的实验性，因此，又称“实验小说”。

“先锋小说”的创作大致可能性分为两个阶段。第一阶段以马原、莫言、残雪的创作为代表，并同时在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上进行。马原是叙事革命的代表，著名的“元叙事”手法和“马原的叙事圈套”是其标志。莫言是语言实验的先锋，以个人化的感觉方式有意地对现代汉语进行了“扭曲”，“我爷爷”、“我奶奶”成了打有莫言印记的专利产品；残雪则是率先在生存探索方面有所突破的前驱，“人间地狱”般的生活场景和内心世界是她个性化的独特创造。第二阶段以格非、孙甘露、余华的创作为代表，他们也是在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上同时展开，并都有新的突破，甚至把这种艺术探索的力度推到了极致。格非在马原的基础上创造出了属于自己的“叙事迷宫”，孙甘露则在莫言的基础上把小说语言变成了“梦与诗”的结晶体，余华则在残雪的基础上大开杀戒，充分展示了人性中原有的暴力和血腥。

二、学习重点难点提示

（一）小重点

1．了解现代主义在“五四”时期和20世纪80年代出现时的异同及意义。

在“五四”时期，西方就是先进的。刚刚结束“闭关锁国”状态的国人对西方的认识还处于初浅阶段，因此，在他们眼中，现代主义是与批判现实主义和浪漫主义并没有实质性的区别，他们甚至把现代主义看作是浪漫主义的后起之秀。他们学习和借鉴这些文学样式的目的，主要在于摆脱传统文学形式的束缚。鲁迅在小说上取得的许多成就，都与他学习和借鉴外国小说的形式有直接关系。因此，现代主义在“五四”时期的出现，对于现代文学的诞生具有重要意义。

在80年代，人们在又一次经历了“闭关锁国”的状态后，重新向世界敝开了大门，在以“学习和借鉴”为主的方法和手段上，与“五四”时期是相同的。但不同的是，第一，不是为了反对旧文学，而是为了缩短与世界文学的距离；第二，引进的内容不再盲目，而是有意识地集中于更具时代特征的现代主义和后现代主义；第三，少了些社会功利性，多了些文学建设性。此外，一个重要的区别还在于，在“五四”时期，文学还只是少数知识分子的事，而在80年代，文学则已经发展成为全民关注的中心之一。以余华和先锋小说为代表的现代主义文学，已经影响了整个当代文学的发展趋势，其影响和意义正逐步显示出它的重要性。

2．余华小说的主要内容以及发展变化。

参见前面对余华创作情况的介绍。

3．马原在先锋小说从发生、发展到变化的作用与意义。

在马原出现之前，中国当代文坛上的现代主义文学已蔚然成风。但是，教材中说到，王蒙等中年作家创作的意识流小说由于只是“方法上的借鉴”而被看作是“伪现代派”，宗璞、刘索拉等作家创作的“荒诞小说”也被称作“观念上的现代主义”。只有马原的创作由于从小说的观念到小说的形式都进行了全面的实验，才带动了先锋小说的出现。我们在专科教材中讲到：“在中国当代文学史上，马原第一个把小说的叙事因素置于比情节更重要的地位。他广泛采用‘元叙事’的手法，这使他不仅致力于瓦解经典现实主义的‘似真幻觉’，更创造了一种对现实的新的理解。”北大的洪子诚教授也在他编写的《中国当代文学史》中讲到：“马原发表于1984年的《拉萨河的女神》，是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说。他的小说所显示的‘叙述圈套’在那个时间成为文学创新者的热门话题。”后来的先锋小说家的创作基本上都是按照这一路线发展的。

重视“叙述”，关心故事的“形式”，是先锋小说在开始阶段的重要特征。马原的“元叙事”手法，实际上就是一种让作家本人直接在作品中出现并以此来揭露小说虚构性循听手法，“我就是那个叫马原的汉人”是他这一手法的具体体现。这一手法的出现，对小说界产生了很大的冲击力，但是，马原的中途转向和先锋小说创作中出现的越来越严重的形式主义倾向，已经暗含着先锋小说的发展危机。

因此，我们说，“成也马原，败也马原”。

4．先锋小说解除体后，余华、北村、吕新等其他先锋小说家的情况。

先锋小说的解体，主要是指先锋小说家的分化，是指先锋小说在文学史上不再被作为一个“具有突出流派特征的文**流”来描述。这个时间大致在80年代末90年代初，也就是余华的第一部长篇完成前后。

先锋小说解除体后，余华的小说创作发生了重大变化，在他的《呼喊与细雨》、《活着》和《许三观卖血记》三个长篇中可以看到，虽然他仍然将关心人的生存状态作为创作的主要内容，但态度却从愤怒转为平和，表现的重点也由小说的结构、语言和叙事方法转为人生的经历和经验。而北村、吕新等后起之秀则仍然在坚持着形式的探索。

（二）大重点： 1．“先锋”的概念、性质和特点。

“先锋”一词在现在流行的《现代汉语词典》中的解释是：“作战或行军时的先头部队，旧时也指率领先头部队的将官，现在多用于比喻：~队 / 开路~ / 打~。”这个解释也完全适用于我们现在在文学中所说的“先锋”，其核心要素是“创新”和“超前”。

“先锋”的性质和特点，主要就是我们在教材中归纳的四点：即反叛性、先导性、流动性和悲剧性。

2．以“先锋”概念和特点为理论依据，说明余华与先锋小说的悲剧性命运。

根据“先锋”的概念，先锋就得创新，就得超前，就得打头阵，这也就是我们在其性质和特点中说的“先导性”。但是，怎么才能算得上是创新和超前呢？那就是“与众不同”，就得具有尖锐的文化批判精神，“不破不立”，必须“破”字当头，把现存的一切规矩都看作是陈规陋习，向现在流行的，特别是占主流地位的文学思想和文学形式都提出挑战，这也就意味着要与全社会为敌。实际上，这就已经注定了自己不可避免的悲剧性命运。

余华与先锋小说的创作一开始实际上就是与传统的小说观念为敌的，像马原的“元叙事”手法和“叙述圈套”，残雪的“人间地狱”，格非的“叙述迷宫”，以及余华的暴力和血腥，直到现在，也不是一般大众读者所能理解和喜欢的。有人阅读是希望能得到愉悦和精神享受，有人则希望能获得人生经验，你写的东西既读不懂，又自己首先承认是不真实的，完完全全的假想，那么，阅读还有什么情趣？

当然，先锋作家从他们开始探索和实验的第一天起，就已经作好了与大众为敌的准备，几乎有点“怎么看不懂就怎么写”的意思。但是，问题的关键还不在于先锋与大众的距离，而在于先锋必须一直走在时代的最前列，而走在最前列的危险必然也是最大的，首先，“枪打出头鸟”，“树大招风”，中弹落马（不管中什么弹，是政治方面的，还是艺术方面的），是先锋最常见的命运。其次，“逆水行舟，不进则退”，“长江后浪推前浪”，被后起之秀超越，被社会大众所接受，这大概都可以看作是先锋“最好的下场”。

著名的第五代导演张艺谋之所以被人们称作“先锋的笑面杀手”，就在于他将《红高粱》、《妻妾成群》搬上银幕后，莫言、苏童也就成了大众拥戴的明星，也就失去了先锋的性质。北村、吕新没有遭到“老谋子”的谋杀，但除了专业的文学人士以外，谁知道他们呢？

当然，在余华在转向后，在理论上他仍然还可以回到先锋的队伍之中，还有成为先锋的可能性，但实际上要真正做到这一点，并不是以作家自己的主观愿望为转移的。余华在他的第三部长篇《许三观卖血记》出版后，人胶一直盼望着他的第四部长篇，然而，快八年了，一个抗日战争都快打完了，他仍然不能生产。而且，即使生产出来了，是一个先锋还是一个“怪胎”，谁也不敢打保票。

3．余华小说的主要特点、研究者对余华的不同态度，以及余华创作发生变化后的情况。

关于余华小说的主要特点，可以参见前面的“余华创作简介”和教材中的介绍。

研究者对余华的不同态度，是一个既有代表性又有趣味的现象。在余华前期的先锋小说创作中，先锋的支持者大唱赞歌，而先锋的反对者则横加指责；在余华的创作发生变化后，支持者不无担心，而反对者则幸灾乐祸。

余华的创作发生变化后，特别是他的《活着》和《许三观卖血记》发表后，人们的看法是很不一致的。由于余华对自己的变化是清醒的，因此，可以说他对自己的变化是满意的。余华的创作发生变化后的情况和评价，除了应仔细阅读教材中的内容外，在这里，我再提供一些新的材料，以供参考。

洪子诚的评价是最为客观和中性的，但基本上不是趋于肯定的：“日常经验（‘实在的经验’）不再被置于与亿所追求的‘本质的真实’相对立的地位上。他的叙述依旧是冷静，朴素，极有控制力的，但更加入了含而不露的幽默和温情。透过现实的混乱、险恶、丑陋，从普通人的类乎灾难的经历和内心中，发现生活的简单而完整的理由，是这些作品的重心。”

马原在《关于新时期文学的记忆》中则认为，《许三观卖血记》“把个好故事写成了寓言”，客气中不无遗憾的意味。

也有人的批判十分中肯而尖锐：“作为个体，福贵（《活着》的主人公——引者注）和许三观的存在是可以被注销，但在他们所生活的世界里滋生出来的恶、暴力、耻辱和苦难却是无法被注销的。它们存在一天，我们就一天也不能乐观起来，所以，需要有人站出来承担。遗憾的是，福贵和许三观都不是承担的人，他们在苦难面前是顺从而屈服的；或者说，他们只承担了现世的事实苦难，没有承担存在的价值苦难。余华忘记了，当福贵和许三观在受苦的时候，不仅他们的肉身在受苦，更重要的是，生活的意义、尊严、梦想、希望也在和他们一起受苦。——倾听后者在苦难的磨难下发出呻吟，远比描绘肉身的苦难要重要得多。但余华没有这样做，他几乎把自己所有的热情都耗费在人物遭遇（福贵的丧亲和许三观的卖血）的安排上了。我记得八十年代的余华不是这样的。”

而王安忆则坦然表示自己的喜欢：“余华的小说是塑造英雄的，他英雄不是神，而是世人。但却不是通常的世人，而是违反那么一点人之常情的世人。就是那么一点不循常情，成了英雄。比如许三观，倒不是说他卖血怎么样，卖血养儿育女是常情，可他卖血喂养的，是一个别人的儿子，还不是普通别人的儿子，而是他老婆和别人的儿子，这就有些出格了。像他这样一个俗世中人，纲常伦理是他安身立命之本，他却最终背离了这个常理。他又不是为利己，而是问善。这才算是英雄，否则也不算。许三观的英雄事迹且是一些碎事，吃面啦，喊魂什么的，上不了神圣殿堂，这就是当代英雄了。他不是悲剧人物，而喜剧式的。这就是我喜欢《许三观卖血记》的理由。”

在我看来，担心和指责都没有必然。把一个好故事写成寓言，有什么不可以呢？卡夫卡写的大多都是寓言。余华没有将福贵和许三观写成苦难的承担者，也没有什么不对的，我不明白，为什么非要福贵和许三观这样的世俗凡人来承担呢？而余华为什么又非得要写“承担者”呢？他们已经承担了够多的现世的事实苦难，也让我们看到了够多的现世的事实苦难，这还不够吗？

4．先锋小说发生变化的原因和趋势。

从先锋小说自身来说，一方面，先锋的创新能力是有限的，不是无限的，总有被新的创新力量取代和被大众接受的那一天。另一方面，作家是随社会的发展而变化的，而且这个变化是必然的，既有世俗的诱惑，也有作家自己生活经历诱惑，还有作家要求自己不断创新的冲动。

从外部情况看，时代是前进的，社会是变化的，大众对新生事物的接受能力越来越大，接受速度也越来越快。朦胧诗在几年之间就成为“昨日黄花”就是一个佐证。

总的趋势是随着创作的发展必然发生分化，最终被大众所接受。

5．余华小说从先锋到世俗的变化对于先锋小说的象征性意义。我个人认为，余华可以看作是鲁迅之后中国最深刻也最有创新能力的作家。余华从先锋到世俗的变化，其文学成就有多大可以暂且不论，仅就他的变化的必然看，对于先锋小说是具有象征意义的，那就是任何文**流都是要随时代的发展（或时间的流逝）而变化的。