论中国古代书法的笔法传授谱系

第一篇：论中国古代书法的笔法传授谱系

论中国古代书法的笔法传授谱系

一、笔法传授谱系的形成过程及其层累性

中国古代书法传授的核心内容是笔法，这一观念在中唐形成，后世代代沿承下去，积淀为一种根深蒂固的观念。中国书法史上有很多奇传演绎着这一观念，有笔法神授的传说，有掘冢求笔法的故事，有密室私授的典故，也有感物顿悟笔法的美谈，而其中笔法传授谱系这一现象最为引人注目，具有重要的研究意义。

笔法传授谱系并不是一朝一夕形成的，他有一个渐变和层累的过程。我们可以把他分为三个阶段，其一是传授谱系中始祖故事的形成，其二是系连书法名家，传授谱系基本框架的形成，其三是后世对传授谱系基本框架的衍脉和附益。而其中前两个过程有相互交叉关系，也就是说在基本框架的形成和丰富过程中，传授始祖的故事同时也被丰富和发展了。

古代书学文献记载的各种笔法传授谱系版本，一般都尊蔡邕为笔法传授的鼻祖，而蔡邕则得之于神人。(书法传授谱系中所列各家都是书法史上实有其人的书法家，“神人”毕竟凭虚无托，故一般都把蔡邕看作笔法传授的鼻祖。)蔡邕之所以能成为笔法传授的鼻祖，主要是有“石室神授蔡邕《九势》”的故事。这一作为笔法传授谱系发轫点的故事，也有一个渐变和层累的过程。张天弓先生认为，“石室神授蔡邕《九势》说之演化”可分为三个阶段：其一，《法书要录》卷一《传授笔法人名》始称“蔡邕授于‘神人’，而传之崔瑗及女文姬”，文姬传于崔邈。而《法书要录》并没有明言“神人”于何地传何种笔法。其二，《墨薮·用笔法人名》始称“蔡邕授于嵩山石室得素书”，并暗示神人所授之书与蔡邕的《笔论》相关，但仍未及乎《九势》。其三，伪托羊欣的《笔阵图》中“石室书”才言及《笔论》、《九势》二文。②

再以笔法传授谱系中起初的祖先之一的钟繇为例。晋人虞喜的《志林》载：“钟繇见蔡邕《笔法》于韦诞座，苦求不与，捶胸呕血，太祖以五灵丹救之，诞死，繇盗发其墓，遂得之。”③

《题〈笔阵图〉后》(旧传为王右军所作，实为中晚唐人伪托之作)则对钟繇发韦诞墓的故事作了后续：“晋太康中有人于许下破钟繇墓，遂得笔势论，(张)翼乃读之，依此法学，名遂大振，欲真书及行书，皆依此法。”④

宋朱长文的《墨池编》卷二收有《魏钟繇笔法》，此篇书论则涉及钟繇论笔法的具体内容，而钟繇所论与韦诞墓中盗发的笔法有关，同时又说钟繇临终前把笔法传给了他的儿子钟会。现在把相关的一段记载摘录下来：“及诞死，繇令人盗发其墓，遂得之。故知多力丰筋者圣，无力无筋者病。一一从自消息而用之，由是更妙。繇曰：‘笔迹者，界也；流美者，人也。非凡庸所知。’临死，乃囊中取出以授其子会曰„„”⑤

类似于蔡邕和钟繇的故事，在王羲之、卫夫人等人身上也有发生。从蔡邕和钟繇的例子我们可以看出，这些以大书法家为依托的故事逐渐丰富发展的过程，其实正好反映了笔法传授观念逐渐深入人心的过程。这些书法名家在笔法传授谱系中的地位奠定好了，自然就会系连起来，成为流传有绪的谱系。

我们再来看一下笔法传授谱系基本框架的形成。唐人韦续的《墨薮》第八篇《用笔法并口诀》还没有明晰地勾画出笔法传授谱系，但是此篇对笔法发展历史的叙述是以大家为脉络展开，并将笔法的发展上溯到了李斯、蒙恬、萧何，此三人以下则是蔡邕和钟繇。晚唐张彦远《法书要录》卷一收入一篇未具名的《传授笔法人名》，《墨池编》卷一的《古今传授笔法》与《法书要录》所载相同。《书苑菁华》卷八亦有《传授笔法人名》与前两者所记载基本相同。这三篇所载，可以看做是笔法传授谱系的基本框架。《法书要录》之《传授笔法人名》曰：

“蔡邕受于神人而传之崔瑗及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传之徐浩、颜真卿、邬肜、韦玩、崔邈，凡二十有三人。”⑥

《墨池编》卷一的《古今传授笔法》与此稍有出入，传授关系稍有不同，传授人名少了崔瑗、张彦远、陆柬之，并明确了最后四位书法家的授受关系：“欧阳询传张长史，长史传李阳冰，阳冰传徐浩，徐浩传颜真卿，真卿传邬肜，邬肜传韦玩，韦玩传崔邈。”⑦(共十九人，包括神人二十人)《书苑菁华》所收录卢携的《临池妙诀》则对唐代的笔法谱系做了详细的列述：

“吴郡张旭言，自智永禅师过江，楷法随渡。永禅师乃羲献之孙，得其家法，以授虞世南，虞传陆柬之，陆传子彦远，彦远仆之堂舅，以授余。不然，何以知古人之词云尔。携按：永禅师从侄纂及孙涣皆善书，能继世。张怀瓘《书断》称上官仪师法虞公，过于纂矣。张志逊又纂之亚。是则非独专于陆也。王叔明《书后品》又云虞、褚同师于史陵。陵盖隋人也。旭之传法，盖多其人，若韩太傅混、徐吏部浩、颜鲁公真卿、魏仲犀。又传蒋陆及从侄野奴二人。予所知者，又传清河崔邈，邈传褚长文、韩方明。徐吏部传之皇甫阅。阅以柳宗元员外入室，刘尚书禹锡为及门者，言柳公常未许为伍。柳传方少卿直温，近代贺拔员外惎、寇司马璋、李中丞戎与方皆得名者。盖书非口传手授而云能知，未之见也。”⑧

传授谱系基本框架只提唐代几位重要的书家，而《临池妙诀》则对此进行了繁衍和附益，增加近二十位书家，将笔法在唐代的传授关系交代得很详尽。这种繁衍、膨胀主要是围绕陆柬之、张旭展开，这两家正是基本框架里的主要书家。

解缙《春雨杂述》中的“书学传授”，可谓是笔法传授谱系的“集大成”，他沿袭了历史上笔法传授的说法，而且补了后半段谱系。此前的谱系止于唐，他则补了五代、宋元，迄于明初。解缙《春雨杂述·书学传授》：

“书自蔡中郎邕字伯喈于嵩山石室中得八角垂芒之秘，遂为书家传授之祖。后传崔瑗子玉、韦诞中将及其女琰文姬。姬传钟繇元常，魏相国。元常初与关枇杷学书抱犊山，师曹喜、刘得升，后得韦诞冢所藏书，遂过于师，无以为比。繇传庾征西翼，卫夫人李氏及其犹子会。卫夫人传晋右将军王羲之逸少。逸少世有书学，先于其父枕中窥见秘奥，与征西相师友，晚入中州，师《新从碑》，隶兼崔、蔡，草并杜、张，真集韦、钟，章齐皇、索。润色古今，典午之兴；登峰造极，书家书盛。若张丞相华、嵇侍中康、山吏部涛、阮步兵籍、向侍中秀辈，翰墨奇秀，皆非其匹。故庾征西始疑而终服，谢太傅得片纸而宝藏。冠绝古今，不可尚已。右军传子若孙，及郄超、谢朏等，而大令献之独擅厥美。大令传甥羊欣。羊欣传王僧虔。僧虔传萧子云、阮研、孔琳之。子云传隋永欣师智永。智永传唐虞永兴世南伯施。伯施传欧阳率更询，本褚河南遂良登善。登善传薛少保稷嗣通。是为贞观四家。而孙虔礼过庭独以草法为世所赏。少保传李北海邕，与贺监知章同鸣开元之间。率更传陆长史柬之。柬之传犹子彦远。彦远传张长史旭。旭传颜平原真卿、李翰林白、徐会稽浩。真卿传柳公权京兆、零陵僧怀素藏真、邬肜、韦玩、崔邈、张从申，以至杨凝式。凝式传于南唐韩熙载、徐铉兄弟。宋兴，李西台建中、周膳部越皆知名家，苏舜钦、薛绍彭继之，以逮南渡。小米传其家法，盛行于世。王庭筠以南宫之甥，擅名于金，传子澹游，至张天锡。元初鲜于枢伯机得之。独吴兴赵文敏公孟頫始事张即之，得南宫之传。而天资英迈，积学功深，尽掩前人，超入魏、晋，当时翕然师之。康里平章子山得其奇伟，浦城杨翰林仲弘得其雅健，清江范文白公得其洒落，仲穆造其纯和。及门之徒惟桐江俞和子中以书鸣洪武初，后进犹及见之。子山在南台时，临川危太朴、饶介之得其传授，而太朴以教宋璲仲珩、杜环叔循、詹希元孟举。孟举少亲受业子山之门，介之以教宋仲温。而在至正初，揭文安公亦以楷法得名，传其子汯，其孙枢在洪武中仕为中书舍人，与仲珩、叔循声名相埒云。”⑨

与上面提到的谱系相比较，不难发现解缙对他们做了综合、集成，至此，笔法传授谱系已由基本框架的线状结构发展成为纵横相连的网状结构，其谱系几乎系连了历史最主要的书法名家，就这样几乎整部中国书法史被“网”入此谱系中了。

二、由笔法传授谱系所见中国古代书法传授的方法和观念

从历史史实考察，这个传授谱系有很多疑点和不合理性。就《法书要录》卷一和《书苑菁华》卷八的记载来看，此中疑点有：蔡邕小于崔瑗，不可能传；钟繇卒年早于卫夫人生年，不能传授；萧子云生年晚于王僧虔卒年，王不能传萧。另外，蔡邕石室得神授，羲之枕中得秘诀，钟繇掘冢求笔法和临终传子钟会的故事，无疑使笔法传授谱系带上了传奇色彩，而传奇色彩又大大减弱了这个传授谱系的可信性。以科学求实的眼光正确审视这个传授谱系当然是必要的。但是假如只将其看作传奇和书法掌故以供谈资，或者因其有不可信处便斥为荒诞，也是一种很让人遗憾的态度。历史遗留给我们的材料往往会以假象的面目出现，而我们却可以通过假象来获得真相。在这样的奇谈面前，我们需要用一种具有更为超脱性的历史智慧去分析他，去发掘这个传授谱系后面隐藏着的思想、观念和方法。

这个传授谱系首先给我们透出一个基本的信息，即书法非口传手授不可，否则便不能得到书法的真谛。古人书论中经常透出此消息，可见古代对书法传授的这个认识，是一种集体认同，不是一个偶然性的观念。且看几段书论：

“唐太宗与汉王元昌、褚遂良等皆授之史陵，然褚首师虞，后又学史，乃谓陵曰：此法更不可以教人，是其妙处也。陆柬之受之于虞世南，世南受之于智永，皆有体法，令人都不闻师范又自无鉴局，虽古迹昭然，永不觉悟，而执燕珉以为宝，玩楚凤而成珍，不亦谬哉！褚河南云：良师不遇，岁月徒往。今之能者，时见一斑，忽不悟者，终身瞑目。盖书非口传手授而云能知者，未之见也。”⑩

“真卿前请曰：‘幸蒙长史九丈传授笔法，敢问工书之妙，如何得齐于古人？’张公曰：‘妙在执笔，令得圆畅，勿使拘挛；其次诸法，谓口传手授之诀，勿使无度，所谓笔法也。„„’”(11)

“观素之《自叙》道载鲁公明认师传繇、张。至云口诀手授，又以为虽姿性颠逸，而模楷精详，转为真正。况素之用笔，全本大令，第尽改钟、王之形体，雅制由此日远。”(12)

“桥黄老人论书云：‘书法无师授，如不由户而出；所贵者笔圆，所尚者法老；临古帖变而不变，始可有合处，不可不知。’”(13)

“古人学书皆有师传，密相指授。余学之五十余年，不过师心探索，然古人之旨可得而窥。”(14)

“学书之法，非口传心授，不得其精。”(15)

由以上引文我们发现，书法非口传手授的说法往往和传授谱系的说法相伴生，古人编织出这么一个在他们看来很严密的谱系，其中一个观念就是想证明凡是书法大家，都是得到口传手授的书法真诀的人。对于口传手授古人确信不疑，而且态度很肯定，可见这个观念在他们心中扎根很深，不可动摇。

笔法传授谱系是以书法名家系连而成，他们之间或是师徒关系，或是家族血缘关系。谱系之内口传手授、脉系不断，源流井然。这个谱系内部自成体系，对外则有一定的封闭性。在古人眼中笔法具有私密性、宗派性的特点。笔法传授谱系的形成与中国古代的社会文化的特性有关：

“(中国古代)以血缘关系为纽带的宗法制度完备而成系统。„„在漫长的历史长河中，中国一脉相承的专制制度和带有某种血缘温情的宗法制度相结合，形成一种‘家国同构’的社会政治结构，这种社会结构深刻地影响着中国文化，包括占主导地位的意识形态、史学文学艺术、民风民俗，甚至科学技术等等。”(16)

中国社会的这种特点也必然影响到书法。笔法传授谱系使我们不难想到中国古代社会的家谱和族谱，进而在中国竟形成一种特殊的学问。直到清代乃至民国时期，这种编家谱、族谱的现象还盛行。认祖归宗、一脉相传，是渗透到中国古代人血液中的观念。笔法传授谱系实际上构建了一个以书法为内容的“宗族”系统。与书法的这种情况相对应，在经学上是所谓的“师法和家法”。“先有师法，而后能成一家之言。师法者，溯其源；家法者，衍其流也。”(17)重视师法、家法是汉朝经学教育，特别是今文经学传授的主要特点之一，当时经学大师的学术思想就是在师法家法思想的统约下靠弟子们以口耳相传的方式承递下去的。

董其昌论书以为晋人书尚韵，唐人书尚法，宋人书尚意。清人梁巇继承了董其昌的理论并扩充了元明尚态的说法。此后“唐人尚法”几乎成为一种公论。对于唐人尚法的论证，论者多从唐人的书论、唐人的书法作品入手分析。假如我们从笔法传授谱系的角度观照，则对唐人尚法的观点会做出一种独特的诠释。笔法传授谱系基本框架成形于中晚唐，这个谱系的构建本身就是唐人尚法的一个很好的例证。与此相联系的更为有意义的一个问题是，唐人伪造的很多托名先唐书家的书论，经常选取的是笔法传授谱系中主要的承传者。这正是笔法传授谱系观念在中晚唐渐渐深入人心的结果，伪造者应该是受到了这一观念的影响，也正是由于这一观念起作用，人们也就容易接受这些书论并把他们传袭下来了。(18)由此，我们还可以进一步寻索唐人尚法——唐人感物悟笔法(如张旭、颜真卿、怀素等的传说)——唐人作伪先唐书法论著——笔法传授故事——笔法传授谱系等之间的关系。他们之间可以构成一种互证关系。

那么，古代笔法传授到底传授什么内容，师徒之间又是如何传授的呢？古代书学丛辑文献可以让我们了解笔法传授的内容。宋人朱长文《墨池编》是中国古代第一部以类相从的书学丛辑文献，他的分类在书画专科分类目录上具有开创性，其书第二卷《笔法一》和第三卷《笔法二》纂辑了与“笔法”相关的书学论著。《笔法一》有：《用笔法》、《萧何蔡邕笔法》、《钟元常笔法》、《卫恒四体书势》、《笔阵图》、《笔势论》、《书论四篇》、《天台紫真笔法》、《用笔赋》、《草书势》、《论书》、《笔法》、《指意》、《笔髓》、《传授诀》、《用笔论》、《笔法十二意》、《书法论》。《笔法二》则包括：《玉堂禁经》、《用笔法》、《书诀》、《笔法》、《古今传授笔法》、《传永字八法》、《传笔法》、《听江声帖》。《笔法一》偏重于宏观的理论的阐述，《笔法二》则多是一些具有操作性的书论，偏重于笔画的写法和用锋法。其实古代笔法的内容大致就这两部分，笔法传授的内容也不出乎此；前一部分偏于形而上，有时会显得玄虚，后一部分偏于形而下，有时会显得机械、繁琐。《书苑菁华》卷一《书法上》和卷二《书法下》大致相当于《墨池编》的《笔法一》和《笔法二》，从其两部分的内容差异来看，他和《墨池编》的分类思想大致是一致的。另外，我们还可以参看王世贞的《古今法书苑》的卷四至卷八，这五卷也主要是讲笔法的。古代笔法传授的内容无非如此。但是因为书体或书法风格随着时代变化，加之中国古人重感悟，注重体察玄微，笔法传授中就会有很多个人化感悟和不可捉摸的东西，于是笔法传授就变得似乎不可言传。寻求者苦苦求索，既得者秘之宝之，使笔法充满了神秘的气息。

传唐颜真卿《笔法十二意》是一篇让我们理解古代笔法传授的很重要的书论。这篇书论从一定程度上来说“活现”出古代的师徒之间笔法传授情境。有几点值得注意。其一，张旭并不轻易具言笔法，“或问笔法，张公皆大笑而已，而对之便草书，或三纸五纸，皆乘兴而散，竟不复有得其言者。”(19)张旭对求笔法者大笑，并不回答他们的问题，而是对他们作书。其原因可能不只是秘之不宣，还有难于言说的原因。对照下文我们不难理解。其二，颜真卿问裴儆：“足下师敬长史，有何所得？”曰：“但书得绢素屏数本。亦尝论请笔法，惟言倍加工学临写，书法当自悟耳。”(20)张旭和裴儆关系甚密，亦未得长史明示笔法，只让勤临写。其三，颜真卿造访张旭求笔法，张旭“良久不言，乃左右盼视，怫然而起。”之后并不是一番详细的讲解，而是师徒二人的一段对话。其四，张旭和颜真卿的笔法授受是通过一段对话完成的，有意味的是，由这一段对话我们发现笔法之秘都是颜真卿自己讲出来的，张旭只是不断地简短地提问，似乎颜真卿反而成了笔法的讲解者。而颜真卿的答语，类似于古代的笔法“口诀”。其五，文末张旭自言自己的笔法得于老舅彦远，并讲到自己偶于江岛沙平地静，以利锋画而书之，感悟笔法的事。当然，这一段书论中的人物很有可能只是托名而已，并不是实有其事的；这段书论的作者也可能并不是颜真卿本人。即便如此，这段书论也一定是按照当时人们对书法传授的理解编造的。之所以说这段书论“活现”了古人传授笔法的情境，在于从中我们可以发现古人笔法传授的主要观念。试列数端：

其一，古人(尤其是唐人)认为笔法必须当面口传心授，于是《述张长史笔法十二意》中张、颜之间的笔法传授运用了问答体的方式。这与中国古代文学的“主客问答体”一样，这种体裁本身就有特殊的象征意蕴。“口传手授”的另一个涵义是笔法玄微，只有在结合当场的具体情境，师徒之间相互感发，机锋往来中不知不觉地传授了笔法的精义。“道可道，非常道；名可名，非常名。”(《老子》)精奥玄幽的笔法只有通过这样的方式才可传授。

其二，颜真卿对笔法的回答，类似于“书诀”。书论文体随时代变化，唐前论书多“势”，那是因为那时的笔法和书论体系没有完全成形，人们的书法意识与字学观念相混成，于是多采取“形象喻知”的方法论书。而唐代字体演进结束，笔法系统发展完成了，于是人们多以“诀”来论书。以“诀”论书体现出明显的实践性的品性，这是一种偏重可操作性的论述体裁。中国古代的画谱就多以“诀”的形式指导学习者。

其三，张旭在笔法传授中还提到了他的笔法来源，这是谱系观念；又提到了自己感物悟笔法的事。笔法传授谱系——感物顿悟笔法——唐人作伪先唐书法论著——笔法传授故事，其实都是在唐人尚法的历史背景下相伴生的“现象群落”。这样理解这些现象，就能有一种超越性的姿态，剥去神秘、荒诞的外壳，给这些现象赋予深刻的意义，也不至于忽视他们的书法史价值。

注释： ①莫武的《“笔法传授”试析》一文对此问题亦有论析，本文有所参考。莫文见《全国第四届书学讨论会论文集》，重庆出版社1993年版，第602页。

②参看张天弓《蔡邕〈九势〉考辨》，载《书法研究》1993年第3期，另参看浙江大学中国艺术研究所徐清的博士论文《20世纪中国书学疑古考辨之研究》，第30—32页。

③虞喜《志林》，据《玉函山房书丛》辑佚本，光绪九年长沙娜环馆刻本。④《法书要录》卷一，《王右军题卫夫人〈笔阵图〉后》，见《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第33页。

⑤《墨池编》卷二，《魏钟繇笔法》，见《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第216页。

⑥《法书要录》卷一，《传授笔法人名》，见《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第34页。

⑦《墨池编》卷三，《古今传授笔法》，见《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第229页。

⑧陈思《书苑菁华》卷十九，卢携《临池妙诀》，见《中国书画全书》第二册，上海书画出版社1993年版，第524页。

⑨解缙《春雨杂述》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第499页。

⑩陈思《书苑菁华》卷二《叙笔法》，见《中国书画全书》第二册，上海书画出版社1993年版，第437页。

(11)朱长文《墨池编》卷二，颜真卿《笔法十二意》，见《中国书画全书》第二册，上海书画出版社1993年版，第225页。(12)徐用锡《字学札记》，《明清书法论文选》上海书店1994年版，第516页。(13)陈玠《书学偶集》，《明清书法论文选》上海书店1994年版，第583页。(14)王澍《论书剩语》，《明清书法论文选》上海书店1994年版，第592页。(15)同⑨，第495页。

(16)张岱年、方克立主编《中国文化概论》，北京师范大学出版社994年版，第55页。

(17)皮锡瑞《经学历史》，中华书局1963年版，第136页

(18)参看张天弓《略论先唐书学文献》，《中国书法》2000年第12期。

第二篇：《大学书法》欧体楷书笔法

《大学书法》欧体楷书笔法与结构法则

一、笔法部分：

1、藏锋运笔的基本要领：“欲左先右，欲右先左”。

逆入回锋法

直落顺收法

2、中锋运笔表现在“常令笔尖画中行”是“用笔千古不易”之法。

3、笔画力度应：上轻下重

盖。左轻右重 ：天、横轻竖重：韦。

4、短横可扛肩，主笔横画要平、挺、（可稍上凸）：主。

5、长横在上或中时，虽长但不重，在下时要加重。

6、中竖宜正、务斜。竖在字中左中右位置时均可用垂露。信。

7、竖画为字的末笔则可用悬针，中 即。

8、两竖平行时，左竖短而细，右竖长且粗。国。

9、横钩贵园隽，也。纵钩宜曲劲，风。

10、捺要形成形成一波三折，平拖出捺脚，道。

11、纵戈之法，最忌力弱身弯，武。

12横竖交叉,横快竖慢；撇捺交叉,撇快捺慢；上下重叠,上快下慢；左右排列,左快右慢。

13、横短撇长先写横。左，横长撇短先写撇

右，有，14、“字无双捺”重捺者须有伸有缩，食。

15、纵撇恶鼠尾，要把笔锋送到位 居

16、联撇恶排牙，要参差变化 彩

17平勒者（主笔）不应倚，倚则无仪里。

18、斜勒者不宜平，平则失势，也

二、结构部分

欧体结构的总要求：

1、重心平稳（稳定的几何图形）,主次分明（合理、避让），巧妙变化（轻重、角度），平行等距(间距精确 容当相等），点画呼应（借用笔势）。

2、关于避让关系，为求得主次分明，和谐统一。

①从社会心理看“左卑右尊” 左让右。在左边短、窄于右边，应写成：左直右撇，左敛右放 故

②从技法看，古代优秀碑帖，凡左右形体相同者，皆左缩而右伸，林。③从读音看，左形右声，形旁部首往往变形，雯、样。

④从审美观念看，为追求汉字单元的和谐、平衡、匀称。某些字做偏旁时要变形、仅。另从书写习惯看，用笔的力度总使居下、居右笔画略重于上、左。永。

3、偏旁写法特点： 小，草。

准:思。让:歌。

靠,引。

4、左右结构者多以右为主，上下结构者，多以下为主。

5、左重右轻时，左高右低，右旁小要居下。即。

6、左轻右重时，左让右，左旁小要齐上。味。

7、左中右结构的字一般写成扁形，中间务正，宜逊 微.8、上下结构的字一般上紧下松，张。上短下长，泉。上密下疏季。

9、左右结构的字一般左紧右松，左收右放，效。左短右长，则。

10、包围结构的字要内紧外松，风。

11、全包围结构的字要围而不堵，大口留、小口封，横画不填满，目。

12、上平之字、宜齐首，视。下平之字宜齐足：仗。

13、上下结构字，上收下展或上展下收，必则其一 ：高、祭、14、上有撇捺笔画开张者，撇捺不宜平，下方宜上迎，舍。

15、竖笔之间凡无点、撇、捺者，间距容当应基本相等册。竖框扁宽时，右倾左斜，而。

16、木字在中，横短直长，撇捺宜伸，本，木字在下，横长直短，撇捺宜缩，架

17、上下有横画，须上短下长，下横定宽，王。左右有直，左短右长，左收右展。清。

18、天覆者 凡画皆冒于其下，必要覆盖主体部分，安

19“心”在下均偏右，居中呆板。底竖斜位与之同理 志等。

20、草字头两小竖上忌平要高低错落。

21、广字旁下画少者，点横相离，下画多者点横相接靡

22、单立人做偏旁时，右少者撇长竖短，仁，短竖略带弧度，不可用“悬针”。右多者撇短竖长，做。

23、耳刀旁，左耳：狭长让右，上耳大，下耳大小，竖必为“垂露”。右耳：上耳小，下耳大，阔长以配左，一般偏下，除、郎。

走之旁，侧点高昂，横折折撇向左倾，捺取平势，一波三折，平拖出捺脚。

第三篇：书法教学中笔法训练探讨

书法教学中笔法训练探讨

笔法的训练是书法教学初级阶段的关键。在教学过程中，笔者发现许多学生由于开始没有正确掌握执笔和运笔方法，急于求成，过早地关注结体与章法，导致在后续的发展上受到制约。结体、章法其实易于掌握，而笔法问题是一个自始至终需要解决的问题。促使学生能在正确执笔的前提下，从浅入深、由简到繁地理解笔法的实质，迅速掌握全面的运笔技法，对其顺利跨入书法艺术大门具有十分重要的意义。

一、正确的执笔方法是前提

这个问题看似老生常谈，其实十分重要。每位教师在教学生动手写字之前都要先教学生如何执笔，道理恰似西方人初学使用中国筷子一样，执筷得法，核桃、绿豆均能自如上筷。执笔的方法从古至今有多种，这里只介绍常用的“拨镫法”。“拨镫”二字有二解：其一，“灯”字古作“镫”，意谓执笔运指如挑拨灯芯一样稳健自如；其二，“镫”字解作“马镫”，意谓应如脚踏马镫，易于转换拨动。该法又叫“凤眼执笔法”，即手指的上节端分别浅执笔管，掌心空虚可藏卵，虎口处如凤眼状。

二、简单的运笔过渡

初学毛笔书法时重视某一笔画的顺逆、藏露及提按顿挫等笔法本无可厚非，尤其是“横、竖、点”等重要笔画，采用“逆锋起笔、转锋铺毫、提笔运行、回锋收笔”可使笔毫铺开，笔走中锋，以增加笔画的力感和韵味。“回锋收笔”又可理顺笔毫，使收笔圆润、含蓄。但同时也应看到，与硬笔书法相比，学生常感到每一笔逆来回去地写太麻烦，难以掌握。因此，为保持学生的学习热情，同时又不失传统笔法的实质，可采用化难为易的“横笔竖起”“竖笔横起”的起笔和“轻按收笔”的收笔教学模式。这种模式简化了运笔的起讫过程，同样可以收到毫铺纸上、易于着力、笔走中锋的效果，易于被初学书法的学生所接受。更重要的是，这种起收运笔模式与学生惯用的硬笔写字的运笔方法比较接近，因而收效较好。

三、理解笔法的实质

当学生能正确执笔，对毛笔笔性有了相对准确的把握时，可进一步引导他们辩证地理解中、侧锋的关系，充分掌握复杂的运笔技法。从不同角度来看，笔法包括起笔、运笔、收笔（过程特征），提、按、顿、挫（动作的轻重特征），中锋、侧锋、偏锋（锋毫的位置特征）。这三方面的技法特征统一在某一笔的书写过程之中，在简单的运笔过渡教学的基础上，可逐渐引导学生理性地探求笔法的实质。如写“横”，学生最难得法的并不是中锋运笔，而恰恰是起笔部分，通常表现为逆锋过重，往往起笔部分写成模糊不清的团块。因此，仅仅知道逆锋起笔是不够的，关键是逆锋是用笔尖轻轻挑起，挑起后即下按，或用“切”字来说明更容易领会，同时说明切下后，锋的位置即在中间了，而不是传统笔法图解中标示的笔锋走到了下端，然后再向上提起行笔。应该是笔锋并没有走到底，按下后下面接触的是笔锋后面的部位（笔腹）。这就是铺毫，用的是侧锋。如此再用拇指稍稍向下拉动笔杆（即逆时针转动笔杆）向右行笔，笔锋就自然在笔画的中间运行了。可见，光用笔锋是不能铺毫的。毫铺不开，笔画就写不到位。再如“点”的写法，学生往往容易误把写点当作画图，写完了结果中间是空的。这里的关键就是逆锋后转笔即要重按使毫铺开，主毫在中间，铺开的副毫才能覆盖整个面，然后用聚拢的笔锋顺势收笔。

第四篇：书法笔法介绍与运笔技巧

运笔是书法的根基，若不得其要领，则再怎么写也没用。所以书法以此为重。运笔的方法有三种：一是指运法，二是腕运法，三是肘运法．书法家张廷相曾说：“运笔之法有三：曰指，曰肘，曰腕；小字宜指，中字宜腕，大字宜肘，…… 指运法：

指运法是运笔的其中一个持法，做法是将左手垫于右手之下。通称枕腕式。亦可放一重厚物于右手腕之下代替，而这样做，腕部就固定了，只剩下手掌手指部份可动，因此只能书写细短的笔画，适合用于小字。但若书写草书的小字时，也不适合使用枕腕式。因为此法较不灵活，写时会缺乏一股流动之气，无法表现其气概。总之，指运法书写时最稳且牢固，可作为练习运笔的第一步骤，由此而进步至提腕或悬腕，就较容易许多。因此，初学者当多加练习。

腕运法：

腕运法就是固定肘部，将腕部提起，一般通称提腕式。而此法将腕部提起，活动范围就较枕腕式大，可以书写较大的中字。但也不适合书写于大字，因为肘部仍着地，活动范围仍受限制。

肘运法：

肘运法是连肘部一起悬空，以肘部来运笔，一般通称悬腕式。而此法以肩膀为中心，腕肘均不放于案上，所以最为灵活，活动范围最大，挥洒自如，易于表现笔力。适用于大楷、行草等书体。总之，悬腕式是运笔的极致用法，如欲尽善尽美，此法非熟练不可，不然大字无法逞其雄势，行草不得其纵逸，各不得要领是也。

笔法介绍与运笔技巧

一、笔法

笔法就是使用毛笔的方法和技巧，古人亦称用笔或运笔，即笔毫在纸上的运行方式。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想？这是毛笔字技法的关键，也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。

笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期，蔡邕（yong）就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用至今。古代文人将笔法当作秘诀，他们都很保守，绝不轻意告诉人。据传有位叫韦诞的书法家，是蔡邕的学生，藏有蔡邕的《笔诀》，另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到拒绝。钟繇为了表示诚意，竟用力捶胸到吐血昏死过去，然而终究没能看到《笔诀》韦诞死时，把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》，书艺大进。传说虽不足信，但足以证明笔法理论的重要性。

那么蔡邕的《笔诀》（《九势》、《笔论》）究竟有什么奥秘呢？涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的内容，最关键的一句话是“圆笔底纸，命笔心常在点画中行”。这就是历来被书家一再引用，并视为毛笔字技法的重要法宝：中锋运笔。

二、中锋运笔

中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”，是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的，因此中间的笔毫要比两边的厚一些，墨汁多一些，所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉，显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间，但是毛笔不是处于圆锥状态，而是像油画笔那样呈扁平状态，这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。如果书写过程中出现„扁笔”，一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下，使它回复到圆锥状态；另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下，使落笔时扁笔交圆；还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。不过，“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔的方法，仍然令人觉得难以领会，因为具体书写时，笔锋已分布在笔画的中间和两侧，是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行的前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上，为中锋运笔(见图6)。中锋运笔时，笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。

用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如刀切的一样，古称„古钗脚”；另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称之谓“金石气”。前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的，决不是做作而成的，刻意用颤抖或扭动去做是不行的。

古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了，如果笔画的两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，一带而过。“入木三分”，典出自王羲之。他写的祭祀祝版（木板），因要重写新的祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背‟和“入木三分”，都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。

三、偏锋运笔

偏锋运笔与中锋运笔不同。偏锋运笔笔锋不在笔画的中间，而在其某一边行走；即笔锋处于笔画的一侧，笔腹处于笔画的另一侧，笔锋与笔腹在并列行走（见图7）。偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平齐，笔腹一侧枯涩不平。这种一边光一边毛的笔画．因其不够完美，教历来被书家视为病笔。至于说书法家在写行、草书时，由于书写速度的加快，抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡，甚至偶而的偏锋，该当别论。初学者首先要掌握的是中锋运笔的技法。

四、侧锋运笔

侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。也就是说从上往下投视，笔毫方向（中心线）与运行方向（笔画中心线）呈45度左右的夹角时，这种运笔方式叫侧锋运笔（见图8）。

侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时，笔画的质感接近中锋效果；笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时，笔画的质感接近偏锋效果。侧锋运笔大量运用于行、草书中，不过，颜真卿的楷书横画常用此法。

毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体，对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋；隶书、楷书以中锋为主，侧锋为辅；行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的，因此有时落笔处于偏锋状态，运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋，会调节笔锋，令其保持中锋运笔，这就是笔法。

第五篇：农村小学书法教学笔法指导策略

农村小学书法教学笔法指导策略

【摘 要】书法要写得漂亮且具有艺术性，不是一件容易的事，必须循序渐进，经过一步一步的长期练习，才能掌握书法的要旨。农村一直以来经济比较落后，其教育教学质量也比较落后，其中小学书法教学更是需要打造高效课堂。农村小学生中书写习惯好的学生并不多见。不少学生执笔时，五指分工不当。书写时违背“三个一”的要求，至于书写中不按笔画顺序的大有人在，更加谈不上书法的艺术性。

【关键词】农村小学；书法教学；指导策略

书法教学是小学语文教育重要组成部分，搞好书法教学对于学生今后的学习工作都有很大的帮助。为了培养学生良好的写字习惯，完成有效的书法教学，需要我们不断的反思，不断地改进教学方式方法，找到科学、适合儿童个性的书法教学策略，把握儿童心理规律，让学生在书法学习中感到快乐。在优秀的教学方法下，学生才会有事半功倍的练习效果，才会有更广阔的后继发展空间，同时有效的教学策略也可以使书式教学快步入正轨，达到立竿见影的效果。

一、体会笔法之差异，指导笔法练习

软笔与硬笔在书写相同笔画时，由于书写工具不同，所以，笔法也各有讲究。起笔收笔之差异。毛笔楷书起笔收笔讲究，要求做到藏头护尾。且唐代书家的起笔还各有不同，丰富的笔法也充分体现了书法丰富的艺术形式。硬笔书法中的停顿艺术。在一年级入学，笔画起步阶段，我们可以引导学生起笔轻顿，收笔轻回。告诉孩子，顿、回这两个动作不仅会形成书写的快慢节奏，还会很好地体现出笔画的精神面貌。而有时为了书写快捷，还可以把顿理解为停。起笔收笔停一停，让低年级的学生更加容易掌握。杜绝学生开始顿回动作幅度过大而书写出做作的笔画。软笔书法中的方圆兼备。软笔书法，藏头护尾，书写精致。在书写时，要求起笔收笔提按自如。笔画要做到方圆兼备，富于对比。比如常规的横画，书写时做到起笔方，收笔圆。笔画粗细之差异。笔画的丰富性还体现在笔画的粗细对比上。硬笔书写，线条单一，线条虽有抑扬顿挫之感，但对比相对较弱。书写时往往用快慢节奏来体现其精气神。软笔字则更善于通过笔画的粗细变化来营造字的韵味。如一个字里有三横，往往第一横较粗，其他两横较细。如一个字有多个竖笔，仔细观察，主笔画书写较粗，其他笔画书写较细。笔法丰富之差异。纵观汉字几千，其实它们都是由八个基本笔画组成的。硬笔书法起步阶段，引导学生观察横、竖、撇、捺、折、钩、点、提的外形特征，再通过朗朗上口的口诀指导学生正确书写，可以达到事半功倍的效果。硬笔字里有笔画的不同形态，如竖的相向与相背，如宝剑撇的刚强与柳叶撇的柔性等等。学生可以领略到相同笔画的不同姿态，从而书写其个性。学习软笔之时，会发现硬笔与软笔的很多笔画都是相同的，只是工具不同，书写时加入了提按。学生如能悟得提按要领，那么书写入门亦不是难事。但软笔书法还因各书家的不同书写习惯，而形成更为丰富的笔法。柳体字起笔方正，收笔圆润，笔画较为瘦劲有力。颜体字起笔丰富，有藏有露，有顺势连带的行楷之意。柳体字短横平正，欧体字左尖横居多。柳体字钩似浮鹅，欧体字钩有隶意。我们在指导学生学习一种书体时，不妨例举不同书家的笔法特点，引导学生多观察，多比较，多总结。体悟软笔书法更为丰富的笔法特点，才能总结其要领，书写笔画之特色。

二、循序渐进，指导笔法练习

就字体来说，一般先学楷书（也有从隶体入手的），再学行书及其它字体。楷书点画分明，结构平稳，用笔方法齐备，便于学习。因此，先学楷书是符合学习规律的。当然，先学楷书，并不是说，等到楷书学好了，才能学行、草。一般地说，楷书基本笔法和结构方法较为熟练后，即可学习行、草书。楷书与行、草书交替学习，还可以互相借鉴，互相促进，提高学习效率。就某一字体来说，先学笔画，再学笔顺、偏旁、部首及结构。以楷书为例，笔画是楷书的基本部分，犹如“机器”上的“零部件”，先有“零部件”才好组装“机器”；掌握或基本掌握楷书的笔画后，才能再按笔画顺序组合偏旁部首，以至完整的独体或合体结构的汉字。当然，先学笔画，并不是说，等到笔画学好了再学写字。一般地说，从笔画入手，更符合学习规律；而在学习偏旁部首和结体的过程中，又可进一步掌握笔画的写法。就专与博的关系来说，先专学一体，后博学多家。先从一体入手，集中精力，把运笔和结构特点掌握好，领悟精神，融会贯通，就能举一反三，再学同一字体的其它风格或别的字体也就不难了。初学就想“博”，必定贪多嚼不烂；朝三暮四，见异思迁，今天学“柳”，明天学“颜”，也必定欲速而不达。博学多家，要以专学一体，掌握扎实的基本功为前提。古今有成就的书法家，无一不是在专学的基础上再集众家之长而形成自己的独特风格。

三、引导学生坚持“三到”，指导笔法练习

练习书法实际上是习字者用眼睛感受美，用练习探求美，用心领悟美，用手创造美的过程。读帖、临帖是练习书法的重要手段，是学习书法的必由之路。只要教师引导得法，学生会从初步的模仿中体会前人的书写法则，学习他们的运笔方法和结构规律，由无知到感知、由模拟到突破、由吸收到创新。正确的学习方法应该是三到：即眼到、手到、心到。

一是眼到：即学会读贴，对字帖中的字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。二是手到：是临帖过程中最具基础性的环节，是学生把眼所看到的字的运笔、结构如实客观的写出来。手到是学生较难跨越的境界，主要原因有：在临帖之初没能做到“眼到”，太浮躁，手底的临摹功夫尚未下到。正确有效的“手到”方法是：运用多种方法，有目的有针对性地进行练习。教师让学生在书法练习的时候做到目无全字：即把字帖里的每一个字按笔画、按笔顺一笔笔拆开来认真临写。学生因为不用留意字的结构。所以，可以很轻松的书写，练习的效果也很好。当学生把每一个笔画练好以后，教师可以指导学生把笔画象造房子一样组合起来，在保证每一笔每一画的同时，还要注意结构特点和主笔的运用，保证比例好看、布白均匀各个部分都美观大方，主笔保证字的重心平稳。举一反三法：当学生通过临摹练习已经掌握了新字的写法时，可用此法继续练习，此法是一个学以致用的过程，对于学生巩固和提高书写水平有明显的效果。三是心到：包括两个方面：通过一段时间的眼到、手到的练习，学生可以很自然的把读帖时看到的笔锋、结构记在心里，把手到（即书写过程）中的提按顿挫也牢牢记住。在平时学习生活中，心到更是一种思维的习惯：看到一个字，心里会很自然的去分析每一个笔画的形状、写法、这个字的结构、特点、主笔和通过这个字又会想到哪些类似的字的书写等等。

总之，教师在写字教学中起着重要的示范作用、导向作用、激励作用。所以，在学生书法学习中教师的作用是不可忽视的。