论女性小说的历史书写

第一篇：论女性小说的历史书写

论女性小说的历史书写

王 侃

内容提要 本文从对历史的双重属性——本体性与文本性，以及对历史意识的理解和阐述出发，认为20世纪90年代女性小说有一个面向历史的写作主题，这些小说写出了历史对女性的驱逐以及女性试图进入历史的溃败感，写出了女性针对男权历史的解构冲动以及构建母系历史的乌托邦冲动。这个写作过程体现了中国女性作家新的历史意识。

一

对“历史”的定义和理解，存在两个基本的向度：第一，所谓历史，是指人类活动的场域，这个场域有着时间与空间的规定性，人类在这一场域中的活动构成了历史内容，构成了历史的“本体性”；它是所有的历史研究所面对的最初和最后的对象；第二，所谓历史，是指关于前述“本体性历史”的叙述，即史述，它构成了历史的“文本性”，它将“本体性历史”转换为“文本性历史”，将在历史场域中发生过的人类活动(即历史内容)转换为语言中的存在，成为书案上的文牍。

“文本性”的被发现与被强调，使基于文献与史述的历史研究尤其是历史知识变得暖昧含混。“文本性”使接近历史的企图变成一种令人沮丧的无望的实践。历史文本既可能是通向历史的“林中路”，也可能是让人迷失于历史的障目一叶。尽管考古体的实证史述依然存在，但仍然无法动摇已经形成的对于语言的怀疑。进一步的追问就会发现，由语言而派生的叙述、修辞、想象甚至虚构等语言游戏或语言规则，其适用的广度与深度取决于由语言本身所涵蕴的话语立场。不用说，所有的历史书写都受到某种话语的支配，所有的历史书写实际上都不过是一种话语实践，历史文本说到底是由话语建构的。当克罗齐说“所有的历史都是当代史”时，他的意思是，“当代”或“当下”作为一种强势话语建构了“历史”。历史叙述或历史书写中的题材取合、修辞态度、阐释方式与价值取向，归根结底取决于话语立场，由此建构的“历史”总是有所选择也有所合弃，有所彰显也有所遮蔽，有所褒扬也有所贬抑，有所尊崇也有所扼杀。通常，主流的历史叙述都是由占统治地位的意识形态话语统摄，它以权力或隐或显的支撑来确定对历史的权威阐释。

解构浪潮的到来，才使得我们有可能就被舍弃、被遮蔽、被贬抑和被扼杀的历史进行发问。这些发问又进一步使我们意识到某些已被固定为常识的“历史”具有的暴力性质。就我的论题而言，由性别视角切人的对于历史的审视，其目的就在于指认历史的男权性质，指认由男权意识形态话语建构的“历史”对于女性的台弃、遮蔽、贬抑和扼杀。要知道，历史不仅对于一个族群、一个国家来说是至关重要的，它同样对处于性别关系中的群体和个人来说是至关重要的，因为历史“历史性”地规定了性别关系中的群体或个人的历史角色与关系地位，并将它作为一种历史意识灌输给这个群体或个人。

“历史意识”是历史认知的产物。历史意识可以界定为人们关于历史的起源、目的以及与此相关的历史发展的连续性与方向性的确定无疑的认识与信念，历史意识深信历史不过是人的意志的实现过程，其核心即主体性的确立。作为启蒙运动的一项重大的思想成果，历史意识的历史性生成是通过近代化过程完成的。整个近代化的目标就是使人摆脱对自然与上帝的迷信与恐惧从而成为世界、文化及历史的主体。“人被看作是具有无限大的可能性的存在。他自己可以实现这些可能性中最高的可能性。在历史发展过程中，他能够也必定使自己成为新人，与上帝或自然创造的不完满的存在大不相同。人达到这种自我创造的方法，越来越被认为就是来控制他自己存在的条件。他被看作是环境的产物，同时也被看作是这些环境的操纵者；他被看作是历史的产物，同时也被看作是历史的有目的的创造者。”在这里，“主体性”概念对于历史意识至关重要。历史塑造了主体，主体同时又是历史方向与历史价值的规定者与缔造者，“历史意识”围绕主体而形成。“历史特许这一个或那一个主体为最高的中心，为真理和意义的终极起源和记录者，而所有其他的事物必须借助于那些术语才得以被理解和被解释。”

有关历史意识的一个追问是：“人/主体”这一理论框架只在历史哲学中具有阐释价值，相反，在实践中却明显不具有普适性。在不同的分析框架中，“人”总是会被赋予更为具体的文化内涵。在政治学的辨识中，“人”必须经过“阶级”范畴的厘定一在性别视角的观照中，“人”必须经过“男/女”二元的区分。因此，谁是历史主体，在解构视野中便成为一个待定的命题。当我们相信或承袭传统的历史意识中关于男性是历史主体的神话和前定，那就意味着“人们关于历史的起源、目的以及与此相关的历史发展的连续性与方向性的确定无疑的认识与信念”是由男权赋予的，是男权话语的历史演义。一句话，既有的历史不过是男权意志的实现过程。作为历史主体，男性成为被历史特许的最高中心，成为“真理和意义的终极起源和记录者”。

不证自明的是，女性存在于“本体性”历史之中，她参与了历史进程，并毫无疑问地是历史内容的组成部分(在激进女性主义者看来，女性理所当然地是历史内容的前提与基础)。但是，遗憾的是，这样的“历史记载”只存在于尚只有宇宙观而无历史观的洪荒时期。当真正的历史开始的时候——比如在以基督的诞生为纪元的历史框架里——女性开始被放逐。

女性必须面对这样的历史尴尬：既有的历史文本遮蔽、涂改并消解着女性历史的“本体性”。不用说，女性没有历史。女性在人类的“历史记忆”中被放逐，成为沉默的另一半。孟悦、戴锦华在《浮出历史地表》中认为，女性作为失去话语权的被压抑着的性别，呈现一种无名又无言的状态。她不是没有自己的历史，而是无由说出自己的历史。作为两千年的历史盲点，女性是“一切已然成文的历史的无意识”。必须承认，历史作为人类活动的场域，女性作为实践主体在其中的政治、经济、宗教、战争乃至文学等公共领域和公共空间的活动基本缺失，由历史所涵括的关于公共领域和公共空间的各种宏大叙事，涉及女性的部分几为空白。这种局面进一步恶化了各种历史价值的认知中对女性价值的压降趋势，性别关系中的等级制度与权力模式，已经成为历史意识中的“超稳定结构”。以性别视角而论，历史或历史叙事一直是由男性神话的叙事传统所构建，在已有的历史叙事中，女性是缺席的他者，同时，因为其被支配和被书写的命运，女性又是历史永远的客体。因此，在英文中，“历史”被堂而皇之地写成hist0珂：一个性别属性无比清晰的历史命名。

福柯指出，历史充满了断裂，也充满被强权意识形态所压制的他异因素；史学的任务就是要对历史进行“谱系研究”，揭示断裂，让历史中被压制的他异因素诉说它们自己的历史。福柯的历史意识被女性主义的历史批判所借重。历史批判对于女性来说是如此重要，不仅在于要否定男权意识形态的神话，还在于，女性作为“他异因素”，在被男权历史的压制过程和方式中可以透视出社会、政治、文化的复杂机制的运作情况。顺着福柯的意思，女性应当在历史中发现、揭示甚至制造“断裂”。比如，通过谱系研究，去发现母系社会的历史是如何“被断裂”的，以及如何在男权历史的连续性中发现“断裂”。本雅明说：“破除历史连续性的意识，对于行动中的革命阶级来说是独特的。”这话对于处于“革命行动”中女性同样有价值。于是，历史在当下女性写作中的文学表达便有了这样的基本模式：它是断裂的，女性写作的使命就是发现和揭示它的断裂。同时，作为批判对象，在价值上它是被拒绝和被否定的。

尼采说过：“我们需要历史，但不是像知识的花园中养尊处优的闲人那样需要它。”女性需要历史。因为存在的所有意义都是由历史给出的，一切意义皆植根于历史。同样的，女性需要历史并不是为了显示闲人式的清雅与知识过剩，相反，是为了战斗。对于女性来说，在历史断裂处展开的写作，一方面要终结男权历史作为“元历史”的不可辩驳的合法性，另一方面也意味着女性要获得历史，意味女性作为主体在历史意识中的崛起。正如近代历史意识的形成是以人摆脱对自然与上帝的迷信和恐惧为前提一样，女性成为历史主体也必须从解构男性作为历史的权威形象人手。通过一种历史批判，一种历史书写，最终在历史中构建女性自己的主体性，几乎成为女性写作的起点。针对历史的言说或书写对于女性来说是如此重要，是因为获得“历史”就意味着获得拯救。本雅明说：“编年史家叙述事件时不分巨细。他们关心的是真实，即不要让曾经发生过的事件被历史所遗漏。实际上只有被救赎的人类才完全拥有自己的过去。这意味着，只有对于被救赎的人类来说，过去的每一个瞬间才是可引证的。”通过历史获得拯救，与通过写作获得拯救一样，都是女性为构建主体性而发动的文化革命。

二

90年代的中国，“性别”成为批判性的理论话语，同时成为一个历史分析的崭新范畴。有意思的是，到了90年代，“历史”也被宣告“终结”了。人们越来越清楚地看到，历史研究的重大意义之一在于给“历史”祛魅。在这个持续的祛魅化进程中，历史主体毫不客气地从神变成了人。毫无疑问，当“性别”这一历史溶剂被浇泼到历史的庞大身躯时，进一步的祛魅结果将不言而喻。与福山宣告“历史终结”的理由不同，“历史终结”在女性主义那里不是因为意识形态之争的消弭，恰恰相反，而是因为新意识形态之争的崛起。我们可以清楚地看到，整个90年代女性作家在写作上对以男性为历史主体的宏大叙事的集体拒绝。

由于对历史的审度被置人性别视野，历史的性别归属也在辨析中得以甄定，这使得90年代中国女性写作的历史叙事与秋瑾、丁玲式的崇尚人世人“史”的叙事传统有了很大的差异，这种差异反映了90年代性别视角架设后出现的新的价值立场所导引的叙事方向：它以拒绝历史的姿态展开了对男权历史的批判；它以制造或揭示断裂的方式进行着，与此同时，由于对自身主体性的强调，重写历史(“她史”，herstory)的冲动也成为这个时期女性写作的内在叙事动机。

1、历史驱逐与溃败感书写

丁玲《田家冲》中的三小姐，杨沫《青春之歌》中的林道静，这些文学形象都是女性在历史中获救的标本。正因为有了获救的最终效果，此前她们参与历史的种种行为与过程就变得有意义和有价值。进入历史，并在历史中获救，就成了丁玲、杨沫以及由她们所代表的“女国民化”历史叙事的强大动机。对历史进步的乐观主义肯定与对创造历史的浪漫主义想象，构成这一类写作的某种同一性。在这一类写作中，历史先天地具有不容争辩的合法性，它作为获救之本为女性/个人提供了人生的终极目标。与此同时，这一类写作的诸多文本还雄辩地表明，进入历史不仅是必须的，而且是可能的；进入历史的阻力，如家庭身份、社会关系、知识差异、个人际遇甚至性别鸿沟，都可以在历史的强有力的召唤下被克服和被跨越。三小姐做到了，林道静也做到了。这一类文本无处不在地洋溢着进入历史的冲动和进入历史后享受获救感的欢愉。即使在80年代，谌容《人到中年》中的陆文婷也仍然以忘我的“献身”精神继续表达着参与民族国家的历史重建的渴望。陆文婷虽一度性命垂危，但最终仍然奇迹般复苏，她的献身精神在社会各个层面所获得的高度评价，意味着她的生命最终在历史中获救。

但90年代中国女性的历史叙事却充满了女性进入历史的挫折感与溃败感。乐观与浪漫被绝望与残酷所取代。历史成了外在于女性的强大的异己力量，成为与女性互为否定的对立项，它不再为女性提供获救的途径，相反，它本身成为女性堕入万劫不复之深渊的宿命力量。历史在90年代中国女性的书写中失去了固有的伟大形象，相反，历史的男权形象却被强调和突出，而针对男性的批判与祛魅，则使历史褪去了最后的神话外衣。

铁凝的《玫瑰门》提供了这样一个文学范本：历史如何冷酷无情地拒斥了一个女人试图参与其中的种种努力，并最终让一个遍体鳞伤的女人陷于彻底的溃败。主人公婆婆司猗纹的一生对应着若干以“革命”为强势表征的历史场景：大革命、通过革命而获得解放的新中国以及“文化大革命”。相应于中国的妇女解放运动与“革命”之间的天然联系，司猗纹的一生就是对“革命”的“永不定格”的呼应。每一个“革命”时刻，她都以她为自己创造的一种姿态——“站出来”——在不同的历史场景中进行着不倦的登台表演：先是在新中国颁布新婚姻法后将自己再嫁，试图以对历史的“革命性”顺应来割断自己与旧家庭的种种屈辱关系；再是在“文革”到来时，她抢在红卫兵抄家之前就“大义凛然”地主动捐出了房产和珍贵的红木家具，以示对历史运动的拥护之心，并兴奋地将“斗争”引入到个人生活中可能触及的所有方面。她内心深处最大的恐惧是被历史遗忘，她的目的只在于不成为“被新社会彻底抛弃和遗忘的人物”。她的生存能力也在历史的召唤下变得异常强大。她利用历史所允许、所提供的一切机会和可能，抓住每一个机会，出演一个又一个可能被历史关注的个人剧目。但很不幸，历史坚定地拒斥了她试图参与其中的努力。她也没能在“解放”这样的历史契机中真正获救，相反却在出演了新版的娜拉式“出走”后又被摁回了人生的原点，“文革”同样没能让她的人生有所转机，相反，无休止的“斗争”让她最终成为比《金锁记》中的曹七巧更为怪戾和令人作呕的“恶母”。无论她怎样努力，她仍然不断被历史踢出，回到她“应在”的位置。她的命运与欲望不曾为任何一种关于女性的话语所表达，她试图僭越社会的、女性的规范，但她不断出演的、遭遇的却正是不同的女性规范。不用说，所有的这些规范都是由“历史”所圈定的。历史辗过了伤痕累累的她；只有死亡才能终结她试图挤进历史时遭遇的全面的溃败感。历史给予女性的创伤性记忆，被一种溃败感所表达。

池莉的《凝眸》同样表达了女性进入历史的挫折感和溃败感。由“凝眸”这一动词所象征的历史审视，在池莉的这个小说中有力地改写着既有的历史意识。这篇小说是丁玲的《田家冲》和杨沫的《青春之歌》在90年代的改写，它同样讲述一个知识女性投身工农革命的故事，并且有意无意地仿效着“革命+爱情”的叙事模式。萃英女校教师

柳真清因为目击了一场不期而遇的惨酷杀戮而决定投身革命，她追随严壮父加入红军，从而完成了她进入历史的象征仪式。其后的历史书写具有对“信史”的刻意的仿真效果，而这一些历史人物的聚合象征了“正史”的意味以及柳真清对“历史腹地”的进入。随着啸秋的到来，历史的权力本质开始发生作用，二男一女的爱情关系在权力的作用下发生变形。再度出现的暴力与杀戮让柳真清目瞪口呆。历史的秘密在“凝眸”中被窥破：历史原来只是男权游戏，附着其上的正义、真理、国家、民族等种种宏大话语，原来也不过是历史的一种政治修辞。“她认为严壮父不是为了她，啸秋也不是为了她，男人自有他们自己醉心的东西。因此，这个世界才从无宁日。将永无宁日”。历史就这样让女性参悟了它的诡计，并让她参与历史的热情和在历史中获救的企图被彻底浇灭和被彻底击溃。

一个有意味的写作细节是：作家们甚至试图尝试让她们的女性人物以花木兰式的易装方式进入历史。《玫瑰门》中的姑爸，以“姑爸”(而不是姑妈)为自己命名，以烟斗、抠胸、分头来“消灭”自己的性别。稍早的《棉花垛》中的乔，也“很英气”地系上皮带，并拥有一支象征了男性特权的钢笔。但姑爸在历史的暴力中被一根插入身体的通条再次“确认”她的性别，而乔则被扯下皮带成为日本人的性虐的对象。“无论她(们)在历史的语境中试图逃离或尝试改变自己作为一个女人的命运，历史、历史中的暴力都将把她还原为一个‘女人’，并钉死在一个女人的宿命之上”。同样的，柳真清也穿着刻意模糊性征的“直身的旗袍”，在一个不期然的历史瞬间，以“像一个男人”一样的“拂袖而去的壮举”，以男性的姿态进入了男性的舞台和历史。结果却都一样：溃败。

对于历史，三小姐、林道静式的。勇毅”和奋不顾身的投入，在饱尝溃败感的柳真清们这里被弃绝了。柳真清从历史中抽身而退，跟随母亲在乡村一隅从事女子教育，宣扬女权思想，她“终生未嫁，对男性一概冷淡，以至于男女混杂的学校也不愿任教”。而《玫瑰门》的意味深长的结尾也一再被不同的批评家们反复论及；苏眉在生产时被“女婴和产钳配合着撞开母体”，“把她的身体撞开了一个放射般的大洞”；与此同时，两个看似不相干给小动物“绝育“的事件与之并置，这一并置寓意深远。“玫瑰门”作为女性生殖器官的象喻，在铁凝的理解中显然不是在基督教义中被宣示的获取永生的“窄门”；在一个激进而深刻的意义上，“生育”只意味着置女性为“他者”的历史循环，而只有当“玫瑰门”被彻底关上，历史才有可能终结。

这一次，历史被彻底置于女性的对面。在铁凝、池莉针对历史暴力的批判中，历史的反女性本质带着某种狰狞赤裸裸地现形了。裹挟着诡计和暴力，历史利用、榨取、伤害并最终驱逐了女性。铁凝、池莉的批判表明，女性试图进入历史的企图便是一种无妄，是终极意义上的荒诞。

2、历史解构与母亲谱系的建构

历史或男性历史在性别视野中被宣判以后，等待它的就只有在进一步的写作实践中被解构、被颠覆的命运。与此同时，因为对自身主体性内在匮乏的深刻而清晰的体认，一种构建自身历史的冲动也在此刻的女性写作中被有力地实践着。

铁凝、池莉的历史批判，是针对男性历史的“本体”而展开的。尤其在池莉的仿真式历史书写中，对“信史”和“正史”的书写效果的追求其实是对历史的现场感和本体感的求取。某种意义上说，在“本体”层面上揭露男权历史的暴力性质并不具有太高的技术难度。真正困难的，是要发现和揭露在各种历史叙述中被虚构和修辞所藏匿的性别政治。这样的发现会向我们揭示，男权历史不仅具有“真实的本体”，同时还拥有“虚伪的形式”。

1990年冬，王安忆发表《叔叔的故事》。这部深刻揭示了80年代中国社会思想与精神危机的小说，同样在女性写作的意义上被解读：这一次的危机征兆被赋予了男性历史。所谓“叔叔的故事”(Ancle’s story)，只是“历史”(his-story)的另一种说法，是一个历史叙事的浓缩形式，并在写作的一开始就预先设定了王安忆“重建世界观””的企图。“叔叔的故事”是一个在80年代在文学话语中建构起来、并在80年代的文学语境中众所周知耳熟能详的公共历史，我们可以在张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》等文本中不费力地发现它的人物与情节原型：一个50年代落难的知识青年，有着因为写了一篇文章而被划归“右派”的身份，他怀着理想主义的情操度过了苦难的煎熬，成为一个作家，成为历史转折后的“重放的鲜花”，成为一个时代的文化英雄。关于“叔叔的故事”，关于这段历史，有着不同版本的叙述。来自“叔叔”本人的叙述代表了这段历史叙事的公共性与权威性，但流传的其他叙述版本却对“叔叔的故事”非常不利：他的那篇文章被认为“文笔非常糟糕”，“不如小学三年级学生”，他的右派身份也是假的，纯粹是为了凑数而被错划的，并且他的档案里面满是他“痛哭流涕卑躬屈膝追悔莫及的检查”，他被打成右派下放的地点也出现了争议，于是由“叔叔”叙述的在下放途中受到理想主义精神洗礼的情节变得可疑；尤其是他发生在农村的“爱情”，完全不符合“爱情”的纯洁定义。所有流传的叙述版本有力地拆解了公共历史叙事。仅就“叔叔”的性爱故事，王安忆就在这个“元小说”中强行介入，一针见血地指出：落难时的性爱选择，“既非任性胡闹也不是吃饱了撑的，更不是出于想了解和经历一切(崇高的和可卑的)的令人人迷的欲望的冲动，所有这一切仅仅成为，并且昭示着‘我’(指叔叔，下同——引注)的生存准则而已——特别是，这种生存准则没有显示‘我’的自由，而是显示了‘我’的屈服，‘我’的限制，显示了作为历史存在物的‘自我’对于那时的‘我’的判决”。

“叔叔的故事”或曰以“叔叔”为表象的历史叙事，迅速地在对谎言的辨识中衰朽，“叔叔”所象征文化英雄的形象正在失去其历史基础。这个小说再一次清晰地揭露了“故事”/历史的建构方式：谁在讲述“故事”/历史?讲述者的身份(文化的、政治的、性别的)决定了讲述的动机和意图，并在最终决定了“故事”/历史的结构与形式。在性别话语中解读《叔叔的故事》使这个小说所蕴含的解构力量被进一步释放：当我们在拆解“叔叔”这个文化英雄的历史形象时，他作为男性的主体形象同时被拆解。当我们在拆解一个当代知识分子的虚伪的公共历史时，虚伪的男性的公共历史也同时轰然倒坍。

王安忆的高明之处，还不在于用一种或几种叙述去消解公共叙述，因为所有的叙述都有不确定性的，并且都不可避免地带有意识形态偏见。王安忆的高明之处在于她最终让“叔叔”回到他自己的历史中，回到历史深处，让他在自己的历史中衰朽。小说的最后，叔叔那个早已被他遗忘了的、小镇上的儿子大宝来找他了，并发生了一场性命攸关的搏斗，最终叔叔打败了儿子，但在他的心中却真正有了一种被打败的感觉：叔叔忽然看见了昔日的自己，昔日的自己历历地从眼前走过，他想：他人生中所有卑贱、下流、委琐、屈

辱的场面，全集中于这个大宝身上了。这个大宝现在盯上了他，他逃不过去了，他躲得了初一躲不了十五!”由“小镇”和“大宝”所象征的“叔叔”自身的历史，最后把他拽回了人生的原初。这是他试图驱赶、试图遗忘但却无时不在支配着他的思想和行动的神秘力量，除了衰朽，他无法终结它。“叔叔”的历史叙事最终就这样被他的历史“本体”所解构。

有意思的是，10年之后，《叔叔的故事》中的经典段落在铁凝于2000年3月出版的《大浴女》里被再次回放。方兢是80年代初“伤痕”风潮中的明星，以此为资本他获得“导师”角色，“他的周围，围满了俊男靓女”，而他还要去捕获更多的像尹小跳这样的、他未曾体验过的女性。当尹小跳被他的魅惑打动时，“她隐隐约约觉得她在这个备受折磨的男人面前是担当得起他要的一切的，如若他再次劳改，她定会伴随他一生一世受罪、吃苦，就像俄罗斯十二月党人的那些妻子，甘心情愿随丈夫去西伯利亚厮守一辈子”。被男性历史想象所覆盖的尹小跳下意识地进入了“历史场景”中的性别角色与性别秩序。种种“叔叔的故事”都只是一种历史必然。藉着尹小跳的醒悟，铁凝批判道；“那的确是一种愚昧，由追逐文明、进步、开放而派生出的另一种愚昧，这愚昧欣然接受受过苦难的名流向大众撒娇。”由对“愚昧”的拆穿，王安忆、铁凝经由写作而展开的历史批判同样会是贯穿这个时代的女性写作的一种必然。

西苏说：“从哪里失去，就从哪里补回来。”这句话可以转译为：女性在历史中失去，就应该从历史中补回来。性别历史传统及经验的匮乏，是女性成为性别主体道路上不可逾越的结构性空白。当男性历史的虚妄被批判性地指认之后，女性就有可能在断裂处、在“历史”的终结处建立起女性关于自身的历史想象，历史也因此才有可能进入被其遮蔽的“潜意识场景”。

但是，关于女性，关于女性的历史，又如何叙述呢?事实上，只要女性一提及历史，黑夜便呼啸而来，铺天盖地，密不透风。翟永明著名的“黑夜”之喻，本身就是对女性的一种历史想象。除了关于母系社会的一些断简残篇，关于女性的历史，关于历史中的女性，我们还知道些什么?这颇难回答。伍尔夫说：“这答案„„要到那些几乎没有灯光的历史长廊中去寻找。”女性写作一旦进入到关于自身的历史书写，其实就是进入了黑夜式的写作，进入了历史的“潜意识场景”。

一种关于母亲谱系的历史书写，在20世纪90年代的中国女性写作中成为主流。张洁的《世界上那个最疼我的人去了》、《无字》，王安忆的《纪实与虚构》、徐小斌的《羽蛇》、赵玫的《我们家族的女人》、张抗抗的《赤彤丹朱》、池莉的《你是一条河》、蒋韵的《栎树的囚徒》等，成为这个时期中国女性作家历史想象的最为重要的文学范本。她们各自出发，在无路处前行；她们各自的历史叙述，又在总体上构成了中国女性历史想象的宏大谱系。通过她们的叙述，我们终于可以——如伍尔夫所说——“幽暗朦胧地、忽隐忽现地，可以看见世世代代妇女们的形象”。

母亲谱系的历史书写，在这个时期非常明显地呈现出两种形态：母亲谱系的外部书写与内部书写。所谓外部书写，是指将母亲置于历史(history)之中，置于历史关系和历史进程之中；所谓内部书写，是指游离于历史之外或潜抑于历史之下的母亲“秘史”，它通常是母女代际关系的结构呈现。大多数的作品都同时兼具“内部”与“外部”的双重书写。进一步的辨析会发现“内外有别”：在外部书写中，当母亲不得不与历史中的男性形象和男性话语发生碰撞的时候，母亲一般地总是被叙述者推崇与庇护，其形象被一些伟大而美好的品德所填充，而在内部书写中，在母女代际关系这样一个“纯粹女性”的经验结构中，情况却一般地走向前者的反面。

(1)外部书写

池莉的《你是一条河》、张洁的《世界上那个最疼我的人去了》是执著于母亲谱系的“外部书写”的范例。在《你是一条河》中，辣辣在三十岁时已经是八个孩子的母亲了，“母亲”作为文化代码中的生育符号的意义被发挥到了极致。辣辣自一登场，便处在历史场景的前台，“八个孩子中有三个名字记载了历史某个重大时期”。这样的叙事设置非常有意思：一个土地一样肥沃的女人，一段盐碱地一样贫瘠的历史，它们的对峙就一定是一个“生命战胜历史劫掠”的神话。西方女权/女性主义者认为，男权文化对母亲角色的圣洁化处理，其意图在于掩盖母亲妊娠的痛苦，同时还“认为母亲角色是有诱导作用的意识形态手段，用来限制女人的自我意识和对公共事务的参与”。但实际上，对于辣辣来说，生命的延续和生活的可持续性才是她作为母亲的唯一的角色功能。在这篇小说里，历史的意义仅在于它使一个母亲为摆脱生存困境而做出的所有努力都具有了合法性，这其中包括辣辣在1961年的灾荒时期为十五斤大米和一棵包菜跟粮店的老李睡觉，包括她为每月微薄的生活费而保持着与小叔子王贤良及老朱头的暖昧“爱情”和“友谊”。作为母亲形象，她非常粗俗，她不符合男权文化的“圣洁”修辞，她也使那些“意识形态手段”成为可笑的空设。然而，在另外一个层面上，她的圣洁却被内在地认可，甚至对于她作为母亲的生育功能的文化意义，池莉也是在一个更为内在的性别立场上刻意强调。最终，这个母亲在与历史、与男性形象碰撞中她光芒四射。由男权话语所认定的“圣母”，与由女性立场出发所肯定的“圣母”，显然有着质的区别。后者对母亲形象的推崇，是建立在对母亲经验的内在肯定之上，同时，相对于男权话语对母亲形象的榨取和不可避免的侵害，它却始终将母亲置于竭力的庇护之中。

张洁大约是唯一一个公开宣布自己的祖籍随母不随父的中国女性作家。在《世界上那个最疼我的人去了》中呈现的母一女一外孙女的血缘谱系，同样坚定地让男性形象处于缺席之中。经由在“爱情”中涅槃的祈盼(《爱，是不能忘记的》)，经由在弃绝中“宣告男性拯救之虚妄”(《方舟》)，母亲、母爱成为张洁最后的方舟。这个有着非虚构色彩的文本，在放肆的恸哭中，将血缘谱系中的母亲形象进行了极致的颂唱。在这个血缘谱系中，男性形象其实并不绝对缺席，相反，他们始终是缺席的“在场者”。无论是从未露面的父亲，还是后来在母亲生活中出现过的男性他者，以及“我”的丈夫，他们作为“外人”成为这个血缘谱系的价值参照者。正是因为有了这些男性形象的参照，母亲的无所诉求的全心付出才异常醒目。失母的疼痛被张洁这样表述着：最后的方舟倾覆了，救赎的热望在燃烧的泪水中被烧成灰烬。因此在这个文本里，母亲的价值被空前放大。同样是认同母亲经验，张洁则以一种大彻大悟的断然举动，将母亲直接置放于神圣祭坛。

(2)内部书写

徐小斌的《羽蛇》是母系“秘史”即内部书写的范本。《羽蛇》是一个有着巨大的颠覆企图的历史书写。按作者的说法，书中女人的名字玄溟、若木、羽蛇、金乌等，都是太阳的别称，小说再版时则更名为《太阳氏族》。这是一个用“太阳”来为女性命名的企图，它对同样曾用“太阳”来进

行自我命名的男性历史构成颠覆企图——实际上，徐小斌也确实让这个家庭中唯一的男性高位截瘫，以另类阉割的方式宣告了男性历史的终结。这个重新命名的“太阳氏族”展示了一个庞大的母亲谱系。然而，这个以母女代际关系构成的母亲谱系却被仇恨所充斥。在谈到这篇小说时，徐小斌自己表示：“慈母爱女的图画很让人怀疑”、“母亲这一概念因为过于神圣而显得虚伪。实际上我写了母女之间一种真实的对峙关系，母女说到底是一对自我相关自我复制的矛盾体，在生存与死亡的严峻现实面前，她们其实有一种自己也无法证实的极为隐蔽的相互仇恨”。小说的历史跨度也颇壮观：从晚清直到20世纪90年代。在历史腹地，展开了以玄溟为首的、“后母系社会”式的“她史”。玄溟因为失去儿子而移恨若木。若木则把对母亲的仇恨转嫁给自己的女儿，仇恨就这样在这个血缘谱系里以多米诺骨牌的方式世代相传。为了从这个轨迹中逃离，羽开始了惊心动魄的自我拯救——这种拯救却意外地以暴虐和惨酷的自毁的方式展开：她六岁时就扼杀刚出生的弟弟；疯狂地跳楼摔伤自己；在背上刺青；痛斥一切事物，与一切人为仇；做脑叶切除手术„„类似的描写在徐小斌的另一个小说《天籁》中也展开过：歌唱家母亲，因政治灾难流放西北后，一边培养女儿唱民歌，一边下毒手弄瞎女儿的眼睛，她期盼女儿的歌声传遍天下，自己也可藉此扬名。我们看到，《金锁记》及其曹七巧作为一个“潜文本”在90年代徐小斌的“她史”中浮现了。

与此同时，王安忆的《长恨歌》中对渐已色衰但风韵犹存的母亲王琦瑶与青春却不无粗鄙的女儿薇薇之间微妙较量的刻画，那种为争取自身的合理化互相学习又互相憎恶的微妙情状，同样是“她史”写作中的重要一笔。而陈染的《无处告别》、《另一只耳朵的敲击声》则以“现在进行时”的方式写出了母亲以爱的名义对女儿黛二小姐进行的监视与侵犯。

徐小斌式的“她史”书写在象征层面上构成了“弑母”的文化倾向。这种倾向有其性别意义上的书写价值：它以对性别经验本相的揭示，消解了男权话语中的母亲形象范式，消解了母亲形象在男权话语中的神化叙述。实际上，在徐小斌式的“她史”叙述中，被安置在母亲谱系中的母亲/女儿的文化身份已悄悄发生转换，她们之间的关系被转变为文化学上的“妇女与妇女”的关系。这样，张洁、池莉等对于母亲的颂扬便仍然价值不凡。另一方面，对于“她史”中残酷经验的描写，使得试图通过历史而获得拯救的命题仍然是一个沉重的、在怀疑中不得不再次悬置的命题。即使像羽那样以如此惨烈的方式试图将自己甩出命定的轨迹，但“脱离翅膀的羽毛不是飞翔。而是飘零，因为她的命运，掌握在风的手中”(徐小斌语)；毫无疑问，在“她史”叙述的背后仍然站着一个身躯庞大而表情阴鸷的历史神话——尽管徐小斌已用“太阳氏族”的名义对它进行了驱逐。实际上，正是对于拯救之困境的深切认识，才使得90年代的女性写作不流于浮浅、盲目和廉价的乐观哄闹。

必须要指出的是，90年代的“她史”叙述尽管“开始试图撰写一个关于历史不是这样而且从来没有这样的反历史的神话”，但对“她史”中的母亲/女性经验的叙述却一直使用非历史化的处理方式。我们看到，张洁的《无字》虽然讲述的是跨越一个世纪的三代女人的故事，但她们的人生却被作了这样的总结：“如今一个世纪即将过去，各种花式虽有创新，本质依旧。所谓流行时尚，不过是周而复始地抖落箱子底儿。本世纪初的女人和现时的女人相比，这一个的天地未必更窄，那一个的天地未必更宽。”同样，《羽蛇》中的五代女人，她们的历史传承以自我复制的方式进行着，“历史严重改变了这些女人的外部，但没有改变女人的内在性”。女性经验＼女性形象在历史中的非历史化现象，一方面说明女性作为历史无意识所具有的非历史化性质，说明女性被历史“固化”的宿命，但另一方面，这也很容易使对女性形象、女性经验的叙述进入本质化的危机境地。

3、个人与历史

个人化写作是90年代文学、文化的典型表征。但个人化写作对于女性作家来说还另有意义。“个人化”意味着个人与历史之间的解约，而对于女性来说，“个人化”还进一步意味着与男性历史的解约。

90年代中国女性作家的个人化写作，在这样一个层面上被理解着：它被理解为是女性作家个人的自传，“在我们当前的语境中，它具体体现为女作家写作个人生活、披露个人隐私，以构成对男性社会、道德话语的攻击，取得惊世骇俗的效果。因为女性个人生活的直接书写，可能构成对男权社会的权威话语、男权规范和男性渴望的女性形象的颠覆”“。由于自传因素的存在，女性作家的个人化写作也被认为是“私人写作”。

“自传”与“私人写作”在这里发生了微妙的关系。“自传”是个人经验史，是“成长的故事”。而处于“私人写作”命题中的“自传”则意味着“表明了一种个人方式的纯粹性”，“个人经验从主流历史中分延出来，产生了独立的品格”。沿此思路，我们会发现，像陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》这样的自传体式的个人成长小说，以“纯粹的个人方式”，拒绝认为个人的意义只能从“主流历史”中获得的历史意识。

可以进行这样的对比：林道静的个人成长史，只有被植入到更为宏阔的历史背景与更为壮大的历史洪流中才是有意义的。但在陈染和林白的小说中，只剩下了“私人”或“个人”，作为土壤的“历史”被抹去了。这意味着，个人不需要参照历史来进行自我命名，女性不需要参照男性来进行自我定义。正是对“历史”的拒绝，才使女性成为“绝对”，而个人成长史中的女性个人经验才获得了“纯粹性”。有论者在评论林白的《一个人的战争》时说：“林白从一个女性的经验出发，对个人记忆的书写更多出了一层意义，那就是在恢复个人写作的概念的同时，恢复了女性写作的概念，而女性写作无疑又拓宽了个人写作的空间。由女性承担的个人写作，更加强化了一种稗史写作的含义。”正是这种“稗史”的写作意义的强调，才使林白等人的写作从“正史”中解放出来。

但一种焦虑和痛苦仍然存在。如前所述，徐小斌的《羽蛇》中，羽的成长史就是一个和“历史”搏斗的过程，她只有两个选择：要么在搏斗中以死亡换取“绝对自由与终极胜利”，要么拒绝世界，成为一根其命运被风掌握的羽毛。王安忆显然被这种焦虑困扰着。于是在《纪实与虚构》里，孤独的个人一直努力寻找与历史的对接。王安忆个人把这篇小说认为是“寻根小说”，这意味着这次写作是个人对历史的寻求，是个人试图在历史中获得意义。如果说20世纪以来的中国文学的写作中，个人与历史、女性与民族认同之间，始终存在着一种彼此同

一、整合又尖锐深刻冲突的文化张力，那么，《纪实与虚构》是对这个张力的全面展露。在这篇小说里，由女性个人出发对母系家族史的寻找，最后很容易地被认定为是实际上对父系氏族的寻找。因此，有论者认为：“女作家的自述传与家族史——事实是民族史与元历史写作，已不仅仅是女性命运对大历史的解构，而且是在书写/文化行为自身，进入了对‘历史’这一以真理、意义终端面目出现的文化结构，同时也是现实秩序基础的反思。”这意味着，在某些女性作家这里，历史是无法从个人的对面抹去的。

原载：《文学评论》2010/03

第二篇：女性小说（范文模版）

第八节 女性文学（3课时）

（二）女性文学概念：女性文学指由女性作家创作的反映女性问题的作品。

（三）当代女性文学概况 1：17年文学中的女性文学

17年脱离了表现女性世界的规矩，女性意识隐藏起来。艺术个性、性别特征隐退。女性意识当时被看作小资产阶级意识。宗璞的《红豆》和茹志娟的《百合花》因为叙事角度和笔调都是女性化的、诗意的而遭到批判。

2：新时期女性文学创作

（1）：在中国现代史上成名的前辈女作家在当代焕发青春。如冰心、丁玲、杨绛、草明、韦君宜等。A：冰心：从多年沉默中走出，进入创作盛期

她是中国20世纪文学史中影响广泛、长久的作家。晚期作品成就很高，小说与散文都进入炉火纯青的状态。如《从八十岁发起的誓言》

B：丁玲：《杜晚香》、《牛棚小品》、《风雪人间》等。C：韦君宜：《老干部别传》、《洗礼》、《母与子》 D：杨绛《洗澡》、《干校六记》

（2）：50、60年代成名的新中国第一代女作家，很多人都成为新时期文学的中坚 A：宗璞《我是谁》、《三生石》、《南渡记》 B：茹志娟《剪辑错了的故事》 C：刘真《黑旗》

D：柯岩《船长》（报告文学）、《寻找回来的世界》（3）：新时期崛起的女作家

张洁、谌容、凌力、霍达、戴厚英、程乃珊、舒婷、陆星儿等（4）八十年代中期的崭新一代的女性作家群

残雪、蒋子丹、张辛、迟子建、张抗抗、张辛欣、铁凝、王安忆、池莉、方方等（5）90年代成为焦点的作家，如陈染、林白、卫慧等。

（四）：女性文学中的女性意识 1：女人也是人（五四到80年代）

五四时期女性作为人的意识觉醒，女人是和男人一样的人，小说通过掩盖女人的性别身份，来突出女性与男性平等的地位。小说中忽视性别差异的写法，一定程度上迎合了女性解放的趋势，但也造成了小说中的女性人物雄化的弊端。2：女人就是女人（90年代）

90年代市场经济繁荣，都市文化繁荣，女人成为欲望和消费的热点和卖点，这样的语境下，以女性性别身份为荣成为写作时尚。这是一个充满偏执论的反驳，只见女人不见人。如美女作家运用自传体小说这一修辞手段，引导读者把主人公经历与作者经历联系起来。消解小说的虚构性，刺激读者的联想。是一个牺牲个人尊严的性别秀，有意无意迎合了男权的期待。3：女人和个人相互支撑（世纪之交）

女性文学中最先提出个人概念的是王安忆，她在八十年代中期就提出：女人比男人更具有个人性，这就和文学的基础结成了同盟。

林白《个人记忆与个人化写作》“女性写作面临的语境是主流叙述下还有男性话语的覆盖。这两重覆盖轻易就能淹没个人。”

陈染：作为个人要从多数群体中疏理出来，很多人很多时候就是那种茂盛的泡沫。

（五）作家 1：张洁、谌容

（1）张洁：早期作品《从森林里来的孩子》、《忏悔》、《沉重的翅膀》可谓主流文学的代表作；而《爱是不能忘记的》、《祖母绿》、《方舟》、《红蘑菇》、《无字》等则昭示其女性意识的觉醒与超越。

张洁小说的女性思考：张洁是首屈一指的最具才情的敏感的女性作家。有敏锐的女性意识，关注女性的内心世界和外部世界。《方舟》题记：你将格外的不幸，因为你是女人。“

小说《爱是不能忘记的》反映了复杂的女性意识、个体意识，呼唤女性美的复归，同时又参与了当时寻找男子汉的文化主题。《方舟》、《祖母绿》是具有象征意义的女性系列篇，表达女性追寻过程中的失落，其中男性形象软弱、令人失望。有亮色的是女性。《方舟》中三个女性结成朋友，反映了女性对男性失望后，在同性中寻找情感寄托的姐妹之情。《祖母绿》塑造了富有牺牲精神的曾令儿形象，为了爱一个男人，宁肯自己品尝爱的苦果。

（2）谌容：75年开始发表作品，命运多舛，大器晚成。80年代初以《人到中年》蜚声文坛。后有《太子村的秘密》、《懒得离婚》等小说，均获全国优秀中篇小说奖。此外《错，错，错！》、《杨月月与萨特之研究》、《减去十岁》、《散淡的人》、《送你一束夜来香》等亦影响重大。题材多涉及知识分子，农民问题，爱情婚姻等。

2：张辛欣、张抗抗、池莉、毕淑敏

（1）张辛欣：《我在哪儿错过了你》表现女性在爱情、家庭夹缝中的生存。《在同一地平线上》表现了一个贤妻良母的困惑，想走出家庭，寻找自己的价值，却由此导致夫妻感情出现裂痕。小说提出了女性在家庭和事业中的两难，即男女在家庭中没有平等待遇，工作上则要处于同一地平线，否则男人觉得你是累赘。（2）张抗抗：《爱的权力》、《北极光》（女性的理想之光，追寻理想男人）、《夏》、《情感画廊》（女性的关于爱、美的自然话语。）

（3）池莉：《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》（人生三部曲），用笔解构传统意义上的爱情神话。《你是一条河》、《预谋杀人》、《凝眸》、《绿水常流》、《你以为你是谁》、《午夜起舞》、《口红》、《小姐你早》、《云破处》等小说对人性、道德展开追问。

池莉认为生育才是一个女人真正的成人仪式。《怎么爱你也不够》写尽对女儿的爱。

（4）毕淑敏：《昆仑殇》、《女人之约》追回女人的失落的尊严和价值，提出女性解放的阻力在女性内部，往往由于女性间的身份等的不同，妨碍了女性解放。3：王安忆，铁凝

（1）王安忆：创作风格多变，文学视野开阔。其反映女性的作品展示了男女两性微妙的支配关系。如小说《逐鹿中街》以喜剧的方式展示了夫妻的支配与反支配的斗争，同时也不无悲哀的反映了女性对男性的根深蒂固的依赖性。小说《叔叔的故事》和《我爱比尔》则从两性角度探讨了东西方文化的差异，揭示出东方文化在占有优势地位的西方文化面前所扮演的尴尬的女性角色。

（2）铁凝：其作品多在对社会文明进程的思考中展示女性的矛盾与困境，塑造了一批性格鲜明的乡村女性群体，如大芝娘、香雪等。小说《玫瑰门》被誉为展现女性历史命运的厚重之作，它通过对庄家几代女性命运的描写，揭示了女性生存与现代历史和社会秩序之间的深刻矛盾。4：陈染、林白——新女性小说

“新女性小说” 往往也被人叫做 “私人小说”，或 “私人写作”、“个人化写作” 等，主要是指陈染和林白等近年的小说。它以西方女性主义文学理论为写作背景，站在女性独立的立场上进行女性个体生存状态的描述，自女性角度发出对生活和社会的诘问。其最显著的特征在于强烈的无所不在的性别意识。

（1）陈染的作品充满了哲学味和内心的思考，构建出鲜明的女性意识，被人为是女性私小说的代表作家之一。其代表作有：《破开》、《私人生活》、《无处告别》、《与往事干杯》、《凡墙都是门》、《流水不逝，圆圈不圆》

（2）林白是当今的女作家中最直接进入女性意识深处的人，她把女性的经验推到极端。代表作有《一个人的战争》、《守望空心岁月》、《致命的飞翔》。

第三篇：论鲁迅小说中子君的女性形象

论鲁迅小说中的女性形象——子君

吉木萨尔县 马晓卿

【论文摘要】

本文拟通过分析鲁迅的现实主义小说《伤逝》中寻求个性解放的子君形象，揭示旧中国劳动妇女从麻木到觉醒封反抗的斗争历程,并从中了解鲁迅先生对旧中国妇女解放道路的探索进程她们悲惨的生活和结局，深刻地展现了妇女在封建制度下被绞杀的过程，也在对封建愚民政策无情批判的同时,对她们身上存在的“劣根的国民性”予以无情的揭示和批判。这个典型形象既是独立的,也有一定的内在联系，她生活在社会的最底层，受着政权、族权、夫权、神权的残酷压迫，她们必须恪守封建礼教及其道德标准，鲁迅先生对受势力压迫的劳动妇女的悲惨命运十分关注和同情，他以激进的民主主义与深厚的人道主义，对压迫和迫害妇女的封建主义进行了无情的揭露与鞭挞。

【关键词】： 富有个性 勇敢反抗 揭露抨击

鲁迅先生在五四运动发起之时，以反封建的如椽之笔首先对准封建礼教，在1918年发表的《我的节烈观》一文中，就对封建统治阶级鼓吹的节烈观，进行了猛烈的抨击，指出“表彰节烈”其实是强加给妇女的“畸形道德”。在《关于女人》一文中，他更是一针见血地指出：“这社会制度把女人挤成了各样各式的奴隶，还要把种种罪名加在她头上。”这表现出鲁迅对妇女的悲惨遭遇和不幸命运深切的同情和怜悯。从他的作品《我们现在怎样做父亲》、《娜拉走后怎样》、《论雪锋塔的倒掉》等一系列著名杂文中足以看出鲁迅先生是把妇女的命运和中国人民的解放斗争紧密联系在一起的。因此，在他的《呐喊》、《彷徨》两部反映现实生活的小说中，出现了一系列以反映妇女不幸和悲苦生活以及妇女解放斗争为主题或题材的作品，从不同的角度，不同的层面反映了妇女问题，塑造了一系列生动的妇女形象，这些艺术形象虽然出现在不同的篇章，但又有其内在的联系，它巧妙地组成了一个旧中国妇女形象的艺术画廊。

《伤逝》是鲁迅以城市知识女性作为主人公的作品。子君是鲁迅先生

塑造的一个成功的妇女形象。她受过知识的熏陶，是在五四新思潮影响下成长起来的具有资产阶极民主主义思想的小资产阶级知识分子,她提倡个性解放，男女平等，恋爱和婚姻自主的新思想。她敢爱敢恨，具有叛逆精神，作品充分地肯定了子君英勇无畏的反抗精神。为了争取恋爱和婚姻自由，敢于同旧势力进行较量，勇敢地背叛封建礼教和封建专制家庭，她高傲地宣称：我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力。这是子君反封建专制的战斗宣言，是对封建思想的蔑视与否定，是对封建婚姻制度的背叛和挑战；这是女性争取婚姻自主行为的人性觉醒的标志，是妇女寻求解放迈出的真正的第一步。不过，令人可悲的是，子君只走了一步，就停止不前了。子君是现代文学作品中一个具有反抗精神、最终被旧制度吞噬的女青年知识分子的典型形象。

热恋时期的子君，对于路人的蔑视、老东西和小东西的侮辱，表现出大无畏的平静，如入无人之境。但子君是在封建正统教育下成长起来的小姐，她的思想带有浓厚的封建色彩，她的反抗虽然坚决，但不彻底。随着时间的推移，子君的个性解放终于逐渐显出它的旧面目来。当涓生拿出一张雪莱的半身裸体铜板像给她看时，子君“只草草一看，便低了头，似乎不好意思了”，这显示出旧观念在她身上的作用。子君的这些个性特点，是与她所处的时代和生活环境息息相关的。子君的爱情悲剧显示了个性解放的巨大局限性，形象地说明只有进行社会革命，在社会解放的前提下，妇女才能获得真正的个性解放和人格独立。个性解放是人格独立的必要前提，个人的经济独立是人格独立的物质基础，失去了这个基础，也就不可能有真正的人格独立。而人格独立也只有在彻底的个性解放的基础上才能实现。

她和涓生同居，表现了她对封建道德和封建婚姻制度的勇敢的反抗，同时也批评了子君软弱、妥协和思想的停滞不前。当他们建立起小家庭以后又沉浸在凝固的安宁与幸福里，忘记了人生的全盘要义，把精力顷注到家务里及恭顺地侍奉丈夫，表现出旧式妇女贤妻良母式的，失去了奋飞的能力和勇气，变得平庸短浅，由一个勇敢无畏的新时代的女性变成庸庸禄禄的家庭奴隶。由于她性格的软弱，最后不得不回到她曾经背叛的旧家庭里去，走进了连墓碑也没有的坟墓。作者也写出了她纯扑善良的性格，她

为了爱情，不计较涓生是个门第卑微的穷青年，当离开涓生的时侯，没有留下字条，却默默地把仅有的生活用品留给涓生，这里有关心，有惋惜，有对爱情的最后留恋，表现出子君纯扑和善良的品性。

子君的失败，主观因素也是显而易见的。她死于自身“未褪尽旧思想”和依赖性；她死于自己的懦弱庸俗和谋生无力。子君一心追求的只是婚姻自由，目标如愿后，就把所有的心思和希望投入那个用爱组建的小家庭生活当作整个人生意义，把自己的幸福生活寄托在涓生身上，而忽略了婚姻家庭支柱的经济基础。子君这种全然陶醉在爱巢的生活，已没有了家庭生活以外的斗志，她的性格开始变得平庸怯弱，她已与现实生活脱轨。当家庭经济出现危机，她的幸福梦将要打破时，她曾振动过的翅膀已振动不起来了。经济的压迫，使子君不得不回归封建家庭，最后无声地死去。鲁迅在早前所写的《娜拉走后怎样》一文中，就曾深刻地指出：脱离现实的经济斗争，妇女的个性解放，只能是说诳和做梦。子君正如娜拉那样，“不是堕落，就是回来”。没有自己独立的经济地位，没有独立自立的意识，只能依赖他人的女性，是注定要在家庭和社会中遭遇不幸的。子君的可悲之处，在于其自身的思想局限与认识局限。子君虽然成为追求个性解放的牺牲品，然而，她毕竟从封建桎梏中冲出来了。她与封建道德礼教毅然决裂的呼声将会成为时代的强音，她那凄丽的悲剧形象使中国妇女从中受到启发和鼓舞。

子君的形象为我们展示了一幅幅生动的旧中国妇女的典型形象，她们既是独立的,也有一定的内在联系.通过分析这个妇女形象,揭示了旧中国劳动妇女从麻木到觉醒反抗的斗争历程。子君她受过知识的熏陶，是被“五四”新风浪吹醒的知识青年。她敢爱敢恨，具有叛逆精神为了使自己获得起码的生存权利；她自学运用了时代的新武器——资产阶级个性主义和个性解放来对抗婚俗，争取爱情自由与婚姻自主。这些反抗，对强大的封建社会及其宗法制度来说虽然是微弱拭目以待，但却是顽强的，是茫茫黑幕笼罩下闪耀出的曾耀眼一时的火花，半个世纪前鲁迅塑造的妇女形象，她们的反抗与挣扎，虽然最终还是失败了，但她们这种抗争精神及不屈性格，却启示和鼓舞了无数的后来姐妹，最终还是取得了胜利。鲁迅作品所塑造的这些妇女形象，其意义是深远的。

毕 业 论 文

课题名称:论鲁迅小说中子君的

女性形象

作者姓名：马晓卿

专

业：汉语言文学

作者单位：吉木萨尔县招商局 答辩序号：

答辩地点：

2009年7月20日

第四篇：论张爱玲小说的女性形象

盐城师范学院毕业论文

浅析张爱玲小说中的女性形象特征

中文 04本函 滨海点 掌成龙

[摘要]：

张爱玲是上海最时髦，最前卫的文学才女，是漂泊不定的流浪者。张爱玲的生命在不断的放逐中越来越流离，一路不断跌落，这注定张爱玲的书写是一连串被压抑的历史。张爱玲在作品中塑造了众多的艳异女性，描写的女性人物都生活在病态社会里，这样笔下的女体形像是丰满的，她不但丰富了女性书写体，更丰富了女性美学，是女性书写体中一道亮丽的“文学风景”。

[关鍵词]：

张爱玲小说

女性形象

虚无

五四新文学运动中的中国女性文学，响应“个性解放”口号，多是激进而亢奋的，塑造的多是从旧的封建牢笼里脱身而出的新女性的形象，她们或追求婚姻自主，或崇尚爱情至上，或加入了轰轰烈烈的社会革命中，非常鲜明地印着那个如火如荼时代的烙印。然而在40年代低气压的上海孤岛，张爱玲为我们展现的，却是一个内囿的女性世界。与这一时期的文学主流相比，它显得阴暗和晦涩。

张爱玲笔下的女性们，是生活在古老中国屋檐下最普通的女性。她们历经多少世代，却一如既往地生活在她们几千年已经习惯了的挣脱不开的心牢里。她们全然没有为时代气息所掀起的骚动和憧憬。张爱玲笔下的女性，受过新式教育，过着“新时代”的女性们享受的现代都市生活，她们各具不同时代所赋予的色彩，间或也有受过西洋教育的知识女性。她们坦然地，无所困惑地接受现代文明的馈赠，或做职业女性，交际花；或跳舞，谈西式恋爱，但是她们与左翼作家笔下新女性不同，大多只是具有“新女性”表象的旧女性。她们大都是生长于旧家庭，生活于行将破灭或已经破落的书香门第，没有新的思想，甚至丝毫没有受到当时革命运动和革命思潮的影响，满脑子都还是封建主义的东西，都是深深陷在中国传统意识型态之中卑微可怜而平风庸俗的小角色。在她们的骨子里，却都惊人一致地拥有一颗女奴的灵魂,在她们身上，总一样弥漫着一种阴暗的气息，整个心态和生存状态都充满了鬼魅之气，她们仍是为男性世界所苦恼、抽泣，她们“一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人” ［1］，依赖男人成为她们表达自立的方式，自尊成为自卑外化的表象。刚刚过去不久的火热时代留给她们的，仅仅是生活形式上的变革。她们的意识仍被男性世界所支配和控制，仍旧只属于生活在阴暗中的女奴。正如张爱玲在《谈女人》中谈到的，“在上古时代，女人因为体力不济屈伏在男人的拳头下，几千年始终受支配，因为适应环境，养成了所谓妾妇之道。” ［2］她们全被一只巨手扼制着，这只巨手来自代代相传的封建传统意识，来自女性生生世世因袭的女性生来是男性附庸的意识。

盐城师范学院毕业论文 的罗网，用尽心机想要成为花花公子范柳原的合法妻子，无非是因为他有钱，可以获得终生物质生活的保障，而不寄身于兄嫂家过着屈辱的生活，因为在那个时代，女性谈恋爱离不开靠山，寻爱离不开经济，恋爱摆脱不掉对男人的依附。“没有婚姻的保障而要长期抓住男人，是件艰难、痛苦的事，几乎是不可能的。—但是她跟他的目的究竟是经济上的安全，这一点，她可以放心。”[7]与其说是一场爱情不如说是一次调情，只是“吸引、挑逗无伤大体的攻防战”。只是屈服于外界的压抑而进行的一场斗智斗勇的战争，因而在我、残缺中得到满足，从委屈中发现安慰，从不为感情而走向极端，尽管如愿后的寂寞和惆怅充斥了她的卑微的灵魂，但她还是笑了，因为她终于可以衣锦还乡云报复她的兄嫂了。《连环套》中的霓喜也是为了赢得自己的经济地位和社会地位，不断地游弋于不同的男人之间，张爱玲用“姘居”一词说明，霓喜一直保持着未婚的身份，跟不同的男人同居。霓喜先后想用三种连环套来获得经济和社会地位。然而不管是第一种的“少夫少妻”环套还是第二种的“老夫少妻”环套或是第三种的“异国婚姻”，其目的和结果都是相同的，霓喜始终只是男人们拿不出手的满足性需要的动物。她的最终被抛弃，宣告了霓喜用自己的青春和身体所作的一番挣扎没能得到任何东西。她的出路在哪里？也许霓喜还要不停地对不同的男人主设她的环套吧！为了获取生活保障，拿自己的身体作资本，不管是自愿的还是被迫的，不管是成功了还是失败了，她们的生命都是畸形的，不幸的。如果说流苏和霓喜的人生让我们感到可悲可怜，那么自己承受了压抑却又将压抑转嫁给别人的梁太太等人就让给觉得可恨了。

《第一炉香》中的梁太太能一手挽住时代的巨轮作她的“小型慈禧”，这点权力是牺牲她的青春换来的。当年她忍着羞辱去做一位老人的姨太太，为的就是换取切实的金钱，然而老人似乎死得太晚了，她的最富有生命力的年华全然在压抑中度过。应该说，这是一个封建家庭中女人最大的悲剧——没有独立的经济地位，只能依附男人，青春反而变成次要的事。然而更大的悲剧则是梁太太并没有意识到这一点，为了弥补荒芜的情欲，不择一切手段，甚至不惜以其子辈的利益作为她换取个人的地位和虚荣的筹码。于是，她的仆人，甚至她的亲侄女薇龙,都成了她的牺牲品,她利用睇儿作诱饵勾引乔琪乔,诱饵却被乔琪乔吞了；她抢走薇龙的心上人卢兆麟,又培养她成为交际花,为自己勾引司徒协等别的男人。男人们同梁太太攀交情原是为了接近薇龙,但一旦接近了,梁太太便杀将出来,大施交际手腕,把那人收罗了去。为了做女人，梁太太毫不留情地牺牲自己身边别的女人。其实，没有哪一个人男人对她是真心的，她最终仍不过是男人的玩偶，她的淫威只能在睇儿、倪儿、薇龙身上发泄。

《金锁记》中的人物的情欲更是“燃烧的象着了火”。七巧得以一个小业主的女儿的身份做成门第颇高的姜家二奶奶，只因为她丈夫是做官人家的女儿都不会要的“骨痨”身子。因此她的正常的情欲难以得到满足且受到很厉害的压抑，但压抑并不能使情欲熄灭，相反，越是压抑得厉害，越是要通过反常的方式寻求出路。情欲的得不到满足导致她对金钱的疯狂追求。起初她用黄金之梦来抵挡情欲之火，结果当情欲变相的借金钱之欲显形时，她丧失了人

盐城师范学院毕业论文

红娇蕊和王佳芝的失败怪不得别人，虽然她们有过挣扎，有过追求，但自身的愚昧注定她们的追求只有一种结果，那就是失败

四、反抗与堕落

在张爱玲的小说里有一部分女人所要抗衡的，不仅是业已存在的男性权力社会的压抑，更有来自被异化的女性的压抑，因而其斗争更艰巨，希望更渺茫。

如前所述，《第一炉香》中的梁太太以其子辈的利益作为她换取个人的地位和虚荣的筹码，《金锁记》中的七巧则以子辈的幸福作为她宣泄变态心理的代价，这样，作为她们的牺牲品的葛薇龙和长安，便成为此类人物的典型。

薇龙本是破落家庭的小姐，因为想读书，被迫投靠一个给阔人做姨太太、以勾引男人为能事的姑妈，薇龙明明知道环境不好，但她想：“只要我行得正，不怕她不以礼相待，外头人说闲话，尽他们说去，我念我的书。”为了要念书她甚至要忍受着下人们的冷嘲热讽。作为一个涉世未深的少女，她为了能够在香港继续读大学，忍受着寄人篱下的滋味，可见并不是自甘下流的人。初进姑妈家时,曾对梁太太为她导演的诱饵这一角色产生抵触,并立志念书要念出些成绩来。后来即使在姑妈的百般利用下她也没有接受姑妈为她安排的生活，她想追求新生活，斩钉截铁地宣称要逃脱这种环境回到上海去的。她收拾好自己的行李，买了船票做好回上海的准备。然而,临行时的一场病却改变了一切，但就像她姑妈说的，“要想回到原来的环境里，只怕是回不去了。”[13] 这场病“也许一半是自愿的；也许她下意识地不肯回去，有心挨着„„” 薇龙还是留下来了，留在那个她明知可怕的“鬼气森森的世界”里。她所有的挣扎，最后剩下的是对姑妈说的一句话――“你让我慢慢学呀！”她逐渐被梁太太培养成小有名气的交际花并为她勾引了一些男人时,她却不知不觉地沉迷于这种灯红酒绿的生活。对物质的虚荣，薇龙堕落成了姑妈手上金钱与爱情交易的筹码。最后，薇龙想要离开这儿,只能找一个阔人嫁,却又不甘心自己有一天变成梁太太一样的人。为了这份虚荣她委曲求全地强迫自己嫁给了有身份地位却无力谋生的乔琪乔,却终究没有离开这样的生活。她的婚姻苟活在梁太太所谓的荫庇之下,她整天忙着替梁太太弄人,并在这种游戏中为乔琪乔弄钱。她的偶尔闪现的快乐也是苍白脆弱的,以致于她深知自己同沿街的妓女的区别也仅在于她们是不得已的,而她是自愿的罢了。

《金锁记》中的长安从小就受着母亲变态的折磨。在新式的社会里忍受缠脚的痛苦；在女中因母亲的无理取闹而被迫退学；得了痢疾因为得不到医治而吸上鸦片；在为爱情努力戒掉鸦片后却被母亲的诽谤逼得放走手中最后一根救命的草绳，在她处轻的生命里，尽管斑斑驳驳地投下了来自母亲的阴影，对幸福的向往却从来没有中断过。三十岁时晚来的爱情曾经给了她一线模糊的光亮,她的生命因为这一丝光亮而重新振奋。然而,母亲的剃刀片般的谎言却最终将她逼回了日色昏黄的楼梯上,将她的余生囚禁在没有光的所在。生命里仅剩下装在水晶瓶里双手捧着看的不多的一点回忆—她的最初也是最后的爱。

盐城师范学院毕业论文

参考文献：

［1］张爱玲《有女同车》，安徽文艺出版社《张爱玲文集》 ［2］张爱玲《谈女人》，同上 ［3］张爱玲《倾城之恋》，同上 ［4］张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》，同上 ［5］张爱玲《花凋》同上 ［6］张爱玲《金锁记》同上 ［7］张爱玲《我看苏青》同上 [8]张爱玲《倾城之恋》，同上 ［9］张爱玲《连环套》，同上 ［10］张爱玲《我看苏青》，同上 ［11］张爱玲《封锁》，同上 ［12］张爱玲《封锁》，同上

［13］张爱玲《沉香屑 第一炉香》，同上 ［14］张爱玲《沉香屑 第一炉香》，同上 ［15］张爱玲《走！走到楼上去》，同上 ［16］张爱玲《走！走到楼上去》，同上 ［17］张爱玲《走！走到楼上去》，同上

[19] 张爱玲《谈女人》，同上

参考书目及文献：

西蒙·波伏娃《第二性》 夏志清《中国现代小说史》 阎纯德《二十世纪中国女作家研究》 游友基《中国现代女性文学审美论》 李继凯《论张爱玲小说中的女性异化》

林幸谦《女性焦虑与丑怪身体：论张爱玲小说中的女性亚文化群体》林幸谦《张爱玲：压抑处境与歇斯底里话语的文本》 于青《论<传奇>》

闫秀平《论张爱玲小说人物的真实性》 傅雷《论张爱玲的小说》

钱振纲《婚恋现象的现代审视——论张爱玲小说的思想价值》

英文翻译：

[正文以上的部分全部译成英文]

第五篇：论鲁迅小说《祝福》中的女性形象

论鲁迅小说《祝福》中的女性形象

《祝福》女性形象的社会时代性体现

在文学创作中，鲁迅一方面十分注重作品的文学性，另一方面，他也时时刻刻将其作品当作一把利剑，直击当时社会的心脏。

体现了时代对婚姻及贞操观的认识。在中国旧社会，对妇女的“节烈”是要求非常严格的。当妇女在她的丈夫死亡之后，他们便不能改嫁，否则就是大逆不道，不守妇道，这就是节。烈有两种，一是不管是已嫁还是未嫁，只要是所许配的丈夫死了，妻子也要殉情。另外一种烈指的是当面临污辱或受到污辱之后，要么自尽要么死亡，没有其他的选择。正如鲁迅在《坟

我之节烈观》所说，在中国封建社会，女人一旦失去了丈夫便面临“节”的选择，寡妇必须宣扬“以贞励天下”和“饿死事小，失节事大”，这才是她们唯一的出路。

《祝福》里的祥林嫂，由于对生活充满了热爱，也敢与追求新生活，所以，她选择了在失去丈夫丈夫之后苟活在这个世界上，她的这种行为是被当时人所不耻的，其二，她还在失去第一个丈夫之后改嫁了他人，更加加重了她失节的罪恶。在当时的社会背景下，没有人为祥林嫂的勇敢而鼓掌，这也就注定了她是一个悲剧性的人物，人们都视她为不祥之物，甚至到最后祭祀的活动都不让她去参与准备，这对于以佣人身份来谋生的祥林嫂说是一大打击，最终，这位勇于失节的女性也难也摆脱悲剧的命运，在新年中默默死去。

表达了时代对金钱的理解。在小说里，金钱二字虽然没有明显的出现在文字当中，但是，我们可以看出金钱二字的隐形存在。首先，祥林嫂一次次回到鲁镇做工，她的目的就是为了得到金钱，虽然她经历了那么多的事情，但是，为了生活下去，她必须自己去赚取生活赖以生活的金钱，当最后，她发觉自己已经失去了存在的意义，再也赚不来金钱的时候，精神与物质的双重压力下，祥林嫂崩溃了，最后在一年中最热闹的时候去世了。

另外一个人物形象，卫老婆子的身上，我们也可以看到强烈的金钱观。小说中，卫老婆子是一个在金钱利益驱使下显得毫无人情味的人，她为了获得金钱，将祥林嫂送到鲁老爷家打杂，最后间接的成为了促使祥林嫂死亡的人物之一。但是，卫老婆子在做这些事情的时候，她丝毫没有感到不合适，因为，她的灵魂正如礼教吞噬灵魂一般，被金钱所吞噬了

反映了时代对社会风俗的认同。在封建社会里，玉皇大帝、阎罗王等神灵在人们的眼里是神圣不可侵犯的，他们不仅在低位上是至高无上的，而且，人们的一切举动以及命运都掌握在他们的手中。在鲁迅的这部小说的人物身上，也体现了一种对社会风俗的认同。

柳妈可以说是小说中受这种思想比较典型的女性形象，比如，她对祥林嫂说阴司里的事情，甚至为祥林嫂死去之后还会受到两个丈夫的争夺而担忧，最后，她得出结论，为了公平起见，阎罗可能会选择将祥林嫂只锯开，然后将她一半一半分给两位丈夫。柳妈的这段分析在如今看来是十分的愚昧，但是祥林嫂选择了相信，一方面是此时的祥林嫂精神已无寄托，另一方面，也反映出那个时代对社会风俗的认同。

从女性形象角度分析鲁迅对待女性的态度

呼唤思想解放。从鲁迅众多的作品中，我们可以发现“哀其不幸，怒其不争”是他对愚昧弱小者的态度。在他的小说《祝福》里也是如此，对于祥林嫂等一系列女性人物形象，他的态度也是“哀其不幸”的。

《祝福》是深沉的，当读者读完这部小说，很容易就会感受到鲁迅在这部小说中所寄予的精神力量。小说里，鲁迅以笔为刀枪，与封建社会作斗争，希望以微薄之力帮助女性觉醒。在他的小说中，以祥林嫂为代表的人物形象是麻木的，虽然其遭受了很多的不幸，但是，她们始终没有勇气反抗封建制度，因为这才是造成她们的悲剧的最重要、最根本的原因。

?l展健全人格。中国自古以来就是崇尚美德的礼仪之邦，然而，在鲁迅所生活的那个社会，面对着社会的各种冷漠，他在思考着：中国人到底怎么了？表现在小说创作里，即是鲁迅先生通过笔下的丰富的女性人物形象呼吁女性应该建立健全人格。

祥林嫂的人生悲剧，一方面是当时社会造成的悲剧，但是，读完整部小说，我们可以这样说，从某种程度上来看，亦是其人格缺憾造成的悲剧。不仅是祥林嫂，小说在《祝福》中，那么多普普通通的看客都是有着人格缺憾的人物形象。她们或如同柳妈一般愚昧，对封建风俗趋之若鹜，或如同卫老婆子般势力，一心只知道为了钱财进行奔波，完全没有任伺的人情味，这些具有人格缺憾的人们在面对祥林嫂的悲剧的时候所表现出来的虚伪、保守、无知等，正是鲁迅所心痛的，他希望社会能尽快帮助人们健全完善人格，如此，民族才有发展的希望。

礼赞母性伟大。正如鲁迅在杂文《小杂感》中对母性发出的感叹：“女人的天性中有母性，有女儿性；无妻性。妻性是逼成的，只是母性和女儿性的混合。”从句感叹可以看下出鲁迅先生对母性的认可。

在小说《祝福》里，祥林嫂身上散发出人类最原始的母性，是人们歌颂和赞扬的善良的母亲。小说《祝福》里，最为读者所引用的就是祥林嫂叙述阿毛是如何死去的情节。那么一大段的描述，将阿毛失踪的过程描写的请清楚楚，让读者读起来十分的心疼。在心痛中，我们似乎能够感受到祥林嫂那是的心情，同时也可以看到作家鲁迅对母性的礼赞。

在小说里，没有人关注祥林嫂的故事，但是，鲁迅却用深沉的目光，一直追随着这位伟大而又不幸的母亲，在她死去之后，为她祝福。

“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”。在中华民族文化的历史长河中，鲁迅是一面鲜艳而醒目的精神旗帜，对其小说《祝福》中的形象进行细致分析后，可以看出，其女性意识的存在，他塑造的一系列女性人物形象也在世界文学史上留下了色彩浓重的一笔。