微电影与导演 论文

第一篇：微电影与导演 论文

微电影的发展和微电影导演的职能转换

论文摘要：微电影的蓬勃发展带来更多的人参与到拍摄微电影的道路上来。本文通过对微电影的诞生和发展分析，以及探讨微电影中导演的角色定位及职能转换，来深刻了解微电影这一新兴事物对于电影行业的发展和导演事业的影响。我们有理由相信，一个“人人都是导演”的时代，已经来临„„

关键字：微电影 导演 职能转换

在这个生活节奏不断加快的时代里，微小说、微博、微电影、微信等一系列新型事物涌现在我们面前。成本低廉、传播速度迅速、耗时短、能快速表达作者意志成为了它们的共同特点。在这里我们着重探讨微电影的发展对现代导演的职能转换起到怎样的作用。

微电影的产生与发展

至今，学术及社会对于微电影并没有极为精确的定义。但是从直觉上，我们能理解微电影它最大的特点在于“微”，即它的影片时间极短，相比较传统电影两到三个小时，微电影影片时长明显短于电影，普遍以5到30分之内为限；而它的拍摄技法则和传统电影并没有太多的差别。然而微电影的产生并不是先拥有一个清晰的定义概念之后才诞生的，微电影的滥觞现已不可考，也因人们对微电影的定义差别而有所区分。不过，在大部分的文章中，第一部真正意义被称作微电影的短片，就是2010年吴彦祖主演的《一触即发》。而在2010年以前，人们普遍将微电影称作实拍剧情片、动画剧情片、学生剧情片作业、网络视频。从胡戈的《一个馒头引发的血案》（2006）、筷子兄弟的《老男孩》（2010），再到天使投资人甘健出品的短片《我爸》（2012）《线索》（2013）及现今如遍地开花般的微电影，微电影始终以它独特的魅力和方式呈现给观众。它始终以网络及移动终端作为其传播媒介，它制作成本及周期普遍少于传统电影。而依托各大网络视频网站巨大的点击流量这一新的传播途径，一部成功的微电影能够因此而迅速广泛地传播。我们可以看出来，微电影的起源便由于它极为符合当今人们碎片化和高节奏的生活，满足人们对于生活及希望的心理调节，它始终离不开“贴近观众生活、走在时代前沿”这条主旋律，而这便是一部微电影成功的秘诀。

微电影的出现与发展无疑与新媒体技术密切相关。正是新媒体形态的改变，才带来信息传播方式的改变。现今的微电影根据它的投资成本可以分为两大类。第一类是真正由草根民众自发拍摄制作，直接以抒发个人情怀，或仅仅娱乐大众为出发点，如《一个馒头引发的血案》、《鸟笼山剿匪记》等都属于此类。第二类则是由大量资本介入，以广告主和视频制作机构合作将广告产品或服务与视频内容相结合的方式加以呈现；或者一些世界知名导演亲自操刀，来表达一些自己在传统电影上无法表达的想法和观念（如由于与传统制片方意见不和，而无法实现的理念）。显而易见，似乎第二类微电影在市场营销方面极易击败第一类。然而实际市场上，依然有很多草根电影也获得了巨大的成功。由于微电影刚进入一个行业发展的初期，我们还很难预料它的前景。不过一个成功的媒体方式必须有一个强有力的盈利模式来支撑它，那么我们似乎可以预见这样的前景：微电影将发展成为传统电影的巨大补充，它将由专业化的团队进行制作，通过一种合理的营销方式，在人们的网络及移动终端呈现出来。而普通的草根民众可以依托一个低成本的微电影平台，逐步优胜劣汰，将诞生一批“淘宝店主式”有固定受众的导演。然而微电影依然存在诸多问题，首先它至今没有有效的宣传推广方式，由于它没有传统电影的电影院、电视台等传统运营商，它只能依托网络平台，听任观众的喜好。其次，它也没有成功的盈利模式，它没有传统电影的电影门票收入和延伸产品收入，有限的点击率仅能带来寥寥无几的广告收益或网络点击观看费用。最后，由于它的成本少、门槛低，它的平均质量也大打折扣，听任网络观众的喜好，也极易产生“劣币驱逐良币”的现象。

但是，归根结底，微电影任然以它独特的方式向我们宣告“草根媒体”时代的到来，甚至我们可以有理由期待从“人人看电影”到“人人做电影”的转换。

微电影导演的职能转换

在分析微电影导演的职能转换，我们离不开导演资本的三要素的描述，即导演的创意能力、导演的组织能力、导演自有资本构成与影片控制权的关系。

导演的创意能力是导演最关键的能力，是导演发现或掌握了有关某部电影的获益机会的稀缺信息和知识，该信息和知识被统称为电影创意。虽然在传统电影里，知名导演的创意能力非常强，然而他不得不面临多方的压力，包括制片方、市场效应甚至大牌演员的苛求等，这都或多或少使得他的创意能力大打折扣。然而在微电影导演里面，虽然导演也受到一定制约，然而由于成本低廉，创作团队规模小，制作周期短等因素，微电影导演在发挥自身想法和理念上面远远优于传统电影导演。而这是否表明微电影导演的创意能力就不重要了呢？实际上，微电影对于导演的创意能力更高了。由于传统电影的时长很长，情节可以略显放松。而微电影由于时间短，表达的主题单一，这就更需要一个优秀的剧本和导演的创意能力。更何况，由于网络平台上微电影的数量多如牛毛，这就对导演的创意能力要求更加苛刻。

只有具备了充分的电影组织实施才能的人才可能成为导演，这种才能可以称之为电影要素的整合能力或组织能力，也就是导演的组织能力。由于微电影的创作团队规模普遍比传统电影的要小，故而微电影对于导演的组织能力并不高。然而微电影在促进草根导演向真正导演的过程中，起到了一个很好的练兵作用。大部分优秀的知名导演，一开始也是从短片开始迈向导演之路的。故而微电影成为了有志于成为导演的人很好的平台。依托这个平台，我们可以想见，不久的将来，将有一大批知名导演曾经都是从拍微电影起步的。

导演自有资本在电影投资总资本中所占的比率作为导演融资基础的条件，当然导演不一定非要投入资本。一般来讲，导演对影片的控制权与投资额度成反比，成本越低的电影，导演的决策力更大；相反，成本越高，导演受投资方制约程度越大，但这种受制约程度是可变的，它跟导演资本有密切的关系。由于微电影投资成本小的特点，在很大方面，它可以完全用导演本身自己投资拍摄，甚至自拍自导自演。

随着电影市场受众的观影方式的改变（越来越多的人通过网络平台观看电影）和传播技术的进步（电影正通过O2O模式，即线上至线下的联合营销方式），我们把新时期微电影导演的职能转换归为以下特征：

1.微电影导演既能继承传统电影技艺又能掌握当代网络技术。微电影导演除了具备把电影文学剧本的文字形象通过电影的蒙太奇手段，转换为视觉和听觉结合的银幕形象的传统能力外，对网络新技术的了解和驾驭能力也是微电影导演的必备素质。例如网络平台的微电影普遍在清晰度上低于传统电影，影片尺寸也不同，不同电影观众的电脑屏幕也有所不同，故而在表达一些场景时，应该考虑到是否能在网络平台令观众知晓。部分微电影导演也往往承担了技术支持的工作。故而微电影导演除了了解新电影制作软件等新技术，还要具备创新意识，追求创新视觉效果。在对电影技术的把握当中，认识技术背后所带来的种种观念的改变。2.运作网络宣传是微电影导演的一门新课程。如何运用网络媒体推力达到宣传的目的，增加关注度，培养观众群。3.有丰富阅历是微电影导演自生修养的要求。阅历多、实践经验丰富的导演能拍摄出对社会、人生有所理解的片子。凡成功导演是以多重身份参与到影片的拍摄中，在创作中能深入独到地把握主题内涵，从而追求创作的多元文化和思想深度。

4.加强微电影导演资本构成三要素的累积。在导演创意能力、导演组织能力、导演自有资本三方面进行相关的能量储备，便能确保在剧中的核心创意地位和获得更多的拍片机会。根据今天的行业体制、市场形势、竞争机制和交流平台的种种规定性，当代导演需要具备从剧本的理解和创作、影视技术、商业协作、影视周边运筹、艺术创作等多向度的经验与能力。“时势造英才”，物竞天择适者生存，每个时代都会有成功记录并创造时代影像的导演。

参考文献：

1、张超，《浅谈微电影的产生原因以及发展趋势》，《经济研究导刊》，2012年第25期

2、洪长晖，《微电影的成长及其悖论》，《新媒体研究》，2011年第12期

3、王霞，《微电影的传播特点和优势分析》，《电影评介》，2012年第18期

第二篇：微电影论文

书：微电影营销与制作1128

前言

不管理论学家们如何定义电影的本体，无可否认，当初电影的发生始于新技术的发展，而且之后若干次，电影走进历史新时代的起点都和技术表现力的丰富息息相关。

从无声到有声、从黑白到彩色、从胶片到数字、从两维到3D/4D，电影再三体现其“时尚达人”的本性，电影一直与时代潮流、技术新貌相呼应，从不放过任何一个可能拓宽其竞争空间的机会。如今，随着移动互联网的飞速发展，坚信移动互联网为“覆盖性而非补充型媒体”理念的人越来越多，而这一媒介与电影的结合已经无可避免地发生，很多人因此断言，电影即将进入“第四屏”时代。但究竟这一屏的开发、利用愿景如何？是否具有独立研讨性？又能否带给电影崭新的生命力呢？微电影和传统电影、电视电影、影视广告的衔接点及岔路口何在？“老革命”（电影）遇上了新问题（移动互联网媒体）。

微电影是近两年才开始流行起来的概念，所谓“微型电影”其实也是短片的一种。微电影是基于当今移动互联网传播的全新电影形态，它是电影在诞生一百多年后发生的又一次嬗变，这种变化体现

书：微电影营销与制作1128 在微电影的呈现方式、接受方式、创作语言和创作题材等各个方面。

移动互联网目前展现的微时代是一个速食时代，催生了各种微产物，微电影广告正是新媒介下的一大新兴微产物，因为近几年移动互联网的飞速发展，手机、掌上电脑等移动终端都能非常方便快捷的观看视频。微电影的制作周期短，投资相较于一般电影来说较少，不可能通过上映的方式回收资本，其最大的播出平台就是移动互联网。于是大量的品牌、商品、厂商也敏锐的嗅到了微电影兴盛带来的商业价值，植入型微电影应运而生，也使得微电影与广告的融合水到渠成。作为新的广告形式，微电影在内容和形式上都别具一格，微电影广告极强的故事性带给受众的感官体验，让人们在新奇的基础上获得情感共鸣，感动或震撼。汲取百年电影发展精髓与现代科技相结合的微电影，再加入影视广告营销模式，使微电影广告在新媒体传播中具有与生俱来的优势。微电影广告既然脱胎于电影，就具有艺术性，源于生活，在商业信息的传达过程中，自然会更鲜活更易触动人心，而不引起受众的反感，真正做到润物细无声。

书：微电影营销与制作1128 中国的互联网用户量超过七亿人，微电影的发展前景广阔，对微电影特性和创作规律的研究是本书的重点内容，相关论述试图为越来越多的微电影创作者在观念和操作方面提供有益的借鉴。近年来，有关微电影的各种概念在民间蓬勃发展，本书意在整合民间、业界和学界对这一新概念的认识，有序引发新一轮对微电影的热议，进而使学术的前瞻性、系统性和民间的实用化、产业化相结合，所以关于“微电影广告”从视听语言到内容制作以及营销模式的讨论刻不容缓。

第一章

微电影时代的到来

1895年12月28日，路易·卢米埃尔在巴黎卡布辛路的“大咖啡馆”放映了他摄制的第一批影片，这一天也因此被作为电影的诞生日而铭刻世界电影史。110年后的2005年5月18日，一家中国的电影制作公司邀请了包括贾樟柯在内的中国八位当代导演，拍摄了八部时长为三分钟的电影，作为对电影诞生110周年的纪念和致敬。他们把这八部影片称为“手机电影”，并希望2005年能成为中国“手机电影”的诞生元年。当时的手机电影模式其实就是微电影的前身，这家公

书：微电影营销与制作1128 司的前瞻性和勇气值得赞扬。的确，在电影一百多年的发展历程中，从最初的黑白默片到如今的彩色杜比多声道环绕立体声宽银幕、环形银幕，电影的形态（表现形式和传播方式）一直处于不断变化之中。

电影在一百多年的发展史中于见过多次“危机”，然而“危机”反而也促进了电影新的革命性发展。比如，电视机的普及对当时电影业带来的冲击，人们开始享受于足不出户的坐在家里看电视，缤纷的电视节目几乎击败传统电影市场。在美国，好莱坞八大电影制片公司甚至因为这一现象几乎面临着破产倒闭的威胁，好莱坞巨头们在经过调查和研究之后，采取了一系列的举措进行反击。在技术上，“他们将宽银幕、立体电影、汽车影院、甚至嗅觉电影等一系列新技术推向市场”。同时启用年轻的新的电影制作者，题材多样化，不再生产曾经为好莱坞带来巨额利润的类型电影……终于，观众们纷纷重新返回影院，这些举措让“电影与电视争夺观众的竞争已达到平衡。电影保持着（每年）10—12 亿人次的观众，并且有了自己的越来越广阔的海外市场”。再后来，好莱坞转变思路，不再把电视看做竞争对手，反而开始制作专供电视台播出的电视电影。好莱坞电影最终从电视的冲击中转危为安并重新辉煌，是因为

书：微电影营销与制作1128 它改变了电影的创作和呈现方式，并最终促使电影形态在其诞生七八十年之后发生了一次革命性的根本变化。

电视与电影从竞争到共荣，这段历史极具标本意义，纵观整个电影的发展史，我们不难发现，科学技术、社会文化、经济、语言，是促使电影形态发生变化的关键因素。今天随着互联网全球的普及，其已改变我们生活的方方面面，也不可避免的对电影产生了影响，但这次不是“危机”，而是一种融合。牛津互联网研究所根据互联网用户人数制作了一张世界地图：每块区域都由小六边形组成，每块六边形代表47万互联网用户。在地图上，中国大陆面积最大，互联网用户数量居世界第一。

书：微电影营销与制作1128

在地图上，因为各国网民人数相差很大，各国的领土形状和面积也随之改变了，有些用户数少于47万的国家在地图上消失了。具体来说，英国和日本的面积超过澳大利亚，俄罗斯则缩小到和法国、德国一般大小，中国成了“世界第一大国”。除 了“领土”大小显示在线用户人数，“领土”颜色则显示当前该国在线人数占全国人口的百分比。深红色表示使用互联网人数占全国人口的80%-100%，白色表示使用互联网人数占全国人口的0-20%。中国：互联

书：微电影营销与制作1128 网用户人数最多，在地图上“领土”最大；同时互联网用户人数占总人口的 40%-60%，“领土”颜色为橘红。

这个地图是根据世界银行2013年的数据制作的，当时亚洲互联网用户约为12.4亿，占到世界互联网用户总数的46%。目前移动互联网方式的3G普及，微电影的用户规模也呈快速增长趋势。微电影的收入主要来自网络广告和用户付费。随着广告主对网络广告的投入和视频广告的青睐度逐渐上升，以及手机视频用户付费的飞速上升，微电影必将分得一杯羹。2011年共有2000多部微电影上映，在百度的搜索量达近亿条，各种名目的微电影节遍地开花，各大门户网站争相开通了微频道。至2014年微电影总收入可能逾700亿元，较2010年可能增长13倍。微电影，这个新鲜的名词，短短几年内，就从诞生于网络，成为当下最红火的艺术门类。微电影广告收入2014年可能达450亿元，较2010年增长9-10倍。2010年中国网络广告市场规模达到321亿元，2014年大概达到1565亿元，年复合增长49%。随着网络广告规模和视频广告占比上升，微电影的广告收入快速上升。微电影视频用户付费收入2014年可能达300亿元，较2010年增长约45倍。随着用户规模翻番，收入将暴增。由于手机用

书：微电影营销与制作1128 户大多利用碎片时间，微电影将成为主要内容，充分分享手机视频的增长空间，微电影市场未来发展潜力巨大！

微电影是“未来全球规模可达上百亿美元的新兴产业”。如此庞大的用户数量和极具发展潜力的产业前景，需要与之相适应的内容生产，它向我们提出了这样一个召唤：为互联网以及移动媒体创作！在这一系列创作的过程中，需要一种新的电影形态，这种新的电影形态就是：微电影。

微电影是今天移动互联网时代，电影形态的又一次重大嬗变，这种变化体现在制作技术、语言、工艺流程、呈现方式、观看习惯乃至营销等各个方面，是革命性的、颠覆性的，它将开辟一个新的电影时代，在不远的未来，会出现微电影的格里菲斯，微电影的斯皮尔伯格，也会出现微电影的米高梅、哥伦比亚和微电影的梦工场。

第一节 微电影的概念

书：微电影营销与制作1128 微电影诞生的时间并不长，还处在蹒跚学步期，距离它的成熟、壮大还有一段时间，需要理论界和学界履行其对这一崭新电影形态的历史使命。目前微电影是适合在移动状态和短时休闲状态下观看且具有完整策划和制作体系的视频类叙事短片作品，主要的观赏方式是网络媒介及移动媒介，内容融合了幽默搞笑、时尚潮流、公益教育等主题。

在研究微电影之前，我们需要理清微电影的概念。当前，互联网业界和电影界对微电影的概念还没有一个明确、清晰、统一的表述，比较有代表性的有以下几种：

其一，微电影，微型电影，又称微影、小型电影，在电影和电视剧艺术的基础上衍生出来的，由专业人员用常规的技术和方式拍摄，具有完整的故事情节和可观赏性。拍摄完成以后转换成适合通信网络传播和手机观看的格式，或者只是把普通电影的剪辑片段做成互联网支持的格式，用户通过网络付费方式传输到任何互联网终端中进行观赏的电影作品；可以说，微电影是网络与电影互动所衍生出来的一种新的电影形式。这种电影的时长、投资、制作规模都比传统电影短小，但又制作精良，因此不同于普通的DV短片。微

书：微电影营销与制作1128 电影承载了平民百姓对电影表现的无限向往与期待，加上多媒体网络、无线上网手机等新技术的应用，更是给微电影的发展提供了无限的发展空间。

其二，专门为互联网制作，时长在十分钟左右的，主要在互联网及移动设备中进行播放的电影作品称为微电影。以上概念其实是描述了一个硬币的不同两面。

以第一个概念为例，它的不足主要有以下几点：可能是为了表明微电影质量的精良性而过于强调拍摄主体的专业性（专业人员），未来的发展将会证明，微电影是由专业人员主导的全民制作，甚至，更多大师级的制作者将会来自草根阶层。是否使用常规技术和方式拍摄，也不是微电影本质性的特征，摄影机、摄像机、DV、手机、带活动影像功能的照相机以及各种编辑设备和软件，都可用来制作微电影。格式、传输包括下载问题，是具体的技术问题也非微电影的本质特征。

那么，微电影的本质是什么？作为一种崭新的电影形态，微电影在播放终端、观看环境、观看心态等方面迥异于传统电影。互联网的屏幕通常不会很大，如果是移动互联网，尺寸就会更小，从三

书：微电影营销与制作1128 英寸到十英寸，其尺寸与传统电影的银幕不可同日而语。制作者为这么小的屏幕摄制电影，观众通过这么小的屏幕看电影，是史无先例的。传统电影是在电影院观看，电视在家里收看，而微电影是在电脑上、户外的车上、路上等开放性空间收看，微电影的这种播放环境也是史无前例的。这种所谓的“碎片时间”收看，由于时间的短暂性和间歇性决定了微电影的短时长，其时长之短，可以挑战电影史上的那些实验短片。

我们可以试着给微电影下一个定义：微电影是指专门在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微（超短）时”放映、“微（超短）周期制作”和“微（超小）规模投资”的视频（“类”电影）短片，内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧。

美国福克斯电视台曾经推出了网络版《24小时》，名为《24 ：阴谋》，内容根据原剧改编，每集时长仅为1分钟。就观看心态来讲，观众去电影院看电影是为了享受视听的震撼和冲击，看电视是为了享受剧情的跌宕起伏，而看微电影纯粹是为了打发掉“途中”和

书：微电影营销与制作1128 户外等无聊时光。因此，微电影是专为互联网终端制作，适应手机收看环境和状态，时长在几分钟之内的电影。

微电影继承了传统电影制作精良以及叙事的特性，传统的电影是要付费观看，但微电影却拥有全新的运营模式，植入广告类的微电影完全免费播放。上世纪50年代，法国“新浪潮”主将拜访电影大师希区柯克，他向大师请教电影的最佳时长究竟是90分钟还是120分钟？希区柯克的回答是，这要看观众的那泡尿能憋多长时间。大师在这里是从影片时长的角度强调了电影对观众的吸引力问题。如果希区柯克是未来的微电影大师，他对微电影时长的回答也许会是：这要看观众愿意花多长时间专注于一个网页的浏览。

微电影市场广阔，竞争激烈，蓄势待发，纵观目前国内微电影的发展格局，有两大类型在微电影中占据主流位置，一类是以做网站起家的视频网站，他们以得天独厚的网络技术实力为大量原创微电影提供平台，同时随着微电影的发展，这些企业意识到其潜在经济价值和微电影的品牌市场，也逐渐投入资金拍摄制作微电影。例如：搜狐、优酷和腾讯等旗下的视频网站开发了诸多拍摄微电影合作平台，投入重金与影视公司和企业合作建立了许多微电影项目，书：微电影营销与制作1128 如腾讯与湖南卫视合作拍摄的《快女微电影》等，另一类则是资金雄厚的产业资本公司，受到网络经济的吸引也投入其中。如：盛大集团，这个具有敏锐嗅觉的产业大鳄在微电影风起云涌的市场里岂能袖手旁观，它旗下的“华影盛视”推出了“你来写，我来演，他来拍”的新型的交互性微电影拍摄模式，紧扣微电影的本质特点，在内容要求原创性的基础上鼓动普通民众参与进来，实现互动。这是对传统电影制作的彻底的颠覆和挑战。

发展用户体验型微电影在产品严重同质化的今天，对强化产品的用户体验是获得更多用户信任的保障，电影也不例外，那种传统的曲高和寡，自以为是的闭门造车制作方式势必无法获得大众的支持和共鸣，尽管近两年中国电影市场一片高歌，但稍加观察就会发现，电影大鳄们垄断了大部分份额，过高的票价以及华丽而泛泛的大片吸引到实体院线观看电影的观众实为少数，大量的人群被隔离于影院大门之外，而互联网却实现了日平均过亿的点击率。微电影恰恰弥补了传统电影的不足，投资小，制作周期短，能够很好地与大众进行实时互动，这都为开创新型的电影模式开辟着前所未有的道路。微电影发展始于普通大众的自娱自乐，其草根性是无法与其割裂开的，这里的草根性具体表现为微电影题材的现实社会性、通

书：微电影营销与制作1128 俗性和低成本性，这些涵盖了国内微电影的内涵，失掉草根性，就意味着失去广大的观众的支持，如果微电影最终脱离互联网以及新媒体平台，重新回归实体院线，微电影的优势荡然无存，更不可能希冀上亿的观众24小时地购买着高价票去电影院观看电影。所以，要发展微电影市场，必然要根据微电影的本质特点，研究适合其自身发展的新型电影模式。

大量的品牌、商品、厂商也敏锐的嗅到了微电影兴盛带来的商业价值，植入型微电影应运而生，也使得微电影与广告的融合水到渠成。微电影短小的叙事，有趣的主题等等优点，都使得受众不会排斥微电影的碎片化传播，于是制作强化用户体验的植入型微电影不失为众多商家的营销策略之一。加强用户体验是企业树立品牌形象，提高产品品质，扩大受众群，留住老用户的商业策略之一，微电影自身短小的特点，虽无法像传统电影大片那样通过大量的排山倒海的市场推广宣传，但微电影则更具备互联网产品的特点，以微电影自身为卖点，通过吸引受众的观看，潜移默化的推广植入产品的模式，实现其经济价值的转换。

书：微电影营销与制作1128 微电影的制作也和游戏、电影、微小说等等新媒体形式产生了互文现象。比如，借鉴游戏多结构非限制性模式，提高人与影片的多维交互电子游戏的模式在近十年发展蒸蒸日上，其虚拟现实的交互性吸引了众多玩家欲罢不能，其突出优势，就是游戏情节与玩家的高度交互。电子游戏与电影有许多相通之处，当下国内外有不少由著名游戏改编的电影，也有不少优秀影片改编的游戏。例如：《古墓丽影》《哈利•波特》《三国演义》等，较好游戏的关卡设计是非限制性的，给玩家许多自主空间，玩家可以在游戏中得到角色扮演的体验，根据不同玩家的个性特征会产生不同的结局，从而形成游戏多结构的特点，这也是游戏吸引玩家所在。微电影也吸收了这种形态，微电影短小，在制作中易于调整，根据观众的意愿设计不同的故事情节发展是能够实现的，通过鼓励观众的加入，提高交互性，从而实现观众的持久性。

微电影的出现是科学技术的发展促使传播媒介发生转变的必然产物，是精神文明发展到一定阶段，普通民众自我意识复苏的体现，尽管微电影发展至今良莠不齐，引来不少质疑，但其发展态势不容小视，研究其表现的艺术特征，提高其艺术表现品质是必然之选题。

书：微电影营销与制作1128 《老男孩》、《一触即发》、《一部佳作的诞生》等热播微电影广告制造了一个时代的集体围观，它们制作精良，意味深长，人们随之形成了对微电影的“良好印象”。于是，各大视频网站纷纷推出了自制剧，在营销手段上无一例外地强调其“微电影”身份。一时间，微电影呈现井喷趋势，这一概念本身便代表一种营销手段，成为一种标签，一种消费时尚，一种布尔迪厄所说的可以带来“象征利润”的品牌符号。

如今，微电影已经成为各大媒体进行品牌推广与活动营销的拳头产品。为了最大限度地争夺注意力资源，各大媒体公司费尽心思，重磅出击，纷纷与商家联手，推出精心策划的系列微电影，旨在有意制造话题与事件。2010年8月，优酷和中影集团合作推出包括《老男孩》在内的“11度青春”系列；同年10月，新浪推出“四夜奇谭”系列；2010年底，网易推出“明星微电影”系列；5月，腾讯推出“美丽的梦”系列……

如同一个响亮的口号，“这个时代流行微电影”，这既是概念营销的真谛，也是时尚制造的真谛。纵观当前活跃在社交网络中的微电影，它更多地像是电影与广告的跨界结合，因此也就更像是一部

书：微电影营销与制作1128 “拍得像电影的高级广告”。其实，微电影从它出生的那一天起就注定了其广告气质。《你能型》、《坚韧·勇敢·爱》、《回家》、《改变世界》等微电影严格意义上就是潘婷、大众银行、三菱汽车、英特尔公司精心制作的商业大片；《一触即发》中不管场面何等宏大，剧情何等惊险，但本质上依然是凯迪拉克的惊艳“表演”；此外，优酷的“11度青春系列”的投资商是雪佛兰汽车，新浪的“四夜奇谭”系列的投资商是三星集团……

再进一步审视微电影的微观结构，微电影如同一面都市的镜子，它的故事、主题连同使用的符号无一例外地指向都市——关于城市的灯红酒绿，关于职场的风云变幻，关于白领的爱恨情仇……微电影中，诸如微博、Iphone、IPAD、酒吧、地铁、咖啡、QQ等象征时尚与欲望的都市符号跑马灯似的穿梭于剧情之中，而且作为一种积极的、在场的叙事元素推动情节发展。总之，由于都市是消费时尚的策源地，都市新兴人类是微电影的核心消费群体，也催生了微电影概念的诞生。

书：微电影营销与制作1128 第二节 微电影的演变

在信息碎片化、文化快餐化的今天，微博、微信、微小说、微经济等微文化大行其道，我们已无可选择的跨入“微时代”。北京大学新闻与传播学院副教授胡泳认为：在“微时代”，媒体的表现因人们消费媒体的需要而不断改变。当人们面临日益加快的生活节奏和获取更多信息的需要时，我们希望以最短的时间获取最多的信息。现在的年轻人，生活节奏快、工作压力大，已经很少有人每天守在电视机前或者泡电影院了，甚至花几个小时去电影院看一场电影都成为一种奢侈。他们每天花大量的时间在网上查找、观看他们感兴趣的东西。而微电影这种免费的、灵活的、短小精悍的电影形式更符合现代人的收视心理。

追本溯源，我们再看看微电影的前身----手机电影。作为备受关注的新媒体家族一员，手机电影的概念也一直被相关专业人士多次提出，从开始强调用手机拍摄的画面到后来更侧重在手机终端上播出的影像（即记录工具和播映终端的侧重点差异），手机电影的概念宽容度在不断地被拓展。间或，人们的多样化理解还表现在对播出形式的各种不同称呼上，比如“手机台”、“手机影视”、“手机视

书：微电影营销与制作1128 讯”等。总之，民间对这一概念的讨论曾经也可谓仁者智者各抒己见。

基于“实践出真知”的古训，2005年便开始尝试拍摄手机电影并成功举办过两届“手机电影节”的“中博传媒”，给出了手机电影的初级定义：适合于手机终端播放的、制作精良的三分钟以内的短视频。因此中博传媒组织了由著名青年导演贾樟柯、王小帅、小江等试验创作的一系列手机电影作品《聚焦这一刻》。其中小江导演的《让我对你撒点野》无疑是这组中国最早的手机电影实验作品中最吸引人眼球的。比较其他作品，面对一致好评，小江自己总结这一短视频走红网络的原因为——“节奏快、近景多、突出青春跃动主题等都符合网络用户心态，同时电影题目的奔放性也引人遐想，另外商业化叙事，明快简洁的特征都暗合了初级观众的欣赏习惯”。经过第一轮的试验，“中博传媒”的手机电影制作者们摸索出了适合手机电影播放的最初创作经验——三句半式的抖包袱叙事风格，基于2G概念下的三分钟短视频和无可回避的大众口味。

仔细分析，手机电影的概念为何存在一段时间便被淹没，没有成为一种独立的形式？依托不同终端形成不同电影的分类是否科

书：微电影营销与制作1128 学？首先我们需要界定其传播手段：手机是独立的传播手段，还是网络的延伸？传播手段的独立性能否决定手机电影可以成为独立概念；其次，手机电影作为一种新的艺术样式究竟有没有独特性？所以“手机电影”的定义相对于“微电影”定义就显得狭隘的多。这就好比小品与戏剧相比，有明显的独立叙事规律，所以才有“小品”这个名词与“戏剧”区别开来，成为新的独立艺术样式。若从当今的接收终端来考察，影院、电视、互联网移动平台三种终端都具有一定的独立性且明显区别于其他介质。所以，基于迅速发展的互联网移动平台制作的电影形成了一个单独的概念，也就是“微”电影概念。一个“微”字道破其特性----微电影的创作一定要注意其观看的限制，要符合“互联网移动平台”和“电影的”两重视听规律。即互联网移动平台媒介不可避免其移动性和开放性、互动性的特征，而电影则需要有一定的技术保障，需要按照基本的电影手法创作。这也是“手机电影”这个学术概念为什么在昙花一现后迅速被“微电影”概念所替代，因为“手机电影”因其超前性，很难成为一个被普遍认可成为一个新名词。

微电影与传统电影相比，突出的特点是播放和传播的载体不同。传统电影往往需要有庞大的制作团队，高昂的制作代价和宣传

书：微电影营销与制作1128 成本，而播放方式只能选择电影院和电视，受众相当有限，并且缺少互动，以电影向观众的单向输入为主。微电影打破了传统电影的营销机制，它以有线或无线网络作为主要的传播工具，以电脑、手机、平板电脑等具有网络接收或存储功能的数码产品作为接收终端，大大拓展了收视群体。网络媒体的多元化以及媒体与受众无限互动的特点，直接决定了微电影一改传统电影的单向输入模式，而以立体互动的模式呈现。网民和观众可以通过视频上传、下载、转载，在线观看、时时跟贴、微博分享、论坛交流等多种途径参与微电影的互动。而微电影短小精悍的篇幅也非常适宜于现代快餐文化的消费节奏，排队、等人、乘车、休息等任何生活的间隙都可以欣赏一部微电影，并快速完成转发、跟贴等多种操作，因此微电影真正实现了电影与现代生活的无缝对接。

微电影市场的崛起引来了多条相关产业链联动的调整，越来越多的企业、公司、个人加入到微电影的阵营，自2010年开始，微型电影开始成为广告营销市场的新宠，《老男孩》、《看球记》、《一触即发》等都是影响颇大的微电影营销力作。在这股热潮的带动下，植入型微电影——“微电影广告”的概念应运而生，并凭借更

书：微电影营销与制作1128 优越的表现形式和更强大的传播平台，成为备受关注的广告营销新领域。

在大量微电影广告充斥互联网后，我们不得不从微电影的性质上讨论，它究竟是广告片还是电影艺术，这从一开始就是个问题。大多数定义一方面无法否认微电影作为电影门类的艺术本性，另一方面又要坦承微电影的商业目的，甚至有些定义直接把微电影看成是竖立企业LOGO的载体，而这二者之间的对立冲突是显而易见的，如果微电影中的广告植入生硬强势无疑会严重损害微电影的艺术表达。作为一诞生就纠缠于艺术与广告之间的微电影，它与广告商业的联姻既是它快速崛起的资本保障，也可能成为遏止它进一步发展的瓶颈。但是，不得不承认作为一种新兴的艺术表现手法，微电影是借助于广告植入才得以登堂入室，渐成气候。但既贯之以“电影”之名，就说明它在本质上仍属于电影的一个品种，电影具有的艺术要素，在微电影制作中也是通用的。

近年来微电影的制作也从业余到专业，规模逐渐扩大，流程逐步完善，逐渐走向正规化制作的轨道。越来越多的广告公司、导演、制片人和明星投身到微电影的制作中来，制作的环节越来越精

书：微电影营销与制作1128 致；从点击率反映出受众的关注度也颇为火热；而孕育其生长的环境——互联网也在迅速发展。市场对微电影广告的需求大增，技术背景、社会背景、媒介环境和直接的驱动因素都是背后的深层原因，可谓天时地利人和。

微电影演变成“微电影广告”可以从多个角度来追根溯源。首先，微电影广告的产生是创新广告形式的需要。产品与服务的日趋同化，要区别于其他同类的商品，单纯依靠理性诉求往往效果不佳，而且人们在工作生活中无时无刻不接触广告，那些生硬、单调、直白的叫卖式广告往往会引起人们的厌倦。很多微电影与企业相合作，成为专属于某个品牌自身的宣传片，现在每年，至少有数千家企业推出自己的定制微电影。这其中的原因一方面是，微电影更加有受众的针对性，喜爱微电影的多是有较强购买欲望与购买能力的年轻人;另一方面微电影式的广告宣传有很好的传播效果，它们往往在几分钟内，演绎一个完整的故事，或悬念重重，或幽默诙谐，或感人肺腑，通过引人入胜的情节，唤起观众的情感共鸣，使观众对产品产生信赖与亲近，再配以整合营销，可以实现良好的商业目标。例如联想的《爱在线》将其某型号笔记本塑造成为一种

书：微电影营销与制作1128 纯洁伟大的爱情象征，观众为故事情节潸然动容时也深深地记住了这一产品。微电影广告通过潜移默化的影响，建立观众与商品在情感上的联系，达到商品良好的宣传效果。

其二，微电影与广告策略的不谋而合。微电影更充分地满足受众的视听娱乐化体验，随着时代的发展，目前消费者已经从判断产品进入到了感受产品的阶段。因此微电影广告恰恰制造了与消费者的情感链接，不再生硬的产品叫卖更充分地满足了受众的纯娱乐观感需求。微电影的传播也可以主动地帮助品牌整合营销传播造势，基于互联网对消费行为和生活方式的影响，以及微博、博客、论坛、社交网络等社会化媒体的口碑营销凸显出越发重要的作用，广告出现了“三化”(内容化、社会化、移动化)的趋势。受众的参与无疑是扩大影响实现病毒营销、口碑营销的利器，微电影广告在满足受众娱乐化体验的同时还应创造尽可能丰富的互动平台，真正实现媒介融合。制作精良的微电影广告不仅可以在视频网站投放，更可以放置于企业官方宣传网站，成为企业整合营销传播的组成部分，为企业整体长远营销目标服务。

书：微电影营销与制作1128 纵观最近几年微电影的发展趋势，喜闻乐见的是大众越来越喜爱微电影所象征的微视听的文化消费形式，它不仅开拓了一种全新的电影表现形式，丰富了电影内涵，同时也包含了大量商业因素，是目前新媒体环境下对电影、广告、互联网融合发展的一种新的表现形式。

第三节 微电影为何倍受欢迎

前面说到所谓“微型电影”顾名思义即短片，是基于当今移动互联网传播的全新电影形态。微电影是当今网络时代所孕育出来的一种新的电影形式，其最初起源于国外早已有之的“短片”。微电影之“微”主要表现在片长短、制作小、投资少几方面，以其短小精干的形式风靡于移动互联网。

从现象上来说，微电影所包含的话题内容甚广，囊括了电影和电视所能涉及的内容。但有一点可以肯定：上述传统电影和电视剧

书：微电影营销与制作1128 的内容和表现形式不可能平移进新媒体时代的“微电影”，这是新媒体受众收视心理和消费行为特征决定的。

俗话说：长文章，好作；短文章，难攒。那么如何让一部微电影在当今这种快节奏的消费模式下脱颖而出引起大众的观看兴趣就显得尤为重要。

自从2010年底以来，微电影的影响力日益扩增，各大主流媒体和视频网站都加入了一场没有硝烟的微电影市场争夺战，从而抢夺资源，瓜分利益。例如网易推出的一档专门为一线明星打造的《明星微电影》专栏节目。它以强烈的原创性、趣味性、制作期短、易于传播的优势，吸引着众多明星、导演纷纷试水，使微电影的电影意味大大加强，当然也少不了各种商业元素。而2011年举办的“2011网易微电影节”和“2011中国(北京)微电影节”更是使得微电影市场锦上添花。与此同时，各种借助微电影之名的市场行为更是层出不穷，如中国大学生微电影创作大赛、广州国际微电影大赛、中国梦（浙江）微电影大赛、中国国际微电影盛典等。

目前互联网移动平台上微电影的形态呈现出丰富多样性。从最初的单一形式逐步发展成为或是精华版电影，或是清新文艺的小短

书：微电影营销与制作1128 片，亦或是加长版广告大片，因此现在对于微电影的定义也越来越广泛，各种题材类型的短片，包括纯广告、纯文艺或是介于广告与文艺之间，都叫做微电影。

现在，我们来梳理一下微电影之所以受到如此热捧的原因：

一、微电影的表现特点及其传播机制

微电影是当今网络时代快速发展所带来的特有产品。它以网络为表现平台，以电影艺术的手法为表现形式，以网络媒体为传播机制，这些优势使得微电影可以在短时间内以摧枯拉朽之势占领市场。

1、体现“三微”特征

“微”作为最近两年内司空见惯的网络流行语，顾名思义就是微小的意思，也体现了微电影的精髓所在。通常所谓“三微”是指“微时间”：微时间的“微”就体现在电影片长的短小，微电影的片长一般在30秒至45分钟之间，如果超过45分钟，那就不属于所谓的微电影的范围了；“微制作周期”：微电影的制作周期与大电影相比则是小巫见大巫，没有大电影般动辄数月乃至数年的费时;“微投资规模”：由于时长和制作周期的限制，微电影的投资成本也普遍较

书：微电影营销与制作1128 小，几千元到几十万的成本就可以完成一部制作精良的微电影。“三微”的特征使得过去大电影高高在上的姿态烟消云散，以其短小精干、低成本、门槛低的优势重新树立了更为亲民的形象，使平民大众也触手可及。也正是因为如此，微电影吸引了各个阶层投入到了这股浪潮中，成为了微时代的弄潮儿。

2、内容广泛、原创性强

纵观各种微电影大赛的参赛内容要求，大致可概括为剧情类、纪实类和动画短片三个大项。它们可以是:情感片、喜剧片、武打片、玄幻片、科幻片、武侠片、青春片、舞台剧;也可以是:广告片、音乐剧、戏剧、相声、舞蹈、个人演唱会、演讲视频、对文学作品的重新演绎、对爱人的真情流露、甚至是离奇梦境的再现的各式各样作品题材和内容，拍摄工具与手法不限，只要内容新颖，思想健康，格调高尚均可报名参赛。”由此可以看出，目前无论是网络媒体、观众还是赞助商都对微电影的表现手法以及表现内容方面都没有什么严苛的要求，普通人日常生活中的点点滴滴，包括情感、思想、现实等都可以当作微电影的素材来源。虽然微电影的素材来源广泛，也不要求能够完整地对故事进行表述，但正是由于这

书：微电影营销与制作1128 样也更加要求微电影的制作必须有足够的创意和新颖，这样才能吸引到广大的观众。微电影作为网络时代的典型产品，它的制作主体和受众主体理所当然都是广大的网络用户，尤其是众多的大学生为主，年轻人满怀青春激情与梦想为微电影注入了源源不断的动力和新鲜血液，这便是微电影得天独厚的优势。

3、与网络公司、赞助商、广告商的强强联手

微电影所诞生的网络时代背景使得它注定与网络公司、赞助商和广告商之间会产生不可分割的关系。但是也正是由于各商家之间的强强联手使得微电影的整体制作水平、制作规模和制作效率都得到了飞速的提升。这种双赢甚至多赢的局面何乐而不为呢？与此同时，各种微电影节如雨后春笋般出现也说明了微电影不管是数量、质量还是由它带来的产值、利润都在呈几何倍数增长。尽管目前各大门户网站对微电影市场的利益争夺战还尚未结束，但搜狐、新浪等主流媒体以及投身微电影制作的各大品牌和广告运营商无疑是其中最大赢家。从目前已初具规模的微电影市场链来看，在大型网络公司、影视公司、主流媒体、视频网站等众多大品牌商家、广告运营商的共同打造下，微电影已经由过去个人DV秀的小打小闹发展

书：微电影营销与制作1128 成了一项规模庞大、利润产值不可估量的文化产业。微电影的发展也得到了中国市场学会专家委员会主任李代江的充分肯定，微电影产业的发展是一项浩大的工程，它将在中国当代文化产业发展史上写下灿烂的一笔，同时它还将作为一个品牌标识走向未来，走向中国文化产业发展的下一个里程碑。

二、微电影受众的收视习惯

如今的年轻人工作压力大，生活节奏快，没有充分的时间可以完整的欣赏一部电影或是电视剧，因此在互联网高速发展的今天，更多的年轻用户由荧屏转向网络。人们更倾向于在茶余饭后或是工作休闲之余欣赏一些不那么耗费时间的短片，微型小说，甚至很短的千字文。根据最近的一项研究数据表明，中国有4亿多数字媒体用户通过移动互联网观看视频的时间已经多于电视。由此也影响了企业对推广策略的调整，使得结合了品牌信息的微电影更利于在这种环境下传播。足以看出，微电影是符合现代人快节奏的生活方式，顺应时代潮流而生的一种文化娱乐产品。

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三、微电影的广告表现策略

由于微电影的主题往往都会去努力迎合受众的口味，所以微电影广告也更容易被大众所接受，其表现形式和内容也都得到了最大程度的解放。从而改变了信息传递的单向性。由于微电影广告的受众与视频用户的受众是基本一致的，都是广大的年轻网络用户，因此微电影广告虽然保留了电影的一些特性，但其实质更是广告，在主题设置上会更倾向于选择那些容易引发受众关注的、容易引起情感共鸣的主题，从而来契合目标受众的年龄层。例如《酸甜苦辣》系列传递的青涩爱情、《一触即发》营造的速度与刺激感，都是充分考量了年轻受众的心理和行为特点。

由于微电影广告片长的限制，需要在短则几十秒多则几分钟的时间内构建起一个能够引人入胜的故事，使得微电影在叙事表达上刻意采用改变电影结构的叙事策略，将受众最感兴趣的部分无限放大，而淡化次要情节，开端与结局被尽可能地压缩，发展甚至被省略，而是大篇幅展现高潮以期尽量在较短的时间内引起受众情感上的共鸣。之所以采用这种叙事策略，首先是因为微电影广告叙事时间有限；其次是因为影片中所展现的语境与受众的期待视野是相似

书：微电影营销与制作1128 的，受众通过影片中的某些符号元素就能得知反映的时代背景。微电影广告就是通过借助快餐文化、碎片化的娱乐消遣、改变叙事结构等手段形成故事完整、情节紧凑、悬念迭出、明星阵容等商业元素参与的基本叙事策略。

选用明星代言人也是一些传播面广泛的微电影的共性之一，然而要想塑造出一个成功的广告形象，需要代言人广告中的前台形象、后台形象与公众形象有机结合、协调一致。才能达到预期的效果。

四、“限广令”的推波助澜

限广令的推出使得很多企业无力承担高额的电视广告费，因此微电影广告成为了企业的不二选择，微电影广告的低成本、高回报优势更是使得各个企业和厂商趋之若鹜。

由于限广令的推出，各大卫视的广告时段显得尤为紧俏，因此企业纷纷把目光转向了微电影广告。与此同时他们发现微电影广告有着一些电视广告无法比拟的优势，微电影广告在网络上的传播方式是“病毒式推销”。传播的速度相当之快，而同时又具有非常强的娱乐性和观赏性，更容易被人们所接受。除此之外，利用社交网络

书：微电影营销与制作1128 促使受众自发转载，可以为媒体投放节省很多资金，同时不影响传播效果。这也是微电影随之进入被选之列的重要原因。

互联网用10年的时间改变了人们接受信息的方式，而现在它进一步发展开始改变我们的生活方式、娱乐方式、消费方式等各个方面。其中，微电影的出现为广告模式的创新找到了一条新的思路，我们可以把枯燥乏味的广告拍得充满趣味性，使人们意识到观赏广告同样也是一种乐趣，这样使得人们对广告既不反感也更容易接受。很多人甚至深信微电影是21世纪的网络娱乐大梦。与此同时有一些问题也值得我们深思，微电影广告拍摄制作所需要的知名导演、豪华阵容都依靠巨额的广告经费，那么到底是企业还是消费者来为这笔广告经费买单呢？这将成为微电影广告发展过程中一个值得探讨的问题。微电影广告目前还处在实验阶段，但它的出现已经吹响了广告模式改革的号角。

第四节 微电影的出现是大势所趋

目前不管是从微电影的制作、规模、还是流程来看，都正在从业余走向专业的水平，逐渐走上了正规化的轨道，吸引了越来越多的导演、制片商和明星投身到微电影的制作中来；从网络点击率可

书：微电影营销与制作1128 以看出观众的反响也很强烈；而其诞生的时代背景——新媒体的发展也势不可挡。有供应有需求，可谓天时地利人和。

一个现象或行为的传播一定有着背后更深层的原因，例如技术背景、社会潮流、媒体环境和一些直接的驱动因素。微电影的出现与发展同样可以从多个角度来追根溯源。

一、自身特点使然

1、微电影制作的低成本、短周期、投放快、亲民性等特点都推动了微电影的快速发展。即时性显得尤为重要，微电影的制作周期缩短了信息传播的周期，使得受众能更快速地接收到信息。微电影的“微容量”也决定了微电影相比很多传统电影动辄亿万元的投资会在制作金额上显出低成本的优势，节省了大量的人力物力财力。另外，微电影的准入门槛低，任何对微电影有兴趣的人，不管是专业的导演演员，还是草根大众都可以参与到微电影的拍摄制作中，这也是微电影的亲民性所在。由此一些专为草根阶层提供微电影拍摄指导与传播的网站也应运而生，草根阶层的人只需要相关拍摄道具设备便可以出产一部微电影在网络中传播。片长短、制作周期大大缩减决定了微电影的时效性。除此之外，微电影所选取的题材可

书：微电影营销与制作1128 以紧扣当代社会热点问题，可以将每天新闻中发生的焦点事件迅速地改编成电影，成为带有社会体温的电影，这是相比传统电影得天独厚的优势。例如2011年10月13日在广东佛山发生了一起令人扼腕的“小悦悦事件”，为了唤起人们对冷漠的反思，网友结合这次事件制作了一部微电影《让人间充满爱》，视频一经播出，迅速引起了广大网民朋友的共鸣，视频搜索量短短时间内飙升至第二。从事件发生到微电影的上映短短一个月的时间内，微电影不仅起到了传播信息的作用，更是引起了人们对社会热点事件的关注与引人及时深思，这是传统电影所不具备的优势。

微电影的传播空间十分广阔，任何只要可以连入网络的终端设备都可以成为微电影的传播平台。人们随身所携带的手机、地铁与公交车上的移动终端装置都是微电影所特有的传播媒介，相比传统电影只能在大荧幕上观看，微电影的便携性与伴随性使得微电影可以渗入人们的生活，无处不在，无孔不入。微电影一旦拍摄完成，可以立即上传到网络上，与电视广告动辄数十万元乃至上百万元的价码相比，广告商理所当然地更青睐于微电影这种低投入、高回报的方式，同时还可以免除院线接触、版权交涉、广电审核等一系列问题，也满足了受众即时消费的心理需求。

书：微电影营销与制作1128

2、微电影的故事性和互动性。相对于传统电影点对面的单向传播模式，微电影因其网络传播平台从而具备了很强的互动性与双向性，它改变了受众与大荧幕之间的一成不变的模式，使得观众不再是像过去一样单纯地被动地接受电影所带来的信息，而是可以主动地参与到电影中去。不仅可以自己参与拍摄制作微电影，同时也可以点播、点评自己喜欢的微电影，并且每一条评论与转发都可以参与到微电影的传播过程中。互动性不单单体现在传受双方信息交流的加强，而是整个交流的方式得到了改变。过去交流的主导方总是由传播方占据，受众更多的是被动的接收。而现在，传播方与受众站在一个平等的位置上进行交流，从而形成了对微电影的反馈，受众可以更完整地表达出对微电影的真实看法，从而使得消费者乐于观看进而转发，为客户形象持续加分。实际上创作者也乐于看到这一现象，他们可以看到自己的作品是否得到受众的认可，这种与观众近乎面对面的方式让他们能了解到对自己作品最全面的评价。微电影在短短几分钟甚至几十秒，不仅要讲述一个曲折精彩、吸引眼球、令人回味无穷的故事，同时还要承担起传达客户信息的责任，这对于创作者也是一项挑战。

书：微电影营销与制作1128 另外，受众不再单单扮演观众的角色，而是可以投入到微电影的创作者之中去，例如2011年8月别克汽车和新浪视频联合举办的新浪微剧本大赛“向前的理由@别克”活动，就是将微电影与受众相结合的很好的例子。广大观众可以自己创作一个微剧本，通过新浪微博的平台发送，然后参与到评选当中，主办方会通过评比选出优胜剧本，并投资将其拍摄出来，然后在新浪及其他视频媒体中进行二次传播。这种微电影的创作方式极大地激发了受众的兴趣与积极性，受众通过微博的方式创作剧本成为微电影的创作者，这在传统电影中几乎是不可能实现的，它改变了传统电影那种高高在上，可望而不可即的姿态，重新树立了一种亲民的形象，这也使得微电影更加受到观众的喜爱。

3、微电影的网络投放更具有选择性、针对性。相比传统大电影无针对性的传播方式，微电影则可以通过网络强大的信息搜集能力，筛选出特定区域人群特定的习惯和偏好，从而有针对性的进行宣传和推广，进一步提升客户形象宣传的有效率和精准程度。微电影主要通过互联网媒体进行传播，相对于传统大电影的院线模式，微电影有着更为开阔的传播平台，它们的传播范围广，速度快，效率高。对于厂商它们可以更精准有效的进行广告宣传，而对于受众

书：微电影营销与制作1128 也可以更快捷迅速地接收到自己所喜好的信息，创造出一种双赢的局面。

二、微电影传播的特征也是微电影受欢迎的主要原因

1、传播主体广泛。微电影所具备的各种优势使得其门槛极低，人人都可以成为微电影的创作者，这是传统大电影不可能实现的。过去制作电影只是专业导演演员的专利，普通的平民大众只能被动欣赏，而现在即便是没有任何电影制作专业知识的人也可以摇身一变成为电影的传播者，使得人人都可以通过微电影的形式表达出自己对于这个世界点点滴滴的看法。从接受者到传播者的角色转变，极大地调动了广大观众的参与的欲望，从而使得微电影得到了快速的发展。受众可以以创作者的姿态和视角重新审视一部电影的创作与制作过程，这也是微电影的魅力所在。

2、传播方式开放。微电影不同于传统大电影只能在特定的环境下进行拍摄的方式，微电影可以涉及广泛的领域，在网络、音乐、广告，甚至游戏等领域探索新思路。如现在网络上空前火爆的以网络竞技游戏《英雄联盟》为题材所创作的各式各样的微电影，得到

书：微电影营销与制作1128 了广大游戏爱好者的认可和追捧，这些都是传统大电影无法企及的优势。

3、传播渠道多样。传统大电影在上映之初，观众只能购票去电影院观看，如果想要观看免费的电影，则需登上几个月的时间才能在网络媒体上搜索到。而微电影的传播平台是各种互联网媒体和移动互联网终端，人们可以通过自己的手机、平板电脑等随时随地观看微电影，并且大部分微电影都是免费的。这是微电影所独有的优势。正是由于微电影传播渠道的多样性，使得微电影更适合现在观众的快节奏生活。

三、迎合微时代受众的口味

随着互联网媒体的飞速发展，人们的生活方式和消费方式得到了翻天覆地的变化。由于社会的发展，年轻人的工作压力越来越大，生活节奏也越来越快，人们很少有时间花好几个小时走进电影院安逸地欣赏一部电影，因此微电影的出现恰恰符合了人们的需求。由于微电影以网络媒体为传播平台，使得大众可以通过各种移动终端便捷的欣赏到微电影。除此之外，现在的人们思想更加开放，个性更加鲜明，他们越来越倾向于对于自己个性的追求与表

书：微电影营销与制作1128 达，所以对于传统电影的枯燥模式，人们越来越不那么喜爱了。反倒是微电影这种新的传播方式更加迎合了现代人的口味。他们可以通过自己创作微电影来表达自己内心的想法，其实这是一种对于生活中各种压力的释放方式。欣赏一部普通的传统电影往往会花费人们好几个小时，而微电影则利用起人们茶余饭后的空闲时间，甚至是走路，坐公交车的空暇时间，这完全符合了现代人快节奏的生活方式。尤其是最近几年社交软件的迅速发展，使得人们形成了一个个的小群体，而这些小群体之间有互相存在交集，因此微电影的发展更是如鱼得水。

四、微电影为微时代去中心化的多元社会创造空间

在多元社会里，大众文化越来越受到追捧，人们更希望把过去可望而不可即的高雅艺术变得更加亲民，从而使得人人都可以参与到其中。而微电影就是抛弃了传统电影高高在上的姿态，使得它更亲近与人民大众。同时网络媒体，厂商，电影制作商也认识到迎合大众口味的重要性，只有大众认可的才是最好的，因此微电影的出现给这个多元化的社会注入了新鲜的血液，满足了大众的口味。微电影更接近大众的生活，贴近现实，使得大众可以在其中抒发自己

书：微电影营销与制作1128 最真实的情感和想法。尤其是在这个去中心化的多元社会，再有没有那种传统的阶级观念，大众才是社会的主导力量，而微电影符合大众的审美要求，也符合大众的生活节奏，是顺应时代的必然产物。同时微电影具有的包容性和综合性使得微电影再也不同于以往的艺术创作，有时候它甚至就存在于我们日常所生活的场景中。特别是对于个性张扬的年轻人来说，微电影就像是为他们量身订做的产品一样，他们可以通过微电影表达自己的诉求，以及对各种社会现象的赞美或讽刺。微电影不仅仅是一种传播信息的方式，在一定程度上更是承担起了一部分对社会关注的责任。

在广告界这个领域，微电影广告的出现打破了人们对传统广告枯燥乏味的印象，人们可以惊奇地发现，原来广告也可以拍得很有趣，看广告也可以成为一种有意思的事情。甚至人们会觉得一些微电影广告甚至比一些粗制滥造的电影或是电视剧有意思得多。因此，要想在广告行业脱颖而出，微电影广告不失为一种绝佳的方式。厂商可以把自己品牌的理念充分融入到微电影当中，构造一个故事情节跌宕起伏，引人入胜的短片，使得大众能够对品牌有一个良好的印象。

书：微电影营销与制作1128 第五节 微电影目前的发展现状

尽管目前微电影行业的发展呈现出一片欣欣向荣之势，但有阳光的地方就有阴暗，在大好形势的背后其实也存在着一些严重的问题。虽然微电影的门槛低，可参与性强，使得形形色色的人都可以参与微电影的拍摄制作，但也正是如此造成了微电影行业的鱼龙混杂。尤其是相对应的监管政策和行业规定尚未出台，使得微电影行业中难免充斥了一些粗制滥造的低俗作品。因此微电影行业的发展还有待进一步规范。

一、微电影广告遭遇瓶颈期

1、微电影广告内容局限：

微电影广告虽然有着传统广告无法比拟的优势，但是要制作出一个能够吸引大众的广告，则需要有新颖的想法和创意，而目前微电影广告行业最缺乏的就是创意不足的问题。从而导致广告的吸引力不足。如果不能打破传统广告题材的限制，微电影广告也很难继续发展下去。

2、艺术与商业的不平衡：

书：微电影营销与制作1128 鱼和熊掌不可兼得，微电影广告的本质还是广告，所以充满了浓重的商业气息，因此难免引起大众的反感。所以我们要思考的就是如何把握微电影广告的艺术性与商业性之间的平衡。通常人们会对一部艺术作品中夹杂的商业气息的广告感到厌恶，因为这会让人们觉得这是对艺术作品的玷污，会打破人们对艺术作品中所描绘的美好事物的幻想。使得整个作品的艺术价值会在观众的心中大大降低。但是如果把微电影广告拍得过于艺术化，又会使其失去它本身传播品牌理念的意义。所以如何做到艺术性与商业性兼得，不顾此失彼是一个值得我们深思的问题。微电影广告制作方需要同时兼顾厂商和观众的心理感受，既要让厂商认为微电影广告达到了他们所预期的效果，为他们传播了品牌理念，提高了品牌效应，又要让观众觉得微电影广告的植入没有影响整个作品的艺术性，这的确是一项挑战。所以在微电影创作中，找到艺术与商业的平衡点至关重要，这才是微电影能够长足发展的可能。

3、与企业整合营销脱节：

微电影广告目前所受到的限制除了想法不够新颖，创意不足之外，还有一个重要的因素那就是厂商对其宣传不足，由于微电影受

书：微电影营销与制作1128 到的成本等方面的限制，使得其不可能得到大篇幅的报道与宣传，所以往往导致大众对其关注度不够，尽管有些微电影广告本身是一部很优秀的作品，也由于宣传不足的原因而导致效果不尽如人意。一些厂商并不认为微电影广告可以达到传统电影广告的效果。只是把它当做营销过程中的一个辅助手段。也就是说，微电影广告作为企业整合营销环节中的一部分并没有将其传播效果最大化，甚至被一些企业低估了它的商业价值。

4、广告主体不明，政策监管缺失：

由于目前微电影市场缺乏监管，因此其中不乏滥竽充数，粗制滥造的作品产生，一些广告为了能够夺人眼球可谓是无所不用其极，甚至以一些低俗下流的大尺度镜头来进行营销。这严重反应了对微电影市场约束力的缺乏，导致市场上的微电影作品良莠不齐。在互联网上，精品微电影与低俗微电影并存，也使得大众、厂商对微电影品质没有统一的标准，让微电影并不能向健康有序的方向发展。

二、微电影未来发展应该遵循的规律：

书：微电影营销与制作1128 微电影作为电影艺术与时代科技的结合的产物，它与电影一样同样承载着人类审美理念和道德精神塑造的重任。微电影如若单纯地以科技效果、商业目的或低俗娱乐作为制作目标，都将违背微电影的艺术原则，所以微电影若要获得长足发展，仍需遵循如下艺术原则：

1、功利与审美相统一

审美功能是任何艺术种类的首要功能，微电影同样要以高品位的审美追求作为目标。就表现题材而言，微电影应力求在短暂的时间内，通过生活片段、小场景、故事桥段等展现出生命的美感与时代的风貌。就表现形式而言，可以充分利用多种艺术手段塑造美的意象。电影能够综合各类艺术于一身，这是其他艺术所不具有的优点和长处。在市场经济条件下，微电影的商业运作模式在为微电影带来资金、技术、传播等方面的有利条件的同时，也促进了微电影对音乐、舞蹈、美术、戏剧等其他艺术手段的融纳，大大增强微电影的审美表达功能。

书：微电影营销与制作1128 因此，微电影要将自身的有利条件转化为对审美功能的追求，自觉以培养大众审美情操和提升大众审美品位为己任，将追求商业目的与审美教育统一起来。

2、娱乐与教化相统一

在生存压力越来越大，生活节奏越来越快的今天，娱乐了人们释放压力的重要途径。然而娱乐不是自我放纵和庸俗消遣，它的主要目的是回复和调整身心健康。为了迎合观众的娱乐心理，庸俗低俗的影片和视频近年来屡见不鲜。尽管娱乐是电影尤其是微电影的基本功能之一，但它不应该成为电影以及微电影滑向庸俗低俗的借口。微电影在带给人们或开怀一笑或心理释放的同时，它必须承载一定的思想内含，包含时代的价值观念、伦理原则、美学趣味，它绝不是能够消解一切意义的纯形式的游戏，应该为人们带来更多关于人生的、生命的、爱情的、事业的思考与反省，为提升生命和生活的质量服务。如果有一天，微电影沦为跟风走、跟利走的纯形式游戏，它也就离瓦解自身的时间不远了。因此，电影及微电影制作者应当秉承“寓教于乐”的古训，在遵循电影艺术的表现规律与特

书：微电影营销与制作1128 点，走通俗化路线、娱乐大众的同时，增强教化民众责任感，拒绝低俗与庸俗。

微电影作为一种新出现的艺术语言，是整个社会文化符号的代表。在大众文化全面普及，高雅文化与通俗文化界限日趋消融的今天，怎样能够常葆文艺创作的启蒙意义，在满足大众文化需求的同时，避免微电影被经济利益腐化而滑化肤浅和庸俗是一个亟需研究的课题。西方学者霍克海姆和阿多诺曾在《启蒙的辩证法》中揭示出，科技和经济的发展最终导致了西方式的启蒙精神的终结。事实上，科技和经济的发展同样也可以缔造新的启蒙文化，微电影能否成为新的启蒙文化的缔造者，或者真的沦为经济利益的俘虏，这不仅是微电影从业者应思考的问题，也是整个社会需要关注的问题。

微电影，其是网络时代的新兴产品，它在制作方式、传播手段、受众群体等方面，具有传统电影不可比拟的优势。然而作为电影艺术的新媒体表达形式，若要获得持久的生命力，微电影在其本性上应当与传统电影一样以艺术性和审美性作为核心要素，这就决定微电影在其本质上要受到艺术规律的制约。微电影与商业广告之

书：微电影营销与制作1128 间的关系也就成为每一名微电影制作者需要思考的，因为这种看似融洽的矛盾关系只是微电影发展初期的不成熟表现。微电影应当回归并严守自身的艺术本性，在受众、载体、商业价值与艺术教育的良性互动中寻求发展。

书：微电影营销与制作1128 第二章

微电影与影视广告的融合

微电影具有与商业联姻的先天基因，它神奇的把“广告”变成了“内容”，把品牌、产品通过故事和流动影像来包装、传达，可以说是一种相当高级的手段，在国外称为videomarketing（视频营销），已经发展相当成熟，像BMW、LEVI‟S、EVIAN、SONY、NIKE、COCA-COLA、PEPSI、APPLE、P&G、DUREX、BUD这些大品牌，对于互联网视频营销已经驾轻就熟，这也是这些国际性大品牌能够畅行于世界任何角落，并且深入人心的重要因素。国内大量的视频营销的机构也相继推出了品牌微电影、品牌故事、病毒视频、植入广告、系列网络剧等这些艺术与商业高度融合的影片形式，让其成为一种强有力的营销工具逐渐为品牌商家所青睐。

相比电视广告等传统媒体广告，微电影营销的性价比非常高，其传播范围之广、接受度之高、以及传播成本之低，吸引了众多品牌商尝试和采用微电影营销。比如凯迪拉克、桔子酒店、梦洁家纺、周生生珠宝等品牌已经成功运用了微电影营销推广自己的品牌，其微电影在各大视频网站、社交网络平台免费传播，点击率均在百万甚至千万以上。“小体积”的微电影，或将成就品牌内容的49

书：微电影营销与制作1128 “大理想”！微电影接触的80后90后年轻群体，是各品牌商家非常看重的营销目标受众，微电影与生俱来的时尚、新潮、前卫气质，也是微电影营销、视频营销的地位在商家的营销组合中大为上升的重要因素。

第一节

短片和微电影

在微电影的概念诞生之前，我们一般熟知的另一个名词叫短片。

在国外短片创作开展得较早，发展也比较成熟，大的电影节还有很多相关的组织，都有短片竞赛部分来扶持有才华的电影人。短片是北美电影工业在电影诞生的早期所诞生的一个片种。国外没有微电影这一概念，更多称之为短片、电影短片。短片最开始是电影术语，对应电影胶片的长度、米数，英文是“short film”或者“fimlet”，通常在北美将长度介于20到40分钟的电影称作短片，而在欧洲、拉美和澳洲则可以更短一些，比如新西兰将长度介于1到15分钟的电影称作短片。在现今的电影界，并没有对一部短片的长

第三篇：电影导演创作与理论

电影导演创作与理论》

一、填空题（30分，每题各2分）根据以下提供的特征或概念判断电影，请写出电影名和导演

1、携款出逃、禽鸟标本、床上的人形凹陷，恋母情结

2、小岛、失踪的女友、一群人寻找、男人在结尾哭泣

3、剃头的女人、肢体、沙子和汗、重复两句旁白、意识流

4、男主角在桌下爬、在脚踝拴上绳索将人当风筝放

5、老鹰、喝完最后一口水将塑料桶扔掉、家庭录像、一排干净的鞋子

6、天上掉下一个灯、除了男主角之外所有人都在演戏、蓝天上开出一道小门

7、找人给自己收尸、坐出租车和司机聊天、长镜头

8、老式打字机、潮湿的壁纸、走廊着火、女人背身坐在沙滩上

9、借面、第五代、万里长城今犹在、不见当年秦始皇

10、自由潜水，伙伴即对手，去南美坐火车，星光下海面嬉戏（出考场后死活记不起来的就是这道题——北太西注）

11、对着树洞说话、船票、台阶上擦身而过

12、无果的侦破，女人衣服摊地上，澡堂里寻找嫌疑犯

13、大宰政，被开除的女教师，垃圾婆，一直等待姐姐的有病的妹妹

14、寻访过去的女朋友、粉红色、侦探爱好者邻居、男主人公去过东京

15、脱下单衣当绳索、折断的汤匙、深夜骑自行车的德国士兵、从头贯穿旁白

二、选择题（30分，每题各2分）找出最不正确的答案：

1、新现实主义

A、巴赞的《电影是什么》中提出“非职业演员、实景拍摄、长镜头”的理论启发了它。

B、维斯康蒂、罗西里尼、德·西卡、柴伐蒂尼都是新现实主义艺术家。

C、《大地在波动》、《罗马十一时》、《温别尔托·D》、《偷自行车的人》都是代表作。

D、费里尼和安东尼奥尼侧重内心现实而不属于新现实主义流派。

2、电视电影

A、成本低廉、制作周期短

B、1980年代之前我国没有电视电影

C、在电视上播出，不在影院放映

D、用标清或者高清拍摄，不用胶片

3、高感光

A、适用于低照度

B、用来拍摄高调场景

C、颗粒较粗

D、随着高感光技术的逐渐发展，拍摄越来越方便。

4、旁白

A、不一定都是画外音

B、纪录片解说词也是旁白

C、DOGMA法则中禁用旁白

D、《小城之春》、《乡村牧师日记》、《野草莓》、《柏林苍穹下》都用了旁白

5、第四代导演

A、是以文革前北影电影学院毕业生为主体

B、谢飞、郑洞天、张暖昕是代表人物

C、“纪实美学”是其追求之一

D、香港也有第四代导演称谓，许鞍华就属其一

6、配光

A、胶片电影工艺流程之一环

B、往往需要多次配光才能达到效果

C、由摄影师和灯光师共同对光进行校正

D、要达到白天拍黑夜效果离不开后期配光

7、场景表

A、没有固定格式

B、美术组的重要工作依据之一，是美术师和置景师共同商讨的结果

C、包括场景、服化道、主要演员与次要演员

D、剪辑师不需要场景表

8、黑色电影

A、多表现黑夜

B、多用德国表现主义用光

C、主人公多有双重人格

D、与文学上的黑色幽默一脉相承

9、CULT电影

A、拍摄独特、题材诡异、风格特别，成本低

B、不符合主流文化，但在年轻族群中拥有大量爱好者

C、类型多元化，没有固定类型

D、与朋克、嬉皮渊源相同，是青年导演为了表达对现实生活和主流文化的不满而创作的

10、白色电话机电影

A、政治高压下的某类电影的统称

B、多描写富人的奢华生活，他们都有白色电话机而得名

C、白色恐怖时期为了迎合政府政策的战争片

D、与新现实主义的发起有关

11、无源音乐

A、更多导演主观色彩

B、贾樟柯最近电影用了

C、不涉及版权问题而为独立电影大量使用

D、可以表现人物幻想中的音乐

12、副导演

A、一个剧组可以有多个副导演

B、可以代替导演拍摄某些非重头戏

C、演员副导演是负责指导演员表演，现场副导演负责现场中除演员之外的一切事情。

D、好多著名导演都是从副导演做起的，但李安除外，他多次拒绝了当副导演

13、特写

A、是一个相对的概念，一个选景范围小的镜头比一个选景范围大的镜头更特写。

B、因为表现的空间窄小，画面承载的信息单一，所以一般为长镜头美学者慎用

C、一部电影可以不用一个特写

D、画面上充满了一只手，那一定是一个特写

14、实景

A、实景拍摄时机位的摆放往往是一个很棘手的问题

B、选择实景拍摄也许是资金有限的权宜之计，也可能是导演追求风格所致

C、实景拍摄一般不需要人工灯光

D、实景拍摄往往会给录音带来一定麻烦

15、蒙太奇

A、与长镜头是两种完全不同的美学原则，也可以是两种同时并存的电影技法

B、来源于法语中的剪辑，意指镜头与镜头之间的组接，单个镜头之内不存在蒙太奇

C、声音与画面可以形成蒙太奇

D、早期蒙太奇学派的电影中，决定镜头组接的原因往往取决于意义指向而非时空逻辑。

三、名词解释（30分，每题4分）从一下电影中任选5部，写出导演名，以及用50字以内的字数写出简介：

一一，去年在马里昂巴德、有话好好说、苏州河、无穷动、赛末点、杀出个黎明、迷失东京、橡皮头、发条橙子、密阳，那年夏天宁静的海、陆上行舟、隐秘、玫瑰之名

四、简答题（30分，每题15分）从一下题目中任选其二，用300以内的文字回答：

1、选择一个中国以外的亚洲导演简述其导演风格

2、在第五十三届戛纳电影节上，姜文的《鬼子来了》惜败于金棕榈奖作品拉斯冯提尔的《黑暗中的舞者》而只获得评审团大奖，就这两部电影和这个结果发表你的看法。

3、举出对你影响很大的一部电影或一位导演，简述为什么。

五、论述题（40分）从最近国内的新闻热点和社会事件中选出一件作为题材构思一部电影，并回答以下问题：

1、简要描述新闻或事件，为什么要选择它作为题材？（10分）

2、对这个题材怎样来进行电影上的创作处理？（15分）

3、将构思的电影的开篇精炼地写出来（15分）

《电影剧本命题创作》

根据以下命题和要求完成一部30分钟的短片的剧本命题：

《张三过年》

要求：

1、写一个张三的人物小传，300字以内（30分）

2、按照以下四个发展阶段和相关要求完成一个故事梗概，1500字以内（100分）：

第一阶段（故事开始阶段）：一件突发的事件打乱了张三的常态生活，使其限于困境和危险之中；

第二阶段（故事发展阶段）：上面的状况延续，在张三的努力下，事情看起来出现了转机。

第三阶段：但在张三的努力下，非但问题没有解决，反而危险和困境更加严重了。

第四阶段（故事高潮阶段）：困境或危险达到了极端状态，但突然出现的一件事使问题得到了意外的解决。

第五阶段（结尾）：编写一个能使故事得到提升、以视听构思为基点的一个结尾。

3、用50个字以内的语言来概括这个故事的内容（10分）

4、用50个字以内的语言来提炼这个故事的意义（10分）

第四篇：关于中国电影导演群体研究电影论文

来源:http://www.xiexiebang.com

第四代导演踏上影坛时，许多第三代乃至第二代导演仍担纲中国影坛。这些越过了历史大灾难的前辈，大多被剥夺创作权达十多年之久。中断的银色之梦渴望延续，满腔愤懑和长久的积郁要在银幕上倾诉。他们重新焕发的艺术青春，为新时期银幕投射下燃烧的晚霞。《曙光》(沈浮)、《南昌起义》(汤晓丹)、《西安事变》(成荫)、《伤逝》(水华)、《骆驼祥子》(凌子风)、《黄山来的姑娘》(于彦夫)、《归心似箭》(李俊)、《从奴隶到将军》(王炎)、《红楼梦》(谢铁骊)„„谢晋的《天云山传奇》等一批作品，纸贵洛阳。

新时期迎来了中国电影艺术的春天。对第四代来说，第一次执掌导演话筒号令三军之际，已是人到中年。第四代导演中的主体，在电影学院、戏剧学院毕业后，尚未独当一面，青春岁月就蹉跎在“文化大革命”的**之中。

新时期百废待兴，第四代初显身手，崭露头角之际，第五代导演不期而至。这批1982年刚刚告别校园的群体，1983年、1984年提前推出了他们的处女作。第五代一出手，石破天惊。《一个和八个》《黄土地》以较第四代更新锐的历史视角、更绚丽的电影形态，令国际国内影坛刮目相看。

回顾近二十年来这个领域的状态，大体上呈现为两头热的格局。一头关注的是第一、二、三代的老一辈艺术家，从郑正秋、夏衍、蔡楚生、费穆到仍在影坛驰骋的谢晋等，这是对历史的尊重，对历史缺失的补课。但在广度和深度上均有待拓展。另一头则关注第五代。张艺谋、陈凯歌等代表人物自出道以来，每有新作问世，尤其新作在重大国际电影节获奖，评论界便给予极大关注，有关的研究专著已出版多部。相对而言，对第四代导演的研究较沉寂。两峰之间，留下一片谷地。然而第四代导演的艺术生涯正处在中国电影史的一个重大历史转型期，在这个历史转型中，这一代人作出过不应忽视、不可替代的贡献。

一

新时期伊始，中国电影的“拨乱反正”，面对两大历史性的任务。一是人的觉醒，让人从匍匐在神坛前站立起来，让异化的人性复归。二是电影意识的觉醒，让电影扬弃工具论的桎梏，让电影回归电影。在人的解放和电影的解放奔腾澎湃的历史潮流中，第四代导演挺立历史潮头。

反思“文革”，是那个年代的最强音。刚刚经历过的人生体验首先进入第四代的艺术视野。《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《枫》、《巴山夜雨》、《春雨潇潇》等联袂而至。或以庄严的笔触描述黎明前夜战斗之惨烈，或以悲愤心境纪实年轻生命成为政治歧途之祭品；或以辛辣嘲讽揭示历史的荒诞性，或以诗情画意点染生活的血泪斑斑。它们的共同主题，呼唤人的尊严，人的自由，人的价值；呼唤被神道主义亵渎的、扼杀的人道主义复归。这些作品容或对历史的把握尚停留在较浅层次，新的电影形态、新的电影语言尚显生硬；可在当年，却令人耳目一新。这批作品较彻底地扬弃了长期统治影坛的八股模式，标新立异，不拘一格。多年久违了的艺术个性、艺术风格这些对艺术不可或缺的美学素质，在第四代的处女作中已初显端倪。

《被爱情遗忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在对社会生活艺术概括的力度和对人性把握的丰富性上，有新的开拓。这开拓的走向，从政治反思向文化反思延伸。《良家妇女》、《湘女潇潇》、《乡音》等，均属其中出类拔萃之作。

在摆脱古代和现代沉重传统重负之际，第四代也致力于将审美理想锤炼在新人的形象之中：《沙鸥》(张暖忻)和《红衣少女》(陆小雅)便是代表作。作为国家女排队队员，沙鸥富有爱国主义、集体主义精神。但个人有权利自由发展个性，追求个人理想，而不应是被动的“驯服工具”。《红衣少女》中的花季少女安然，纯真坦诚，追求一种弃绝虚伪与谎言的理想人生。她力求排除各种外在观念的束缚，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。这些萌芽状态的

新人形象，尽管显得稚拙，尚欠丰满；但都在矢志追寻自由思想，独立人格。

第四代导演群体在不同程度上延续了近代史和现代史上中国知识分子的忧患意识。忧患意识，是20世纪中国几代仁人志士基本的精神素质。他们呼唤人的觉醒，乃我们时代中国文化的总主题，他们自觉地承担历史赋予的时代使命，满腔热情地进行文化的再启蒙。不少第四代导演，终身不渝地在这条道路上艰难跋涉。第三代某些导演对历史性灾难的体验更真切、更充实，他们的某些作品，对历史曲折中人生沉浮苦难历程的呈现，更具感染力。第五代的某些作品，在历史文化反思上，艺术概括的深邃和胆识上，更富创新意识。他们共同担当着中国电影界的共同课题。第四代的贡献是卓越和无可替代的。

《小花》(黄建中)表现一个中国电影中常见的题材，一场革命战斗。在立意上，一反以往战争片纪录一次辉煌战役或表现某一战略思想，而着力于战争中人的命运和人的情感波澜。为此而调动外国电影中所能用得上的各种新的表现手段和艺术技巧，兼容并收。这部影片在电影形式上的大胆探索，当年产生过爆炸性的效应。

《苦恼人的笑》(杨延晋)几乎同样使用过《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于运用新的电影语言深入到人的潜意识领域，表现人在异己力量支配下惊恐、苦涩、尴尬、愤懑、无奈中的感觉、臆想、幻觉„„大量使用时空交错、声画分立、声画对位、变焦矩镜头、扭曲镜头，直接表现人的深层心理，影片采用讽刺喜剧样式营造一种烘托主题的荒诞感。50年代之后，讽刺喜剧弃绝中国影坛，《苦恼人的笑》不仅让讽刺喜剧回归，而且注入更为狂放的闹剧和荒诞剧的因素，为后来的《小巷名流》等佳作开辟了道路。

在初敞国门文化引进中，这些影片大量运用的新手法、新技巧，诚然存在消化不良、饥不择食的问题。这是中国电影历史性突围难以跳越过的阶段。值得庆幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走过了这个学步过程，很快地融会贯通，并显示出自己的艺术独创性。百花初放的季节，也是百家始鸣的年代。中国传统的思维方式富于实践理性，而弱于抽象思辨。中国传统的诗论、文论、画论总是与创作实践紧密结合，相互依存，相互促进。70年代末至80年代中，既是中国电影创作的黄金时代，更是中国电影理论最活跃、成果最丰硕的时代。在这个短暂年代，中国影坛先后展开过电影与戏剧离婚、电影的文学性、电影语言现代化、电影观念、电影创新、电影民族化等一系列相互关联的学术性论争。这些讨论有别于以往的鲜明特点，不再环绕着政治轴心旋转，而关注电影本体。这是电影意识觉醒的重要标志。许多第四代导演既用摄影机来表达美学追求，也用笔和舌来挑起理论战斗、参与理论战斗；如郑洞天、谢飞、黄健中等，均属电影论坛上的活跃人物。作为第四代美学旗帜的，当推张暖忻、李陀在1979年发表的《谈电影语言的现代化》。这篇文章倾诉这一代人渴望电影回归本体的心声，要求“形成一种局面，一种风气，就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言。”(注：《电影艺术》1979年第3期。)在结构形式、镜头运用、造型手段和表现方法上学习西方电影的成果。文章还提出了一个对80年代中国电影创作和电影理论产生过广泛影响的理论观点，推崇在国际上已经退潮的巴赞纪实美学。认为巴赞的电影本体论“是人类对电影认识的重大成果和不可逾越的阶段”。

诚然，如后来的评论者所言，中国开始引进巴赞纪实美学，存在一定程度的“误读”。纠正“误读”，当然必要；然而对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融汇之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为奥援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“文革”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性；改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发

展趋向。80年代初，《沙鸥》(张暖忻)、《邻居》(郑洞天)等追求纪实美学的作品令影坛刮目相看。这种纪实风格很快地渗透到其他第四代及第三代的作品之中，风靡一时；中国电影在艺术形态上发生了一次革命性的变革。第五代横空出世震撼国际影坛的意象造型，也是在造型意识觉醒中，中国电影造型的一次升华。或者说第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飞跃。回顾“文化大革命”结束时中国电影的状态，无论就社会思想、艺术内容、还是在表现形式上，中国电影与国际电影拉开不止一个档次。与中国三四十年代电影或十七年电影相较，也是全面的大溃退。这种差距如果转换为时间，落后不下数十年。经过短短几年的艰苦奋斗，中国电影已无需自惭形秽，一些电影精品受到中国观众广泛欢迎，也令国际影坛瞩目。在中国电影史上，出现一次全面的质的飞跃。中国电影的历史性转折，凝聚着几代电影人的心血，第四代的贡献尤为显著。

二

追求个人风格的第四代导演，在广阔的题材、样式领域驰骋，其中三种类型片——诗电影、中国西部电影及重大革命历史题材电影，最值得关注。关于诗电影。

从世界电影发展看，20世纪的20年代乃诗电影浪潮勃兴的年代。无论法国的先锋派或苏联的蒙太奇学派，均力图摆脱简单的物质现实的复制性，致力于形而上的开拓，向人的精神世界进军。他们探索电影画面的光影、构图、节奏、镜头结接产生的象征、隐喻等等，大大丰富电影语言的表现力；并诞生诗电影。那么，各种不同艺术部类的诗情共同本质何在?我倾向于现代哲学家海德格尔的观点：诗情诞生在通过显现在场的东西揭示出与之相联系的背后的更本原的隐蔽的不在场的东西(注：参看张世英：《艺术哲学的新方向》，《文艺研究》1999年第4期。)。

中国是个诗的国度，中国传统的各种艺术审美理想均趋向于诗。但诗电影却未能在中国获得长足的发展。中国电影史上最杰出的诗电影，《小城之春》、《林家铺子》、《早春二月》刚一诞生就遭受政治批判。其原因在于，主流意识形态倾向于急功近利直奔政治性主题以及直白显豁的表达方式，而诗则倾向于较恒久而普泛的人性主题和含蓄隐秀的艺术风格。新时期提供了电影向诗王国进军的宽松的文化氛围。许多第四代导演都热衷于向哲理与诗情进军。其中率先发起冲击的，首推吴贻弓。《巴山夜雨》获得首届电影金鸡奖最佳影片奖，这意味着中国电影评论界对诗传统的青睐。影片表现“文革”后期一艘川江航轮上的旅客群相。这个群体的突出特征是，每个人物都处于与自我本质极度矛盾的异化情态，群体的总和构成了一个全面异化的小社会；这个江轮中异化的小社会，又折射了整个大社会并成为它的缩影。江轮航行在三峡雄伟瑰丽的自然环境之中，奇绝的自然景观与扭曲的人文情态形成尖锐对比。以诗意盎然的画面描叙一个血雨腥风的年代，编导从尖锐的矛盾对立中揭示出不在场的异己力量强大到无所不在而又必然消亡的时代走向。这颇有点近于中国诗论中的境界，不著一字，尽得风流。虽然影片中个别人物的真实性曾为评论家诟病。

吴贻弓的代表作《城南旧事》根据台湾女作家林海音回忆童年往事的同名小说改编。影片选择了小说中三个基本上互不关联的故事联缀起来，以小主人公主观感受——所有的人物都“离我而去”——作为贯穿的心理情绪线索。在中国电影结构中，可谓别开蹊径。当年中国电影正在热烈争论突围单一的戏剧电影模式，《城南旧事》提供了一个鲜明的案例。这种以人物主观意绪为主轴的结构方式，“形散意不散”，意蕴隽永。在电影语言探索上，更有两点值得称道。一是运用诗歌音乐中的叠句，重复与变奏。在画面上一再重复那些富于时代、地区特色并在小主人公心灵上烙印深刻的场景，井窝子、西厢房„„在不同季气时候中的变化；在音响上主题音乐《骊歌》的旋律在不同场景和心态下的复奏和变奏，更撩人心绪。童年往事，离愁别绪，浸润着“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。在电影语言上的另一特色，继承先辈

们对诗的电影语言的探索成果，大量运用空镜头，使人物融入环境，环境渗透人物性格，营造气韵深远的意境。这是中国电影在电影语言上的一大贡献。费穆、水华、郑君里等前辈在这方面都曾惮精竭虑地进行过开拓。《城南旧事》结尾处，一组短促的香山火红的枫叶的空镜头特写叠化，与离去的马车和得得的马蹄声构成的情绪高潮可成为诗电影经典性的蒙太奇段落。

胡柄榴是第四代另一位执著于诗电影的导演。他在《乡音》中出色地运用视觉造型，尤其是音响造型构成的山区环境氛围及时代变革的脚步声，很见独到。重峦叠嶂包围中的小镇，在暮色苍茫中显得秀丽、恬静而封闭。古老的油榨坊阵阵木榨声，是小镇的歌唱，吟诵着古老农耕社会凝滞不变的生活方式。山外隐约飘来的铁路大桥工地上的哨音和机械轰鸣声，意味着现代文明正在叩开锁闭小镇的大门。结尾处，当患上癌症的女主人公坐在独轮车上“吱吱呀呀”在山间小道上蜗行，有生以来第一次走出围困她的群山(更意味着精神上的围困)看一眼山外的广阔天地。轰轰隆隆的火车飞驰声，自远而近；一声长鸣的汽笛，震撼群山河谷，淹没了独轮车的“吱吱呀呀”的浅唱低吟„„《乡音》运用音响的象征、隐喻，丰富了中国电影语言。虽然影片对人生际遇的开掘，尚嫌单一浅近，缺少更丰厚的文化底蕴。

吴贻弓、胡柄榴的诗电影，着力于电影造型的开拓，淡化电影的叙事。在随后的《姐姐》、《乡民》中，这种倾向进一步走向极致化。电影在本质上乃通俗的大众艺术，诗电影则趋于雅。20世纪80年代中后期，中国电影“皇粮”渐断，不得不更多关注市场需求，诗电影的探索走向衰微。但诗电影毕竟是提升中国电影文化品位的有效途径之一，这不仅在于我们有优秀的诗电影传统，更由于我们有悠久厚重的诗文化资源。关于中国西部片。

中国幅员辽阔，历史久长，拥有56个民族。中国文化源头并不单一，在漫长的历史演变中，更形成丰富多彩的地域文化。中国自秦代以还，两千多年来基本上是大一统的帝国，文化上较少关注地域文化特色。新中国建立后，从政治上强化这种文化的大一统性。从中国电影发展看，解放前中国大陆的制片中心长期集中于上海一隅，电影题材在地域上也侧重于上海。后来电影制片厂虽遍布东西南北，却很少自觉地致力于地方文化资源的发掘。这是中国电影贫乏单调的原因之一。在艺术上，如果说越是民族的就越是世界的，那么越富于地（转载自中国教育文摘http://www.edUzhai.net，请保留此标记。）域文化特色的越能丰富和突现民族风格。过去有些电影艺术家，如水华的《林家铺子》，把江南水乡的风情描绘得酣畅淋漓，我们却未能在这个基础上有意识地培育成一种新的电影风格或类型。在中国，第一次自觉地以地域文化为轴心的类型片雏型，则是中国西部片。

中国西部片形态臻至完备之作，恐怕要数第五代的《黄土地》。这片荒凉、贫瘠、裸露、沟壑纵横的黄土地，远不只是人物活动的背景，它具有自己的历史、个性独特的精神风貌，并成为影片中最活跃的角色。不过中国西部片的主力军，还得数第四代导演。吴天明的《人生》、《老井》，颜学恕的《野山》，滕文骥的《黄河谣》等，均属扛鼎之作。80年代中期，中国西部片名声大振，饮誉海内外。吴天明尤为活跃，他既是有代表性的导演，又是中国西部片生产中心的西安电影制片厂厂长。

中国西部片虽未如美国西部片那样具有比较定型的形态，确已大体形成其特定的艺术内容和艺术风格。在这块古老的黄土地上，积淀着深厚的华夏文明。人对自然的过度索取，使这块曾经孕育过人类最辉煌的文明之一的土地，如今格外贫瘠而荒漠化，并远离现代文明欧风美雨的浸润。沉重的历史文化负担，使得生活在这块土地上的人们因循、保守、愚昧，但却比较完整地保留着华夏文明风情习俗，保留着华夏文明淳朴的人文气质和坚韧不拔、百折不挠的民族精神。一旦捕捉到新的历史机遇，就会爆发出震撼心灵的伟力。《老井》是中国西部片的高峰。干旱的老井村，祖祖辈辈为缺水，为生命源泉的匮乏而困扰。影片从文化历史的宏观视角和严格的现实主义艺术方法(既是剧作层面，也是影像层面)，表

现家庭伦理、爱情婚姻、人与自然抗争和人与自我搏斗的广阔生活场景，从而展现民族文化心理积淀，演进变化及发展趋势。《老井》是一部沉甸甸的现实主义力作，“真景逼，神景升”。直观形象的逼真感，宏观的历史气度和开掘的深邃，在纪实层面上升华出象征层面。那块“老井村打井史碑记”，似乎镌刻着一个民族的历史。

有评论家指出，吴天明和另一些第四代导演如胡柄榴、滕文骥等人的创作，往往出现一种倾向，导演的主观意图与客观效果分离，审美价值与社会价值错位。理智倾向于未来，情感则对传统缅怀眷恋。在《人生》里，导演过于钟爱体现传统美德的巧珍，对开放性的黄亚萍持有偏见；《老井》则抹去原著中巧英的现代性色彩向传统文化靠拢，才闪烁人性美的光泽。我以为批评文章所指的现象是符合作品实际的，但这种现象是否纯属负面，尚可商榷。一则是这种理智与情感的分歧乃具有相当普遍性的民族心理情态，表现这种情态是一种现实主义态度。其次，审美判断并不简单地等同于理性判断、历史判断。暖昧、模糊、歧异，往往更富艺术魅力。当代文明在取得历史上无可比拟的辉煌成就的同时，也抹去了某些历史积淀的人性的光彩。

90年代之后，中国西部片趋于声销迹匿，这很令人遗憾。进入新世纪，西部大开发浪潮滚滚。中国西部片，魂兮归来!关于重大革命历史题材影片。

中华民族是世界上惟一拥有两千多年从未中断过信史的古老文明。从神话年代的三皇五帝到20世纪民国的历史，有一套完整的系统性的历史小说给中国平民百姓普及历史知识。如《三国演义》等历史小说，家喻户晓。中国戏曲舞台上，以重要的历史人物、历史事件为题材的作品，占有很大比重。这种文化传统培育了中国人对重大历史题材的审美偏向，也遭致“文革”有关舞台被“帝王将相、才子佳人”统治的政治性判决。中国电影中的重大革命历史题材的提倡，其初衷并非民族文化传统的延续和发展，而是建国之初意识形态上向苏联一边倒的产物。20世纪40年代末至50年代初，苏联电影兴起史诗样式的重大革命历史题材，《宣誓》、《攻克柏林》等几乎垄断当年苏联影坛。在中国，重大革命历史题材一直是电影主旋律的主要形态。这种电影类型最严重的问题，在于过于浓烈的政治宣传意识及其派生的公式化概念化倾向。但也产生过一些具有历史价值和美学价值的艺术精品，成荫、汤晓丹等老导演，披荆斩棘，立下汗马功劳。重大革命历史题材突出困境，首先要从各种急功近利的政治条条框框中解放出来。只有经过思想解放运动的洗礼，在80年代才能获得比较丰硕的成果。不少第四代导演在先辈们开辟的道路上在一个较为开阔的空间里纵横驰骋。衡量一部重大革命历史片的价值，首要的一条，是能否还历史以真实的内容，澄清那些笼罩着历史上的茫茫迷雾，让扭曲的历史重现庐山真面目。

《开天辟地》(李歇浦)撩开了中国党诞生史神圣化和神秘化的面纱，擦掉了多年来堆聚在第一任总书记陈独秀脸上的积垢。这位在“五四”新文化运动中叱咤风云的文化闯将，引进和实践马克思主义的先行者，第一次在银幕上恢复了历史上的风采。抗日战争乃中国现代史的重大转折，百年来反帝斗争第一次全面胜利。中国大陆电影中的抗日战争则是跛脚的，回避了这场战争的主战场。翟俊杰、杨光远导演的《血战台儿庄》填补了这个历史的缺失。电影以纪实性手法表现的国民党军队的浴血奋战之惨烈悲壮，亦足以动天地、泣鬼神。抗日战争之能够坚持并取得胜利，正因为是一场动员全民族的战争。以历史唯物主义的观点看待历史，超越党派视角乃至宗派视角，尤为重要。

《大决战》表现中国现代史的另一个重大转折。就场面之宏伟、建构之雄浑而错综复杂，气势之磅礴和投入人力物力之繁浩上，《大决战》堪称中国电影史之最。影片基本上以纪实的全景式再现神州大地上规模最大的既相互联系又相互独立的三大战役。从双方统帅部之战略部署，地区司令部之运筹帷幄，各级指挥员之临战举措，直到战场上战士的冲锋陷阵，尽收

眼底。兼及政治态势，社会动向及广大群众支援的描绘。战场上军情变易无常，突发事件难测；时空转换频繁，人物、场景走马灯式的更迭。《大决战》继承中国历史小说、戏曲的特色，更重视人物性格描写。既有全局性的整体观照，又要有敌我双方各个等级的细部摹写；既不致突出局部而模糊全局，又不致使宏观鸟瞰而失之于空疏。《大决战》非凡的艺术概括功力，值得高度赞赏。影片除总导演李俊外，其他执行导演基本上属于第四代，包括杨光远、蔡继渭、韦廉、景慕奎、翟俊杰。

丁荫楠执导的《孙中山》在历史人物传记片中独树一帜。影片摈弃一般传记片中或平铺直叙历史人物生平，或选择一个或几个重大戏剧性转折为枢轴的结构方式，而是以重大历史事件中人物心理变化为线索，按情绪的发展、起伏、流层的积累为结构原则。强化视听元素的剧作作用，构成完整的情绪氛围，创作了一部史诗风格的哲理心理片。这样的艺术构思追求的美学效应，能够直接进入人物的内心世界。这不是历史长卷中的孙中山，这是反射到孙中山心灵中的历史，时代沧桑浸润着人物的情思。这样的艺术构思还大大扩展了影片的容量，将这个伟大历史人物一生的繁复事迹浓缩在上下两集之中。影片运用中国绘画中大写意的笔法，以意象造型在客体中融入主体的意绪，汪洋恣肆，气度恢宏；留下不少耐人寻味的篇章。丁荫楠后来拍摄的《周恩来》、《相伴永远》亦不乏独到之处。就表现中国党的历史而言，我认为最具历史价值和美学价值者当数李前宽、肖贵云执导的《开国大典》。在把握这一历史的转折点上，影片高屋建瓴，泼墨挥洒，时代风云尽收眼底；间以工笔细描，绘心灵之波澜。数十位历史人物纵横捭阖，百万大军逐鹿神州，林林总总，熔于一炉，头绪纷繁而脉络清晰。影片以毛泽东、蒋介石两个叱咤风云的人物作为支撑，既有运筹帷幄之针锋相对，又有儿女情长、含饴弄孙的日常生活之衬托对比，情趣盎然，深得中国历史小说之三昧。尤堪称道之处，视野辽阔，立意高远。立足于历史制高点，回首当年灌注历史以现实感和现代感；重现历史画卷中，寓以古今兴衰嬗变之道。对历史人物超越单一歌颂和暴露之立场，力图从历史哲学的高度揭示人物承载的丰厚历史内涵。某些游离于军国大事之外的场景和情节，貌似闲笔，却能以小见大，显微知著，尤能发人深省。韶山冲的老乡来到中南海会见毛泽东，“这江山我们得替你看着点”。把两千多年的中国历史引进了现实，拓展了历史的纵深感。解放军战士冲进蒋介石的总统府，将地毯分割为一人一小块作为睡觉的床垫，将花园当成马厩。在战场上所向披靡的革命战士，面对国家现代化的建设者和捍卫者的角色转换，还有一个十分漫长的观念转化过程。开国大典前夕，毛泽东谈到黄炎培的警句，中国党能否跳出“其兴也勃焉，其亡也忽焉”的周期率?取得政权，诚然只是万里长征迈出的第一步——在还历史以历史本来面貌的基点上，升华出历史哲学的意蕴，这是《开国大典》的一次飞跃；恐怕也是重大革命历史题材突围的方向!关于第四代导演，还有一点不应该被忽视，那就是这个群体性别构成上的变异。此前，中国导演队伍中只有如王苹那样的少数个别的女导演，第四代却一下子涌现出一批女导演，而且许多人在创作上均有不俗的业绩。妇女的解放是社会解放的尺度。在电影界，最显见的尺度就是导演，因为导演是摄制组的三军统帅。即便在发达国家，也罕见第四代这样众多的女导演群。例如日本，基本上没有女导演，摄制组的男性三军，抗拒一位女统帅来发号施令。压制在封建宗法社会最底层的中国妇女，一旦获得实现自我的机遇，往往能迸发惊人的力量。第四代女导演在创作上可能有两点显示出女性特色。

一、对女性青少年形象的关注，对她们在成长中心理状态的细腻把握。除前面提到的《沙鸥》、《红衣少女》外，还有史蜀君的《女大学生之死》，王好为的《香雪》，王君正的《山林中的第一个女人》等。

二、以女性的艺术敏感捕捉生活中的诗情。上述这些影片及其他女导演的作品，往往都有一些情景交融，撩人意绪的华采乐章。如《香雪》，第一列火车闯进沉睡的山沟，现代文明敲击着情窦初开的少女们的心扉。新生活憧憬的欣悦和惶惑，萌动初恋的期待和失落，与山区秋色的灿烂绚丽交响，像一首回荡着时代足音的散文诗。

也许黄蜀芹的《人·鬼·情》最足以代表中国女性电影的丰采。秋芸，一个出身戏曲世家的天才女艺人，渴望献身于舞台。出于各种社会原因，她不能扮演淑女，甚至不能扮演人，只能扮演外形丑陋的鬼神钟馗。秋芸生活在两个世界里，一个现实人生世界，一个是舞台的艺术世界。在人生世界，从出生到学艺、献艺乃至婚姻家庭，充满中国女性成长的坎坷和艰辛。她的人生体验和锲而不舍的艺术追求，创造出独树一帜的钟馗形象，化丑为美，丑中见媚，攀登上艺术高峰。影片中的两个世界在艺术处理上风格迥异。人生世界，是叙述性、情节性的，很实；却又高度简约和浓缩。钟馗世界则是虚幻的，描绘性的，写意性的，挥洒自如。两个世界处于内在和外在尖锐矛盾对立的强烈对比之中，真与幻，美与丑，男与女，人与鬼，此岸与彼岸，相互交错；从而大大拓展了人物精神的空间和强化人物心灵困扰的力度，并积淀着丰厚的文化底蕴。在虚实、阴阳的转化、过渡中，导演作了许多富于独创性的大胆的艺术处理。影片的高潮，惑于人生之谜的秋芸带着酒兴走上村口破旧的舞台。黑黝黝的大地，只有天边一角透露的一点光亮。钟馗走来了，自远而近。钟馗，她在舞台上创造的另一个自我。人鬼对话。钟馗：“悲欢喜泪，人间常事。”秋芸豁然有悟，“我痛快，我嫁给了舞台。”三十多年的人世沉浮，只有舞台才是她真实的拥有。这是秋芸与自己灵魂的答辩，秋芸对人生之谜的回应，也是她生命境界的升华。

中国电影，往往过于务实。人生的终极关怀不应排除在电影的视野之外。

三

20世纪80年代是中国电影辉煌的年代之一。第四代的崛起和兴旺主要在这个年代。90年代之后，中国电影持续低迷。一则是多媒体尤其电视分流了电影观众，再则是主流意识形态强化了对电影的制约。多数第四代导演执著于电影艺术，孜孜不倦地在崎岖道路上艰难跋涉。谢飞，乃第四代之佼佼者。

80年代初第四代崛起，纷纷崭露头角之际，谢飞并不出众。谢飞电影的思想内容并不以新锐大胆而富于震撼力，在电影语言，电影形式上亦乏令人耳目一新的突破。谢飞电影并不背离中国社会主流意识形态的价值取向，却坚定不移地扬弃那些给中国人民带来深重苦难的封建宗法社会流毒，展现被异化的芸芸众生的人生悲情。谢飞电影的形态比较传统，传统中却融入了现代电影理念。谢飞沿着自己的道路一步一步走过来，坚定不移。《我们的田野》、《湘女潇潇》、《本命年》、《香魂女》、《黑骏马》、《益希卓玛》，题材迥异，均专注于对中国社会现实和民族命运的精心思考，渗透着忧患不安的拳拳之心。多年艺术经验的积累，对电影的把握亦趋于得心应手。他最近的作品《益希卓玛》，表现一个藏族妇女与三个男人的情感纠葛，情节复杂错综，故事延续半个世纪。这个故事与西藏政治风云变化多端相联系，涉及西藏文化的广阔领域。影片在叙事上能做到脉络有条不紊，繁简得宜，很见艺术功力。西藏是国际上审视中国的一个焦点，国外拍摄过多部带有偏见的影片。出于一种政治使命感，谢飞才决心拍摄这部真实反映西藏历史与现实面貌的中国电影。但这种题材处处都会触及政治雷区，鲜有问津之勇士。知难而进，这就是谢飞。在传统和现代、中国和西方的文化撞击和磨砺中，谢飞执著于自己的人生道路和艺术道路。关于第四代，还应提上一笔。许多第四代导演为电影、电视两栖。新时期兴起的中国电视剧，如雨后春笋，高速发展。中国电视剧能够在不长的时间里达到现在的规模和水平，电影导演输入的电影艺术经验是不可或缺的一个因素。第四代拍摄的电视剧值得特别提到，黄蜀芹导演的《围城》。在电视剧中忠实地传达原著的哲理性的人生意蕴和幽默感，超脱的艺术品位，难能可贵。郭宝昌编导的《大宅门》，豪门家族的历史沉浮，足显中国传统文化之大观；传奇叙事之起伏跌宕，适应民族审美情趣。陈家林从80年代中期之后，似乎从电影导演转化为专职的电视导演。他导演的电视连续剧从《努尔哈赤》到《康熙王朝》，均属历史宫廷大戏。宫闱中的权力争斗和战场上的刀光剑影交辉，多能赢得观众之青睐。

踏入新世纪门槛，中国进入WTO，文化领域的直接冲击就是低迷的中国电影如何面对雄霸

全球的好莱坞电影。以中国电影之现状，如何“与狼共舞”?在20世纪三四十年代，中国电影曾经“与狼共舞”，并未被狼吞食，还创造了中国电影史上的一个光辉时代。今天中国电影在硬件上远优于当年，如果软件能跟上，怎么就不能在“与狼共舞”中再创辉煌呢? 第四代导演，已是花甲之年。这六十个春秋，正逢中国社会大起大落剧烈震荡的年代。“文章憎命达”，复杂的社会经历和坎坷的人生体验，是孕育大作品的沃土。

本文《关于中国电影导演群体研究电影论文》来自中国教育文摘，查看更多与相关文章请到http://www.eduZhai.net。

第五篇：电影导演学习指南

正所谓不想当将军的士兵不是好士兵。作为动画师也因该有更高的追求，虽然有点远，但那是一种态度！

热爱电影的人不少，学习电影导演的学生很多。但是学成后做上导演工作的少之有少。为什么呢？

因为不会拍电影，所以就无法加入电影创作队伍。道理很简单。

于是抱怨学院。于是举出若干没有进入专业院校成为导演的人的例子，试图证明院校学习无用，然后眼睁睁地看着导演们该拍戏拍戏、该得奖得奖，然而这些导演绝大多数都出身于院校。

学院有没有问题？

有。主要问题是，所有的中国大学都被安排了大量文化政治类基础课，无论是本科还是研究生阶段，此类课程都占据了1／4～1／3的课时总量。反观国外电影类学科，此类课程少之又少。专业课程量不足，是学院的最大问题。

为什么北京电影学院总是能够保持业界内的优势呢？其实，他们也有相当多的课时被硬性划分给文化政治类课程所用，但是大量的电影资料、每周例行的影院观摩、来来往往的电影大师、周边便利的电影环境，令电影学院的学生们在“二课堂”中补充了大量的营养，足以补上课内的损失。

在所有学生作品比赛中，电影学院的作品都占据着压倒性的优势。

其他学校不是也经常得奖吗？

那是因为：一来评奖很多，全球每年好几千，国内也有好几十；二来大部分评奖都有鼓励、普惠的性质，获奖面大本身就是评奖的目的。

在学生作品的含金量方面，差距可就太大了。这绝不是请一个电影学院摄影师就能够解决的，也不是自己搞几个沙龙就能够解决的。一些师生常说：“电影学院也没有什么神秘的！”这话一出口，就已经承认自己的差距了。

战斗机能够飞上天，风筝也能飞上天。这种比拟太残酷了。但就是这么回事。

电影学生的毕业后成团成组地加入电影产业，其他学生中只能零星加入。所以就有一些说法滋生：“他们有门路。他们有背景。”这种思维习惯令人瞬间获得了心理平衡。

如何学会做电影导演？ 其实，大部分院校都提供了足够的教育资源，就看自己学不学。

不用参考罗伯特·罗德里格斯的经验，国情不一样。

不一定非要去北京电影学院。以及在国际上排名低于北京电影学院的那些外国学校。在中国的省级大学的电影专业学习，都可以成为一名电影导演。

主要问题，是学生学不学，怎么学。

你要先学会写电影剧本。

你要先搞清楚什么是电影剧本。

我们的很多学生，到了毕业也没有见过什么是电影剧本！你能相信这样的学生热爱电影事业吗？

哪里有电影剧本？以前的《当代电影》，现在的《世界电影》上每期都有电影剧本，并且都是当年最重要的世界各国电影剧本。图书馆里，还有许多旧剧本的出版物。中国电影资料馆和首都图书馆以及地方的图书馆中，都有大量的剧本收藏，复印也很方便。

阅读100个以上电影剧本，仔细分析其中的3～5个，你就基本上掌握了剧作的很多窍门和技巧。

再看看悉德·菲尔德的书。

可惜我们的学生大部分连剧本的格式是什么都弄不对。

你要阅读小说。

图书馆里的小说千千万，免费可以借到。

没有几百本小说（文学）垫底，就没法讲故事。中国的《红楼梦》、《水浒传》，外国的《红与黑》、《简爱》，古典的《荷马史诗》、《史记》，现代的《1984》、《蜗居》，这个功夫不下，故事讲不好。

再有一个窍门就是，读戏剧剧本。全世界重要的戏剧无非500种，拿下其中的100，就算大功告成了。中国电影导演普遍叙事能力低下，重要原因之一就是：他们小说读的不少，戏剧剧本则读的太少。

文学底子打好了，再看看《作家文摘》、《读者》，补充大量社会、地方知识，叙事功力自然就上去了。然而，我们那些能够通过本科、研究生考试的高分学生，却实在没有看过几本书。热爱张爱玲的没看过《诱僧》、《色诫》，研究文革的不知道《隐形伴侣》、《血色黄昏》。更不要说旁的了。

你要看电影。

这个实在是无话可说。在一个所有电影几乎都可以在网上找到的时代，想要做电影导演的人们看电影的数量居然稀少。每一次开题、答辩，老师们说的影片学生们都要唰唰唰地记录，因为闻所未闻。见识低，就固执，他不知道的就不存在，老师说也没用。

看还得往细里看，就是一个镜头一个镜头地反复看。我给08研究生拉片分析的是《梅兰芳》、《色诫》、《建国大业》，给09研究生拉片分析的是《因父之名》、《风声》、《惊天动地》。大家的收获都很大。10研究生的第一堂课是《无人驾驶》，我们要脚踏实地地研究你即将面临的问题，而不要远眺喜马拉雅山。

但是这一定是大部分研究生们一生中仅有的拉片经历，他们课下一次都不会再做。

所以，导演应该其他人当。

基础的搞明白了，你去写剧本。反复写，多写，敢于写大题材。

剧作也有训练方法。我们先脱离开课堂，就在实战中提要求。

假如，华谊兄弟给你5万块，请你写《集结号》剧本。这活你接不接？估计肯定接，接了，又怎么写呢？就是拼了命的写呗。

但是我们研究生开题交的剧本，没有一个是拚了命的。

你不跟世界拼命，就不会有自己的天下。

你要去进行长期的图上作业。

一个是各类表格。分场景表，分场景表，日夜晨昏戏表，内外景表，贴在墙上，一遍遍地比较、琢磨。一个半小时短片，夜戏占了一半，合适不合适？三个日外景是不是能够合并拍摄？一个窗口镜头是不是接着27B的窗户翻过来就拍了，用不着去磕一饭馆？都得琢磨透了。琢磨的不仅仅是制片计划，是你对整个作品节奏、气蕴的把握。

然后就是分镜头剧本。写三个长篇分镜头本，你就都明白了。

然后是“故事板”，也就是画面小人书。一定自己画。自己动手一画，画面里要什么不要什么就都清楚来。光看，一辈子也不明白。

先择你最喜欢的电影，找出两三场，分镜头画小人书。画完了，自己片子的图也会画了。

然后画平面图。如何将小人书拍成活动的。平面图一画，问题就都出来和暴露了。这边有扇门要堵死，那边有扇窗要打开，没地方放鸭子可以在后期画外补声音，用移动轨就得卸门槛。

如今有很多用过的A4纸，抱回去，整夜整夜地画吧，画三年，就明白了。

画图比写剧本用处还大，因为图是立体的，活的，直接转换到银幕上的。

你要找一个合适的团队。

要最合适的，不要最好的。

因为你不是在一个最好的环境中拍最好的电影。

你正在努力制造一个合适的机会，拍摄一部相对合适的作品。

战斗中，连长指导员都阵亡了，队伍被火力压在洼地里，几分钟后就会全部被消灭。一个战士出的主意，队伍分路突破，不仅仅脱离死地，还歼灭了对面的敌人，这个战士，战后基本上就是新任连长了。

导演就是这个战士。

你要在第一时间发出准确的命令，明确指出方向，解决问题。有这么几回，自然就是导演的威望了。

至于骂人摔剧本之类的，都是下三滥的招术。真碰上了混的给你来俩嘴巴，你也是干吃亏。告到法院，也无非是让人家骂一顿你回给他俩嘴巴，都是孩子气的事。

到了现场，导演面临的第一件事就是：机位摆在哪里？

大部分导演不知道。

他真不知道，因为他不画图。

第二件事就是：怎么给演员说戏？

大部分导演也不知道。因为他们以为，电影是不需要表演的。

所以导演工作都被那些会画图懂表演的给做了。

“你们都是什么烂人！太差！什么都不懂！”

“我要是有吕乐做摄影，霍霆霄做美术，王丹戎做录音，久石让做音乐，张进战做执行，张纪中做制片，早就拿奥斯卡奖了！”

你拿不了。你还缺男主演德尼罗和女主演波特曼哩。

你要有一个严格的拍摄计划。

详细的全面的前期准备，如同攻打一个山头前侦察，哪里是沟渠，哪里有山洞，哪里是火力点，通过暴露山脊需要多少秒，开阔地能够容纳多少人展开。

拍戏的道理完全一样。

坚决执行拍摄计划。到了计划的期限，甩了戏也要进入下一环节。

可以丢掉一个连队，但不能让整个团壅塞在泥泞里畏缩不前。

在制定计划的时候，就要事先留有预案，哪些部分是可以丢掉的。

哪个部分都不能丢！那就会丢掉整个作品。

没有制作拍摄计划的经验怎么办？

到其他同学的剧组里，免费给人家做计划。做三次学生作业统筹，最多五次，对付一个低成本电影的经验就差不多了。

你要掌握技术。主要是摄影技术。

首先要了解器材，特别是运动器材和照明设备。

对于摄影机性能不必有特别的了解，那里有摄影师。告诉他你的美学要求，让他去实现。你不必全面掌握色温、景深、色阶、反差等等，因为你没想成为一个大腕导演。

但你要知道你所需要的运动和光线效果。表述不明白，就把你的样本电影的截图搞到笔记本电脑上给摄影师看：照着这个拍！做学生不丢人的。

窍门就是去北京电影学院摄影系蹭课，很多老师的课都不错的。再有就是去参加柯达、SONY所有的会议，那些会议都是公开报名免费的。当然也包括其他技术会议。

你要懂得剪接点。这个能力的来源也很简单，就是拉片。拉片一千，就是剪接师。

你要手握一个笔记本，把学习和创作中的点点滴滴记录下来。

一个在开拍前展开笔记做工作安排，在拍摄结束后看回放做笔记的学生，未来才能够做一个合格的导演。

请你在（作品）毕业答辩时，带上你所有的笔记、图表、分镜头本，他们会帮助你通过答辩，如果你有这些东西。

做导演很简单的。

就是看你做不做。

写完了，发现这也就是一段废墨。忽然明白，为什么人家给角色起名叫废墨了。又明白，每一次开题、答辩，很多学生总是滔滔不绝地诉说着和电影无关的事情，百般制止也是无用。不过电影人的生活，怎么说得出电影的话来呢？

“我要是有吕乐做摄影，霍霆霄做美术，王丹戎做录音，久石让做音乐，张进战做执行，张纪中做制片，早就拿奥斯卡奖了！”

你拿不了。你拿了，那才叫天雷滚滚。