论中国当代先锋戏剧的艺术源泉

第一篇：论中国当代先锋戏剧的艺术源泉

论中国当代先锋戏剧的艺术源泉

[ 2007-5-14 17:19:00 | By: 现代戏剧 ]

推荐先锋戏剧又称探索戏剧或实验戏剧。它是戏剧家面对中国戏剧的严重危机积极探索新路的产物。戏剧的变革和创新并非是摆脱戏剧与社会的深刻联系，而是旨在摆脱社会政治单

一、狭隘的价值观念及其对戏剧审美特性的疏离，先锋戏剧的主旨应该是使戏剧面向广阔的社会人生，关照历史巨变中人们的处境与命运，以戏剧自身的特点和规律去展现人生的多彩图景，并在探询生命价值、理想中张扬戏剧的人文精神。先锋戏剧除具有技巧、形式的探索价值，它的社会功用、思想性（人文思想和更深广的民族文化传统精神等）也对戏剧的发展起到了重要作用。

在艺术实践过程中，中国当代先锋戏剧对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了大胆的反叛。其反叛的策略是“东张西望”，博取众家之长。“东张”即向东方戏剧、主要是中国传统戏曲中汲取营养,“西望”即向西方戏剧、主要是西方先锋戏剧汲取营养。另外立足于当代中国文学界、思想界，从中国本土当今社会汲取素材和戏剧元素，从而更紧密地与中国社会联系起来。

一、中国传统戏曲与当代先锋戏剧

二十年来剧坛的得失成败表明，先驱们成功的创作都有“戏曲化”的倾向，这实际上也是中西方现代戏剧发展的共性。许多西方戏剧先锋的探索，都是在对古老的戏剧传统和民间演剧传统的再发现和再创造，“先锋派的目的应该是重新发现那唯一真正和有生命力的传统。”①中国当代先锋戏剧从中国传统戏曲中获益匪浅。

从创作主体上看,中国当代先锋戏剧的实验者们呈现出鲜明的本土化姿态,他们非常重视从中国传统戏曲中获取艺术灵感,认为中国古老的传统戏曲艺术在动作、语调、造型、化妆、布景、音乐等诸多方面都充满了极强的假定性魅力。高行健专门写作《论假定性》一文,认为“对戏剧的假定性的最彻底的肯定莫过于我国传统的戏曲”。中国的先锋派也强调“我们在探索现代艺术的时候，更应该从我们自己的戏剧传统出发”。②高行健说:“戏剧这门艺术既源远流长,现今其生命力又远远尚未充分得以发挥,向传统戏曲汲取复苏的力量,正是戏剧发展的一个方向。”③林兆华对中国传统戏曲也很偏爱,他说:“我是在传统戏剧里成长的,又在传统厚实有风格的剧院里走到今天，从一开始就没有进入与传统决裂的状态,我没有这种想法,更不想反戏剧。”他细致指出戏曲对于先锋戏剧的借鉴作用主要是:“传统戏曲有三个方面值得我们认真琢磨:一是表现的自由,二是舞台空间的无限,三是表演的自由王国。”④孟京辉通过一段时间的探索也很快认识到中国传统戏曲对于先锋戏剧的重要意义,他说:“我发现原来中国戏曲里不是没有有意义的东西。这时候,我身上那些潜伏的属于中国古典的东西浮现了出来。我意识到这种血液里带的气质是挥之不去、无法摆脱的。”⑤

中国当代先锋戏剧追求的是高度的综合性,而在这一点上,讲究唱、念、做、打的中国传统戏曲无疑给了他们以很大的启发。林兆华说得很明白:“戏曲的唱念做打绝对精彩,具有永不消失的魅力。它全面，它是全能的戏剧。未来的戏剧,我想还是要回到戏剧的本源,以演员当众表演为中心,从这里开始,综合其他因素去开拓现代戏剧的各种可能性,这才是戏剧灵魂之所在。”与林兆华的“全能的戏剧”概念相似的是高行健提倡的“完全的戏剧”:即现代戏剧应回到中国传统戏曲中,充分发挥唱、念、做、打等表演手段, “或讲究扮相,或讲究身段,或讲究嗓子,或讲究做功,能歌者歌,善舞者舞。”注重假定性的艺术特征，注重与观众的交流，注重形体表演为中国剧坛的发展找到了新的生长点。他们汲取民族戏曲的精粹，在戏剧结构、形象刻画、艺术手法等方面，幻觉与间离并用，再现和表现配合，写实与写意相融，极大地丰富和发展了戏剧的表现手段和艺术语汇。如徐晓钟导演的《麦克白》中，用戏曲舞蹈的表演形式——红绸舞来表现麦氏夫妇弑君后恐惧和悔恨的复杂情感。《思凡》中大量借助于明朝《思凡·双下山》剧本，“此剧的表演形态具有极大的不确定性、舞台处理与演员的即兴发挥、经常游弋于游戏式的虚拟化和理智的间离效果之间；激情的投入和冷静的旁观交融杂错，在一种诱导与强化并存的氛围中，完成戏剧空前的最大扩展。”在舞台设计上也采用了中国传统戏曲中常见的替代手法，“舞台置景抽象，用白布以软雕塑手法在黑色墙面上勾勒出远山形态；一盏孤灯悬垂在舞台中部；台侧有粗硕的蛇形水管及水盆，盆中有活鲤鱼一尾。”⑥青山古佛，孤灯苦修与鲜活的人类欲望之间的矛盾就得到清晰的展示，带有中国山水画的特征，含蓄蕴藉。

二、西方先锋戏剧与中国当代先锋戏剧

就中西方先锋派比较而言，西方的先锋派具有永恒前提的超越性、不可重复性、高度的人性、独立性、高度的非功利性。中国的先锋派则缺乏永恒超越性，在形式和内容上重复西方，没有独立性。某些先锋派未能抵挡世俗的魅力，功利目的很明显，希望成功，希望被承认而成为经典。尤其是近年来，先锋戏剧的深度被商业文化“平面化”，呈现出“后现代”与“商化”结合的趋势，先锋形象也日渐淡化。由此，保持一种“超前、先进、前卫”的姿态，坚守住因捍卫“艺术自主性”而带来的孤寂，有比较强的独立意识，具有自我精神调节的机制，完善自身素质结构等，成为先锋派应具备和加强的自身条件。毋庸置疑，西方现代派戏剧中对中国先锋戏剧的哲理性追求的确产生极大的影响，承袭西方“反叛”精神的当代中国先锋戏剧，则更多的是对单一的传统现实主义艺术形式的不满，对传统文化中某种已成体制的“板块”结构的反叛。

牟森对奥尼尔充满敬佩，并试图仿效他对中国戏剧进行大的变革，“生命总是处于轮回和更替之中，就像《茶馆》埋葬了一个旧时代、《大神布朗》孕育着一个伟大的梦想—样，更替是必然的。我们在此怀着神圣的情感，以戏剧的名义，向老一代艺术家们致以我们最真诚的敬礼。这是一种巧合，我们将永远记住这一天。

奥尼尔是一个站在世纪边缘，呼唤新时代的人物，是—个充满痛苦的理想主义者，一个梦想家、一个诗人。他和普罗文斯登剧团创造了—个个新的戏剧时代。我们相信当二十一世纪的第一线曙光升起的时候，又将会出现—个群星璀璨的时代。我们渴望这个时候，我们把自己的全部身心投入到这种渴望之中。”⑦

中国当代先锋戏剧导演重表现的做法体现在解构西方经典名著上。《哈姆雷特》是林兆华于1990 年以独立制作方式推出的小剧场戏剧。该剧对莎士比亚的经典名著进行了大胆解构。它通过角色互换的手法质问哈姆雷特的复仇动机, 从而得出了“人人都是哈姆雷特”的命题。这种陌生化的处理方式开启了20世纪90 年代中国先锋戏剧解构经典的先河。1992年导演的《罗慕路斯大帝》以闹剧的方式解构了罗慕路斯大帝所有想法的真实性,令人耳目一新。1998 年, 林兆华以异乎寻常的静态风格导演了《三姐妹·等待戈多》。该剧是用“一种近似于化学分析的理性方法来面对舞台真实的, 舞台上每一因素都经过仔细的称量, 试图指望由这些不同的因素混合成为一个新的整体”。

孟京辉改编了达里奥·福的作品《一个无政府主义者的意外死亡》，在社会中大受欢迎，但黄纪苏认为“孟的风格由理想主义热情和游戏感组成。:游戏感赋予孟氏舞台生香活色, 《思凡》、《我爱×××》的剧场里流光溢彩,充满了荷尔蒙气息。理想主义若能意味着对过去和现在的世道的反思和批判精神,是能为游戏感注入新的生命力的。可惜孟信手拈来的属于六十年代西方的反叛姿态像裤子,对于改革开放后的中国形势已觉勒脚,到了世纪末,就更连季

节都对不上了;只是成为时髦的另类标签,最终只能堕落为商业社会的卖点。”也就是说他认为孟的改编是对粗俗社会的谄媚，得到的欢呼并不是针对该剧的先锋意识，完全背离了先锋戏剧所应当具备的品质，这种雅俗共赏的状态不是先锋戏剧应当得到的。艺术评论者朱其在谈到中国当代的先锋艺术时曾说:“在九十年代,中国的当代艺术更多的是一种既没有过去也没有未来的现在狂欢,缺乏一种最基本的自我历史意识。它缺乏自我的思想背景和历史意识,这也是行为艺术走向残酷游戏的一种必然产生的惯性。”

三、中国社会状况与当代先锋戏剧

上世纪八十年代是中国百废待兴的时期。社会经历了重大变革后，思想界和文学界试探性地走出第一步，吸取西方思潮与新型艺术形式。“戏剧作为‘理想的现代艺术’总是站在最高处向人类心灵的最阴暗面宣战。”⑧在改革开放初期，西方各种思潮涌进中国，产生短暂的多元思维混战的局面。先锋戏剧的诞生正是戏剧界对思想界状况的实践与回应。由于八十年代知识分子面对的思想浪潮过于混杂，导致他们思维暂时混乱，有一部分思想激进，对传统黄色文明不遗余力地批驳，认为西方植根于海洋的蓝色文明才是中国应该汲取的经验，应当在全盘西化的前提下进行发展。这种迷茫情绪蔓延到戏剧，《车站》和《绝对信号》的创作和排演就显示出知识分子的矛盾心理。《我爱×××》、《恋爱的犀牛》等作品则展示了九十年代商品经济社会带来的金钱崇拜、伦理情感沦陷的状况。这不仅是生存于当代的人所面临的问题，也是亘古以来一直困扰人类的基本问题：人的存在价值问题。

先锋戏剧不满足于以往的文学剧本模式和导演模式。传统文学的文以载道功用成了中国当代先锋戏剧“革命”的对象，剧本在先锋戏剧导演手中只是故事的模本，导演不仅仅局限在对剧本的阐释中，更倾向于自由地进行艺术发挥。孟京辉说:“从我做导演工作开始,我就摆脱了对剧本的文学解释,因为我是中文系毕业的,我觉得剧本的文学性从它的字面上已经传达出来了,不需要我再耗费一个月的时间去挖掘、分析。”在《阳台》的演出说明上赫然宣告演出的目标是：“这次演出试图摆脱文学解释的纠缠。／这次演出避免哲学式的假惺惺的思考。／这次演出不去迷恋自然主义细腻的幻觉，会有粗线条的狠一些的笔触，强调方法和风格化的尝试。／这次演出想粉碎语词和思想的表面真实性，去追求始料未及的形式感和抒情主义的模拟游戏。”⑨戏剧与文学同时走上了反叛传统的道路，在实践层面上看来，戏剧甚至比文学更有冲击力和创造性，它对剧本这一文学基础进行了再加工，产生出背离效果，是对传统思维的二次背叛。比如《我爱×××》中的一段：“我爱集体舞／即使明天早上枪口和血淋淋的太阳／让我交出自由、青春和笔我也不会／交出集体舞／中国，我的集体舞丢了／希望逢着一个丁香一样的结着愁怨的集体舞／曲曲折折的荷塘上面远远近近／高高低低都是集体舞／子曰：三人行，必有集体舞。”在这一段中，我们可以看到北岛、梁小斌、戴望舒、朱自清、《论语》中词句的戏仿。按照历史演变的过程来看，这是当代戏剧对于当代文学、现代文学和古代文学的借鉴，通过词句的变形夸张来达到戏谑的效果。这种表达方式一方面体现出历史的印记，另一方面展现了先锋戏剧对于历史的矛盾态度。

先锋戏剧最重要的特点是对权威的疏离，对道德禁忌的消极、可疑概念的颠覆，对人的处境和人性可能的关怀与焦虑。这正是先锋戏剧产生和能够长久生存下来的主要原因。在吸收中国传统戏曲表现方式、西方先锋戏剧的反叛精神，理性地分析中国当代社会状况和思想需求后，我们有理由相信中国当代先锋戏剧经过调整，可以走向再一次辉煌，甚至可能超越先锋戏剧这个界限，给整个戏剧改革带来新的视角，从而促进中国戏剧走出低迷，再次繁荣。

①尤奈斯库《椅子》。转引自，马丁·艾思林《荒诞派戏剧》北京：中国戏剧出版社，第101页。

②高行健《现代戏剧手段》《对一种现代戏剧的追求》北京：中国戏剧出版社，第56页。

③高行健《时间与空间》[J].随笔,1983,(5)

④林兆华《戏剧的生命力》[J].文艺研究,2001，⑶

⑤张璐《孟京辉的“业余”状态》[J].中国戏剧,1999,(6)

⑥⑦⑧⑨孟京辉：《先锋戏剧档案》，作家出版社2000年1月第1版，第58、3、47、95页。

第二篇：第八讲 中国当代戏剧艺术概述

第一讲 中国当代戏剧艺术概述

我国当代戏剧已经走过了五十年的历程，在这五十年间，我国话剧创作虽然有过曲折和坎坷，但是也充满了壮丽和辉煌，在我国话剧史上留下了一些值得探讨的东西。

一、分期：

1、1949--1978年；

2、1978--

二、总体特征：

这五十年，从总体上说，我国剧坛始终是以现实主义为主导的，不过，前三十和近二十年，无论是现实主义的内涵和实际体现，还是它同其它文艺思潮的相互关系，都有很大的不同。前三十年，我国剧坛基本上是传统的现实主义一统天下，只有浪漫主义对它有所补充。近二十年，我国剧坛形成了以新现实主义为主导，并与现代主义同存竞荣的局面。

三、前期（1949--1978）话剧：

1、历史发展：

前三十年，即1949年至1978年，现实主义话剧是在曲折中发展的。

（1）1949年至1956年的八年，我国话剧继承现代话剧传统，坚持现实主义。

（2）1957年至1965年的九年，由于反右斗争扩大化等影响，现实主义受到了一定冲击，但在剧坛上仍然发挥着决定作用。

（3）1966年至1976年的十一年，由于“文化大革命”，现实主义话剧几乎被扼杀。

（4）粉碎“四人帮”后，到1977、1978两年，现实主义话剧又得到恢复。

2、话剧特征：

纵观这三十年，现实主义虽然受过种种干扰，但仍然是我国话剧创作的主潮。这种现实主义，是传统的现实主义。它的主要特点是按照生活的本来面貌再现生活，真实反映生活现实，积极揭示生活的本质，塑造典型人物形象，努力体现人民群众的根本利益和愿望。这种传统现实主义，基本上与前三十年我国的社会生活、人民群众的审美需求和话剧发展的状况相适应，因此它推动了这个时期的话剧创作，产生了一大批灿若繁星、各放异彩的话剧佳作。

（1）反映现实生活的话剧层出不穷。新中国的新生活，社会主义建设的炽热实践，催发了剧作家反映现实生活的热情。他们打开自己的情怀，真诚地拥抱生活，用自己的笔墨，真实地描绘现实，使现实题材作品成为传统现实主义话剧中内容最新、数量最多的一大景观。其中有代表性的剧目有：反映建国后社会生活巨变的话剧《龙须沟》；反映工业建设的话剧《在新事物面前》《考验》《第二个春天》《激流勇进》《刘莲英》；反映农村生活的话剧《春风吹到诺敏河》《洞萧横吹》《布谷鸟又叫了》《同甘共苦》《赵小兰》《妇女代表》，反映军旅生活的话剧《保卫和平》《钢铁运输线》《霓红灯下的哨兵》《雷锋》《南海长城》《草原之歌》；反映少数民族生活的话剧《赫哲人的婚礼》《远方青年》《奇袭白虎团》；反映少年儿童生活的话剧、《小足球队员》《草原小姐妹》；反映同“四人帮”斗争的话剧《枫叶红了的时候》《于无声处》《丹心谱》等等。

这些剧目，从各个不同的侧面，逼真地记录了建国后前三十年我国人民绚丽多彩的生活和社会主义建设的前进足迹，推出了众多有血有肉、富有时代特征的典型人物形象，在一定意义上说，这是我国三十年间社会发展的一个缩影。这些话剧描绘的生活画面和塑造的人物形象，特别是工农兵形象，大都是我国以往剧作中所罕见的，这是我国当代话剧艺术的重大突破。可以说，这些以现实生活为题材的话剧创作的成功，是传统现实主义话剧最显著的成就。

（2）革命历史话剧空前繁荣。经过长期革命斗争获得胜利的中国人民，渴望重温夺取胜利的漫漫征途，而我国特有的波澜壮阔的革命斗争，又吸引着剧作家的目光。于是，革命历史题材作品就自然而然地走上了传统现实主义话剧的舞台，并在这一舞台上占有一个突出的位置。如话剧《战斗里成长》《万水千山》《七月流火》《红色风暴》《东进序曲》《兵临城下》《杜鹃山》《豹子湾战斗》《曙光》《报童》《西安事变》；京剧《红灯记》《智取威虎山》《沙家领》；评剧《刘巧儿》；吕剧《李二嫂改嫁》；歌剧《小二黑结婚》《刘胡兰》《红霞》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《江姐》等，都是革命历史剧中的佳作。它们将观众带到那血雨腥风的岁月，让人们再次目睹了革命英雄和广大群众那感天动地、可歌可泣的革命斗争。这些话剧鼓舞了中国人民从事社会主义建设的斗志，扩展了我国话剧创作的题材领域，丰富了我国话剧的人物长廊。

（3）历史剧再创辉煌。我国有悠久灿烂的历史，历史上那些难以胜数的杰出人物，从来都是文学家们热衷表现的对象，新中国的剧作家也不例外。他们潜心研究，创作了一批优秀的新编历史剧，在传统现实主义话剧的原野上，开垦出一片经久弥香的芳草地。譬如话剧《茶馆》《武则天》《文成公主》《胆剑篇》《甲午海战》，京剧《海瑞罢官》《谢瑶环》，蒙古族话剧《金鹰》，歌剧《刘三姐》等，都以新的历史观分析古代生活和历史现象，拨去了封建主义的迷雾，艺术地再现了历史的本来面目，给人以思想的启迪和美的享受，具有很高的历史价值和艺术价值。在这所有的戏剧中，《茶馆》标志这三十年我国话剧艺术的最高水平，对我国话剧艺术的发展产生了深远的影响。

（4）戏曲推陈出新。我国是一个戏曲大国，传统戏曲剧目浩如烟海，但大多美丑相杂，瑕瑜互见。许多戏曲作家运用传统现实主义的美学原则，根据新时代、新观众的需求，对一些传统剧目进行改编或再创作。推出了昆曲《十五贯》，越剧《红楼梦》，评剧《秦香莲》，《花为媒》，豫剧《花木兰》，吕剧《包公赔情》，蒲仙戏《春草间堂》，高甲戏《连升三级》，京剧《将相和》《杨门女将》等一批新编传统戏。它们既保留了原作的精华，又被赋予新的意蕴，深受广大观众的喜爱，成为当代话剧史上久演不衰的戏曲精品。

（5）浪漫主义继续发展。我国的传统现实主义对其它文艺思潮都是排斥的，对浪漫主义却情有独钟，因而在当时显得有些单一的剧坛上，折射出几许浪漫主义的异彩。这大体分两种情况：一种情况是在儿童剧等个别戏剧样式中，出现了少数浪漫主义剧目，如童话剧《马蓝花》《大灰狼》。另一种情况是有些剧作其基调是现实主义的，但是它还具有某些浪漫主义因素，主要表现为理想色彩浓，抒情性强，富于想象力和夸张性。譬如话剧《关汉卿》《蔡文姬》《王昭君》《枯木逢春》，京剧《白蛇传》，昆曲《李慧娘》，越剧《梁山伯与祝英台》，黄梅戏《天仙配》，就是这类话剧的代表作。这些剧目，不仅凭借真实的描绘、典型形象的塑造，而且凭借其对理想的追求、抒情的色彩、想象的张力，去吸引观众，感染观众，从而使其艺术魅力和美学价值大大增加。（上）

四、新时期（1978--）话剧：

1、历史发展：

前三十年间，尽管传统现实主义话剧硕果丰盈，成绩斐然，但是无需讳言，它也有着自身的局限性。我国话剧还是处于一种相对保守、封闭的状态。由于时代的前进、社会生活的进步、观众审美需求的变化，这种局限性、这种状态与话剧发展的步履是越来越不合拍了。近二十年，在1979年十一届三中全会以后，我国实行改革开放政策，随着东、西文化交流日益频繁，剧作家的主体意识逐渐增强，我国剧坛的保守状态逐步发生了历史性改变。话剧思想种空前活跃，尽管它并非尽善尽美，甚至有些偏颇，但其主流是积极的、健康的，它使近二十年的话剧呈现出人们期盼已久的真正的百花齐放、万紫千红的繁荣景象。

2、话剧特征：

（1）现实主义仍然处于主导地位，但发生了巨大变化。现实主义表现出一种深化和开放的态势，广泛吸收各种现实主义的艺术手法，由传统现实主义变成了新现实主义。新现实主义的形成和确立，推动了我国近二十年话剧的变化和发展。

发展变化之一是弘扬了现实主义的战斗精神，大胆开掘生活的深层矛盾，重新审视民族的传统文化心理。新现实主义话剧改变了前三十年话剧往往只注重反映生活的正面，有意无意地回避生活中的问题等背离现实主义战斗精神的作法，大胆开掘生活的深层矛盾，自觉地反思我们所走过的道路，从中寻求生活的真谛，倾诉人民的心声，展现社会的巨大变革，昭示历史前进的方向。譬如话剧《神洲风雷》《未来在召唤》《报春花》《救救她》《权与法》《灰色王国的黎明》，川剧《四姑娘》，花鼓戏《六斤县长》等优秀剧作，深刻地反思了“文革”中的社会生活，再现了拨乱反正的艰难历程。

话剧《谁是强者》《血，总是热的》《来指导员的日记》《高山下的花环》，京剧《高高的炼塔》，评剧《风流寡妇》《三醉酒》等优秀剧作，直面改革开放和现代化进程中的矛盾冲突，展现了新时期社会生活和人民群众思想观念的根本性变化。

尤其是话剧《左邻右舍》《田野又是青纱帐》《榆树屯风情》《红白喜事》《小井胡同》，川剧《山杜爷》《红楼惊梦》，蒲仙戏《鸭子丑外传》，梨园戏《节妇吟》等力作，透过对现实和历史生活矛盾的描述，深入剖析人物身上凝聚的文化积淀，重新审视我们民族的传统文化心理，对于重铸我们民族的灵魂，完善我们民族的性格，发出了振聋发聩的呼唤。

发展变化之二是努力探求人生和人性的奥秘，揭示生命的终极意义。前三十年的话剧过于注意社会问题，满足于对社会事件的表层摹写，新现实主义话剧纠正了这一偏向，大力张扬现实主义固有的“人学”精神，在真实地再现生活的前提下，坚持以人为中心，关注人生，关注人类。这类剧目往往将社会生活矛盾作为背景和线索，集中描写人物的相互关系，描写人的生存状态和命运，并由此展示各种各样的人生图景，显示千差万别的人性世界，从而弘扬人的价值、人格尊严和完美人性，启迪人们去追寻生命的终极意义。这些话剧在对人生和人性的展示中，在更深更高的层面上追寻社会的底蕴和生活的本质。譬如话剧《明月初照人》《地质师》《同船共渡》《天边有一簇圣火》《天下第一楼》，淮剧《夺婚记》，扬剧《皮九辣子》，采茶戏《山歌情》，歌剧《芳草心》，儿童剧《五

（二）班日志》等，它们是在对现实生活和革命历史的再现中，体现这种向“人学”的回归和深化；话剧《唐太宗与魏征》《曹植》《死水微澜》，蒲仙戏《秋风辞》，越剧《五女拜寿》，京剧《徐九经升官记》《画龙点睛》，昆曲《南唐遗事》，满族新城戏《铁血女真》，龙江剧《木兰传奇》，吉剧《一夜皇妃》，歌剧《深宫欲海》《苍原》等，则是在对历史和古代生活的再现中，体现这种向“人学”的回归和深化。京剧《曹操与杨修》在这一回归和深化中成为近二十年戏曲发展的里程碑。

令人欣喜的是，在塑造老一辈无产阶级革命家形象的剧作中，向“人学”的回归和深化获得了开拓性进展。如话剧《陈毅出山》《陈毅市长》《彭大将军》《毛泽东的故事》《李大钊》《虎踞钟山》，楚剧《虎将军》等克服了过去这类作品的“神化”倾向，不仅展现了主人公作为老一辈革命家的崇高品质和卓越才智，而且更加注重表现他们作为普通人的人生命运和人性世界。这不仅使老一辈革命家的形象富有立体感，可亲可信，而且可以使观众受到人情美。人性美的熏陶。

发展变化之三是广泛吸纳其它艺术样式和现代主义艺术的手法，极大的地丰富了自身的表现手段，提高了适应当代观众审美需求的能力。由于敞开胸怀，大胆创新，广泛进行这种吸纳，不少新现实主义剧目实现了同文学、电影、歌唱、舞蹈等艺术的表现手法和表现、象征、荒诞、意识流等艺术手段的多方融合。前者如话剧《双人浪漫曲》，不仅刻意追求诗的意境和语言，而且巧妙地运用了舞蹈和歌曲，使之变为有机的话剧因素，尤其是以舞蹈外化人物的内心情感，并造成了舞台空间的自然切割和流动。汉剧《弹吉他的姑娘》借鉴电影手法结构全剧，并且创造了有名的“电话舞”。后者如话剧《狗儿爷涅磐》，运用现代意识观照以狗儿爷为代表的一代农民的命运，采取狗儿爷同自

己的幻觉和心灵对话的表现主义手法刻画人物，以意识流动为主线编织话剧结构，而那贯穿全剧的大门楼更是具有明显的象征意味。越剧《孔乙己》，不仅勇于以鲁迅的小说为素材创作戏曲剧目，而且大胆吸取了表现、象征等多种现代主义手法，在剧坛上引起强烈反响，使越剧的现代化大大向前迈进了一步。

（2）多元化发展。随着“探索话剧”的出现和发展，现实主义话剧的一统天下已不复存在，现代主义话剧虽然没有取得与现实主义话剧并驾齐驱的地位，但已经显示了自己的生命力，取得了可观的创作实绩，标志着我国话剧正在向多元美学形态发展。与现实主义的发展相伴随，现代主义话剧，在“探索话剧”的旗帜下，以一种迅猛的气势和全新风姿，出现在近二十年的剧坛上。这类剧目，有两个鲜明的特点：一是表现“重心向内转”，有意淡化生活的外在过程，淡化情节结构，淡化人物的典型形象，而将笔触聚焦在人的内心世界，着力剖析人的灵魂空间，展示人的心理和精神的丰富性和复杂性，并对此进行理性思考，开掘其哲理内涵；二是表现手法大都是象征、夸张、变形、荒诞的，具有很大的虚幻性和假定性。

（3）表现主义话剧日渐成熟。最早带有表现主义特质的话剧是话剧《我为什么死了》，真正引起话剧界对表现主义话剧重视的是话剧《屋外有热流》和《绝对信号》。它们的出现标志着表现主义话剧在我国剧坛已确立了自己的位置。紧接着话剧《街上流行红裙子》《红房间·白房间·黑房间》《十五桩离婚案的剖析》，都从不同的角度，为表现主义话剧的发展进行了有益的探索。表现主义话剧进入高潮阶段后，涌现出《一个死者对生者的访问》《野人》《魔方》《中国梦》《蛾》，《潘金莲》等优秀的表现主义剧目。这时，表现主义话剧的质量提高，数量增加，说明剧作家对表现主义的把握已趋成熟。高潮过后，又出现了受到一致赞扬的表现主义淮剧《金龙与蟋蟀》。表现主义话剧的形成和发展，是我国近二十年话剧的一个具有历史意义的特殊收获，为我国话剧的发展开辟了一个新的广阔天地。

由于我们所处的时代是一个东西方文化互相撞击与交汇的时代，也由于现实主义话剧和表现主义话剧各自发展的要求，在我国话剧的探索过程中，出现了现实主义和表现主义合流的趋向。话剧《洒满月光的荒原》最先将再现和表现两种创作方法结合起来，为现实主义话剧和表现主义话剧的合流开了先河。话剧《桑树坪纪事》，将现实主义和表现主义融和得浑然一体，成为近二十年话剧探索的集大成者。这类话剧的最新成果是话剧《鸟人》等“闲人三部曲”这些剧目，既有现实主义的厚重，又有表现主义的韵致，标识着“探索话剧”已经进入一个深入而稳步发展的新阶段，预示着我国话剧在各种美学形态的竞争中正在走向整合和超越。

（4）面临观众流失的“危机”。近些年，观众流失的“危机”经常困扰着我国话剧。整个话剧界，无论是现实主义剧作家，还是表现主义剧作家，虽然在话剧观上是不同的，但在迎战这个“危机”上却是一致的。因为面向群众，是现实主义话剧的题中应有之义，而适应当代观众的现代欣赏意向，则是表现主义话剧的本能追求。因此，两方面剧作家大都在坚持各自美学原则和剧作艺术品位的前提下，努力寻求实现话剧“社会价值”和“市场价值”的途径。尤其是实行市场经济之后，这种寻觅就更急切了。在这方面，河北大厂评剧团赵德平创作的《男妇女主任》等现实主义剧目，沈阳陈欲航等创作的《搭错车》等表现主义剧目，过士行创作的《鸟人》等现实主义和表现主义兼容的剧比为话剧赢得观众、占领市场创造了成功的经验。

第三篇：论老舍戏剧的艺术特色

论老舍戏剧的艺术特色

内容摘要：老舍先生作为当代中国文化的巨人、唯一的话剧“人民艺术家”，无疑他对中国现代话剧的贡献是巨大的。他的语言运用的别具风格，形成独具魅力的语言风格，他的戏剧结构设计的别具匠心，打造出自己独特的艺术特色。他把历史和现实，从一年四季的自然景色、不同时代的社会气氛、风俗习惯，一直到三教九流各种人等的喜怒哀乐、微妙心态都结合浓缩在一起,有声有色、生动活泼,自成一个完整丰满、“京味”十足的世界。这与他的生活经历和独特的创作意识是分不开的，这也是老舍在现代文学史上作出的特殊贡献。笔者试从几个方面讨论老舍戏剧创作的艺术特色：产生独特戏剧艺术特色的成因和对《茶馆》和《龙须沟》等作品的分析，从戏剧冲突、结构、人物和语言等方面阐述老舍戏剧独特的艺术特色.关键词: 老舍、戏剧创作、艺术特色、戏剧冲突、朴素自然、结构、语言幽默、民族性、今京味护话剧

老舍先生生于一八九九年，卒于一九六六年，北京满族正红旗人。原名舒庆春，字舍予，笔名老舍。作为中国唯一的话剧“人民艺术家”，为中国现代话剧做出了巨大贡献，他的许多话剧作品成为了中国文化史中的经典。作者生活的年代为十九世纪末到文化大革命，创作期由1924年开始到1966年，这个时期正是中国**的时期，而老舍更是经历了“五四”运动后进入新民主主义革命阶段的社会变革，1937年到1945年的抗日战争，1946年到1949年在美国从事写作和演讲活动，所以老舍的作品是时代历练的结果，融合了中西方的文化结晶。他虽然在话剧创作的时间上晚于田汉、曹禺、夏衍，而且开始创作的多为抗战宣传剧，其成就和影响远不如田、曹、夏三人，但他却后来居上，在社会体制大转型、意识形态一体化的20世纪50年代，创造出了《龙须沟》、《茶馆》等传世精品，开辟了中国话剧的新时代。

老舍对新时期以来的戏剧创作有着直接、集中、鲜明、突出的影响，它甚至形成了一个“茶馆派”。比如苏叔阳、李龙云和何冀平等人，在进行戏剧创作时都深受以《茶馆》为代表的老舍剧作的影响，表现出类似的文学见解、共同的美学追求和大致相同的文学风格，自觉地向老舍先生学习。也就是说，与《茶馆》等老舍剧作一样，他们的创作也以北京中下层市民为主要描写对象，塑造人物群体的时候充分使用了现实主义描写手法，使得每个主体形象都十分鲜活，通过描写社会底层的小人物以及他们生活上的变迁，进而反映社会的变迁，表现出深沉的民族情感与历史意识。《茶馆》等老舍著名剧作对新时期以来我国戏剧创作的深远影响，是以往任何作品所难十比拟的。“如果说老舍抗战期间的剧作中所表现出的京味特色还没有被人们作为一种特殊的艺术风格现象引起足够关注的话，五十年代老舍的话剧则以数量多，社会反响大而第一次在北京话剧舞台上刮起了‘老舍风’。老舍的京味话剧以它的高品位使京味话剧在发展道路上又迈上了一个新台阶;同时，京味话剧也第一次有了公认的权威性的代表作家，京味话剧作为话剧的一种风格流派，从此令世人刮目相看。”作为唯一的话剧“人民艺术家”，老舍对中国现代话剧的贡献是巨大的。后来又真实生动地描绘了现代中国的社会风貌和民情心理，具有鲜明的中国特色。再加上规范的现代汉语，而受到国外的重视。这些，都扩大了中国现代文学的影响。

一、老舍戏剧创作的独特意识(一)动机明确

他的写作动机是被一种明确而具体的社会功利目的鼓动起来的。对此，老舍丝毫不掩遮，不回避:“我急于写出作品，并期望收到立竿见影的教育效果。剧本这个形式适合我的要求。”这样的表现，把他的心急如焚的创作渴望和为了“劳动人民”看戏的创作动机，极其自然地熔铸在一起了。这个连接点就是“期望收到立竿见影的教育效果”，简言之，就是“立竿见影”和“教育”。由此确立了老舍的戏剧观乃至其艺术观的基本内核，这也决定了老舍戏剧的大众性，取材生活化，冲突自然性等戏剧特点。

（二）心急如焚

老舍在写于1959年的一篇文章中，坦诚地表述:“十年来，我主要的是写剧本与杂文，没有写小说。为什么呢?首先是忙啊。写一部长篇小说需要长的时间，我等不得，我急。”1这几句话，十分真实地袒露出他的创作心态，“我等不得，我急”，成为他创作驱动力的高度概括。在这样的驱动力的牵引之下，老舍从原本是轻车熟路的创作轨道上转移下来，果断地走上了另一条充满艰辛的创作路途。战争一爆发，他立刻放弃已经写了几万字的两部长篇小说，而成为通俗文艺最热心的鼓吹者和实践者。显然，老舍的转向饱含着浓重的情感因素，然而由于这种情感因素来源于热爱新中国、新社会、新生活、来源于热爱党、热爱人民、热爱革命的赤诚之情，深厚之情，它又是植根于坚实的理性基础之上的。所以这种转向具有鲜明的目的性，强烈的主动性，坚韧的持久性。老舍建国以后始于1950止于1966年的戏剧创作活动，不容置疑地证实了这一点。十六年间，他始终保持着“每七八个月生产一部”的写作速度，共计创作出二十三部戏剧作品。这确凿的数字，为老舍的“我等不得，我急”的创作心态，作了极富说服力的诠释。

1．老舍：《十年笔墨》

(三)满怀热情

老舍认为：即使对创作题材缺乏了解，但是只要有“热诚”，仍然可以进行创作。由此还可以再推进一步:素材的不足完全可以由“热诚”来弥补。1944年初，老舍开始创作长篇小说《四世同堂》。全书分《惶惑》、《偷生》、《饥荒》三部，共百万言，描写北平沦陷后各阶层人民的苦难和抗争。老舍熟悉故都却缺少这段生活的体验。刚从北平来到重庆的夫人胡□青，向他提供了敌伪统治下故乡人民的苦难和抗争的大量素材，在一定程度上弥补了这种缺陷。虽然书中抗日斗争的线索仍然显得有些单薄和比较模糊，但以浓烈的油彩涂抹出在民族存亡关头这座古老城市的众生相，细致刻画了深受传统观念束缚的中下层居民的内心冲突和由此萌发的觉醒，蕴含着对于他们的鞭挞和期待，在他关于北京市民的众多描绘中增添了不少丰富多彩并有一定思想深度的画幅。而《龙须沟》所取得的成绩给了老舍以莫大鼓舞，使他更坚信上面的结论，甚至把它归结为一种行之有效的创作经验。正是他的这种热情理论，促使他的创作毅力练就了坚韧的耐性，文学创作必须借助于饱满的情感状态才得以进行和完成，这是无需多说的常识。所以，作家的“热诚”“热情”，不仅不可缺少，而且是难能可贵的。

(四)舞台意识

前面说到小说和戏剧是文学艺术的两个独立分支，因此具有不同的艺术特色。老舍的创作着重点既然从小说转换到戏剧上，那么，他就不能不对剧本与小说各自独具的艺术特征，以及在表现方式上的差异，进行探究和把握。这两种样式对于接受者来说，小说专供读者阅读;剧本自然也可供读者阅读，但是更主要的却是通过舞台演出供观众观赏。由于老舍专心致力于剧本创作就是立足于让劳动人民看戏这个基点上，所以，写作剧本时，“舞台”仿佛是一座精神殿堂，一直耸立在他的创作意识之中。

(五)广纳意见

老舍写剧本的起因，常常不是因为他个人的创作欲望，而是被友人劝说或者引导以后，萌生出写作动机。老舍认为:“这个剧本的写成，的确具有民主精神，大家的意见都包括了进去。”所以，老舍宣称:“我的作品叫作‘民主剧本’。”“民主剧本”的称谓，显示了老舍是一位具有广泛的群众意识的剧作家。不过，群众意识的强化却导致了老舍主体意识的淡化。文学创作完全可以理解为

是饱含作家个性特征的、独特的艺术创造行为。“个性”和“独特”是作家主体意识的具体外化。所以说，作家的主体意识只宜增强，不宜减弱。从这个角度来透析，“我的作品叫作‘民主剧本，”，可以看作是老舍主体意识淡化的一个鲜明的印记。此外，老舍作品的创作往往是与当时中国社会紧密联系，并且受时局动荡所左右。

二、老舍戏剧独特艺术的体现

话剧《茶馆》、《龙须沟》两部作品的艺术成就最高，影响面也最广。下面试图通过对《茶馆》、《龙须沟》两部作品的分析、比较，论述老舍戏剧的艺术特点和魅力、举重若轻的戏剧冲突。

（一）举重若轻的戏剧冲突

戏剧是舞台表演艺术，剧本集中表现的是矛盾冲突，如果把一出戏比作一幢房子，那么戏剧冲突就是房子的脊梁，他是戏剧艺术的生命，作者正是通过舞台上的护矛盾冲突护，掀起观众的感情波澜，产生动人的艺术力量。传统的戏剧讲求开门见山式的揭示矛盾，紧凑发展矛盾并迅速推向高潮。例如曹禺的《雷雨》、郭沫若的《届原》，都是写一天中发生的故事，依赖严密的组织结构达到短时间内高度集中，产生一波未平，一波又起的激烈戏剧冲突。而老舍先生的作品却反其道而行，含蓄、内敛、毫不张扬，看不到激烈的矛盾冲突，往往在话家常般的描述中，达到出神入画的戏剧效果。

1．自然流露的尖锐矛盾

老舍曾自言:我老是以小说的方法去述说，而舞台上需要的是“打架”我能创造性格，而老忘了“打架”。我这里所说的“打架”换个词就是“戏眼”。戏无眼而不立，戏有眼则灵通。这其实就是上文提到的“戏剧冲突”.老舍的作品含蓄、朴素，描写重大历史事件惜墨如金，展现人物冲突不着痕迹。这一点在《茶馆》第一慕中表现得相当精彩，也最能体现老舍戏剧的风格。

《茶馆》第一幕以戊戌变法(1898年)失败后的清末社会为背景，写年轻掌柜王利发经营的裕泰茶馆中，宾客满座，三教九流一应俱全，流氓忙着调解打架，乡妇卖自己的女儿，常四爷说了句“大清国耍完”，被清政府的暗探抓了起来。坐在角落的马五爷轻轻一声“二德子，你好威风啊”，就制止了地痞的撒野，原

来他是“信洋教、说洋话、吃洋饭的”。皮条客刘麻子在说媒拉纤，要农夫康六以十两银子把十五岁的女儿卖给四十岁的庞太监为妻。最后，大幕在下棋茶客一句:“将，你完了!”中落下。

曹禺在他为《茶馆》演出本所写的序中说:“我记得读到《茶馆》第一慕时，我的心即评然，几乎跳出来，我处在一种狂喜之中，这正是我一旦读到好作品的心情，我曾对老舍先生说:‘这第一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕’”(张庚：《茶馆漫谈》，人民日报，1958年5月27日)如此众多的人物，活灵活现，勾画出了戊戌变法后整个中国的形象这四十分钟的戏，也可以敷衍成几十万字的文章，而老舍先生举重若轻，毫不费力地把厚重的时代托到观众面前。七十余人，上至宫中大太监，财大气粗实业家，下到普通百姓，城市贫民、地痞流氓、特务打手，各色人等在裕泰茶馆里演绎着他们的人生，表现着各自的性格，却又处处透着时代的风云。从马五爷一句话镇住二德子可看出外国教会势力在中国的强大。马五爷对常四爷的不屑，生动地表现了他其实并不是为了主持公道，而仅仅是为了展示自己仰仗洋人所获得的威风.《茶馆》第一幕中最精彩的一段也是全场最尖锐的一段矛盾冲突是“秦庞对阵”。庞太监代表的是封建皇权，秦仲义代表新兴的资本家。“谭嗣同问斩”是两人斗嘴的核心。戊戌变法失败，六君子被斩后封建顽固派洋洋得意，民族资本家表面屈从而内心不满。一个是慈禧派的人，一个是维新派的人，两人斗嘴话中有话，绵里藏针，从侧面写出百日维新从开始到失败的整个过程及最后结局庞太监一句“谁敢改祖宗的章程，谁就掉脑袋”语带杀机，而秦仲义的“我早就知道”轻轻拨掉了对方递来的千斤重负。短短几句对话，表面上秦仲义对庞太监毕恭毕敬，但正如庞太监所言“您比做官的还厉害呢”，刚刚兴起的民族资本家生气勃勃，骄傲自负，而封建皇权虽大权仍握，但己日暮西山。颇具讥讽性的是老舍将康六卖女儿作为表现后党“胜利”的情节。一个老太监买一个十五岁的姑娘做媳妇，再也没有什么能比这段情节更形象说明晚清政府的黑暗、残酷和愚不可及。

2．逼真再现生活，深刻的现实矛盾

老舍的又一部力作《龙须沟》为我们展现了北京一条臭水沟解放前后的巨变。全剧共分三幕。第一幕写解放前的龙须沟，小杂院里的四户人家生活凄惨赵老头孤苦无依，贫病交加，依靠邻里，挣扎度日;人力车夫丁四受兵痞的气，挣不到

钱，整天灌“猫尿”。程娘子靠摆烟摊养活“疯”丈夫，竟还耍遭流氓恶霸的欺侮。王大妈母女以焊镜子和做针线活勉强过活。到这里，作者为我们正面描写了龙须沟给民众生活带来的痛苦和灾难:赵老头年年夏天发疟子。每逢下雨，道路精湿烂滑，中摆摊子的摆不出去，卖力气的出不去尸，人们就得“瞪着眼挨饿”，而且“臭水往屋里跑，把什么东西都淹了”。丁四出外拉车，因为路滑经常“泡’在外面回不了家。程疯子说:”我这里，没毛病，臭沟熏得我不爱动”臭沟还”熏”跑了王大妈的大女儿，”熏”得丁四”工作不大起劲”，”熏”得二春整日想离开龙须沟，嫁到外面去。臭沟给人民带来了如此深重的灾难，反动政府不仅不闻不问，还向龙须沟的居民征收”卫生捐”。第一幕的结尾是小妞子为了给小金鱼儿弄水草，让臭沟给淹死了。至此，人与中沟中尖锐的矛盾摆在观众面前，舞台上没有声泪俱下的控诉，但就像一针针戳进了反动政府溃烂的心脏。透射了人与”官”的矛盾，人与”反动政府”的矛盾，矛盾越尖锐，就越充分显示出第二、三幕解放后人民政府及时修沟的重大意义。通过“沟”的变化，写人的变化、社会的变化。

（二）横断连缀式的剧情结构 1．地点的高度集中，时间的高度分散

老舍最重要的两部作品《茶馆》和《龙须沟》都没有完整的情节，都是以地点作为剧名，所有的情节也都在“茶馆”和“龙须沟”中发生，两出戏都是三幕，同样截取不同的时代为背景，《茶馆》表现了清末戊戌变法失败、民国军阀割据，内战频繁、抗战胜利三个历史时期，横跨半个世纪。《龙须沟》表现的是解放前后几年中发生的故事。

戏剧是高度浓缩的艺术，要在两个小时内，方寸之中表现一个人物的命运已然很难，而像上述两剧在同一个地点内，表现不同历史时期人物命运，时代风云则难上加难。对于《茶馆》的结构，历来有“展览式”、“卷轴式”、”蜡像馆式”、“剪影式”等多种提法，虽提法不同，但都肯定老舍采用了三个横断面连缀式结构，每一慕内部也以许多小的戏剧冲突连缀.全剧人物出场更达到了七十余人，这些人物的命运又暗示着时代发展，人物虽多，但关系并不复杂。每个人的故事都是单一的，人物之间的联系也基本上是单线的、小范围的。他们在茶馆里各说各的话，各做各的事，偶尔碰撞产生冲突，也不存在直接的、具体的、针锋相对的矛盾，也和茶馆最终的没落产生不了直接联系。这样的结构本来容易变得松散，但老舍以他深厚的文字功底和小说家驾驭时空的本领，克服了这方面的困难，同时又为这七十余人提供了一个展示三教九流生存状态的聚集场所一裕泰茶馆，使这些本来没有联系的各色人等，因为茶馆这个地方而交汇在一起，展现被社会操纵的各自命运，产生了强烈的戏剧效果。

2．弱化情节为人物服务.看了《茶馆》让人觉得他是戏，又不像“戏”，传统的戏剧集中表现矛盾冲突，要求剧情集中，不光得开门见山式地揭示中心矛盾，还耍有连贯的剧情，通过正反面人物激烈的矛盾冲突，将全剧推向高潮.而在《茶馆》中看不到一段完整的情节，前后幕间没有直接联系。他没有突出的主人公，也没有一件贯穿到底的中心事件，每个人都带着自己的过去，成为一条独立的故事线。甚至这些人物身上都带有这样那样的缺点，老舍对于他的剧中人物既同情也作了无奈的批判。曾经有人建议老舍用康顺子和康大力参加革命作为全剧主线，结果被老舍否定了，因为那样写虽然故事性强了，但“我的葬送三个小代的目的就难达到了。抱住一件事去发展，恐怕茶馆不等被人霸占就以垮台了。”

（三）形散神聚的人物描写

老舍是以小说起家，他开始写剧本时已经40岁了，在他的文学创作中占大部分的是小说，而非戏剧。小说家善于描写人物，老舍的文字功底尤其好，因而老舍的戏剧是以人物和语言取胜，而并不是以故事情节取胜。他塑造的典型人物，往往是三言两语，轻描淡写，便让读者和观众印象深刻，这也是老舍自称为“写家”的高人之处。

老舍善写人，最善于描写老北京性格各异的市民形象，通过人物形象的成功塑造来反映现实、表现主题。他不是因“事”铺排，而是随“人”赋形，以人物带故事，具有形散神聚的特点。

1．以“人第一”的人物塑造

老舍自己认为：《龙须沟》的可取之处，在于“它创造出了几个人物——每个人有每个人的性格，模样，思想，生活，和他（或她）与龙须沟的关系。”(老舍：《<龙须沟>的人物》，《老舍的话剧艺术》)这体现了老舍“人第一”的戏剧观，也是本剧的优点和艺术特色。

程疯子是该剧中塑造得最成功的人物形象，是旧社会中丧失了人的地位和尊严，无力改变自己命运的城市底层人民的典型。他“原是相当好的曲艺艺人”，由于不事权贵和不服恶霸，丢了饭碗沦落龙须沟，靠娘子摆烟摊过活。他虽穷困，却梦想还有再次登台的那天。他选择忍气吞声、装疯卖傻逃避现实。虽然被人称为疯子，却是小杂院中为数不多的清醒者。他对现实有着深刻的认识，对未来怀着真诚的向往。在他被流氓毒打之后有一段台词：“我是好人，二姑娘，好人要是没力气啊，就成了受气包儿！打人是不对的，老老实实地挨打也不对！可是，我只能老老实实地挨打„„哼，我不想作事吗？老教娘子一个人去受累，成什么话呢！”足见疯子是清醒的，他清醒认识到自己所处的生存状态，他“不肯低三下四地侍候有势力的人”丢了卖艺的饭碗，他不能养家糊口，愧对家庭，面对流氓的欺侮他无力反抗，只能忍受毒打来保护妻子。

《龙须沟》没有复杂的故事情节，全凭不多的几个人物支撑全剧。不同时期的生活断面是全剧的纬线，人物是此剧的经线，纵向发展的线性结构和横向展示的面性结构交织融合，形成了一幅龙须沟新旧变化的立体图。

2．生动的人物来自生活的升华

老舍的戏剧很少有解放初期主流戏剧教条式、口号式的情节描写，也没有高大全式的英雄人物。因而在当时的戏剧舞台上，老舍的作品并未被融入主流行列。老舍对戏剧情节的提炼和人物形象的刻画，是建立在他自己对生活的独到观察、分析和体验上的。

老舍是北京满族正红旗人，父亲是守卫皇城的士兵，在八国联军入侵保卫皇城之战中捐躯。从此后他与母亲艰难度日，他生活在北京底层市民聚居的大杂院中，这就为日后创作《龙须沟》提供了深厚的生活养料。正因为老舍对剧中的人物和生活烂熟于心，才能在舞台上表现原生态的生活场景，并且感染读者和观众。就像本剧导演焦菊隐说的：《龙须沟》“没有庸俗的套数，没有冗长的描写，没有口号式的对话，没有神出鬼没的布局——所有的，只是一片生活，一群活生生的人物，和现实人物的内心思想与感情。”[2]

《茶馆》中裕泰茶馆的原型在老北京到处可见，老舍善于观察并把他们提升为艺术形象。用老舍自己的话说：“我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子正面描写他们的促进与促退，我也不十分懂政治，我只认识一些小人物。这些小人

物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变2迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治消息么？这样，我就决定去写《茶馆》。” [3] 3．对底层市民的同情与批判

《龙须沟》为我们描写了一幅生活在臭水沟边上的劳动人民有情有义，苦中作乐的生动画卷。二嘎子为徐六看鱼摊，因为妹妹小妞“没有个玩艺儿”就拿了两条金鱼回家，丁四嫂要打二嘎子。程疯子脱下长衫要嘎子去换金鱼。二春赶忙让疯子穿上大褂，拿出两张票子，让给徐六送去。这些诚实善良、侠肝义胆的受苦穷人的形象令人肃然起敬。

老舍走的是“俗文化”的路子，最擅长描写骨子里透着小农意识的老北京市民形象。他的作品在国际上具有很高声望，其中关键的一点就在于他的作品描写了人类普遍存在人性弱点，一方面对底层市民悲惨生存状态的同情，另一方面也是对他们消极应对生活的批判。《茶馆》中的王利发就是老舍即同情又批判的典型小市民形象，他精明能干，懂得以“改良”来应对时代变迁，是在夹缝中求生的一类小人物，同时他又胆小怕事，不敢惹麻烦，对于穷人也相当冷漠，象这样的小人物即便在今天的社会中也是能够找到生活原形的。

三、极富韵味的语言艺术

戏剧塑造人物形象主要是通过人物的对话表现，因而，“台词”在戏剧中起着至关重要的作用。老舍曾说：“对话是人物性格最有力的说明书。”精彩的对话也正是老舍剧作独树一帜的语言艺术生动体现。

（一）简洁、洗炼、性格化的人物语言

话剧是语言的艺术，他的目的能够在舞台上展现人物，而不仅仅成为案头文章，最有效的途径就是对话。老舍的文字功力尤其深厚，看似大白话，实际上极端考究，不仅轻描淡写，出神入化，而且音韵和谐，极富舞台表现性。《龙须沟》中第一个出场的是丁四嫂，她与小妞子就讲了三句话，一个心地善良的劳动妇女形象就活灵活现地展现在面前。四嫂一边递给妞子一盆水，一边说：“你要是眼 2．《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社1987年版 3.老舍：《答复有关<茶馆>的几个问题》，《剧本》1958年

睛不瞧着地，摔了盆，看我不好好揍你一顿！”小妞不服：“你怎么不管哥哥呢？他一清早就溜出去，什么事也不管！”四嫂说：“他？你等着，等他回来，我不揍扁了他才怪！”小妞说起丁四不回家。四嫂恨恨地说：“甭提他！他回来，我要不跟他拼命，我改姓！”。这些家长里短的气话，被老舍写来丝毫不贬低人物，反使得丁四嫂“嘴硬心软”的人物形象触手可及。

（二）口语化的对白，由极俗到极雅

老舍的戏剧在解放之初的北京并未被纳入主流戏剧的行列。因为他坚持自己的创作个性，大胆创新，把重点放在写人，放在北京市民的日常生活上，而不是正面表现重大的政治事件和历史人物。他的对白相当直白，没有当时流行的装腔作势的文艺腔，全是生活化的口语。《龙须沟》完全是北京底层市民翻身做主，真实生活的写照。即便像《茶馆》这样重大的历史体裁，作者也是信手拈来，不着痕迹。老舍的可贵正在于他把俗文化带入高雅话剧的艺术的领域。任何一个中国人都能看懂他的戏，哪怕是一个不识字的老太太，她也一定能在老舍的戏中找到她的生活。《茶馆》第三幕中有一句台词“好容易有了花生米，可全嚼不动！”白得不能再白，俗极了，一旦表现在台上，那种人生的失落感、沧桑感跃然于斯，令人抛洒热泪。焦菊隐导演曾要求《茶馆》剧组的演员们不能改动剧本中人物对话一个字，因为老舍的戏剧语言是活的。

（三）以幽默写辛酸，突显悲剧意义

什么是悲剧？在老舍平生惟一一篇专论悲剧的文章《论悲剧》中，他认为悲剧是“描写人在生死关头的矛盾与冲突，它关心人的命运。他郑重严肃，要求自己具有惊心动魄的感动力量。”。戏剧的艺术魅力在某种程度上，几乎完全取决于它所具有的内在悲剧精神。《茶馆》绝对是一出悲剧，但全剧除了康六卖女之外，找不到哭哭啼啼的关节，呈现在读者和观众面前的却是风趣幽默，充满机智与讽刺的语言。

《茶馆》第三幕理应相当悲惨，王利发一生信奉“改良”，到头来茶馆被逼交出，断了生计。秦仲义的财产被视为逆产，全部没收。常四爷卖花生米，日子越过越穷。三个老人为自己将来的死做祭奠，抛撒纸钱为自己送葬。但剧中人在这里却表现得非常平静，偶尔有几句悲从中来的感叹，也是自嘲式的。王利发对着秦、常二人说：“哪儿不一样呢！秦二爷，常四爷，我跟你们不一样：二爷财

大业大心胸大，树大可就招风啊！四爷你，一辈子不服软，敢做敢当，专打抱不平。我呢，作了一辈子顺民，见谁都请安、鞠躬、作揖。我只盼着呀，孩子们有出息，冻不着，饿不着，没灾没病！可是，日本人在这儿，二拴子逃跑啦，老婆想儿子想死啦！好容易，日本人走啦，该缓一口气了吧？谁知道，（惨笑）哈哈，哈哈，哈哈！”。“改良，我老没忘了改良，总不肯落在人家后头。卖茶不行啊，开公寓。公寓没啦，添评书！评书也不叫座儿呀，好，不怕丢人，想添女招待！人总得活着吧？我变尽了方法，不过是为活下去！是呀，该贿赂的，我就递包袱。我可没作过缺德的事，伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢？我得罪了谁？谁？皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”。

也许是中国文人天生悲天悯人的一副柔肠，中国的文学作品历来比较沉重。而中国人向来不太懂幽默和自嘲，甚至将幽默与油腔滑调联系在一起，以至于中国的文化严肃有余。浏览我们的戏剧舞台上更是一片悲声，似乎只有歇斯底里的大段咏叹，取得台上台下同悲的效果，才能达到作者关注人生的目的。而老舍恰恰具有一根与生俱来的幽默神经，再加上他多年海外漂泊的生活，使他的作品在幽默中又带着智慧。他使中国人明白悲剧还可以换一种写法，哭哭啼啼、声嘶力竭未必能引起读者与观众的共鸣。而放下身段从生活出发，找到与读者和观众契合点，即使是家常理短的生活画面也能化腐朽为神奇。

（四）民族化的艺术表现手段

1、“京味”话剧的创立

话剧是产于西洋是舶来品，外国戏剧对中国现代话剧的产生和发展起了重要作用。国外优秀戏剧的精华固然为中国话剧提供了养料，但过多的摹仿桎梏了中国戏剧形成自身流派。在这一点上老舍为中国话剧的民族化力下了汗马功劳。

老舍话剧有一个很大的特点，就是“好看”。从他的创作经历来看，他的作品几乎都与“北京”这座城市有关，是北京文化孕育了老舍的创作，而老舍笔下的人物又最能体现北京文化。现在一提京派戏剧就想到北京人艺，但不可否认的是京派戏剧的源头在老舍。老舍不光是北京人艺的创立者之一，同是也打造了“中国式”话剧的风格。

2、传统曲艺与戏剧的融合

老舍对中国传统戏曲，尤其是京剧颇有研究，京剧表演的舞台调度讲求以虚当实，删繁就简，一切都是为了突出舞台中心的演员表演。所以我们看到《茶馆》中的人物带有戏曲化的程式，这固然有导演二度创作的因素，但不可否认的是，老舍先生的剧本打通了中国戏曲同西方戏剧相结合的道路。这也是老舍的话剧不断被改编为京剧和各地方戏曲的原因之一。

《茶馆》和《龙须沟》中都用到了一种曲艺形式——数来宝。这是北京民间艺人惯唱的一种曲艺形式，老舍很善于将它融入剧情。《龙须沟》中的程疯子就是一个曲艺演员。用民间艺人做主角在老舍的作品中程疯子并不是第一个，老舍的小说《鼓书艺人》，曲剧《方珍珠》都是以北京曲艺演员的命运为主线的，由此可见老舍对传统曲艺的热爱。程疯子一上场就是几段数来宝：“叫四嫂，别去拚，一日夫妻百日恩！”他对程娘子说“叫娘子，劳您驾，也给我带个烧饼这么大。”“丁四嫂，你很忙，侍候病人我在行！”一个生动的落魄艺人形象立在舞台上了。全剧的最后也是程疯子的一段数来宝：“好政府，爱穷人，教咱们干干净净大翻身。修了沟，又修路，好教咱们挺着腰板儿迈大步；迈大步，笑嘻嘻，劳动人民努力又心齐。齐努力，多作工，国泰民安享太平！”虽然是说教，可是借数来宝的形式表现，也让人愉悦。

在《茶馆》幕与幕之间穿针引线的是唱数来宝的傻杨，他即是全剧中的一个人物，又是一个旁观者、见证人，从他的口中唱出时代风云和裕泰茶馆的兴衰荣辱。第一幕有一段：“文武官，有一宝，见着洋人赶快跑。外国货，堆成山，外带贩卖鸦片烟。最苦是，乡村汉，没吃没穿逼得卖儿女。官人阔，百姓穷，朝中出了个谭嗣同，讲维新，主意高，还有那康有为和梁启超。这件事，闹得凶，气得太后咬牙切齿直哼哼。她要杀，她要砍，讲维新的都是要造反。这些事，别多说，说着说着就许掉脑壳。”

独特的创作意识和生活经历形成了老舍先生戏剧上的独特艺术特色。他的戏剧取材大多源于身边的生活，现实矛盾的自然流露，人物形象塑造的个性鲜明，语言的幽默、简练亲切、“京味”＋足，戏剧结构的紧凑自然，这些都离不开老舍先生的生平和他的独特创作意识，他的创作热情、舞台意识、广纳意见和明确的创作动机确立了老舍的戏剧观乃至其艺术观的基本内核，这也决定了老舍戏剧的大众性，取材生活化，冲突自然性等戏剧艺术特点。这也奠定了老舍先生成为“人民艺术家”的基础，成为当代中国文化的巨人。

老舍是一个高产的作家，光就解放后所写戏剧而言，就有京剧《十五贯》、《青霞丹雪》、《王宝钏》，曲剧《柳树井》，话剧《方珍珠》、《女店员》、《西望长安》、《全家福》、《青年突击队》、《红大院》等等。这些戏有原创也有改编，其中也有在特定历史条件下，政治挂帅不成熟的作品，尤其是《红大院》，宣扬了一些“大跃进”的虚夸不实的错误思想。但从老舍的整体艺术风格来看，这也证明了他自己所说的：“写作要从自己所熟悉的生活出发，表达经过自己深思熟虑的主题思想时，他的风格就得到保持和发展，作品就显示出现实主义的强大力量。反之，风格就会受到破坏，作品的现实主义力量就会被削弱。”

亚里士多德在《诗学》中谈到“戏剧不是要印出来给人念的，而是要在舞台上给人们看生命的真实。”因此，戏剧是文艺中最难的。老舍非常折服于古希腊的悲剧艺术。他曾说：“假若希腊悲剧是鹤唳高天的东西，我自己的习作可仍然是爬伏在地上的。”纵观老舍的一生也是一出纯粹的悲剧，当他满怀对新中国的崇敬之心回到祖国之时，也许没有想到将来自己会以如此悲凉绝决的方式离开人世；当他写下《茶馆》中那剧台词“我爱咱们的国啊，可是谁爱我啊？”之时，也许没有想到几年之后，他会默吟着这句台词走向人生的终点，以此来保全自己一颗高贵的灵魂。所幸的是老舍留下了《茶馆》和《龙须沟》等一批优秀的剧作，《茶馆》更是成了北京人艺的传世之作，这两部作品也使老舍成为现代京味话剧第一人。正如曹禺先生所说，老舍“使中国话剧艺术在国际上焕发了夺目的光彩。”老舍以其幽默细腻的笔锋描写了群众最熟悉、最真实的生活，无愧于人民艺术家的称号。参考文献：

[1] 老舍.老舍论创作[M].上海:上海文艺出版社，1982.[2」老舍.写与读[M].长沙:湖南人民出版社，1984.[3」老舍.出口成章[M]北京:人民文学出版社，1984.[4] 陈国恩：《中国现代话剧名作导读》，长江文艺出版社，2004年8月版。[5」克莹，李颖主编.老舍的话剧艺术[M].北京:文化艺术出版社，1982.[6] 于是之：《<茶馆>的第一幕》，《语文建设》，1995年第9期。[7」老舍.老舍生活与创作自述[M].北京:人民文学出版社，1982.[8」王行之主编.老舍话剧[M].北京:中国戏剧出版社，1981

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第四篇：戏剧艺术十五讲（范文）

戏剧艺术 戏剧发生学原理：以戏剧“发生”研究的理论深度去寻找戏剧艺术的真实起源，以“起源”探索的历史眼光与扎实史料，来论证戏剧艺术的发生。（模拟观看表演）

戏剧的五大要素：剧本 导演 演员 剧场 观众 3 戏剧本质特征：综合性

戏剧的分类标准（依据）：地域性（民族、国家）时代性 演出媒介（某一种样式占主导）情节构成方式 题材 从创作主体 追求目的 创作手法 矛盾冲突的性质和人物命运的结局和审美范畴（共九个）5 怎样理解话剧与中国戏曲的关系：在中国话剧与中国戏曲从相互碰撞、冲突到渐趋交流、融合的过程中，中国戏剧家才从戏曲中继承了民族美学和艺术精神，将“舶来品”的话剧逐渐创造成具有中国作风和中国气派的民族戏剧。对立与融合关系。比较东方与西方戏剧变化：西方本也是诗、歌、舞合为一体，但后来就发生分化。但中国古典戏剧则基本没有发生过这种分化，最大的一次变化是由“戏曲一元化”到“戏曲—话剧二元化”；中国古注重写意与表现，今注重写实与再现。西方相反。（了解）木偶戏与皮影戏：中国的傀儡戏分为两种，一种为平面傀儡，即皮影戏；另一种为立体傀儡，即木偶戏。皮影戏：皮影戏，是一种用灯光照射兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间戏剧。表演时，艺人们在白色幕布后面，一边操纵戏曲人物，一边用当地流行的曲调唱述故事，同时配以打击乐器和弦乐，有浓厚的乡土气息。木偶戏：用木偶来表演故事的戏剧。表演时，演员在幕后一边操纵木偶，一边演唱，并配以音乐。根据木偶形体和操纵技术的不同，有布袋木偶、提线木偶、杖头木偶、铁线木偶等。木偶戏是由演员在幕后操纵木制玩偶进行表演的戏剧形式。在中国古代又称傀儡戏。8 革命历史剧：反映20世纪发生的共产党领导的左翼革命历史的戏（社会主义国家、苏联、中国《辛亥革命后》）

什么叫戏剧（无固定答案）：戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。什么叫戏剧性（同上）：戏剧性，这是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。文学构成中的戏剧性——戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性；戏剧性来自人的意志冲突，普遍的说法是“没有冲突就没有戏”.（集中性、紧张性、曲折性）/舞台呈现中的戏剧性——第一是距离感所带来的公开性与突显性；第二是赋予表情、动作以恰如其分的夸张性；第三是合乎规律的变形性。悲剧、喜剧、正剧： 喜剧是戏剧的一种类型，大众一般解作笑剧或笑片，以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引人对丑的、滑稽的予以嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定。基于描写对象和手法的不同，可分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧和闹剧等样式。内容可为带有讽刺及政治机智或才智的社会批判，或为纯粹的闹剧或滑稽剧。喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。悲剧是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局，构成基本内容的作品。它的主人公大都是人们理想、愿望的代表者。悲剧以悲惨的结局，来揭示生活中的罪恶，用鲁迅的话说，悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。戏剧的主要体裁之一，在悲剧与喜剧之后形成的第三种戏剧体裁。正剧中可以有悲剧的因素，也可以有喜剧的因素，但它决非两者相加之和。正剧是一个全新的审美范畴，也是一个全新的戏剧体裁。

两种发展趋势：第一，从悲喜对立到悲喜融合，再到超越此两极的新体裁的确立。第二，从重悲轻喜到抑悲扬喜。戏剧的第三品性（符合品行）：文学戏剧；剧本要素：情节 性格 言语 思想 情节核：它是情节中的情节，也可以称之为情节之“母”.就是说，它是一系列事件的源头和基础，因了它，才会发生那一幕幕的好戏；细节：情节是由一系列细节组成的。如果把情节比做一根链条，细节就是这链条上的一个个环节。作为组成情节的一个单位，细节在剧中起着渲染冲突、刻画人物、推动剧情发展的重要作用，有时候它还能“介绍时代背景，增加生活气息，或者调剂戏剧空气，使得剧本色彩更为浓厚”。14 戏剧结构：这里所说的结构，又称布局，不是指剧本精神内涵的“深层结构”,而是指剧本的外部构成，即前面提到的，戏剧情节构成与铺展的方式。简言之，就是一出戏是怎样开头、怎样展开、怎样结束的。戏剧性格与语言：p126 16 什么叫动作，内涵，性格化：性格化，就是话如其人，从人物的语言中见出其性格来。所谓动作性，就是指人物的语言要有力地表现其欲望、意志、内心的冲突，并使其内心状态通过语言转化为外部动作，而且要具有一种推动剧情向前发展的张力。内涵指所指的含义。17 演员与所扮演的关系应该：表现派——在表演上更重视外形的“肖真”,排斥主体情感的介入；体验派——反对过分理智化、技术化的表演，主张在情感体验的基础上创造角色；斯坦尼斯拉夫斯基体系”综合了双方的长处，而又避免了两派的偏失。程式：这些程式，都是体验生活创造形象的结果，当它再创造时，程式又成为创造形象的手段了。戏曲四功，五法，舞台特征：唱念做打；手眼身发步；特征——以“乐”为本位的综合性、艺术表现的写意性、动作，语言，化装与唱腔的程式化、时空自由，结构铺展、舞台与观众的“直线”交流。20世界三大戏剧表演体系：苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系：指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。德国的布莱希特表演体系：指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。梅兰芳的中国戏曲表演体系：是“神形兼备”（即写意）的戏剧表演体系。导演：世界第一个导演——梅宁根公爵（德）；中国第一个导演——张彭春，作品，《外侮》1915，《醒》《一念差》等。导演创作——准备阶段和实施阶段；限制与自由？ 世界三大古老戏剧：中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界三大古老戏剧。古希腊悲剧产生于公元前6世纪，这是人类戏剧的童年时期。但是这一段辉煌的戏剧到公元前2世纪末就告结束了。印度梵剧产生很早，但现存的剧本最早是公元1—2世纪的。到公元12世纪，随着梵剧古典文学的衰落，印度梵剧也就消亡了。23 印度以斯坦尼斯拉夫斯基体系(芭蕾舞剧)为中心 舞论、戏剧论，西方以布莱希特体系（西方歌剧）为中心 诗学，中国以梅兰芳体系（中国京剧）为中心 乐论 看书关于南亚，印度梵剧，日本戏剧，希腊戏剧

很快染上“萧伯纳病”并与政治剧合流，失去了现实主义戏剧精神。Q5.什么是传奇剧？

一类以曲折离奇的情节取胜，并不介意于人物性格的塑造或思想内涵的凸显。中国戏曲中有《西厢记》、《牡丹亭》等做到了情节、思想的统一，但也有大量剧目偏重于情节的构造而显得苍白与平庸。西方中也有这种剧，起源于法国，流行于英美。没有日常生活和人物心理的具体描写，但有紧张的戏剧冲突与悬念、引人入胜并带有一定惊险性的情节，人物类型化、公式化，大多结局是坏人得到惩治，好人得以团聚，以达到“劝善惩恶”的目的。Q6.“内心视像”？

由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德罗称之为“理想范本”焦菊隐称之为“心像”，即在角色的创造的准备阶段，要求演员反复钻研剧本，把握人物性格，体验情感反应，并为之找到适当的外部表现形式，在心目中形成清晰、完整的艺术形象。表演的任务是演员利用自己的形体、声音和情感把这种心像转换成形象，呈现在观众面前。Q7.“行当”的定义？

“行当”亦称“部色”、“脚色”“角色”，是演员专业技能的分类，是所扮的角色的性别、年龄、身份、性情以及审美特性的分类。各行当的扮演人物的表演也有相应的程式、技巧、手法等以呈现不同的艺术风格。四种基本形式是生旦净丑。每一个行当里又有更加详细的分工，粗中有细是京剧行当体系的一大特色。行当是连接抽象的表演程式和具体戏曲角色的一座桥梁，不经过这座桥演员便无法进入到角色。Q8.正剧的基本特征？

1.正剧是更加生活化的戏剧。所谓生活化，是指正剧所反映的现实在形态上更接近客观事物的原生态，取材于日常生活。

2.正剧是题材来源更加广泛的戏剧。正剧要写一切人、一切事，写悲喜剧之间的生活。它能载各种人，能走一切航道，去发现那非悲非喜亦悲亦喜的严肃而重大的人生问题。3.正剧是更加个性化的戏剧，亦即更加人化的戏剧。从整体上写人、写人性、写人的个性的复杂性。强调创作要真实、要人物的个性、要“整个的生活”，反对做作，反对“太像戏”。

Q9.悲剧精神以及其特征？

悲剧精神最核心的一点是对牺牲者的赞颂。悲剧的特征具体表现在： 1.崇高的境界：如《俄狄浦斯王》表现了人性的崇高。2.英雄的气概：如《哈姆雷特》《被缚的普罗米修斯》，普罗米修斯的英雄气概表现在为万民造福而不惜个人受难的牺牲精神和绝不屈服于强权的反抗精神。

3.严肃的情调：无论是《俄狄浦斯王》《麦克白》还是《窦娥冤》，虽然观其演出乐趣无穷但是其情调是严肃的。Q10.怎么认识体验派与表现派？

表现派侧重于外部表现，强调理性对情感和形体的控制，反对随意发挥；体验派重视内心体验，要求演员与角色合二为一，允许即兴创作。两派的分歧集中在表演阶段，核心是演出中的演员和角色的关系问题。表现派的源头追溯到法国启蒙主义思想家狄德罗，他认为，情感体验虽是表演的基础，但放任情感又会破坏戏剧的连贯一致，顾情感要服从理智的节制，表演要有“范本”可依。哥格兰在实践中发展了狄德罗的思想，认为，第一自我是扮演着，是理性；第二自我是工具是肉体，理想的境界是第二自我。亨利·欧文认为演员表演时需要动感情的，但并不意味着演员与角色完全合二为一。演员萨尔维尼认为演员是自我表现的工具，反对过分理智化、技术化的表演，主张在情感体验上创造角色。“斯坦尼斯拉夫斯基体系”是体验基础上的表现，综合了两者的长处，避免了两派的缺失。Q11.简述戏剧艺术的特征？

1.从言说的方式来看：戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观抒情性二者的统一。一方面，当喜剧把一种完整的动作情节直接摆在观众眼前，并表现客观存在的历史内容时，是带有客观叙事性的；另一方面，在舞台上展现的那些动作情节、充满着冲突的情景，均源于人的内心世界，是立体化了的人的目的和情欲，这时又带有抒情诗那样的主观抒情性。

2.从艺术的构成方式来看：喜剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术。它是各种艺术手段的有机统一，兼有诗和音乐的时间性、听觉性，以及绘画、雕刻、建筑的空间性、视觉性等。

3.从艺术运作流程来看：戏剧史包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术等多方面的艺术人才，在剧场里进行，并有观众欣赏或参与的集体性创造。这种集体性正式戏剧艺术综合性的另一表现，也可以说是它的补充和延伸。

4.从艺术的传播方式来看：戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。

Q12.历史剧创作应该注意什么基本问题？

历史剧的题材与形式的矛盾，决定了它的基本特征以及要注意的问题：

1.必须具有历史的真实性：它所描绘的重大历史事件与主要历史人物都应该是历史上确有过的真事真人，不应该杜撰主要人物和核心事件。

2.必须具有历史主义精神。历史主义就是把历史看成一个相对完整的结构，尊重他的本来面貌和内在规律性。把古人不可能有的思想和行为硬加在古人身上，是历史剧违背历史主义精神的主要表现形式。3.必须具有对当代现实生活的启示性。“古为今用”历史剧必然要对当代现实生活具有启示性，虽然在舞台上长线的是一段久远的历史生活，但全剧立意并不是“为历史而历史”，不是空乏“思古之幽情”。Q13.论戏剧语言的组成与特征？

组成：1.剧作家的“提示语言”——对人物外形、内心的描绘、对某些性格的强调等。

2.由演员讲出、付诸表演的语言，包括对话、独白和旁白。独白——由一个角色讲出，带有主观抒情性。旁白——角色暂且离开对话情景转而对观众或对自己说话。用于表现人物心理或用于向观众嘲弄剧中的另一人。

3.潜在语言——即“潜台词”，剧中有些意思是不能用语言传达的，这就要出现短暂的停顿。特征：

1.性格化：就是话如其人，从人物的语言中见出其性格来。与小说相通，只不过更加集中、突出一些。

2.动作性：是指人物的语言要有力的表现其欲望、意志、内心的冲突，并使其内心状态通过语言转化成外部动作，而且要有一种推动剧情向前发展的张力。Q14.如何认识戏剧性？

含义：戏剧性是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。好的戏剧作品总是同时具有很强的文学性和舞台性的。

一．文学构成中的戏剧性

1.戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性。①戏剧是对人物行动的模仿，剧情应尽可能付诸动作。戏的信息要借行动中的人演示给观众的。②剧作家在写剧本时要以“代言体”的言说方式让人物自己行动起来，给人以如临其境的感觉。

2.戏剧性来自人的意志冲突，“没有冲突就没有戏”，戏剧性就是冲突性。包括外显的戏剧性和内隐的戏剧性。

总：戏剧性的艺术特征——集中性、紧张性曲折性。二．舞台呈现中的戏剧性 源于观与演的关系。

1.距离感所带来的公开性与凸显性。20世纪学者们对于“第四堵墙的论争”便与此直接相关。

2.赋予表情，动作以恰如其分的夸张性。为了使得舞台上的表情、动作在剧场的空间里得到传播，使每一个观众得以感知，演员的对话，独白的声音和手势、表情的幅度都要加大、夸张。

3.合乎规律的变形性。变形，是戏剧表演中最原初、最核心的一个构成因素。戏剧表演的第一箴言是“不要当自己”，换言之，就是“成为另一个人”，演员把本人便成了剧中的角色，这就是变形。Q15.对于悲剧消亡论的认识？ 提出：上世纪60年代，美国戏剧理论家约翰·加斯纳在《近代悲剧的可能和危难》中提出“悲剧消亡论”，指出现代写不出像古希腊时代那样的悲剧了。原因：①政治民主化的影响②悲喜剧的出现③哲学思潮的兴起与影响 现代悲剧的不足：①悲剧主人公的平民化问题 A.悲剧所代表的“普遍性”从帝王到民众的转移。帝王的普遍意义小于民间百姓的普遍意义。个体意识的觉醒，自我价值的认可与确立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影响 ②题材的日常生活化问题

A.生命中的“悲剧意识”的产生。从19世纪，直到克尔凯果尔、黑格尔、尼采形成基础。20世纪是人类的悲剧意识空前觉醒的时期。B.人的异化是其根源，人类被物质所奴役。

Q16.结合《安提戈涅》分析黑格尔的戏剧“意志冲突论”？ “冲突论”:黑格尔认为动作是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终极结果来看都是自觉的。“自觉意志”是在矛盾冲突中实现的，是戏剧性的——一个动作的目的和内容只有在下属的情况下才能成为戏剧性的：由于这种目的是具体的，带有特殊性的，而且个别人物还要在特殊具体情况下才能定下这个目的，所以这个目的就必须在其他个别任务重引起一些和它对立的目的。每一个动作后面都有一种情致在推动它，这推动力量可以是精神上的、伦理的、宗教的。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它就必须分化为一些不同的对立的目的，这样，某一个人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗争，各求实现自己的目的。示例：如在《安提戈涅》中，安提戈涅面对着家庭伦理和自然法的冲突矛盾。作为国王，克瑞翁有义务维护城邦的安全、维护政治权利的权威和尊严，必须惩罚叛徒，保证法令的统一执行，而安提戈涅感到有义务履行当时同样神圣的且有自然血缘关系为支撑的家庭伦理责任。黑格尔声称这种对立和矛盾，是“最高伦理性的对立，从而也是最高的、悲剧性的对立。”

Q17.结合《雷雨》分析戏剧情节的独特性？

1.戏剧的情节由显在部分和潜在部分构成。显在部分是指在舞台上让观众直接看到的那些情节；潜在部分则是“幕后”“台下”的故事，是虚写的，观众看不到。但是必须想办法让他们知道否则就无法透彻的看懂舞台上表演的那部分显在的剧情。如《雷雨》的矛盾冲突卷入了周、鲁两家三代人的爱和恨的层层波澜，事件时间跨度达30年之久，但这表现出来的冰山一角仅是一天之内在周家公馆与鲁家小屋里的事，而这一天之内的戏都是30年前纠葛、变故的结果。这些内容除了周朴园和侍萍相认一段，大都没有在舞台上演出。如周朴园保修江桥害死工人的“罪恶史”等都是幕后戏，是情节的潜在部分，是显在部分的“前因”。而显在部分就是第一幕到第四幕的充满着恩恩怨怨的人和事。

2.情节是有一系列的细节构成。《雷雨》第一幕周朴园强迫繁漪吃药，这一细节表现了周朴园的专横跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，预示着这个家庭的“雷雨”即将到来。还有第二幕中，周朴园和侍萍相遇，提到的那件绣有梅花的衬衣，就是一个推动剧情的小细节。3.情节核，是一系列事件的源头和基础。《雷雨》中的周朴园和侍萍年轻时恋情的变故，就是全聚德“情节核”。没有这个最远处的事件，以后悲剧的每一个波澜（如周萍与四风的乱伦之爱、繁漪与周萍的乱伦之情、周朴园和侍萍老来相遇的惊讶和尴尬）都不会发生。情节核。情节之母，他是一系列事件的源头和基础。结构 又称布局，是剧本的外部构成，即戏剧情节的构成和铺展的方式，就是一出戏怎么开始，怎么展开怎么结束。三段：开始、中段、结尾（玩偶之家）四段：开端 发展 高潮 结局《雷雨》 五段 开端 上升 高潮 下落 结局

集聚型结构《俄狄浦斯王》、《群鬼》、《玩偶之家》 铺展型结构《第十二夜》、《罗密欧与朱丽叶》《牡丹亭》

场面 戏剧结构的最基本单位。一出戏中 正在独白对话或行动的一个人或一组人就构成一个场面，有了变动就进入另一个场面。舞台调度导演把各种戏剧动作及环境因素，按照一定的审美原则组织起来，表现二度创作的立意构思，塑造舞台形象的艺术创作手段。舞台调度的对象是演员，重点是动作。作用有：一是突现人与人之间的关系，揭示冲突的内涵，更好的刻画人物。二是调动观众注意力，激发观众的想象和思考，提高接受效果。

舞台空间的假定性。舞台具有物理、审美、实用三重属性。舞台意义的能指，首先是语言和形体动作，其次才是布景、道具、灯光、音响之类物质手段。

舞台美术是舞台上各种造型的总称。再现环境，支持表演。解释剧情、揭示心灵，表现创意。质感、色调、布局、手法、统一的风格。

景物造型由布景和道具组成。他的艺术功能包括：1呈现和说明。把人物周围的自然环境和变化如实的呈现在观众面前，从而创造出一个虚构的生活空间。

2、为演员提供一个表演空间。

舞台灯光分照明光、形象光、情绪光。瑞士人阿庇亚舞台美术革命。话剧化装具有性格化和据史设计的特点。艺术功能包括：

1、表现人物的身份、地位、个性和心境，让观众从穿着打扮上看出他是干什么的，人品如何。2是展示戏剧的历史背景和地域文化特点。3是区别人物的主次。

戏曲化装：类型与同化。脸谱：生旦不勾脸，讲究精神美观。净（大花脸）丑（小花脸）用夸张和象征手法把角色品类、身份摹写在脸上。脸谱功能：1凸显角色性情。2暗喻褒贬之意。

戏衣（行头）。首先美观，其次方便，不必写实，也不可能写实。错与对的标准是角色行当和戏剧情境，不是历史事实。

戏曲的景物造型为什么没有得到充分发展？

戏曲通常只用软幕很少用硬片布景，是尽量把表演空间留给演员，写意。虚化布景、简化道具。

为什么说戏剧环境是实在和虚构的统一体？

剧场的特点在于转变，使舞台转变为戏剧空间，使演员转变为角色，使来宾转变为观众。剧场具有消解社会等级的作用。

剧场的文化整合功能。这种整合是通过演员和观众间的纵向交流，观众和观众间的横向影响进行的。

纵向整合功能，是把演员和戏的势能传达给观众，再从观众的反应中得到新的能量，从而达到互相认同的效果。好戏好演员总能使绝大多数观众看到他们想要看到的东西，始终保持高度兴奋状态，不知不觉得接受剧目中的文化观念。

横向整合，是把一部分观众的心理能量传导给其他观众，迫使其调整个人情趣，接受多数人的价值标准。问答题：

文艺复兴戏剧反叛中世纪？

文艺复兴时代的戏剧既是中世纪戏剧某些因素的发展，又是总提上对中世纪戏剧的反动。形式上是复古，复古了古希腊罗马戏剧那些被中世纪阻断了的戏剧精神；内容是是创新，因为她完全否定和超越了中世纪戏剧那种非人的、反人的宗教迷信思想，重建了戏剧舞台上的“人的世界”。从中世纪到文艺复兴，从神的戏剧到人的戏剧，从叫人愚昧、失却主体性的戏剧到叫人觉醒、发扬

主体性的戏剧，这是个伟大的转折和历史进步。文艺复兴始于14世纪下半叶，先在意大利，后在西班牙、英国法国等国家。资本主义发端期的市场经济使得剧院迅速增加。戏剧外壳的优化正是为了容纳和呈现这新的历史时期丰富多彩的新精神。

1.以人为本的人文主义精神。这是全人类的一次觉醒，对以神为本的宗教迷信的大反拨。承认人的生存、本性、欲望，反对禁欲主义，主张人在物质享受上追求愉快的合理性。与此相联系，主张理性原则，认为人有权利思考和追求知识。2.主张人人平等，反对阶级特权。尊重个性的自由对独立，反对对人的个性压制和扼杀。与此相联系，反对矫饰、虚伪，崇尚自然、真诚。3.维护国家统一、民族独立，内反封建割据、外反侵略扩张的爱国主义精神。

启蒙主义戏剧的基本精神？以新的理性启人之蒙。代表人的觉醒和解放，是审判一切非人之事、非人之理的最高“法庭”，基本点就是人道主义、民主主义；就是自由、平等、博爱。提倡新题材正剧。启蒙主义戏剧宣扬民主、平等、自由等思想。1.在内容上从浮华回归现实，旨在反映市民的生活，表达他们高尚的情感和追求，贵族则变成了被嘲讽的对象。2.打破古典主义戏剧“三一律”等法规；3.对话不再是诗体，普遍使用散文体；4.取消戏剧在体裁、题材方面的严格悲喜划分，创造出“正剧”这种新的戏剧类型 ；5.强调戏剧的现实性和战斗性，把辛辣的讽刺和严密的说理相结合。

第五篇：戏剧是综合性艺术

戏剧是综合性艺术。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是：戏曲既作为阅读的文本存在（“案头之作”），包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面；又有着复杂的艺术形式（“场上之戏”），包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的艺术。因此，戏曲从萌芽到成熟是一个漫长而复杂的历史过程，中国戏曲被称为“晚熟”的艺术。它发端于先秦两汉，酝酿于隋唐，形成于宋金，繁荣兴盛于元，发展演变于明清。直到今天，中国戏曲发展为以国剧——京剧为代表，由众多地方戏曲组成的戏曲大家庭，仍然丰富着人们的文化生活，为大家带来无穷乐趣。而昆曲，也被列为“世界非物质文化遗产”，成为人类艺术殿堂的瑰宝。【戏曲介绍】

古代戏曲的起源

古代戏曲是我国传统文化的重要组成部分，也被称为世界三大戏剧艺术之一。同时，戏曲在我国文学艺术园地中也占有重要的地位。我们常说，唐诗、宋词、元曲、明清小说，它们分别代表了各个时代最杰出的文学艺术成就。元代是中国古代戏曲的黄金时代，但中国古代戏曲并非是元代一个时期的艺术，它的萌芽、生长、繁荣，贯通了中国上下五千年的历史。【戏曲起源】

中国古代戏曲的发展大体有两条线索，一是从原始社会的巫术表演、西周末年的俳优滑稽表演到西汉百戏中的角抵戏，再到唐代的参军戏，故事表演日渐丰富，逐渐成为戏剧的主体。另一条是由原始歌舞到汉魏隋唐的代面、钵头、踏摇娘等歌舞戏演出，使得民间歌舞艺术获得极大的发展，为戏曲宫调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。宋金时期是戏曲发展的关键时期。【发展线索】

我们追述戏曲的源头，往往要提及“优孟衣冠”。优孟是战国时期楚国人，他是一名职业演员，与当时的楚相孙叔敖相识。孙叔敖生前为官廉洁，没有积攒下什么财产。他去世前叮嘱儿子，如果有一天家里穷得过不下去了，就去找优孟想办法。果然，孙叔敖的妻儿在他去世后生活贫困，他的儿子靠打柴为生。一天，孙叔敖的儿子路遇优孟，将自己的生活状况和父亲的遗言告诉了他。优孟按照孙叔敖生前的模样装扮起来，经过一段时间的排练，与孙叔敖生前的言谈举止一模一样了，就去见楚王。楚王看到孙叔敖“重生”，非常惊讶，请他再来做宰相。优孟说，我要回家和老婆商量一下再说。过了几天，他答复楚王说，我的太太说了，不能做楚国的相。楚王问为什么，优孟说，你没看见孙叔敖的先例吗？生前为楚国办了那么多大事情，死后儿子靠打柴为生，又有什么好处呢？于是楚王下令，给孙叔敖的儿子许多封地，让忠臣的后代过上了衣食无忧的生活。这就是为后人津津乐道的“优孟衣冠”的典故。【戏剧源头】

元代杂剧与体制

元代是我国戏曲繁荣兴盛的时期。元代戏曲主要分为杂剧和南戏两大类，二者各有自己的发展轨迹。元杂剧继承了宋金杂剧、诸宫调等表演艺术的优点，形成了自己的艺术特色。南戏起源于温州等东南沿海一带，又叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。宋元南戏的代表作为“荆、刘、拜、杀”，成就最高的是《琵琶记》。由于南戏在元代前期处于发展的薄弱阶段，还不能与杂剧一争高下，所以代表元代最高文学成就的是元杂剧。【元戏剧】

元杂剧有完整的艺术形态，剧本主要由唱曲、宾白和表演三部分组成。在体制上，元杂剧以“折”为单位，一本通常为四折，个别也有一本五到六折的。此外每本还加有一场或两场戏，称为“楔子”，位置或在折前或在两折之间，用来介绍人物、情节等。每本在结尾时有一对或两对对子，称为“题目正名”，如“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。在音乐方面，元杂剧有严格的规定，一折戏只用一套曲子，由同一宫调的不同曲子组成，而且同一套曲子的排列顺序也比较固定。元杂剧用北曲演唱，乐器主要使用琵琶等弦乐，风格豪放激越。在角色设置上，元杂剧角色分为三大类：末类、旦类、净类，一本戏中只由一人主唱，由正末演唱的戏称为“末本戏”，由正旦演唱的戏称为“旦本戏”。元杂剧中用“科范”来规定动作表情或指示舞台效果，简称“科”。【元杂剧特点】

南戏的体制大为不同。不称“折”而称“出”，一般一部戏有几十出，规模宏大，能够演出曲折的故事。一般由“副末开场”，介绍剧情大意。音乐一般用南方的音乐，但在后期也吸收北方的音乐成分。演唱不限于一人，有独唱、对唱、合唱、轮唱等不同的演唱方式。他的动作表情和舞台提示叫“介”，不叫“科”。南戏善于讲述家庭和爱情故事，较少历史、公案之作。

在元代近百年的时间里，北杂剧创作风靡全国，作家云起，涌现出一批成就卓著的戏剧作家和演员，剧本成千上万，洋洋大观。著名的剧作家有被誉为“元曲四大家”的关汉卿、郑德辉、白朴、马致远等。关汉卿是元代最伟大的戏曲作家。他的重要作品分别有《窦娥冤》、《单刀会》、《望江亭》、《救风尘》等几十种。白、马、郑的《梧桐雨》、《汉宫秋》、《倩女离魂》也是脍炙人口的佳作。马致远还是写散曲的高手，被称为“曲状元”。而伟大的戏剧家王实甫创作了被称为是“天下夺魁”的《西厢记》，成为元代戏曲最高成就的代表作。《赵氏孤儿》是纪君祥的代表作，很早就被伏尔泰等人翻译到欧洲，为中国戏曲赢得了世界声誉。【元代戏剧的成就】

明清传奇与唱腔

明清两代，在通俗白话小说获得长足发展、取得巨大成功的同时，明清传奇也迎来了古代戏曲史上的第二个高峰。戏曲到明清两代分为杂剧和传奇两大类。杂剧虽然还有人写作与演出，如著名作家徐渭的“四声猿”（《雌木兰》、《女驸马》、《狂鼓史》、《玉禅师》），但已度过了它的黄金时期。明清传奇与宋元南戏一脉相承。《琵琶记》被称为“传奇之祖”，讲述了一个“三不从”的故事。而它的结构形式和艺术风格，也奠定了明清传奇的基本格局。

明清传奇荟萃了宋元南戏和杂剧的精华，成为明清时期主要的戏剧体裁。传奇在明清两代，在内容体制、舞台表演等方面都比南戏有进一步的发展，一直延续到清中叶乾隆后期，传奇的表演才逐渐衰微，而代之以地方戏的兴起。

传奇创作的黄金时期是在明万历以后，名家辈出、佳作纷呈，出现了称为明代三大传奇的《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》和汤显祖的杰作《牡丹亭》。除《牡丹亭》外，汤显祖还有《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》，合称“临川四梦”。由于对戏曲文学、音乐的理解不同，明代剧坛出现了不同的派别，如昆山派、临川派和吴江派等，著名剧作家有李开先、张凤翼、周朝俊、吕天成、孟称舜、冯梦龙等。围绕着《牡丹亭》的改编等问题，汤显祖与沈璟等人展开了有关戏曲理论方面的激烈争论，被称做“汤沈之争”。到清初更是出现了轰动曲坛的“南洪（升）北孔（尚任）”两位巨星，他们的代表作《长生殿》和《桃花扇》被称为是清代戏曲的“双壁”。

明中期由顾坚、魏良辅等艺人对四大声腔（海盐、余姚、弋阳、昆山）的昆山腔做了改革，被称为“水磨调”，低回婉转，悦耳动听。文人按曲填词，昆腔唱遍大江南北，成为明后期以后主要的唱腔。到清乾、嘉时期，统治曲坛的昆曲进入宫廷，脱离人民群众，逐渐被弋阳腔、秦腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调等地方小戏所取代，这就是所谓的“雅部”与“花部”的对立。现代京剧就是以二黄调为主，吸收了其他地方戏曲声腔而形成的新剧种，至今仍活跃在戏曲舞台上。

明末清初还出现了一位著名的戏曲理论家李渔。在他的《闲情偶寄》中，有很多关于戏曲创作、表演等的精彩论述。【明清戏剧】

古代戏曲与小说

我国古代戏曲在成熟过程中吸收了诗、词、文以及民间歌舞、说唱技艺的成果，和小说的血缘关系尤为亲密。小说和戏曲在许多方面是互相借鉴和渗透的。在内容上，唐宋传奇和各种笔记小说，成为古代戏曲取之不尽、用之不竭的题材宝库。著名的如明代汤显祖的“临川四梦”有“三梦”是直接取材于唐人小说：《紫钗记》本自《霍小玉传》，《邯郸记》本自沈即济《枕中记》，《南柯记》本自李公佐《南柯太守传》。反过来，戏曲的故事情节对小说的创作也有影响，如在《三国演义》、《西游记》、《水浒传》等小说出现之前，在戏曲舞台上就有大量的“三国戏”、“水浒戏”以及“取经戏”上演，它们直接推动了长篇小说的诞生。在艺术形式上，小说和戏曲也都从对方吸取有益的养料完善自己，可以说是小说中有戏曲，戏曲中有小说。李渔就把小说看作是无声的戏曲，并将自己的小说集定名为《无声戏》。

有人把中国古代戏曲总结为以下几个特点：

1.始于离者，终于和。中国传统文化讲究“中和之美”，戏曲也不例外。无论在戏曲开始阶段怎样渲染一种生离死别的氛围，但最后大多数是一个“大团圆”的结局。所以，中国没有西方意义上的“悲剧”。

2.戏曲者，谓以歌舞演故事也。王国维说，中国戏曲的特点在于“以歌舞演故事”。也就是说中国的戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即用歌舞的手段表现一定长度的故事情节。因此，中国的戏曲是“歌剧”、“诗剧”，而非“话剧”。

3.离形取意，得意忘形。中国古代美学还讲究“意境”。戏曲也是如此，许多因素都是写意的，重“意”不重“形”。如抽象的脸谱、飘飞的水袖、简单的陈设，四个人千军万马，一转身千里万里，一支马鞭便有骏马驰骋，两支船桨可在水中荡漾。