第一篇：付春林博士论书法
付春林博士论书法
甲骨文、大篆、小篆、楷、隶、行、草、魏碑，走进付春林博士的工作室，首先映入眼帘的就是墙上八体古诗条幅，每一幅都是笔墨淋漓曲尽其妙。不大的工作室中，除了一条练习书法的长桌，便是堆满的笔墨纸砚和各类字帖，再有就是付春林博士的条幅和“龙马精神”的匾额。这间屋子的主人便是今天我们采访的主角——著名书法家付春林先生。
采访付春林博士的事情几经周折，主要是时值初春，付春林博士各种公益活动数不胜数，实在难以腾出时间。终于在三月中旬的一个晚上，我们在上海交大微纳米生物楼采访到了付春林博士。我们开始了这次愉快的采访，当然，也是一次书法审美的旅程。
付春林春林1962年出生在江西省上饶市的一个书香门第、中医世家。提起自己的家世，付春林博士颇为自豪，“我父亲是赣东北有名的医术能手，他医治了不少的疑难杂症。”从小与医术为伴，培养了付春林先生待人以诚，视人以仁的品德和素养。
儿时，付春林先生便接触到了书法。家中藏有的手抄《本草纲目》等古书医典，便成了付春林博士接触文化，尤其是中国古文化的第一视线，为付春林博士日后走上书法之路起到了筚路蓝缕的作用。识字、临摹、手抄，在严父的教导下，字写得有模有样。学校便让他负责教其他小朋友写字，出板报。一来二去，付春林博士便对书法有了个懵懂的认知。
在这之后，由于处在那个特殊的动荡时代，再加上那时社会对于书法的漠视，付春林博士却一直对书法抱有极大的热忱，一有机会便拿起笔进行自我修炼。直到1986年付春林博士高考考上了江西中医学院，在赴南昌求学期间，付春林博士对书法的兴趣更为热爱，重建的滕王阁下，古翠的绳金塔边，留下了付春林先生无数次瞻仰古人文墨的身姿。付春林博士说，在刚刚经历了浩劫之后的中国，各种文艺活动又重新燃起了勃勃生机。在这期间，付春林博士有机会与其中的文化人士有了接触，不仅在书法技艺上有所请益，也为日后走上书法之路埋下了伏笔。1986年，付春林春林来到了位于南昌八一大道的江西中医学院。在大学期间，付春林博士的书法仍然以自学为主。为了丰富自己的文化素养，付春林博士自费订阅了《人民日报》和《书法》杂志，甚至报考了中国书画函授大学。通过这些书籍，付春林春林了解到了书法界高层的意识，明了了当时书坛的最高水平，也开阔了自己的眼界。他向各位书坛前辈学习，自己刻苦摸索，逐渐开始走上书法之路。这年年底，付春林春林参加了一次全国性的书法比赛，他的两件参赛作品都获得了二等奖的成绩。现在回想起来，付春林博士并不是感到喜悦，而是觉得当时自己的作品还很幼稚，能得奖很幸运，因为那时从事书法艺术并且来参赛的人实在太少了，那时人们的书法意识太淡薄了。虽然如此，这次获奖还是给了付春林春林巨大的鼓励和启发，也让他在江西文化圈声名鹊起，通过书法拜访了江西许多著名文人，逐渐融入了这个文化圈之中。
然而，真正让付春林春林决心投身书法的契机是在他工作之后。1990年左右，付春林先生因医术精湛，书法超群，被浙江省建工医院（现浙江省新华医院）院长王立功赏识，遂以医、书双精享名西子湖畔。在杭州，诸多书法前辈开启了付春林先生的书法之路，毫无疑问，在这时他正式确定走上书法之路的意志。1994年五月，付春林博士受日本友人邀请，远赴日本甲府进行文化之旅。付春林先生看见中国书法在日本文化的地位，不禁感慨万千，国学东流，实是教人痛心。于是决定徒步走黄河，遵循古人“行万里路”的教诲，开拓胸襟，远游秦陕。在甘肃，他第一看到了壮美的敦煌艺术，受到了巨大的震撼。对于敦煌艺术的壮美，付春林博士至今历历在目，“敦煌艺术的伟大之处就在于它是整个中国艺术史的缩影”，从大唐盛世的雍容大度凛然不可侵犯，到元明时代的呆滞单调俗不可耐，它比任何艺术史都更具有说服力。接着，沿着陇海线，从西安、麦积山到洛阳、龙门，一路上风餐露宿，虽然历尽艰辛，却极大的开阔了付春林博士的眼界。
远游归来，付春林博士刚回到家的七八天，付春林博士说根本没有精力去想事，因为实在太疲倦，整个身体仿佛都不是自己的了，头脑一片空白，像植物人一样。一段时间的休养之后，经过大自然充实的付春林博士笔下迸发出了空前的创作激情与灵感，进入了创作精力最为旺盛的阶段，在短短半年时间内，付春林博士的作品获得了13个全国一等奖！
之后，他一发不可收拾，终于成为了书坛一颗冉冉升起的明星。1998年在中国美术馆展出的208幅作品，引起书法界的震动。其中3幅中国美术馆表示希望收藏。其近期作品几乎囊括了中国书法比赛的金奖。之后，他又将重心转移到弘扬书法文化、弘扬慈善精神方面。
谈话的重心很快就转移到了书法艺术上来，谈起书法，付春林博士更是侃侃而谈，滔滔不绝。付春林博士认为，中国书法的核心理念很简单，就是去俗，努力摒除书写过程中的平庸、浮滑、绵软之处，而不是意识形态上的“俗”。为什么说兰亭序不是天下第一行书？付春林博士认为，首先传世的神龙本兰亭序不是真迹，是冯承素的摹本，这就从先天上决定了它的价值。“取法乎上，仅得乎中”，临本的最大问题不在于技术上，而在于缺乏神韵。无论冯承素的双钩天填摹如何“勾魂摄魄”、“细致入微”，他能体会到王羲之“仰观宇宙之大、俯察品类之盛”时产生的那种“不能喻之于怀”的微妙心境吗？一个是活的，一个是死的。这就正如舞蹈与摄影，的确，摄影家可以将舞蹈过程中每一个动作拍摄的丝毫不差，可是无论如何也表现不出舞蹈过程中的神韵、节奏，这是二者最本质的区别。如果我们将兰亭与第二行书的《祭侄文稿》比较，就能更明显的看出这一点。祭侄文稿字字血泪，是颜真卿在得知侄子被叛军杀害之后内心巨大悲痛的渲泄，因而一泻而下气象万千，写祭侄文稿必须一气呵成，而写兰亭则可以一笔一画。第二，仅仅从技法上看，兰亭也不一定就是天下第一。很遗憾，我们今天见不到王羲之的真迹。但是在传世最接近他真迹的作品中，能代表王羲之书法最高成就的，行书推《怀仁集圣教序》，草书推《十七帖》。在兰亭序中，所有捺画的处理基本一致，都是长捺，而圣教序则“万字不同”，含蓄蕴藉，将每一字都写出了“真态”。王羲之字的结构非常之美，结体天衣无缝，然而遗憾的是，由于没有墨迹存世，我们没办法看到他的运笔，而只能看见他的形。
付春林博士接着谈到中国书法的本质，他认为，中国书法艺术的核心是运笔，没有运笔就不能称之为书法，而运笔的缺失也正是王羲之难以称为书圣的最大原因。付春林博士认为，早在甲骨文时代就已经出现了笔法，因为甲骨文中已经出现了“册”字，虽然没有实物出土，但可以断定至迟在殷商时代，毛笔简牍已经广泛应用了。而王羲之的作品缺乏的恰恰是高超的笔法。付春林博士又谈到“天下第三行书”的苏轼《黄州寒食诗帖》，付春林博士毫不客气的说，总的来说，写得很糟。苏轼是中国历史上的文化巨人，但是他不是专业书法家，也没有受到过严格的技法训练，他的作品更接近“戏笔”。
付春林博士接着讲，如果从结体、神韵、境界诸多方面综合看，他认为中国书法第一人首推米芾，没有第二人。伟大在于刹那间的创造以及这种创造的不可复制性。米芾书法的每一笔都不是固定的，都是随心所欲的创作，而这些创早都美到极致。米芾真正使用的空间笔法，空中起空中降，每一笔又都恰到好处，在空间起伏上达到了极高的技法。中国书法的伟大所在是在技法上，而这一点现在被忽视了，被意境、气势种种形而上学的观念替代，这不能不说是一个极大的误区。书法的本质是技术，与其他无关。诸如遒劲有力、气象万千这类词语，用来形容感受可以，但是用来规范书法创作无疑是错误的。这种误区也造成了今日“书法家泛滥”的情形。历史上著名的书法家基本都有着严格的基本功，而今日的书法家很多经不起推敲，因为他们的技法不过关。这是非常遗憾的。
谈起当代书坛，付春林博士的心情有些复杂，既为书坛现状感到不安，又对它的未来充满希望。对于现代许多书法家，付春林博士表示了深深的遗憾，由于种种原因使得他们在艺术上无法更进一步。“书法家很有些今不如昔的感觉”，古代90%以上的书法家都是实实在在的。付春林博士谈到了赵孟頫，虽然许多人从意识形态的角度指责赵字是“俗笔”，但是赵在技法上是最全面的一个人，可是说是书法技法的集大成者，他八体皆能，掌握了技法的核心。赵孟頫最伟大的贡献在于他提出的“运笔千古不易论”，到此时可以说他找到了中国书法之所以伟大的真正规律。可是，在当代，这个理论遭到了极大的误解和批判，包括已故著名书法家启功先生也曾撰文批评赵孟頫，这种提法非常可笑。中锋运笔是千古不易的规律，没有中锋就没有八面出锋，字就站不起来，也就更谈不上境界，也就无法通过技术来宣泄情感。从甲骨文开始中国书法就是中锋运笔。对于运笔的误解使许多人拿着毛笔当钢笔，一生不悟。付春林博士讲起自己书法的经验，就是中锋运笔，一旦练成，则无论各体，都能随心所欲。付春林博士讲起沙孟海先生学书的例子。沙先生17岁时拜访著名书法家康有为先生请教书道，康有为含蓄的指出沙孟海缺乏对艺术的真正理解，结果沙孟海先生出了沉重的代价，他知道期颐之年仍然存在着笔不到位的问题，也就是笔锋与纸面之间的距离差如何弥补的问题。
谈起书法界的未来，付春林博士认为，真正的书法家在民间，而不在庙堂之上。书法的核心是技术，技术必须达到随心所欲的娴熟，才可能谈得上境界。这不仅需要刻苦的训练，也需要天赋。真正的高手在民间，而不在书法家之中，也不是达官贵人能完成的，他们都是普通的劳动者。中国书法最伟大的作品《古诗四帖》出自无名氏之手。付春林博士又拿出了敦煌写经残卷的影印本，“看这些经生们的书法，运笔的精确程度远远超过颜柳”，可是他们处在社会文人最低等级，他们只能靠抄经为生，在历史上自然留不下他们的名字，然而他们写出作品的伟大和精彩是无法抹杀的。还有长沙走马楼的吴简，那些字的形态完全在书法家的意识之外，还有石门颂、瘗鹤铭、经石峪金刚经以及无数的魏碑，都是出自无名氏之后。薪尽火传，正是这千千万万无名氏撑起了中国书法的历史。就像海上的冰山，我们能看见的只是极少的一部分。今天，中国书法的希望也在民间那些无数热爱书法的人之中。
第二篇：2013春书法总结
铜梁县高楼镇小学
2013春期书法特色建设工作总结
一、学校书法教学概况：
1、保障学生的书法学习时间
2011年开始，我校把书法教育定为学校的特色发展方向，把“人人写一手漂亮字”作为学校书法教学的目标。因为我们认为，写好一手字是每个学生最重要的基本功，即使是网络时代。而一个学生如果在小学阶段没能把字写好，估计以后是越写越差。为了更好地推动书法教育在全校的普及，我校在课程安排方面，严格落实了每周一节的书法课，课上以硬笔书法为主练习，从基本笔画到偏旁部首、间架结构，循序渐进。2011年秋期开始，我们每天中午安排了20分钟作为全校学生写字时间。
2、开设特色兴趣小组促进优等生发展。
我校将各班挑选的有书法学习兴趣、书写基本功比较扎实的学生，组建成书法硬笔兴趣课外活动小组，利用每周两个中午时间，进行深层次的训练，学生的书法水平已形成梯队，其中二、三年级为基础班，四五年级为提高班，六年级为创作班。他们已经对书法产生了的浓厚兴趣，书写水平有所提高。而他们的书法水平在班级中又起到了引领和榜样示范的作用，从而带动全校学生的书法水平。
3、以比赛、以评价促进学生发展。
①为提高全校学生的书法水平，学校要求每位老师练好一手字，学校组织开展每学期一次的教师书法比赛；②组织开展每学期一次的学生书法比赛，分学生个人和团体比赛，年级组取一个团体第一名，颁发团体奖；个人年级组取前六名，颁法个人奖。③积极参加上级组织的各级各类书法比赛，提高学生书法练习的信心和动力，以比赛、以成果激发学生学习书法的积极性。④每学期设立书法特长生的评比，并把在各级各类书法比赛中获奖的学生评为校艺术之星。
4、营造浓厚的书法氛围，陶冶情操，提高学生的人文素养。良好的校园文化对人能起到潜移默化的教育，我校在开展书法教育的过程中，非常重视校园文化的导向作用，在学校艺术长廊张贴了各种字体介绍、名家简介和作品，在校园楼梯间、教室外走廊墙壁上布置了师生书法作品，教室里每班有一个书法展板，力争达到使每面墙壁都给学生书法艺术的感染。因为每个学生都经历过书法练习，因此学生在性格上相对更沉静一些，注意力更能集中一些，书写的作业相对端正一些，一定程度上提升了学生的人文素养。
二、书法教学取得的成果：
1、墨香树人。
通过书法教育，使学生“发展个人潜能，提高生活情趣，健全人格，使艺术能力与人文素质得到综合发展。”使学生“手脑双挥”创造“理想的人生”，成为“教学做合一”的“创造真善美的活人。”学校开展的书法特色教育工作，一定程度上培养了学生静心学习、注意力集中、意志力顽强的学习品质，实现了翰墨树人的目标。
2、书写水平的提高。
⑴每学期开展书法比赛，每周的书法教学时间得以保证，学生的整体书法水平明显提高。⑵在县书法大赛中，取得了较好的成绩，4人获得三等奖。
三、发现的问题
1、学校缺乏高水平的书法老师，教师水平一定程度上阻碍了学生的发展，大面积提高学生书法水平有困难。
2、学校的书法成果几乎没有。师生成绩很小，很单一，还需更加努力。
铜梁县高楼镇小学2013年6月28日
第三篇：二年级书法教学计划付立红
二年级上册（书法）教学计划
一、指导思想
1.学写字就是学做人。当代著名书法家沈伊默先生说：“学书亦可养性习勤劬，切莫但作心眼娱”习字的过程就是培养学生一丝不苟，持之以恒的良好习惯的过程。要练好字，决非一朝一夕就能奏效的，需要长期的钻研和磨练，需要“铁棒磨成针”的“滴水穿石”之功，习字的过程是检验毅力的手段，是磨练意志的途径，字的好坏或多或少的反映了一个人是否具有敢于战胜困难、百折不挠、力争上游的精神。同时，写字与美育又有着密切的联系，鲁迅先生说过，我国文字具有三美“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”感目的“形美”，就是书写的文字之美，这种美既能陶冶情操，增强审美能力，又能丰富和调剂我们的文化生活，使我们生活愉快，在艺术享受中受到教育。写字还与修养有密切的关系，“字”是写给别人看的，好比一个人的“仪态”，字写得规范端正，好比人的衣着整洁，作风严谨，面目可亲，是一种文明礼貌，是对别人的尊重，对自己负责的表现，学写字就是学做人。
2.在写字中发展学生的主体性。主体性教育思想是现代教育思想的核心。主体性的表现形式为自主性、选择性、创造性。在写字教育中，要通过写字活动激发学生主动练字的动机，尊重学生对字体的选择、练习方法的选择，保护和培养学生在写字过程中的创造性，保证学生在写字过程中的主体地位。从而提高学生在学习中的主体意识，使学生乐学求美。
二、学期教学目标
1.初步养成正确的写字姿势和良好的写字习惯
（1）首先，要想写好字就一定要养成正确的写字姿势。当你坐着写字的时候，身子要正而直，两肩齐平，胸部挺起，头部要端正，稍微向前，不要歪斜；两臂要自然撑开，右手执笔，左手按纸，双脚要自然放平，踏稳，不要交叉或踮脚尖。
（2）正确的写字姿势，不但跟写好字有密切关系，而且对身体健康也很有好处，所以一定要格外重视，并注意养成良好的习惯。
2.掌握汉字的间架结构和一些常见的偏旁部首
（1）汉字的基本笔画，主要有如下一些：点、弯钩、横钩、横折弯、横、斜钩、横折、横折弯钩、竖、横折提、横撇弯钩、撇、竖提、横折钩、横折折撇、捺、竖折、横折折钩、提、竖弯、撇折、竖折撇、竖钩等。
（2）汉字的笔顺规则，可分为基本规则和补充规则两种：基本规则有从左到右、从上到下、先横后竖、先撇后捺、先外后里、先外后里再封口。补充规则有先中间后两边、右上或里边的点后写等。
（3）汉字的间架结构，有如下六种：独体字、左右结构、上下结构、半包围结构、全包围结构、品字形结构。
（4）汉字的偏旁部首。
3.对小学生的写字提出要求，那就是六个字：“规范、端正、整洁”。
三、采取的措施
1.抓好表率，树立写字标兵，表彰写字能手，定期举行作业展览，请“能手”介绍经验，给予重奖，形成你追我赶，后浪推前浪的局势写字是小学阶段一项重要的基本功训练，把汉字写得正确、工整、美观，可以提高运用汉字这一交际工具的准确性和效率。对小学生进行写字教育，不仅仅是培养学生写得好字，更是对学生进行道德素质、意志毅力、智能素质、审美情操的培养。
2.认真上好每周一节的写字指导课，优化写字课堂教学，在教学中要做到训练有度，在教学内容上注意由简到繁，由易到难，使学生体验到书写的乐趣，树立信心。
3.重视写字课教学，先讲后练，提示注意点，再让学生去练习，使学生的练习能够有章可循，从而提高写字水平。
4.要做到课堂指导和课后练习相结合；处理好写字与识字的关系；处理好写字教学与课外书法活动的关系。
5.培养和发展学生们的法兴趣和特长，带动全班同学参与到写字活动中，进一步提高写字水平。
二
年
级
上
册
书
法
教
学
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红
第四篇：100句书法经典笔论
100句书法经典笔论
100句书法经典笔论2014-12-11 怀远教育
(1)古之善书者多寿，心定故也。人能定其心，何事不可为。
(2)书法亦就佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至于极也，亦非口手可传焉。
(3)内典《金经》云：“非法非非法。”书家悟得此诀，何患食古不化。
(4)书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人。
(5)清心寡欲，字生精神，是亦诚中形外之一证。
(6)渣滓去，则清光来，若心地丛杂，虽笔墨精良，无当也。故扬子云：字为心画。
(7)昔人有联语云：夫复何为，莫非自然。真至理名言也。作书亦当知此意。
(8)气盛，则言之短长与声之高下皆宜。书亦如之。
(9)“振衣千仞岗，濯足万里流。”作书须有此气象。而其细心运意，则又如穿针者束线纳孔，毫厘有差，便不中窍。王羲之 书论
(10)明窗净几，笔墨精良，于时抽纸挥毫，以绘我胸中之所有，其书那得不佳!若人声喧杂，纸墨恶劣，虽技如二王，亦无济矣。
(11)一部《金刚经》，专为众生说法，而又教人离相。学古人书，是听佛说法也。识得秦汉晋唐书法之妙，而会以自己性灵，是处处离相，得成佛道之因由也。
(12)每日焚香静坐，收拾得此心，洁洁净净，读书有暇，兴来弄笔，以自写其性情，斯能超乎象外，得其寰中矣。惜余未之能也。
(13)作字须敬，非仅欲字好，即此是学。味明道此语，谓作字能主一无适，是亦收放心之一法。
(14)摹古之法，如鬼享祭，但吸其气，不食其质。
(15)心粗气浮，百事无成。书虽小道，亦须静定。
(16)冷看古人用笔，勿参以杂念，是亦收放心之一法。
(17)离形得似，书家上乘。然此中消息甚微，不可死在句下。
(18)黄山谷曰：“诗不可凿空强作，待境而生，便自工耳。”余谓书亦不可凿空强作，神与古会，便自工耳。
(19)握笔之法，虚掌实指。指聚则实，指实则掌自然虚。
(20)死指活腕，书家无等等咒也。指死则笔直，腕活则字灵。
(21)逆笔起，最得势。褚河南书，都逆起，隶法也。
(22)字须笔笔送到，到笔锋收处，笔仍提直，方能送到。
(23)作楷须明隶法，作隶切忌楷气。作隶须有万壑千岩奔赴腕下之气象。
(24)用笔最忌妄发笔力。笔锋未着纸，而手已移动，则浮而轻，盖力在外故也。
(25)“水流心不竞，云在意俱迟。”此两句极尽书法之妙。意到笔随，不设成心，是上句景象也;无垂不缩，欲往仍留，是下句景象也。
(26)初学临书，先求形似，间架未善，遑言笔妙。
(27)作楷最重宾主分明。譬如写一“日”字，左竖为宾，宜轻而短;右竖为主，宜重而长;中画为宾，宜虚而婉;下画为主，宜实而劲。
(28)笔须凌空，固也。然学者误会斯语，每走入空滑一路去。必曰气空笔实，方能无弊。
(29)无垂不缩，欲往仍留。《兰亭》之妙，尽乎此矣。
(30)书贵熟，熟则乐。书忌熟，熟则俗。未能画平竖直而遽求神妙，是犹离规矩以求巧，非吾所敢知也。
(31)书贵熟后生。
(32)书无定法，莫非自然之谓法，隶法推汉，楷法推晋，以其自然也。唐人视法太严，故隶不及汉，而楷不及晋。
(33)学楷宜由唐而晋，隶则非汉不可。
(34)汉隶笔笔逆，笔笔蓄。起处逆，收处蓄。
(35)初学，但求间架森严，点画清朗，断勿高语神妙。
(36)字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，不宜倾欹。
(37)笔画极繁之字，当促其小画，展其大画。如《九成宫》“凿”、“鉴”、“台”、“萦”等字皆是。
(38)古碑贵熟看，不贵生临，心得其妙，藉笔以达之，方能神似。
(39)意居笔先，形随法立。
(40)不贵多写，无间断最妙。
(41)宾主、操纵、开合、虚实、顺逆诸法，可以语人。外此，则欲语不得，有语反惑。
(42)既曰分间布白，又曰疏处可走马，密处不透风，何其言之不相谋耶?不知前言是讲立法，后言是论取势，二者不兼，焉能尽妙。唐代北海、河南书，真是善于取势者。蔡邕
(43)欲知后笔起，意在前笔止，明乎此，则笔笔呼应，字字接贯，前后左右，自能一气相生矣。
(44)疏势不补，密势补之。《九成宫》“圣”字上画，“舜”字下点，皆补法也。若“乃”、“力”等字，左上右下皆缺势，无可补。
(45)笔法尚圆，过圆则弱而无骨。体裁尚方，过方则刚而不韵。
(46)熟能生巧，凡事皆然。书未熟而专事离奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙。
(47)学者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。庄子曰：“既雕既琢，复归于朴。”善夫!
(48)秦汉之书，其巧处可及，其拙处不可及。
(49)强毫弱纸，强纸弱毫，刚柔相济，书乃如志。
(50)工夫深，结体自稳;天姿好，落笔便超。
(51)渣滓未净而遽言浑厚，不可也。须俟笔无点尘，微嫌薄弱，乃向浑厚一路写去，方妙。
(52)字心贵聚，不可并头
(53)蝇头楷宜用大笔提空写，势乃开展。
(54)字越小越要清晰，稍留纤毫渣滓不得，作小楷，宜清而腴。笔头过小，虽清不腴。
(55)工夫深，虽枯亦润;精神足，虽瘦亦肥。
(56)晋人书，形不贯而气贯;唐人书，形气具贯。
(57)唐代诸贤，运笔有静躁之分，立体有夷险之别，实则殊途同归，无所分别。
(58)欧书用笔，不方不圆，亦方亦圆。学者欲其方，易板滞;欲其圆，易油滑。此中消息，最宜微会。
(59)唐人严于法，所谓法者，不过左顾右盼，前呼后应，笔笔断，笔笔连，以及修短合度，疏密相间耳。
(60)欧书貌方而意圆;褚书貌柔而意刚;颜书貌厉而意和。
(61)临汉碑宜有石气，然非拳曲之谓也。问：何谓石气?曰：不可说。
(62)颜书极神妙，以深墨重笔效之，辄不合度。问：神妙何在?曰：凡学人所不能到处，即其神妙处。
(63)学汉魏晋唐诸碑帖，须各各还他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨纯熟后，会得众长，又不可无我在，无我便杂。
(64)古碑无不可学，如北朝诸摩崖，手不能摹，可摹以心。心识其妙，手亦从之。
(65)李北海书，每字上半右边皆极欹，至末画两边放平。欹故峭，平故稳，不独北海为然，北海其尤显者也。与其肥也宁瘦，与其肆也宁谨。
(66)褚书高明，欧书沉潜。学欧不成，刻鹄类颊鹜;学褚不成，画虎类狗。
(67)唐碑最难学，一画有一画之步位，一字有一字之步位。一画走作，即为一字之累;一字走作，即为通幅之累。若汉与六朝，自可因失得救，因难见巧，非若唐碑之一无假借也。
(68)汉隶为篆、楷中间过脉。《石门颂》篆意多;《西狭颂》楷意多。
(69)正书居静以治动，草书居动以治静。蔡邕
(70)行书有真行，有草行。真行近真，而纵于真;草行近草，而敛于草。
(71)书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千百万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能臻于至善耶。
(72)颜书贵端，骨露筋藏;柳书贵遒，筋骨尽露。
(73)山谷擘窠书，学《 鹤铭》，瘦劲清栗，真出铁石手腕。
(74)临书，易得意，难得体;摹书，易得体，难得意。
(75)心能转腕，手能转笔，书便能如人意。
(76)不熟则不成字，熟一家则无生气。熟在内不在外，熟在法不在貌。
(77)学一家书，知其好不知其恶，学诸家书，好恶了然矣。
(78)不见真迹，不知妙境;不观古刻，孰辨败笔。
(79)字有三品，曰庸，曰高，曰奇。庸之极致曰时，高之极致曰妙，奇之极致便不可知。
(80)古人法书，篇有篇法，行有行法，字有字法，画有画法，是以名帖，只字半行不可苟且。
(81)好古不知今，每每入于恶道;趋时不知古，侵侵陷于时俗。
(82)字熟必变，熟而不变者，庸俗生厌矣。字变必熟，变不由熟者，妖妄取笑矣。
(83)初学书，先须大书，不得从小。
(84)钟太傅云：多力丰筋者胜，无力无筋者病。卫夫人云：意在笔前者胜，意在笔后者败，二语皆佳绝。
(85)有功无性，神采不生;有性无功，神采不实。
(86)小心布置，大胆落笔。
(87)结字因时而转，用笔千古不易。
(88)篆字必须正锋，须用饱笔浓墨为之。
(90)篆书中小篆、真书中小楷，非强纸不可。二体行笔，不得急就故耳。
(91)未曾从事于汉隶，而欲识晋唐楷法，恐数典忘祖，终不济事。
(92)晋唐媲美，晋以韵胜，唐以力胜;晋人法度，难以揣摩，唐人法度，历历可数。
(93)智永、世南得宽和之量，少俊迈之奇。
(94)欧阳得秀劲之骨，而乏温润之容。
(95)颜柳得庄严之貌，而失之板。
(96)李北海得豪挺之气，而失之疏窘。
(97)过庭得逍遥之趣，而失之俭散。
(98)旭、素得超逸之兴，而失之怪。
(99)米元章书得纵逸之致，惜时有谐笔。
(100)赵孟頫得温雅之态，然过于妍媚。
(此文来源于网络)
蔡邕《笔论》原文、注释和译文2011-10-18 16:09| 发布者: 书法屋 【作者介绍和题解】
蔡邕(公元133年一192年)字伯嗜，陈留圉(今河南杞县南)人，东汉末文学家、书法家。篆书，采李斯之法，隶书，得八分之精微，体法百变，穷灵尽妙，独步古今，有“骨气洞达，爽爽有神”的称誉。《熹平石经》部分由他所书。曾在鸿都门见工匠用帚刷墙，受到启发，创“飞白”书。
这篇《笔论》，先谈书前的准备，继谈书写时的要求，从这一准备和要求，涉及到书法艺术的基本理论—体现生活美的问题。书法之所以称为艺术，就在于它和其他艺术一样，能体现出生活美和自然美。此篇与李斯的《论用笔》可列为“姐妹”篇。蔡邕《笔论》原文:
书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。
夫书，先默坐静思，随意所适;言不出口，气不盈息;沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。
为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。蔡邕《笔论》注释:
1散:抒发。此处指抒发书者的思想感情，即所谓“寓性情、襟度、风格其中，而见其人”。
2散怀抱:意谓不要为俗务杂念所扰.3任情恣性:意指使想象在生活领域中驰骋.4中山免毫:用中山兔毫做的笔。概指最好的笔。
5至尊:至高无上的皇帝。
6纵横:指整个字势。
象:形象.在此句中作为动词。蔡邕《笔论》译文:
书法，是抒发书者的性格、情操的。想写字，要先排除俗务杂念.使性情放任恣肆，具有丰富的想象，然后再执笔挥毫。如若为事所迫，即使用中山兔毫笔，也写不出好字来。
写字，先要默坐静思，随意所适以任情寓性，不能乱说话，要心平气和，态度敬重严肃;这种深沉寂静的神采，如同面对至高无上的皇帝那样，字就没有写不好的了。
写字写出的体势，须合乎某种形象。即如坐如行，如飞如动，如往如来，如卧如起，如愁如喜，如虫吃木叶.如利剑长戈，如强弓硬矢，如水火，如云雾，如日月。这些形象，在整个字势中能有所体现，才能称得起是书法艺术。蔡邕《笔论》原文、注释和译文
（来源 书法屋：www.xiexiebang.com）关连： 书法 书法讲座 书法作品 李斯《论用笔》
longgayi 2014-08-09 11:51:48【作者介绍和题解】
李斯(?一公元前208年)，楚国上蔡(今河南上蔡西南)人，秦代政治家、文字改革家、书法家，著名思想家荀子的学生，秦始皇的丞相。在书法上，其玉箸篆立后学之宗祖。
这篇《论用笔》，虽文字简短，却涉及到书法艺术的基本理论—体现自然美的问题。写出的字画，既要“如鹰望鹏逝”、还必须“若游鱼得水”、“如景山兴云”，不论是“或卷或舒”，还是“乍轻乍重”，都要体现出由自然美创造为艺术美的理。
此文虽是就篆书而论的，对其他各种书体，也有普通的指导意义。原文:
夫用笔之法①，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然②，不得重改。送脚③，若游鱼得水;舞笔④，如景山兴云。或卷或舒、乍轻乍重⑤，善深思之，理当自见矣⑥。注释:
1法:法则。
2信:听凭、随意。
3送脚:指直笔画的用笔。
4舞笔:指曲笔画的用笔。
5卷:指收笔。舒:指行笔.轻:指提笔。重:指捺笔。卷、舒、轻、重:概指各种运笔.6理:事物的特殊规律。此处指由自然美创造为艺术美的特殊规律。
见:同“现”，体现。译文:
书法在用笔上是有法则的:起笔收笔时的回锋不宜滞重，行笔时的顿挫、运转，要力求快速;写出的字画，要像雄鹰凝望那样神态劲猛，像大鹏远逝那样气势扶摇.不论是起笔收笔时的回锋，还是行笔时的顿挫、运转，都要顺其自然一笔而就，不得重复修改。直笔画的用笔，要像游鱼得水那样活泼;曲笔画的用笔，要像景山兴云那样自然。总之，对各种运笔，都要深思怎样体现自然美，自然就可以使写出的字成为书法艺术。
沈尹默《东坡居士书遵师诗》
沈尹默是我国著名的书法家，书法工正、行、草书，以行书著名。力学褚遂良，后遍习晋、唐诸家，晚年融会苏、米。他精于用笔，清圆秀润中有劲健遒逸之姿。他虽然不是书法美学家，但其有关谈书法创作的文字为我们留下了许多深刻而重要的书法美学思想。
在书法理论整体处于沉寂状态的20世纪中叶，沈尹默结合自己的创作实践，写出并发表了一系列旨在引导人们学好书法的理论文字。这些文字后来又被人们相继辑编为《书法论丛》、《沈尹默论书丛稿》和《沈尹默论艺》等出版物，得到了广泛传播。本文拟就沈尹默的书法用笔论及地位论予以寻绎。
一、以“中和美”为最高理想的用笔论
书法是用毛笔书写出来的，用笔(或称为运笔)问题当然至关重要。在中国书法史上，用笔从来都是中锋、偏锋并存，而且还经历了先中锋为主再中偏并用的演变过程。
沈尹默只对中锋用笔感兴趣，不仅自己在创作中身体力行，而且通过《谈书法》、《书法漫谈》、《书法论》和《历代名家学书经验谈辑要释义》等文，给予不厌其烦的解说。由于各处表述大同小异，这里仅引其中一则作为代表。他在《书法论》中这样写道：“毛笔的制作形式，我们是熟悉的，笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋，周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作，是为得使笔头中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在它所行动的地方顺着尖头流注下去，不会偏上偏下、偏左偏右，均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然不会有上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的'笔笔中锋’。笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不从同的，就是'笔笔中锋’。因此知道，'中锋’乃是书法中的根本大法，必当遵守的唯一笔法。”
有人也许会纳闷：沈尹默为什么如此重视中锋，而对偏锋视而不见、只字不提呢？其实说穿了也很简单，那就是沈尹默的审美观是“中和”的，他把中国传统美学中的“中和美”当成了最高原则。
中和美的思想在我国先秦时期开始出现，像单穆公、伶州鸠和史伯等人就提出了关于中和美的一些朴素认识，在《国语》中就有对他们观点的论述。如“今王作钟也，听之弗及，比之不度，钟声不可以知和，制度不可以出节，无益于乐，而鲜民财，将焉用之”(单穆公语)，“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声”(伶州鸠语)，“夫和实生物，同则不继。以它平它谓之和，故能丰长而物生之。若以同裨同，尽乃弃矣。……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”(史伯语)。
后来，在儒家中庸哲学思想的改造下，中和美更成为影响中国美学数千年的一个重要美学范畴。《礼记·中庸》说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”中和美本来是强调多样统一的，但在汉唐以后把儒家思想教条化者那里却走向单纯追求平正、圆满，单纯追求持中与不偏不倚，而这正是沈尹默用笔论的核心精神所在。
诚然，书法用笔是必须讲究中锋的，没有中锋，书法线条的力度及立体感便无从体现，我们看到的也就只能是那些扁平、“躺”(而不是“立”)在纸上的线条，而扁平、“躺”在纸上的线条又怎能与艺术结缘并给人们带来审美享受呢？中锋对线条、对审美的重要性，现代美学家宗白华先生也曾作过深刻阐述，他在《中国美学史中重要问题的初步探索》中说：“中国画家最反对平扁，认为平扁不是艺术。就是写字，也不是平扁的。中国书法家用中锋写的字，背阳光一照，正中间有道黑线，黑线周围是淡墨，叫做'绵裹铁’。圆滚滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了'骨’的感觉。”沈尹默作为我国现当代书法史上的帖学大家，以自己的成功实践塑造出一系列充满立体感与圆润感的线条形象，把中锋用笔的优势几乎发挥到了极致，无论怎么说，这都是一个很了不起的艺术创造与美学贡献。
然而，沈尹默中锋用笔的成功只能限于某个“局部”。即是说，作为同时代书家中的一员，可以专注于中锋用笔，对偏锋不管不问；但对其他众多书家来说，则不必要求他们也如此去做，否则千人一面，艺术就会丧失真正的繁荣。试想，中国现当代书坛假如都去追求沈尹默式的中锋用笔，我们又怎么能看到如于右任、郭沫若、徐生翁、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、李叔同、谢无量、陆维钊、林散之、沙孟海等书法大家呢？所以，沈尹默中锋用笔的成功只是一种“个体”意义上的成功，并不具备多少推广价值。
沈尹默的中锋用笔论把中锋用笔作为书法用笔的“根本大法”，当然是正确的。但我们很难想象，一个为人公认的书法大家，其书法线条从不见中锋用笔之痕迹。真理必须限定在特定的范域之内，否则便难免走向它的反面——谬误。沈尹默在提出中锋是书法“根本大法”的同时，又提出中锋是人们“必当遵守的唯一笔法”，而且再三强调要“笔笔中锋”，就不得不让人们感到怀疑。
首先，“唯一”论忽视了笔法的多样性与丰富性，对书法史尤其是书法笔法史没有给予正确的认识，也没有给予正确的解读。同时，“唯一”论带有“独裁”、“专制”倾向更不足取，在社会生活中，唯我独尊、不允许“异类”存在是可怕的，同样，这种倾向在艺术领域内亦是极端可怕的。中锋固然很好，但很好到只能“唯一”便变为不好了。
其次，笔笔中锋既不可能，也无必要。对一个书法家来说，有一部分线条坚持中锋用笔即可，大量偏锋应用才会产生耐人寻味的线条形态。配合中锋的偏锋，在作品中能起到不可或缺的上下相承、左右相顾之呼应作用，有助于营造整体美。假如都用中锋的话(事实上是不可能的)，线条与线条间就会像堆积木，局部美固然有可能存在，但整体美则无从体现。不要说其他书法家，即便沈尹默本人，在作品中亦未做到百分之百的“笔笔中锋”，你看他那些自然流畅、神采焕然的作品(如小行草之类)，偏锋痕迹又是何等地满目纷呈啊！
实践表明，沈尹默以“中和美”为最高原则的用笔论，强调中锋，要求人们“笔笔中锋”，固然有助于展示书法的艺术表现力，但不给偏锋一席之地，则又反过来制约了书法的艺术表现力，这也许就叫做“成也萧何，败也萧何”吧！
二、视书法为“最高艺术”的地位论
谈到沈尹默的书法地位论，我们总习惯引用他在《历代名家学书经验谈辑要释义》中的一段话，即“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡”。这段话有没有错呢？错自然是不会的，但不够全面；说没有错，无非在于这段话很“经典”，而且比较准确地代表了沈尹默的真实观点。
大凡搞创作的人，总爱抬高自己所从事或擅长的艺术种类，沈尹默把书法定位为“最高艺术”亦完全如此。虽然前面冠以“世人公认”，其实不过是虚晃一枪而已。别人姑且不说，单就随后提及的“画图”与“音乐”之从事者或擅长者，他们能在公开场合下保持沉默不否认书法为一门“普通艺术”便已十分难得。就随后提及的理由而言，实际上也构不成真正的理由，要知“无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐”，只是点明了一个审美心理上的通感现象而已。即是说，人们在进行书法欣赏时，通过审美想象，可从中感受到画图般的灿烂与音乐般的和谐(节奏)，尽管它没有可视之色与可闻之声。由于审美想象属于主观范畴，不等于客观存在真的如此，所以，用它来证明书法是兼具画图与音乐之美的“最高艺术”并没有多少说服力。既然如此，把书法定位为“最高艺术”也就只能代表沈尹默的“一厢情愿”，离“世人公认”还远着哩！
好在除此之外，沈尹默还有比较中肯且能为多数人公认的书法地位论，这就是本节开头笔者所说“但不够全面”的缘由所在。沈尹默在《谈书法》中说：“我国对于书和画都认为是艺术。那么，何以有人说书法不是艺术呢？这大概是受了西洋各国艺术中没有法书(向来指书家的书为法书，因为他们的每一点画运动都有一定法度，与一般人随意所写的字有很大的区别)一类的影响。我国人过去有些看轻自家文化，而崇拜西洋文化的习惯，连我国文字不是拼音，不用横写，都觉得有点不对，何况把法书看作艺术，那自然是更加不对了。你去试问一问稍微懂得一点中国书法的朝鲜人和日本人，恐怕他们就不会这样说：中国法书不是艺术。不过人人所写的字，不能说都是艺术品，这正同文章一样，人人都会应用文字作文章，而文学家却有他另外一套功夫去利用这些同样文字，写成为艺术作品。”在《书法散论》中说：“书法一向被中外人士所公认是一种善于微妙地表现人类高尚品质和时代发越精神的高级艺术，就已有的成绩看来，这样说法不算夸张”，“书法是中华民族特有的又是有悠久历史的优良传统艺术。它是一种善于表现人类高尚品质和时代精神的特种艺术，从前苏子瞻有诗云：'退笔如山未足珍，读书万卷始通神。’这就说明：书法与人们思想意识的关系，也可以说是人们一向重视书法的理由”。
就后一则文字来看，书法的地位已不是“最高艺术”，而只是“高级艺术”、“优良传统艺术”与“特种艺术”了。这样的表述虽然也不可能“一向被中外人士所公认”，但能为比较多的“中外人士所公认”则完全可以肯定。原因在于，这几段表述对其他门类艺术保持了足够的尊重，充其量只强调与它们平起平坐，丝毫没有凌驾它们之上而成“最高”级别的优越感。
至于前一则论述，它首先让笔者想起现代美学家朱光潜先生早在上世纪30年代初就道及的书法地位论——“书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身份，近来才有人怀疑它是否可以列于艺术，这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术，是无可置疑的。它可以表现性格和情趣”(《谈美》)。
从朱光潜这段文字中的“近来”二字，我们可以清楚地看到书法在20世纪之初的地位危机问题。那时，封建帝制刚刚被推翻，为了民族振兴，中国开始了第一波大规模引进西方文化的行动，我们的学科体制一律按西方模式予以改造和设置。就艺术学科而言，其改造、设置原则也是凡西方艺术中有的门类我们就该有，如绘画、音乐、雕塑等，凡西方艺术中没有的我们就该没有。于是，书法这门中国独有的艺术便被20世纪初叶的艺术学科彻底排除在外，其艺术地位亦几乎不复存在，尽管还有一些文化名人把书法作为自己的爱好在私下里守护着、实践着。正鉴于这一严峻现实，朱光潜等人(如其前的梁启超和同时或稍后的张荫麟、宗白华、林语堂、蒋彝、邓以蛰等)先后挺身而出，在演讲或著述中对书法给予了崇高的艺术定位。
较之朱光潜等人，沈尹默为维护及提升书法地位所作的努力更加令人感动。一方面，他承续了朱光潜等人的做法，用著述为书法的艺术地位进行辩护；另一方面，则是通过创作、进言、结社、培训等多种措施来维护与提升书法的艺术地位。比如沈尹默就曾向党和国家领导人进言呼吁重视书法艺术，并继而成立书法组织、办班培训青少年书法人才。
书者以理论家的身份为书法地位进行呼吁当然很重要，但以创作家的身份拿出好作品来，对高扬书法地位也显得异常重要。毕竟仅有辉煌的历史，没有当下的创作成果，怎么说也难以让世人信服。有了好作品，且能为绝大多数人所认同，那书法的地位自然就在人们心目中确立起来了。沈尹默从上世纪初即开始介入书法创作，数十年如一日，孜孜以求，终成帖学重镇，以自己的非凡成就为书法地位的提升作出了不可磨灭之奉献。
沈尹默虽然是一位有多方面杰出贡献的文化名人，但书法毕竟构成了他人生的主要内容，即便在书法地位遭到普遍怀疑的情况下，他也没有丧失对书法的信心，相反倒是越发挚爱、越发敬畏与越发虔诚。正因为如此，“最高艺术”的书法定位虽然无法做到真正让“世人公认”，但对沈尹默个人而言却是发自肺腑之言，绝非出于一时之狂言。笔者相信，每一个热爱书法的人在读到沈尹默的“最高艺术”论时，都会为之三鞠其躬的，并深深感到，今日书法地位的显赫也离不开沈尹默当年所作的种种努力。(毛万宝，中国书法家协会会员、安徽省书法家协会理事和学术委员会副主任)与 沈尹默 相关的新闻 ·沈尹默的书法用笔论及地位论(2012-9-6 9:04:00)·沈尹默的书法文化精神(2011-7-11 8:59:00)
第五篇：历代书法名家论书法
历代书法名家论书法
东汉 蔡邕(蔡文姬之父)：
书者，散也。欲书先散怀抱，任情姿（恣）性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。
（译文：从事书法活动，要散淡心智。动笔之前，须心胸舒展，任凭性情恣意，继而挥毫书写，若是被迫应事，即使用中山产的兔毫佳笔，也写不出佳品来。在书写之前，还要静坐默思一番，将适意的构想记忆在胸，言不出口，气息平和，聚精会神，如同面对圣贤至尊，那就没有写不好的。作为书体的间架结构，须赋予它多种的形态，譬如：犹如端坐行走，犹如飞翔舞动，犹如往来回转，犹如俯卧腾起，犹如愁苦喜笑，有的犹如虫食木叶，天然雕饰，有的如同利剑长矛，威风凛凛，有的如同强弓硬箭，遒劲疾射，有的如同水火，澎湃燃烧，有的仿佛云烟迷雾，若隐若现，有的好比太阳月亮，光洁明媚。总之，在字体结构的纵横分布中，广为汲取自然现象的美妙风姿，方能称为优秀的书法艺术作品。）
三国魏 钟繇：
临死，乃从囊中出以授其子会，谕曰：“吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔。若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归。每见万类，皆画象之。”
（译文：钟繇临死时把儿子钟会叫到身边，交给他一部书法秘术，而且把自己刻苦用功的故事告诉钟会。他说，自己一生有三十余年时间集中精力学习书法，主要从蔡邕的书法技巧中掌握了写字要领。在学习过程中，不分白天黑夜，不论场合地点，有空就写，有机会就练。与人坐在一起谈天，就在周围地上练习。晚上休息，就以被子作纸张，结果时间长了被子划了个大窟窿。见到花草树木，虫鱼鸟兽等自然景物，就会与笔法联系起来，有时去厕所中，竟忘记了回来。）
东晋 卫铄（卫夫人，王羲之老师）：
凡学书字，先学执笔，若真书去笔头二寸一分，若行草书去笔头三寸一分执之。下笔点画波撇、屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不鉴。善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。一一从其消息而用之。（译文：大凡学写字，先要学执笔之法，如果作真书，要执去笔头二寸一分处；如果是行草，要执去笔头三寸一分处。下笔点画波撇曲折，都要尽一身之力行笔。初学书者先学大字，不得从小字开始。善于鉴赏的不善于写，善于写的不善于鉴赏。善用笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨少肉者叫它“筋书”，多肉少骨的叫它“墨猪”，多力丰筋的是可取之法，无力无筋的为错误之法。要一一从其间吸取奥妙、体会真谛，并且合理地运用它。）
东晋 王羲之：
夫书，不贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有斜，或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中科斗；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。
(译文：所以书法最重要的并不是写得端正整齐给人安稳的感觉。先是用笔,有的用笔是卧势,有的是仰势,有的笔画互相依靠,有的笔画是倾斜的,有的粗,有的细,有的长,有的短.每写一个字,可以如同刀刻出来的那样,可以像鸟儿的头那样圆转,可以像隶书那样铺散,可以写成八分书体;可以写得到处留白,就像虫咬过的树叶,可以写得头大身细,像水中的蝌蚪那样;可以写得苍劲有力,像威武的壮士佩带着宝剑,可以写的婀娜柔媚,像苗条的女子.)
字之形势不得上宽下窄；不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆
若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔：强弱不等，则蹉跌不入。(译文：如果要写上一面字,则必须每个字的意境不同,不能重复.写虚字用强笔,写实字用弱笔,虚实相生,强弱有致,就会跌宕起伏而达到感人的艺术境界.)
予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。时年五十有三，恐风烛奄及，聊遗于子孙耳。
（注：王右军此段对老师有微词，有失厚道，但其书技已超卫夫人，性情使然尔）
唐朝 孙过庭：
《书谱》云：观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。
（译文：《书谱》里说：观察笔法中，悬计垂露似的变异，奔雷坠石般的雄奇，鸿飞兽散间的殊姿，写舞蛇惊时的体态，断崖险峰状的气势，临危据枯中的情景；有的重得像层云崩飞，有的轻得若金蝉薄翼；笔势导来如同泉水流注，顿笔直下类似山岳稳重；纤细的像新月升上天涯，疏落的若群星布列银河；精湛的书法好比大自然形成的神奇壮观，似乎进入决非人力所能成就的妙有境界。的确称得上智慧与技巧的完美结合，使心手和谐双畅；笔墨不作虚动，薄纸必有章法。）
真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。
（译文：楷书以点画组成形体，靠使转表现情感；草书用点画显露性灵，靠使转构成形体。草书用不好使转笔法，便写不成样子；楷书如欠缺点画工夫，仍可记述文辞。）
至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。（译文：初学分行布局时，主要求得字体平稳方正；既然掌握了平正的法则，重点就要力追形势的险绝；如果熟练了险绝的笔法，又须重新讲求平侧欹正的规律。初期可说还未达到平正，中期则会险绝过头，后期才能真正实现平正，书法艺术臻于老成阶段，那么人也进入老年时期。）
唐朝 欧阳询：
每秉笔必在圆正,气力纵横重轻,凝思静虑。当审字势,四面停均,八边俱备;长短合度,粗细折中;心眼准程,疏密被正。最不可忙,忙则失势;次不可缓,缓则骨痴；又不可瘦,瘦当枯形，复不可肥,肥即质浊。细详缓临,自然备体,此是最要妙处。贞观六年七月十二日，询书付善奴授诀。
（注：这是欧阳询给善奴书写的书法秘诀。看似笔法,又关笔势,连书写者应具备的心态也涉及到了。“细详缓临,自然备体”,强调的是以虚静心态达到审美创造的境界。四个“不可”追求的是“中和"法度,至于如何才能掌握好这个“度”,就看各人的努力和悟性了。）
唐朝 柳公权：
帝曰：“朕尝于佛庙见卿笔迹，思之久矣。”即拜右拾遗侍书学士。帝问公权用笔法，对曰：“心正则笔正,乃可为法。”帝改容，悟其以笔谏也。（译文：唐穆宗时，柳公权夏州书记的身份上奏折。唐穆宗说：“我曾经在佛庙见到你的笔迹，想（你）很久了。”随即拜柳公权为侍书学士。唐穆宗问柳公权书法的用笔方法,柳公权回答说:“心思端正则用笔才能端正，这样才成法度。”唐穆宗变了脸色,明白他是在用书法下笔来进谏。
唐朝 怀素颜真卿师徒：
素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣。”
（注：屋漏，雨水顺墙下流，不会一泻而下，必将顺凹凸不平的墙面蜿蜒下注，形成极为顿挫有力的痕迹。书法的竖画，就应当追求这样的艺术效果。这个比喻是颜真卿琢磨出来的。有一次，他向草书大家怀素请教笔法。怀素用夏云多奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草和壁坼之路即墙壁裂开的痕迹作比喻。颜真卿说：“如何是屋漏痕？”怀素很高兴握着他的手说：“得之矣。”）
唐朝 韩愈
石鼓歌：鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。
金绳铁索锁钮壮，古鼎跃水龙腾梭。羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅。
（译文：字迹有如鸾凤翔飞众仙飘逸，笔画恰似珊瑚碧树枝柯交错。苍劲钩连像金绳铁索穿锁钮，浑然又像织梭化龙九鼎沦没。
王羲之书法时俗趁机显秀媚，书写数张还可换回一群白鹅。）
宋朝 苏轼：
“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”（注：神采、气韵、骨力、筋脉、血色——书法五大法宝。
神：书家精神和风采含蕴，书家个性、情意和生命
力量。
气：书法中生气、气势、韵味、韵致
骨：笔画线条质感，雄强硬朗的力度美。筋，肉之力也，筋骨、筋力。脉络联通。
肉：字的肌肤视觉美感。通过点画的方圆、肥瘦、墨色，显现姿媚、丰研、华润、艳丽等风采。
血：血色。血气充盈。水墨燥湿合度，血润丰满。）宋朝米芾：
“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少锺法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。”
（注：所谓八面，就其字面含意而言，指的是四方和四隅（角）。照米芾的意思，所谓“八面具备”，就是指每个字笔画的长短粗细屈伸正侧、每个字乃至整篇书作的各个组成部分所占空间的大小疏密、笔致的动静疾徐等，都要富于变化。就笔画而言，不可大小粗细如一；就笔势而言，不可劲健到底或姿媚到底；就布白而言，不可平均分配，状如算子。米芾批评欧、虞、褚、柳、颜诸家为“一笔书”，主要指他们的字着意安排，缺少变化，失去古法。）
“海岳以书学博士召对。上问本期以书名世者凡数人，海岳各以其对曰：‘蔡京不得笔。蔡卞得笔而乏逸韵。蔡襄勒字。沈辽排字。黄庭坚描字。苏轼画字。’上复问：‘卿书如何？’对曰：‘臣书刷字’。”
（注：米芾的传世书评被引得最多的，恐怕要数《海岳名言》中的这一段。“蔡襄勒字”。此处之“勒”系雕琢、迟滞之意。米芾的一段书评可作此字的注脚：“蔡襄如少年女子，体态娇娆，行步缓慢，多饰繁华。”“沈辽排字”，谓其笔画字体大小划一。“黄庭坚描字”，谓其以画法入书法，颇现做作。可参阅明代王世贞语：“山谷道人以画竹法作书。”“苏轼画字”，“画”字之义近于“描”字。米芾此处或隐指苏轼书法肉多于骨。前引米芾书论中之“贵形不贵作：作入画，画入俗”中之“画”，即与此“画”同义。米芾自评之“刷”字可理解为迅速与率意。苏轼评米芾书：“海岳平生篆隶真行草书风樯阵马、沉着痛快，当与锺王并行，非但不愧而已。”黄庭坚云：“元章书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻。书家笔势，亦穷于此。）
柳与欧为丑怪恶札炎祖颜鲁公行字可教真便入俗品。
（注：毋庸置疑，在米芾并不算丰富的书论遗产之中，那占有醒目地位的贬斥颜真卿、柳公权、张旭等人书法艺术的过激之语，也在一定程度上降低了其书论的影响和声誉。冯班说他以颜真卿的书法为“恶俗”，是虚妄不实的“欺人之谈”；李东阳说他把颜、柳视为“后世丑怪恶札之祖”“亦过矣”；“诗至于杜子美、文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”苏轼的这一番话是代表了当时的一种“时尚”的。因而董其昌说“宋人书多以平原为宗”，“宋人无不写《争座位帖》”，并非无缘而发。那末，米芾贬斥颜、柳等人的思想根源何在呢？他是从什么角度立论的呢？值得一探。）
元朝 赵孟頫： “书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”。
古人得佳帖数行专心学之便足名家
清朝 包世臣
所著《艺舟双楫》云：
北碑字有定法而出之自在故多变态唐人书无定势而出之矜持故形版刻
平和简静，遒丽天成，曰神品。
酝酿无迹，横直相安，曰妙品。
逐迹穷源，思力交至，曰能品。
楚调自歌，不谬风雅，曰逸品。
墨守迹象，雅有门庭，曰佳品。
清朝 康有为
所著《广艺舟双楫》云：
今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑。欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。尊之者非以其古也，笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构、宋尚意态、六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎？
《爨龙颜》为雄强茂美之宗，《灵庙碑阴》辅之。《石门铭》为飞逸浑穆之宗，《郑文公》《瘗鹤铭》辅之。《吊比干文》为瘦硬峻拔之宗，《隽修罗》《灵塔铭》辅之。《张猛龙》为正体变态之宗，《贾思伯》《杨翚》辅之。《始兴王碑》为峻美严整之宗，《李仲璇》辅之。《敬显俊》为静穆茂密之宗，《朱君山》《龙藏寺》辅之。《辅福寺》为丰厚茂密之宗，《穆子容》《梁石阙》《温泉颂》辅之。
《张玄》为质峻偏宕之宗，《马鸣寺》辅之。
《高植》为浑劲质拙之宗，《王偃》《王僧》《臧质》辅之。《李超》为体骨峻美之宗，《解伯达》《皇甫摐》辅之。《杨大眼》为峻健丰伟之宗，《魏灵藏》《赓川王》《曹子建》辅之。
《刁遵》为虚和圆静之宗，《高湛》《刘懿》辅之。《吴平忠侯神道》为平整坤净之宗，《苏慈》《舍利塔》辅之。《经石峪》为榜书之宗，《白驹谷》辅之。《石鼓》为篆之宗，《琅琊台》《开母庙》辅之。
《三公山》为西汉分书之宗，《裴岑》《郙阁》《天发神谶》辅之。
（注：上为康有为所列各名碑之长处。）神品：《爨龙颜碑》、《灵庙碑阴》、《石门铭》 妙品上：《郑文公四十二种》、《晖福寺》、《梁石阙》 妙品下：《枳阳府君碑》、《梁绵州造像》、《瘗鹤铭》、《泰山经石峪》、《般若经》、《石井阑题字》、《萧衍造像》、《孝昌六十人造像》
高品上：《谷朗碑》、《葛祚碑额》、《吊比干文》、《嵩高灵庙碑》、高品下、《鞠彦云墓志》、《高勾丽故城刻石》、《新罗真兴太王巡狩管境碑》、《高植墓志》、《秦从三十人造像》、《巩伏龙造像》、《赵珊造像》、《晋丰县造像》
精品上：《张猛龙清德颂》、《李超墓志》、《贾思伯碑》、《杨翚碑》、《龙藏寺碑》、《始兴王碑》、《解伯达造像》
精品下：《刁遵志》、《惠辅造像记》、《皇甫摐志》、《张黑女碑》、《高湛碑》、《吕望碑》、《慈香造像》、《元宁造像》、《赵阿欢三十五人造像》
逸品上：《朱君山墓志》、《敬显俊刹前铭》、《李仲璇修孔子庙碑》
逸品下：《武平五年灵塔铭》、《刘玉志》、《臧质碑》、《源磨耶祗桓题记》、《定安王元燮造像》
能品上：《长乐王造像》、《太妃侯造像》、《曹子建碑》、《隽修罗碑》、《温泉颂》、《崔敬邕碑》、《沙门惠诠造像》、《华严经菩萨明难品》、《道略三百人造像》、《杨大眼造像》、《凝禅寺碑》、《始平公造像》
能品下：《魏灵藏造像》、《张德寿造像》、《魏元预造像》、《司马元兴碑》、《马呜寺碑》、《元详造像》、《首山舍利塔铭》、《宁甗碑》、《贺若谊碑》、《苏慈碑》、《报德碑》、《李宪碑》、《王偃碑》、《王僧碑》、《定国寺碑》
（注：以上系康有为将历代名碑分为神品、妙品、高品、精品、逸品和能品。）
以古为师以魏晋绳之则卑薄已甚，若从唐人入手则终身浅薄无复有窥见古人之日。
清朝 刘熙载
书，如也。如其学，如其才，如其志。清朝 杨守敬
一要品高，下笔不落尘俗；二要学富，有书卷气。
清朝 梁山舟
天分第一，多见次之，多写又次之。
毛泽东
早年在《讲堂录》中说文贵颠倒簸弄，故曰做；字须振笔疾书，故曰写。以禅论书
书法当排除一切尘滓俗秽，追求心灵空明澄净之境界。
（夏海涛为书法小组同学整理）
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