石惟正《声乐教学法》

第一篇：石惟正《声乐教学法》

观 念 篇

第一节 声乐艺术的特征和社会功能

什么是音乐?它是一系列的按一定规律以表达客观情景和人类内心体验、感受为目的的先后或同时奏出的乐音的组合。音乐的产生来自人的心态、情感，而音乐的演奏又可使人按照自己的文化背景和生活经验、感受和想象，引发某种心态和情感。音乐的演奏需要工具，这种特有的工具就是乐器，从原始形态最自然的乐器、树叶(卷起用唇吹)、石磐、口弦琴、丝弦、竹管，到管风琴、钢琴、提琴、小号和现代的电子琴等。

什么是声乐，它是音乐的—种，是以人声为乐器演奏(演唱)出来的音乐。

人声的特点非其它乐器能比，它的音乐对人类来说是最先听到的，最先感受到的，交流思想信息、情感的声音。每人有自己特有的音色、婴儿能记住母亲的声音，在他们不会讲话时母亲从门外边说话边走进，婴儿就知道妈妈来了。有人抱他、有奶吃了。人类说话的声音就很好听，姑娘的甜美、清脆，母亲的温暖、醇厚，父亲和兄弟的沉着有力，德高望重的老者声音的苍劲、安详。歌唱的声音就更好听。以人声的音乐打动人就更直接更富于感染力，怪不得很多教器乐演奏的老师常向自己的学生说：“你拉得(或收得)要像歌唱一样。”就连演奏曲谱的表情术语就有“如歌的”这个术语。

人声的音乐——声乐有如下其它乐器没有的特点：

1．它的乐器本身的可变部位较其它乐器为多，可造成各种形态的组合，提供各种音色的选择。2．它的喉内和喉外的有关发声的肌肉，部分属非随意肌，不受意识直接控制，建立新习惯．改掉旧习惯、需教师反复启发，且需相当时间的经常练习，而且乐器的部件、乐手不能直观，带来学习中的一定困难。

3．在多数作品中人声的音乐部有歌词，于是这部分音乐就有了双重表现、词和音乐的结合使内容不确定的音乐带上了文学给予的相当的确定性又使比较明确确定件的文学带上了不确定性的色彩，引人去联想，从听觉引起心绪的难以用语育表达的感受。

4.只有声乐有面部表情、体态手势的表现、除了听觉的可欣赏性、还有视觉和听觉配合的可观赏性，听觉和视觉的协调一致加强了感染人。

合唱表达群体的感受、愿望、意志、爱憎和慰藉，如西方基督教或天主教中的唱诗，以及清唱剧《创世纪》、《弥赛亚》、各种安魂曲中的合唱，都使人感到一种慰藉和精神的升华，从而产生一种纯真、一种令人感动的爱心、一种凝聚力。前苏联红旗歌舞团的男声合唱；我围中央乐团的合唱，把民歌唱成了立体的，那样引人，那样动听。那样美!在合唱中你觉得即不孤立也不突出，你的心和大家—样在感觉，在跳动，在同步地共鸣，使你杂念顿消，把自己融化到群体的感情当中。它使人的心灵变得高尚，鼓舞着人们承受着艰难去实现正义的事业。

独唱却像一个个性演员，又像一个领袖、一个演说家或听众的代言人，他把广大听众的心境中难以言说的东西，用歌声表达出来。一位好的演员得到掌声时，观众的潜台词实际上是“×××，你说出了我们说不清而结于心头的话语，谢谢你!”或“真解渴，再唱—次！我还要听！”好的歌唱演出在观众面前简直像个英雄、仿佛可以呼唤起千军万马。

从近代开始，李叔同的《祖国歌》、任光的电影插曲《渔光曲》、刘雪庵的《长城谣》、聂耳的《毕业歌》、《大路歌》、冼星海的《黄河大合唱》都是在当时产生了巨大影响的声乐作品，鼓舞人们同心同德地去赴国难，去争取民族解放，而新中国建立后一曲《歌唱祖国》直至四十多年后的今天仍然使人振奋，使人更加热爱社会主义祖国，更不用说古老的《苏武牧羊》、《满江红》等歌曲会一代代把中华民族的美德传下去。

声乐的社会功能是极强的、因为人人皆能唱歌。从幼儿园开始，歌就是表达感情的工具。一首好的歌曲产生的力量是一个天才的将军和他的多少万军队部不能比拟的。

当然，声乐相对于器乐也有它的缺点，就是音域不够宽广(仅限于三个八度)，以及音符进行速度没有器乐快，因此制约了表现力。最有油画般、史诗般表现力的还是交响乐，但我们众多优秀交响乐作品中，却有多例增加了人声的声部，有的是出现一句独唱；有时出现合唱，成为乐器家族的一个不可代替的成员。

为了帮助人们健康、科学、省力、高效能的发声和顺畅、细致、有创造性的设计表达情感，声乐教学就是不可缺少的，它是帮助声乐更好发挥自己社会功能的重要手段，这就是我们研究声乐教学法的目的。

第二节 声乐发声的要素及发声器官的构造性能

我们每个人都知道声音发出的原理是一个振动的物体使空气产生疏密相间的声波，声波又作用于耳膜使人听到声音。乐音的道理也是一样，声波之源是物体的振动，振动的原因呢？就要有动力。拿最简单、原始的乐器——石磐来说，人用手持棒向磐敲去就是动力，石磐是振动体，这就是两个要素。但绝大多数乐器除了动力和振动体以外部还有共鸣腔这一要素。共鸣腔的作用在于把振动体振动的音量扩大，并以泛音使基音音色丰富、美化。如提琴的振动体是琴弦，动力是人的手臂，手拉弦使弦振动，而琴箱就是共鸣腔，它扩大、美化了弦产生的声音。再如，钢琴的振动休是琴弦，动力是人手弹动键盘，通过杠杆作用于锤子，锤子又打击在弦上使产生振动。这种振动被钢琴琴箱扩大和美化，小号的振动体是人的唇部，动力是人呼出的气息和唇的张力，共鸣腔是号筒。所以一般乐器的发音有动力、振动体及共鸣腔三大要素，而人声呢?声乐的发声除了以上三个要素以外，又多了一个要素．那就是语言。

语言器官主要是唇、舌(舌尖、舌根)、齿、牙、喉，严格地讲就是唱无词的声乐曲也有一个特定的元音。没有语言，连元音也没有的声乐表演是不存在的。所以人声的发声四要素为：动力、振动体、共鸣体及语言器官。

声乐发声动力有二。首要是指呼吸，即人体吸进的空气向外呼出时振动声带，其次也指声带用自身肌肉的力量互相靠拢来配合呼出空气的作用使振动发生。

声乐的振动体是声带；声乐的共鸣腔是喉管、咽管、鼻腔、口腔及声带下的气管；声乐的语言器官是唇、舌、齿、牙、喉、软腭。，振动体声带由肌肉及韧带组成左右对称各一条，表而均匀覆盖着一层粘膜。健康的声带是象牙白色、位于颈前部喉器内、喉器由下方的象戒指一样的环状软骨和像打开立着的书本一样的甲状软骨构成的框架。声带的前端固着在甲状软骨前内壁，后端分别固着在对称的两块杓状软骨上，两块环杓状软骨用关节和环状软骨后上端相连，由于肌肉的拉力杓状软骨可以转动、拉动两条声带相互靠拢或分开：当声带靠拢时声带上本身的甲杓肌(在声带上和声带方向完全一致的肌肉)收缩，环甲肌(环状骨前端和甲状骨下前端之间的肌肉)也收缩使靠拢的声带绷紧、肺中呼出的气息穿过靠拢的声带，使声带上下振颤发出声音。声带上方有室带，又称假声带。声带、室带之间的空隙称喉室，室带上方空间称喉前庭，声带下方称声门下。

声带振颤发出的音波上下双向传导。向上传导的声波先振动喉咽部，其次口咽、鼻咽至口腔、鼻腔；向下传导振动声门下的管道及下方的气管。向上传导的声波引起喉咽的共鸣，垂直冲击口鼻交界处引起鼻腔振动，反射到面部称为头腔共鸣，向上传导的气和声波因语言的不同需要受到唇舌、齿牙和软腭的阻力，产生辅音，又固舌的不同摆位形成不同元音，完成语言的动作。

人声这个乐器的构造和管乐器很相似，尤其像簧片管乐器，声带就类似簧片，而从气管到喉、咽、口、鼻不就是一条管道么？复杂的是这条管道的不同部分有很多可变性。首先，声带处于其中的喉器(甲状软骨、环状软骨形成的喉部腔体)，可受肌肉的作用上提也可下降，至高点在吞咽时的位置，最低点可到接近两锁骨之间。舌根的位置向后下方运动就压迫会厌，会厌不能打开，破坏了咽管的前壁。软腭后方的悬雍垂可随软腭垂下也可随软腭提起。颌关节松开时下巴可以以不同程度张开，这些可变部分的不同动作组合会极大地影响声音的质量。

第三节 气和声

理解了声乐发声的四个要素及人声的发声器官的生理构造后，我们专门对动力——呼吸和振动体——声带的关系进行研究。

人在生活中都会呼吸，也都要用气支持说话进行人与人之间必要的交流。这种日常说话中声、气的配合人人都很熟练，任何人根本无需考虑它。但歌唱就不同了，在音高、音量、句子长度，以及用声的变化和控制能力上都提出了更科学、更有效、更高的要求，这就要了解一下呼吸器官的结构与性能。人体内，容纳空气的地方是肺脏。肺处于胸骨、锁骨、脊柱、以及左右各十二条肋骨围成的胸廓内，它由数不清的肺泡组成，在吸气时肺可膨胀到它的最大容积，呼气时可缩小。当吸气时肋骨在肌肉牵动下 扩张，增大了胸腔和肺的容积，于是肺内气压减小、由于体外大气压力的作用将气吸人肺脏。呼气时，由于另一组肌肉的作用将肋骨拉回原位，压缩胸腔使肺脏呼出气息(见第12页图六)。肋骨的构成是上方活动范围窄小，下方肋骨活动范围较大，最下方的两条肋骨甚至从脊柱出发后并未交接到胸骨上而保持一个自由活动的端点(见图六)。肺的构造特点也是上方容量较小，下方和底部容量较大(见书前照片第5页之图七)，且胸骨和下肋的下方和很有弹力的腹直肌相连、肺的底部和胸腹腔之间的间隔——横隔膜相接，而横隔肌是相当强壮的肌肉。由于歌唱要求比生活中一般情况下的呼吸量、气储量要大，且要求维持较生活中一般情况下强大的呼出气压，又要求在唱一长句的情况下，气息能得到稳定的保持和控制。所以一定要把气吸进并保持在一个容量较大又便于使用和控制的部位。

仔细思考呼吸器官的构造和歌唱对呼吸的要求后不难得出正确结论：我们要深吸气，首先以气息充实肺的底部引起横膈下降，两侧肋骨特别是下方肋骨扩张，上腹部微微向外伸展，这种以横隔

膜、肋骨肌、腹直肌联合控制的呼吸方法叫作胸腹联合式呼吸方法。吸气完成时就是呼气的开始。呼气和生活中仅为满足氧气需要吸完即排出废气的情况大不相同。生活中呼出气息一秒钟即完成，而歌唱的一个呼气过程是为了支持乐句(或乐节)。这种气能要变为声带振动的声能以后才能溢出。声带振颤的条件有二：一，是声门下由于呼吸部位对头——维持了足够的气压；二，是两侧声带由于杓状软骨的转动向中间靠拢并维持这种稳定的靠拢力量。这声带闭合的一瞬间被气的压力冲开，然后因声带肌特别是甲杓肌和环甲肌的收缩的力量又再恢复原位。这样极快地重复开合的动作造成疏密波。于是，由气压和声带靠拢拉紧的力量而产生的不同频率的声音即出现了。在声音延长的过程中，直到下次吸气前，气和声就构成了一对矛盾，即用气和挡气发声的矛盾。发声以气为动力，而气又以发声为目的，这是歌唱的统一对对立统一的矛盾，也是歌唱最重要的一个中心环节。

这对矛盾处理得当，声音就稳定、有弹性、动听，同时同样，口气就发挥了最好的效能，即省气省力，否则即出现漏气，气不够。声音质量不好等种种问题。

声气配合良好，我们称为平衡。可简际“平”，这时从力学上讲，气给了声带一个作用力，声带因充 分振颤又给气一个反作用力。这个反作用力在用声时作用在操作呼吸的部位上，如横隔膜所在的腰围、上腹下肋及肋间上能感觉到，如用于放在上述几个部位上则感到在用声的音头及延长的过程中有个向外的推力和弹力。人们生活中的咳嗽这种反弹力量明显，可让学习者试一试。明确歌唱呼吸的部位和感觉。当然歌唱不像剧烈咳出声时那样大的力度。

气与声的合作有三种错误：

一，是因气大于声而失衡，原因在于声带因观念错误或病变而不靠拢或不够靠拢，于是大量气息未引起声带振动而溢出、这时我们听到一种空虚、缺乏结实度和亮度的声音，而气本身也自觉短促，不能支持完成规定的乐句(或乐节)。这种状况我们简称为“空”。

二，是因声带靠拢、闭合、挡气的力量过大，接近了声门下的气息压力，致使气滞住，不能通畅，更不能体现流动感。再加上喉器周围一些肌肉的挤压致使声音有种逼迫的难听音色。这种状况叫声大于气，我们简称作“凝”。

三，是因声带靠扰闭合的肌肉动作不协调、不稳定，致使声门状态不稳定；一时空，一时凝，音色时暗时亮，出现一个抖的声音，我们简称“闪”。

与胸腹联合式呼吸相对立的是纯胸式呼吸和纯腹式呼吸。纯胸式呼吸的状态为：吸气时以上胸为主扩张容积，横隔膜不但不下降，反而上提。上腹内凹，胸骨举起。这种呼吸方法得不到横隔膜和腹直肌的支持，声音缺乏弹性。喉部因上胸涨满而容易造成紧张。纯腹式呼吸方法为片而强调横隔膜下降、肋骨扩张不明显，而腹部凸起小腹也向外扩张，这种呼吸方法沉重、不灵活。因胸部的压抑而造成歌唱中完成乐句的困难。

总之，声与气的关系能否协调、稳定、高效，取决于正确的观念，取决于正确的呼吸方法和声带动作，取决于人体全身和发声器官的健壮，也取决于声、气之外有联系的其它因素的配合。我们如想成为一个称职的声乐教师，必然要重视和学习处理这发声中的第一对矛盾，气与声的矛盾。

第四节 喉形与管道

第一、第二节中我们都曾提到人声乐器的可变性，且提到各种变化的组合都会影响发声效果。那么我们在这一节中就来研究一下这些可变之处摆成什么样的姿势为最好，最有利于歌唱的发声；什么样的姿势最差，会对歌唱产生致命的影响c 最可变的部分，也就是对发声影响最大的部分，就是围绕着振动体声带的家—喉器的那些部分。我们把喉器的位置连同它邻近的可变器官的位置统称为喉咙形态，简称“喉形”。

从一般的审美意义而言，最佳喉咙形态是把喉器大约放在探吸气完成时的位置，舌及下颌松软，会厌向上充分打开，此时面部表情兴奋，口腔适度张开。

为什么上述喉咙形态是最佳形态?这个道理要从乐器构造这个角度来说。第二节中我们已把人声这个乐器比作管乐器，那气管最上端和环状软骨相连的地方就是吹口。从喉前庭开始至口咽部分以下的管道是喉部和喉咽部这段管道是第一共鸣管，而鼻咽和鼻腔只是第二共鸣管，口腔则主要起喇叭口的作用。第一共鸣管紧连着振动体声带，因此最重要。这一部分如过短或不直立、不顺畅，则声带的振动就无法被扩大和美化，声音泡自然显得干瘪。

而喉器(又称喉头)上方最近的就是舌骨和会厌骨。舌骨和喉器以韧带和肌肉相连，一方运动必然牵连它方同步运动。从舌骨和构成喉器的主要软骨甲状骨出发和上方骨胳相连的肌肉有很多，主要的有下颌舌骨肌，舌骨舌肌、茎突舌骨肌等。这些肌肉的收缩牵动喉器上提，而从甲状骨及舌骨出发问下方的 肌肉主要有肩胛舌骨肌、舌骨胸骨肌、甲状胸骨肌，这些肌肉的收缩使喉器向下运动(见图八)。上方肌肉收缩力大于下方肌肉的力量，喉器就上提。而喉器上提就缩短了第一共鸣管。同时又使振动体声带远离了胸腔，于是声带向上方下方传出去的声音部会减少了共鸣(见图九)。

相反的是，如喉器及舌骨下方的肌肉收缩力大于上方肌肉收缩力(或上方肌肉放松)则喉器下降，第一共鸣管就相对延长，以气管为主的胸腔共鸣，因振动体向胸部移近也会有一定的振动或者加强了振动(见图十)。我们把喉器的可变性简化为“高”“中”和。低“来衡量它的位置。

另一个因素就是舌、舌骨和下颌骨之间的肌肉主要是下颌舌肌、下颌舌骨肌、舌骨舌肌这些肌肉收缩就使舌头和下巴的肌肉绷紧，而且使舌骨前移，结果使喉器不但不能下降而还极容易上提。上提还不是单纯向上而还伴着前移。我们把这种状态简称为。硬”，而相反的状况这些肌肉松弛舌骨稍稍后退的状况我们称为“软”。舌骨上提前移，牵动喉器也上提前移，这样一来就不只是缩短了振动体上第一共鸣管，而且使管道出现了一个弯度。由于舌骨紧张喉器上提前移，会厌也不能充分张开，振动体声带之上不能形成一个顺畅的第一共鸣管，极大地影响了发声效能。

由于以上原理，我们把最佳喉咙形态的第一个要点规定为“把喉器放在大约深吸气完成的位置”，深吸气对喉位自然比正常呼吸时降低，第二个要点定为“舌及下颌松软，会厌向上充分打开”，舌及下颌松软了喉器才能持续有效地降低。也只有舌及下颌松软了、会厌才可能“向上充分打开”。下面两句话是方法和结果。因为只有面部表情兴奋呈现笑容，上颌有向上的感觉，下颌有放松向后收的感觉(注意：不是低头)，舌及下颌才更容易放松，而下颌放松和呈现笑容自然使牙关松开，门腔也开得松弛适度，不是下巴用力的那种张开。

每个学美声唱法的学生几乎都听过“打开！”‘打开！”或“打开喉咙！”这样的概念。耍知道“打开”决不指张开口腔的外形，“打开喉咙”也不是漫无边际的乱开，而最佳喉咙形态的定义才是打开的真正注解和内涵。

那最差喉咙形态是什么呢?是吞咽的一刹那。吞咽动作把喉器提到最高,舌肌用力收缩且向后下方压去，会厌骨向下完全盖住气管(即封闭了喉器)。这个吞咽动作和吸气动作以及应有的歌唱状态完全是反的，完全是个对立对比的极端形态而任何向这个形态发展的，倾向的状态都是不同程度、各个档次上的较差喉咙形态。

因好的喉形和深吸气的动作相联系，那么每个演唱时的气口都给歌手提供了一次形成良好的喉形，纠正错误喉形的机会，相反在两个气口之间的持续发声中，因各种变化就给铰差喉形取代良好喉形提供了机会。歌手发声上的主要困难正在于此。

这些变化的情况表现在：

1.元音的变化如u：和o喉位较易降低但也容易硬；i:e头容易提起。

2．辅音的功能就是阻塞气流。浊辅音还阻塞音波。所有辅音的动作部用舌尖、舌面、舌根及唇、牙、齿等部分的互相接触完成，而这些部位的使用就容易造成舌肌、下颌舌骨肌、下颌舌肌等紧张，因舌的动作也容易牵制舌骨、甲状骨，使喉位不能降低。

3．音的频率超过自然音域(说话中可涉及的音域)喉位也容易升高,喉形容易由优变劣。4．一定音程的两个音移动特别是五度以上的音程移动，喉形容易变差。5．音符的字较密且移动速度快也容易使喉形向较差形态变化。

6．音量的变化也是维持良好喉形的困难因素。有人在强声时喉形正确，要求弱唱对反倒改变了好的喉形。有人可能相反。

7．歌唱时的环境对心理的影响也影响好的喉形的保持。

当然，喉位的高低在实地演唱时，如为了风格和艺术表现的需要可以有变化。但硬的状态一般是不用的，除非特殊表现的需要。作为一般情况下的基本唱法，就应追求最佳喉形．并应苦练功夫使自己在以上七种情况下依然能够保持好的喉形，使自己的歌唱处于进退、伸缩自如的无障碍状态。那就最大限度地为艺术表现开拓了进展的道路和广阔的天地。

第五节 字与声

谈到字七声的关系,马上就会想起中同传统理论对歌唱的要求：“字正腔圆”。但这四个字究竟是什么含意?“字正”和“腔圆”是毫不相干的并列要求,还是因果关系?即“字正腔就能圆”。我看这两种含意都有片面性。“字正”和腔圆是一种各有独立意义又互有牵制,互有影响的辩证关系。

作为文学和音乐结合的声乐艺术，它的人声旋律是由语言和乐音组成的。文学语言的利益和声音品质的利益都不能漠视。

字的利益在于两层，最低要求在于字能听清，听懂，歌词的意思能传递到观众(听众)耳中。较高的要求是能唱出语言的韵味和美，不仅词意本身能引起听众的联想和美感，歌词中语气、韵昧的美感也能使听众欣赏到。

声的利益也有两层。最低要求是歌唱的声音自然、省力，不给人吃力、勉强或出现噪音的印象；较高的要求则：圆润、光彩、富于弹性、有强、弱变化的可能印余地，即有扎实的基音也有较丰富的泛音和共鸣。

如声的一方面达到了较高要求，而字的方面连最低要求也达不到，那就不如像无言歌用单元音唱完让其接近纯器乐。

如字的一方面达到了较高要求而声的方面连最低要求也末达到，那文字美也会因声音的干涩吃力干扰听众注意力，而严重地降低美的价值。比较一下还不如去掉歌唱只朗诵歌词更好。

取消歌词用单元音旋律是能达到纯音乐的目的的。仅如不好好唱词，又不好好吐字咬字而含糊了歌词，那种躲开字的感觉、无的放矢的感觉只能使“硬度”增加而减少声音的光彩和流畅。正确的不回避矛盾，不畏难的按歌唱规律吐清歌词、反倒使发声吐字、咬字的器官有的放矢，使每个字、每个音素的声音都能唱在最美最丰富的焦点上并使字与字在状态位置上连成一条线。而如牺牲了“腔圆”的最低要求只顾及字正确又不能不被动地唱高高低低的音符，那干瘪的声音，吃力的声音根本不能成为词的载体、使字送不到观众耳中，反倒毁掉了歌词的美。可见字与声是一对有辩证关系的矛盾的两个方面，它们处于歌唱这一统一体中。以歌唱中的规律夸张美化字的读法，不回避各个字的所有音素，才能唱出好的音质、音色和力度，而只有这样品质的声音作为载体才能将美的歌词传达到观众的心里。

那么歌唱的吐字方法又是怎样的呢？它和生活中的语言究竟有何区别？

除了向远处的人呼喊或吵架等特殊情况，生活中的语言是在人与人近距离的交流上形成的。平静说话时的音响平均高度约在每个人的下中声区或上低声区的几个音上，同时不需要超出中等的音量，且每个字部不需要延长到半秒钟以上，因此在从会说话开始以后的天天实践当中，在这种一般的条件上磨合 了语言和声音，我们不感到字和声有任何矛盾。

但歌唱就不同了，无论美声唱法或民族唱法都要能在不用电扩音器的倩况下，唱到几今米远的地方给一千至几千观众听；都要从低到高能使用两个八度至两个半八度的音域；都要有在规定音域中任何一个音上一字延长八秒钟至十秒钟的能力。在这种技术要求下声与字的协调配合，就不是自然习惯或本能就能达到的了。必须作到基于生活又高于生活的歌唱的吐字、咬字方法，又要作到声音在唱好语言基础上的通畅、圆润和在音量、音域、持续力、机动性方面的合格。

歌唱中语言和生活中语言的吐字、咬字的区别主要在于在字的头、腹、尾各个音素上均一丝不苟地保持良好的喉咙形态。如作到这一点，具体的吐字、咬字的方法会比生活中有几点改变：

1．在发辅音时不回避辅音应有的阻气作用，尽管保持良好喉形并预想到后面元音应有的形态位置。如吐双唇音时注意保持吸气时的喉怔及面部表情的兴奋，双唇不要紧张的撮起，反要在微笑状态下把嘴角向两侧拉开，吐舌尖上腭音t、l、d、zh和舌根上腭音g、k时注意舌尖或舌根动作的有弹性和轻巧，不要引起非动作部位紧张，警惕引起喉器提高。而发辅音s、z时，注意舌根的稳定和放松以及整个下颌及下牙的放松、下巴绝对不能紧张和向前伸。

2因最佳喉咙形态的要求口腔中元音的形态部位全部比说话时夸张或后移，特别在唱高声区时史是如此。

如元音i不能按语言学要求的齐齿，仅用舌前部和上腭前部之间的窄缝隙形成而要将牙关松开，面部兴奋露出上牙，用舌中部和上孵中部的空间形成元音i；再如唱元音u时口的外形并不象生活中说话时那样用唇圈成一个小圆洞，而要强调牙关松开，主要不靠唇而靠舌中后部的低部位．及低喉位形成u元音；元音a也要用共鸣管道整体形成，比语言中的a元音形成的部依后移，舌位、喉位均比说话为低．同时避免舌面局部的紧张和下压力。

3．中国汉语的收韵和德语、英语的字尾辅音以及所有的辅音性质一样，均是一种阻塞。这种阻塞仍然不要破坏良好的喉咙形态。清辅音要发得轻，辅音念过后仍能保持正确地下一字的准备状态。汉语收韵中无论是前鼻音或后鼻音如“人”字；“神”字；“红”字的收韵，一般的时候虽时间很短但要认真完成才有汉语的韵昧。

英语中的ing字尾也是一样。我们练哼鸣音的延长时有时用m有时也可田ng既然哼鸣的延长音能作到正确的呼吸支持和良好的喉形。为什么短促的字尾收韵作不到呢?只要重视、注意是不难作到的。

4．多音素的复合元音的演唱应认真唱清每个音素，不能含糊，而且无论那个音素持续的时间多么短，也要把口形作对。如“柳”字(liu)的元音有两个音素：一个i，一个u，这两个音素口形不同。i是横向将嘴角向两侧拉开的口形，而u字则是圆唇音。无论时值多么短也应完成这先横向后圆唇的过程，这样做才有的放矢，口腔、唇部、舌位的运动有明确的位置和归宿，横、圆之间的变化也更容易摆脱下颌舌肌、下颌舌骨肌的紧张。而众多美声歇手和没有认真学过民族传统唱法的民族歌手，往往都是把i的音素忽略过去，舌位虽短促作丁一个i的姿势但嘴形从1辅音后就直接奔向u的这样只能造成因忽略第二个音素1i的位置安放已经动摇或改变了好的喉形，且增加了硬度。因人听起来觉得字不清楚，不亲切。这种非良性的过程重复几次就使得唱的人有些吃力，听的人也有些索然无味了。

像“眷恋”的“眷”字“山梁“的“梁”字，“前后”的“前”字都是这个道理。

5．因歌唱中有时一个字要延长数拍或十数柏之长，如遇到复合元音字就有个各元音时值的分布问题。作为一般的群众歌曲和民族风格并不很强的抒情歌曲如有两个以上的元音一般延长开度较大的一个元音。如“国家”两字，“国”(guo)主要延长o元音；“家(jia)主要延长a元音，但u和i也必须认真按 要求的口形唱．只不过时间占得短促而已。有时开度较大的元音在前闭口或撮口、合口的元音在后，那就延长前面的元音而为后面的元音留较短的时间。如：“高”(gao)字和“开”(kai)字。收韵在一般的群众歌曲和民族风格并不很强的抒情歌曲中也只能占收尾的一瞬间而个能延长。

作为民族风格较强的歌曲中的字声关系，那就用另外的规律来处理了。

第六节 字与声(下)上节论及的主要是字与声关系的一般规律，以及歌唱中的唱字和生活中的说字的不同，主要是按照一般歌曲的共性规律来说的。其实，团歌曲的内容、情调、风格的不同，字与声的关系随时都要调整，复合元音字的各音素时值分布也会有不同的调整。

歌曲有两种。一种是雄壮有力、意气昂扬，如某些革命群众歌曲、军队的队列歌曲，如《歌唱祖国》、《打靶归来》、《游击队歌》、《黄河顷》等。这样的歌曲就强调在吐字中的辅音、元音时使用和保持最好的喉形，即把喉器位置降至最低，会厌完全打开、元音位置明显比说话时夸张并靠后，辅音极富弹性但决不多占时间。复合元音中主要的开度大的元音占时间最长，开度小的次要元音占时间最短，收韵不可不收但只占最后一点时间。这样处理才能突出一种意志、一种力量、一种昂扬奋发的情绪和群体精神。

另一种歌曲就不同了，如《北京颂歌》的前半抒情部分、《日落西山》、《渔光曲》、《教我如何不想他》等。在这样的歌曲中，或某些歌曲的最抒情的部分或句子中，虽仍然是考虑到在字的全过程中要维持良好的喉咙形态，但喉器位置不一定放到最低，甚至可以使用人在静态不出声(当然也不在吞咽)时的喉器位置，而复合元音中开度较小的那个元音可以比前类歌曲中多占一些时值。

我们拿《打靶归来》和《日落西山》的第一句来比较最能说明问题，因为这两个歌第一句的曲调很相象。《打靶归来》的第一句的简谱是这样的：

这其中“落(luo)字、“霞“(xia)字和“飞”(fei)字是复合元音。此歌是队列歌曲，在复合元音中、“落”字中的u“霞”字和“飞”字中的i不能不认真唱又决不能多占一点时间，这样才能既实现了字的利益中的最低要求(听清、听懂，将词意传递到观众的耳中)，又保持了铿燃有力，立体感的声音，但是另一首类似词的歌曲就不一样了。抗战时期张曙作曲的《日落西山》的第一句简谱如下：

这首歌曲前一多半极为抒情。先写家乡山水的美丽景色，然后描写自己心爱的姑娘从对面山上下来的美丽神态，从对幸福生活的向往，唱到了打鬼子只能舍弃这一切的决心。这第一句中的“落”和“霞”字，如和《打靶归来》第一句用一样的吐字方法唱那就煞了风景，显得生硬，应有的美感和情绪就会变了。这里的总的喉形应比最佳喉形中规定的喉使略高一些，只要不超过人不出声时的自然喉位就行。“落”字中的u元音和“霞”字中的i元音就可多占一些时值。我看不超过半拍就可以。这样处理时值分布，就突出了抒情性和亲切感。“霞”字前面的“天”字也是复合元音，也可照此处理其中i元音可占一个完整的十六分音符。

对于民族风格很强的一些歌曲，字与声的关系处理就更灵活了。

如唐代张继诗、当代作曲家黎英海谱曲的《枫桥夜泊》的第一句简谱是这样的：

如按此风格，它的歌词元音时值分布应按以下方案：

再如，唐代李白诗当代彭涛作曲的《忆秦娥》

此两句的元音时值分布应是如下方案：

这两首古诗词谱成的歌曲，本来就有古代知识分子吟诵诗词的风格，又是写景抒情，只有较为讲究地作如此元音的时值分布才能突出其风格。

遇到风格性更强的作品，更要用特殊方法来处理。如毛泽东词赵开生编曲的评弹《蝶恋花·游仙·答李淑一》中的一句是这样的：

实际上“魂”字的前鼻音收韵n并不像一般的要求放在此小节的最后一个音符6的后一半才收，而是从该小节第二个音符半拍的2就收了。下面的几个音符完全是n的鼻音延长，像舌尖抵前方上胯的哼 呜音一样唱，这样才符合风格、韵味的需要。再如瞿希贤为同一首词谱的曲子最后一句“泪飞”的“飞”字延长是这样的：

但只从这样的谱子看，只按一般规律应唱：

但这样唱就突出不了风格，也没有分量。应唱成：

像这些地方就属于元音音素分布的风格特殊性。

总之字与声这一对矛盾在统一当中每家占的份额在每个歌、每一句，或每一个地方都是不同的。有时为了雄壮，为了共鸣的整体性和气势，就要牺牲一些字的细腻和亲切，为了抒情柔美、亲切、细腻，就要牺牲—些共鸣的整体感，以及力度和气势，让语言的读法更靠近于生活。占支配地位的还是歌曲的内容和表现的需要，在它的统帅下，字和声以最恰当的方式合作，使达到最佳的艺术效果。

第七节 声种与声区

人生乐器构造大体相同，但形号并不同。就像提琴家族：同是提琴，有最大型的立着演奏的低音提琴，有坐着拉的大提琴，又有站着把琴夹在下巴和锁骨之间拉的小提琴和中提琴。它们都有琴弓、弦和琴箱。但弓和箱的大小不同，弦的长短粗细不同，因此各类琴的音域、最好听的音域和音色也不同，在交响乐队里同属弦乐组但担任不同的旋律声部。它们独奏时担有不同的声音特点。

人声的性质种类相提琴一样，按美声的传统有以下概念：

第一类概念是男、女。男人的声带大约比女人长1／3，因此喉器大小也不一样．从颈前外形看，男人的甲状骨突出一些，而女人的则较为扁平，多数人的并不突出。声带是振动体，声带长大的，当然发的声音就低；而声带短小的发的声音就较高。男、女唱同一简谱的同一旋律，女声就实际比男声高八度。

第二类的概念是高、中、低。男声和女声分别根据声带的长短厚薄、宽窄以及咽腔的长短。自然喉位的高低、分别界定出高、中、低音，这样总共有六个声部，即男高音(Tenor)、男中音(Baritone)、男 低音(Bass)和女高音(Soprano)女中音(Mezzosoprano)、女低音(A1to)，有时因合唱中划分声部需要，把男中音和女中音分别纳入高音和低音，但高音部分第一、第二；低音部也分第一、第二。这样就共有八个声部．即第一男高、第二男高，第一男低、第二男低、第一女高、第二女高、第一女低、第二女低。

男中音有时偏低一些的称为Bass—barritone，男低音中较高一些的称为barritone—Bass。第三类概念是抒情、戏剧和花腔。抒情(Lyric)的声音并非以大的音量和振动力为特征而声音柔美、灵活是它的擅长。戏剧性(Dramatic)的声音指以音量宏大、振动力强为特点而柔美、抒情、甜蜜并非它的擅长。上述六个声部都可分出抒情和戏剧两个种类。如戏剧男高音(Dramaic tenor)、戏剧女高音(Dramatic soprano)、抒情男高音(Lyictenor)抒情女高音(Lyric soprano)等。至于花腔(Coloratura)这个词指声带由于边缘锐利，声带肌的机动性强而带来的灵巧、清脆，可唱出很多作曲家写出的短促断音和速度很快的音阶、琵音和华彩乐段，表达一种愉悦振奋的心情。花腔这个词就可冠于女高音和女中音的前面，如花腔女高音(Coloratura soprano)或花腔女中音〔(Coloratura mezzo—soprano)。有时一个歌手兼有两种特点就可冠以各种性质的形容词，如：抒情花腔女高(Lyric—dramatic soprano)、的抒情戏剧男高音(Lyric—dramatic tenor)、戏剧花腔女高音(Dramatic coloratura soprano)等。

如不涉及抒情、戏剧和花腔的区别，只分男、女和高、中、低、第一、第二等，就只是个声部的概念。如加入抒情、戏剧、花腔的区别那就称为声种。声种是最细微完全的概念。

我们必须明确声种是人声随其出生和经青春期变为成人声音后的客观存在的现实，某人是什么声种可能会搞错，但决不能选择。高、中、低音就像衣服的大、中、小号一样是人为的概念，其实每个人的声音都不同，也完全有介乎两个声部之间的声音种类，分得再细也难于完全和彻底。如以较高的声部硬要唱较低些的声部，只不过发挥不好，很多漂亮辉煌的声音性能被埋没了就是了。

但如较低些的声部硬要按高一些的声部唱，唱那些按高些的声部规定调门的作品，那就会危害声带的健康。戏剧性的嗓音唱些同声部较抒情的作品无非是没有真正抒情的声音来得容易，以及不容易获得较好的效果，但不但没有危险，反而有利于打基础和让声带张弛有度。但纯抒情的声音硬要唱为戏剧声音写的作品，不但效果达不到，反到容易影响嗓音的健康和寿命。

有人认为高音声部比中、低音强，因为生活中通常“高就是比低好。好像“醋”字前加个高字，就成了“高醋”，可以卖好价钱。有一次我去巡回演出，到了一处，演完后，首长宴请，席间别人把我介绍给那位首长，说我是男中音歌唱家，那位首长竞然连连摇头，一叠声地说：“唱得好!唱得好!不要谦虚嘛！哪里是什么中音，你是男高声，男高声！”弄得我哭笑不得。如果按照那位首长的概念，次女高音(即女中音的另一称Merro—soprano)一定是唱得最次的女高音了。

多数情况下，欧洲歌剧往往把最主要的角色安排给男、女高音,有时人们把这些角色称为英雄。但也不然，也有些歌剧把中、低音安排为主角或相当重要的角色。如：乔治·比才的歌剧《卡门》(Carmen)中的主角卡门(carmen)就是女中音；朱塞佩·威尔弟的歌剧《里戈莱托》(Rigoletto)中的里戈莱托(Rigoletto)是男中音；夏尔·弗朗索瓦·古诺的歌剧《浮土德》(Faust)中的恶魔梅菲斯特(Mephistopheles)是男低音；穆索尔斯基的《鲍里斯·戈社诺夫》(Boris Godunov)中的沙皇鲍里斯·戈社诺夫(Boris Godunov)也是男低音。伟大的俄国男低音夏里亚平、格梅里亚是世界范围的大师级歌唱家。女中音奥布拉措娃是当代第一流歌剧演员。男中音菲舍尔狄斯考是德国艺术歌曲的演唱权威。男中音贝尔那克是法国艺术歌曲的演唱权威。声种、声部之间没有好坏和地位高低的分别，水平和成就倒是因努力，环境、条件的不同因人而异的。

人们需要明媚的阳光，也需要朋友的诚挚的情谊和父母的温暖爱抚。夜莺的叫声是婉转动听的，但 瀑布和虎啸的声音又使人感到威武、壮观。生活的美是多样的。人们的需要、对乐器音色的需要也是多样的。要热爱自己的嗓音并精心地爱护、锻炼、发展它的潜能。声种之间无高低，艺术水平无尽头，自觉地服从真理，追求真理才有最大约自由。

每个声种都有它特定的音域，这个音域也因人而异有些微区别。质地好的声音唱法正确可以达到两个八度以上。而每个声种的音域内又分作三个声区，即低声区、中声区和高声区。中声区指自然音域约占一个八度，低声区约占一个五度或六度，高声区约占五度至六度。

如男高音，低声区约在小字组的a或b到小字一组的e中声区从小字一组的f至小字二组的f而高声区从小字二组的f至小字三组的c或d。

男中音比男高音各个声区约低一个小三度或大三度，男低音比男高音约低一个纯四度或纯五度。抒情女高音、戏剧女高音约和男高音的相同种类音域音区大体相仿。但女高音如结合像说话一般的真声则唱低音的能力比男高音强得多。女中音中声区的起点和终点和男中音类似，但高声区相低声区都比男中音宽。她们的高音几乎能达到和戏剧女高音相仿的高度。女低音和男低音的音域、音区类似。

中声区是自然声区，任何健康的声音如在不受特定观念和方法干扰的情况下都能自然地不吃力地唱出中声区的每个音。如男声在中声区很难完全进入头声，所以当鉴别一个人的中声区到哪个音结束是判断他(她)准确声部的好方法。当然听音色也是鉴别的方法之一。其实低音和高音之间是极容易区别的，不会混淆，易弄混的是女中和女高以及男中和男高之间，特别是女中和戏剧女高、男中和戏剧男高之间。女中在小字组有特有的暗淡一些，丰厚一些的声音，ba1或‘al一带声音位置不容易安放舒服。唱小宇二组f2时力度较强而女高则没有这些特征。男中在他的中声区特别是从a1至d2的上中声区较有力量，而男高音无此感觉。如一个歌手唱f2则轻而易举且很难完全入头声，完全可能是个男高音。

在声部、声种一时弄不清的情况下实际训练时，就低不就高，就抒情不就戏剧，这样比较稳妥，使学生的唱法去掉错误和障碍，一旦喉形、呼吸方法正确了，他(她)的声种就更容易辨别了。三声区之间有区别。区别在于高声区的头腔共鸣较为充分，而中声区以口鼻腔的共鸣为主，低声区以咽、喉、胸共鸣为主。高声区适宜表达激昂的情绪和极富戏剧效果的高潮；高音区的弱声适于表现一种憧憬、想像和回忆。中声区适于叙述和较平静的抒情。低声区表达一种庄重、安静和祥和。但三声区又有共同之处。如用同样的呼吸方法，同样的良好喉形演唱，在高声区头腔共鸣为主时，依然会有胸腔共鸣的支持。低声区以胸腔共鸣为主，但依然有头腔上的高位置。中声区当然也是头、口、胸共鸣都有。这些共同之处使人听起来既能发挥三个声区特点，又有一个统一的格调和色彩。

女声有个真假声混合的问题。男声有个进入头声的问题，有人称作关闭，有人称作掩盖。人的声带振动状态按正确方法，从低到高应有变化。即：从拉紧、靠拢、整幅大面积振动变为靠声门边缘小面积振动，到边缘变薄，到最高声区的减幅振动。如不变化振动状态就会吃力，缩短了音域。如突然改变而不是渐变就是不统一。无论女声或男声，声区如不统一，即真假不能混合而突变、高声区迈空或喊叫干瘪而破裂，皆因为呼吸方法及喉形不对造成声带振动状态变化的不协调，如从自然声区就建立一个良好的歌唱方法，并不改变它，唱到高声区时自然就会出现掩盖或关闭效果。女声也自然就会真假混声，不然就必然是随音高面提起喉器，下颌舌肌等变硬，变紧，气、声出现不平衡。因此我不主张指出一个换声点，而在这个点上作文章。这样会忽略渐变，而造成突变，延长了声区不统一的过程。

可以把中声区比作一个弯道，逐渐向高声区过渡。如是直道而到某一点作90度转向，那就出现不统一。还是在各声种的训练时把力量下到正确呼吸方法和正确喉形的训练上，则一迈百通，一顺百顺，时间上员为节省。至今为止，民族声乐中有名的歌手几乎都是男女高音。其实客观规律未必如此。将来一定会有人敢于带这个头，出现一位民族形式的中、低音。民族唱法歌手的音域在五十年代相对比较窄一些，高音唱到g2 a2就差不多了。在八十年代民族唱法吸取了欧洲传统唱法(即美声唱法)的长处，在音域上几乎和上述的男女高音的音域没有区别。

男声实际比女声低一个八度。正谱合唱谱的记法符合客观，但独唱谱中男高音往往和女高音记成同度，都用高音谱号。有的人在记男中音、低音的独唱谱时才用低音谱号显示出真正的高度。

第八节 声乐习语的确切合意

声乐课古今中外从来没有统一的教本，往往凭经验授课，师傅带徒弟，徒弟又成了师傅。教学中每个教师都有自己习惯用的话言，这些语言有的相同，也有自己的独特创造。大家读这本书时是听我的话言，读书后接触的自然是教师在每次上课时具体说的语言。为了尽量统一大家的正确概念，我把不大生僻多数教师常用的习语的确切合意列在下面，帮助大家把各个教师掌握的真理融会贯通。

1．支点 大多数人谈到支点时指的是人体内气息对声音的支持。我们在第三节曾谈到胸腹配合对气的支持作用，其实这种支持整个横隔膜、各肋间肌肉、腹部、后腰部参加了，不可能只有一个点。所以支点应理解为支持部位。有人把气息支持部位浅了说成“支点太高了”或“支点上移了”这都是一个意思。

其实支点还有一个，那就是振颤中的声带，只有声带对下面气压反作用，才能使气压维持稳定。操纵气的部位才会有用得上力量的感觉。这气息的底部(即胸腹支持气的部位)和气息顶部(气息作用于声带处)两个支点达到平衡，气和声这一对矛盾统一才能成立，才能有稳定的发声。

2．“焦点”、“集中”与“高位置” 焦点这个词可能是从光学的凸透镜或聚光灯等概念中引来的比喻用语，和集中是一个意思。美声唱法中有相当水平的歌手在歌唱中特别是唱到高声区时你感到他(她)的声音并不是从口传出来，而是从面部正中大约鼻骨后像聚光灯一样射出一束声音。这个部位即高于口，更高于喉，所以人们用高位置这个词来形容这种声音。此声音的形成有赖于在良好的喉形下，声带充分振动后引起第一共鸣管的共鸣。而又因软腭和舌、后咽壁的摆位恰当，引起口咽和鼻咽这个第二共鸣管充分共鸣的结果。焦点、集中、高位置的对立物是“散”和。白”。

3．“散”和“白” 由于舌肌用力，会厌打开不充分，第一共鸣管不够顺杨直立，软腭抬的过高几乎封住了口和鼻的通道，第一共鸣管不能充分振动，第二共鸣管几乎没有振动，于是剩下了口腔中的声音。口腔只是喇叭口，形不成“焦点”只有向口外散出去。人们形容声音有时用光，有时用色彩，把听觉的感受以视觉来形容。充分共鸣的声音泛音丰富，人们联想到绚丽的色彩。单调的，缺乏泛音的声音，人们联想到浅色甚至是白色。

4．喉音与鼻音 往往因追求结实和亮，又不从通畅平衡着手，而从力量和逼迫处着手，于是舌根后堵下压，以至会厌不能充分打开喉咽不顺畅，声音中有种闷塞不舒畅的感觉，教师把这种声音称为喉音。有的人严重，有人不严重，只不过有喉音的成分。

鼻音往往是悬雍垂过于垂下，使口鼻之间通道过宽，通过鼻咽部向鼻中漏气的结果。有鼻音的人往往误认为这是鼻腔共鸣或在纠正喉音时由喉音转向鼻音，喉部倒获得一种轻松感，以为很省力，但鼻音的害处在于音高向上发展时因向鼻漏气的结果，气息和喉头不容易稳定，保持不住气息而向上浮动。终会使歌唱费力而得不到真正的共鸣和光彩。

5．穿透力 声音传远的能力。尤其在演歌剧时能穿透交响乐队在乐池中发出的音响，达于剧场各个 角落。人声是由基音和若干泛音构成的。如共鸣充分，其中有一种高泛音振动次数达到每秒3800次的，就有其它乐器遮盖不住、干扰不了的性能。人们感到一种金属的性质和光彩。

6．抖与摇 美声唱法唱出的声音在延长时有一种正常颠音，大约每秒种六至七次类似提琴长音时的揉弦。如果此颤音高于每秒六至七次，或低于六至七次人们听起来都会感到不舒服，失去了美感。高于六至七次的，教师往往称作“抖”，而低于六至七次，每次颤音的高低幅度又过大的称为“摇”。“抖”往往发生在提着喉器歌唱而气声配合又不均衡的人身上，“摇”往往发生在舌肌硬，喉咙不舒畅，气息有些僵的情况下，年龄大而基本功不扎实的中低声部的歌手往往有这种问题。

7．统一 指声区间的统一，指从低声区到中声区再到高声区的声音的一致性，没有任何突变和变得不协调，也没有任何勉强。统一的对立物是不统一，它的现象有以下几种：

(1)中声区用真声到一定高度突然变假声，而且是一种漏气的虚声。

(2)中声区还较自然，但仅仅自然而没有为声音向上发展作任何准备，停留在生活中的自然。到高音必然提起喉器带有喊叫和白声的感觉。自然变为了不自然。

(3)高声区还有共鸣，但下到中声区，依然保持和高声区同样的力量，往往形成空虚的声音，气息无的放矢，和高声区完全两种色调。

8．乐感 乐感指一个人对音乐的感觉及驾驭的能力。往往包括两层含意。第一层含意是对音高、节奏、和声的感觉敏锐。学习起来很顺利接受很快，演奏演唱或指挥、阅读作品时不容易犯错误。第二层含意是一个人在演奏(唱)时，音乐不呆板，而不断向前流动，使人感觉舒服，能被音乐抓住而产生共鸣，得到享受，乐感好的人驾驭音乐的速度、力度的变化和各种处理时给听的人感到一种内心里和音乐的同步感，身心一起投入音乐。

9．规格和海派 规格指技术上，也指艺术上。在技术上经过严格的训练对作曲的人来说，从作品中的句法、曲式、和声、复调等方面可看出他良好的基本功，受训练时的正规约束。对演奏、演唱来说有良好的演奏、演唱方法的训练，省力和高效能，把乐器潜能都发挥了出来。艺术上指对作家和时代的风格把握准确，对乐谱上规定的速度表情及装饰音符号能一丝不苟地表达出来。

海派这个词从戏曲界引来，指不是正规科班出身，未曾拜师并按照特定流派规范学习过的演员。在声乐界的海派是规格化，学院派的对立物，指不受传统规范的约束，过分自由地去歌唱的歌手。比较讲求规格的学院训练出来的歌手往往称上述演员为海派。这是一种贬意词。

10．混声 一般讲混声是指女声的真声假声的混合。什么是真声?真声指声带靠拢全幅振动，就是我们人类一般讲话的声音，这种音色是较为真切实在的，而假声是指声带靠拢后仅边缘振动。音色因泛者多而比较柔美，比较轻巧，容易引起头腔共鸣。真声在低声区和下中声区容易唱出，而向高音唱去会使紧张度迅速增加，而倍感吃力，音色也会越来超倾向白声和喊叫，相反的是假声的振颤方法不适于唱中低声区，硬用假声向下方声区唱去就出现虚、空，使不上劲的情况，音量也会极弱，难于把声音传到观众耳中。

一个训练有素的女声歌手，就会从低声区的以真声为主的唱，逐渐地，无痕迹地向上过渡到以假声为主的唱。她的高声区虽以假声为主，也没有虚假感仍有低喉位，胸腔共鸣支持的整体感。也有的教师启发学生说：“拿真声的感觉唱假声，以假声的感觉唱真声”。

混声混得好不好其实主要还赖于好的喉形和正确的呼吸感觉。状态对头才有好的混声。

第九节 演唱的身体姿势及面部表情

演唱者的乐器是人的整体，因此内在发声器官(呼吸、声带、喉形、管道)的摆位和状态一定反映在身体姿势和面部表情上。反之，外在的身体姿势相面部表情一定会影响内在发声器官的状态。

人身体的每一部分对歌唱都是有用的。双腿及脚的支撑作用以及在歌剧表演中地位的走动，双臂及双手的配合歌曲表现的各种姿势。臀部、后腰、背部肌肉的适度收紧，有利于脊枝的直立以及整个形体的挺拔相前阴的开阔、自然挺起及放松。腹部也不应过份松弛，尤其是小腹应该收起以维持腹压，支持横隔膜和上腹部的肌肉对呼吸的保持和推动。脊柱和腰部如弯曲，胸部如不开阔挺起，就会影响肺部的张开，同时腹肌会完全放松，形不成对气的支持。头颈应自然直立不要低头也不要抬起，不然会形成喉咽管弯曲不畅，破坏良好喉形。双肩应该放松，在双臂做任何动作时，双肩都应是松弛的、双肩的紧张会引起呼吸部位上提变浅。整个身体姿势除了戏剧动作的特殊需要外，在歌唱中一般应保持：身体自然站立，两腿分开不超过肩宽，双脚前后不超过一只脚的距离。双目平视看远方，两肩放松胸部开阔自然挺起。双臂除必要的表现内容需要的动作外，上臂微微张开以不妨碍胸部呼吸为度，下臂可以自然收到和上臂约成90度立方也可自然垂下，整体体态要显现出高雅、挺拔、舒展、大方。歌唱中面部笑肌应适度兴奋收缩，下巴放松下颌略略后收。悲、喜、惊、怒的表情分别主要体现在眉毛和眼睛上。为什么无论唱什么感情的句子和段落，笑肌都要适度兴奋?这是形成良好喉形的重要因素之一，上腭以上的笑肌收缩了，下颌就容易放松，不容易紧张，以保证下颌舌肌，下颌舌骨肌、舌骨舌肌的放松。如果这三种肌肉为主的肌肉群紧张，面部表情就会变为笑肌全部松弛，甚至因下颌、舌、舌骨之间的肌肉群紧张而把脸拉长，变成苦相。

喉形是个核心。喉咙不舒服首先在面部表情上就会有所反映：面部表情呆滞、就是勉强露出笑容，也会在眉目中反映一种痛苦表情。如声音是既提又空又硬，保持不住气息，又勉强上气不接下气地唱，那就容易双肩紧张，上胸塌陷，身体姿势也不能直立、挺拔，喉器提起，下颌紧张，造成有些人唱时伸颈和下巴向前突出。

作为咀轮肌和面部肌肉联合操纵下的口形，上唇因笑肌兴奋的关系，当然微微向上，下唇放松，整个口形应随面部正确的表情，随语言的需要而自然动作，干万不要有一个某种技术观念需要的固定不变的口形。如有人无论唱什么字都将唇撅 起，有人习惯将口形竖起，上下拉大，左右靠拢(图十五)，这都是不对的，是一种弊病，而不是优点，起码是表情语言千篇一律，不自如，再者容易引起由“软”变“硬”，使发声质量降低。

所以说，人体乐器的内部器官形态影响身体外部形态，而外部形态又反过来影响内部状态，面部表情像仪表一样可看出喉咙发声时是否舒畅，而喉咙发声状态又制约着决定着面部表情。人体这个乐器比人制造的乐器确实复杂多了，它的可变性，可塑性也比人制造的乐器大多了。

声乐教师有人习惯于埋头弹琴，只用听觉教课，在学生唱时不注意他们的姿势和表情，这是一种缺点。有时你纠正一下姿态，有的问题就迎刃而解了。姿态和表情上的毛病日积月累，习惯过深了，改起来也是很费力的。

第十节 “高、中、低” ；“硬、半、软”“空、凝、平”

研究人的发声状态需要有几组概念。这几组概念虽不能完全概括人声歌唱时的一切发声状况，但总体可把握基本框架。概念一共有三组：

第一组“高”、“中”、“低”。“高”指下颌舌骨肌、舌骨舌肌、茎突舌骨肌收缩力量较大，造成喉器上提形成歌唱时喉器的高部位。“低”指肩胛舌骨肌、舌骨胸骨肌、甲状胸骨肌收缩力量较大造成喉器下移至深吸气完成的位置、形成歌唱时喉头的低部位。“高”和“低”的中点我们称为“中”字，代表人们既没有深吸气又没有提起，静处在那里不发声时的位置。

实际在歌唱中每人习惯不同，因艺术表现需要，每个歌每个段落或句子的具体喉位也会有区别。在研究人的歌唱状态时这“高“和“低”之间可联成一条线，中点是人平时静处不发声时的喉器位置。在这条线上，可据实将人的喉位标于线上一个特定点。

喉位越高声音共鸣的整体性和充分性降低，音量也减少，呼吸的支持就越浅。

喉位越低，声音共鸣的整体性和共鸣的充分性越加强，音量会增加，呼吸支持部位就变深。所以看到这一组“高低”的状况也可知道呼吸状态。

第二组“硬”、“半”、“软”。“硬”是指下颌舌肌、下颌舌骨肌、舌骨舌肌等肌肉收缩，使这些肌肉绷紧，造成舌骨前移，喉器上提而难于下降，喉咽管不能直立顺畅的状态。如用手摸下巴下面会感到这里的硬度。“软”是指这些肌肉放松、柔软，为良好喉形的形成准备了好的前提保证。喉咽部分也直立顺畅。

实际当中就多数歌手的状态来说，既不是绝对的硬，又没有完全的软，处于中等的硬度或虽大部分 时间是软的状态但某些时候遇到难唱的字或难唱的乐句仍会产生硬的情况。所以也必须在“硬”和“软”两个端点之间连一条线，上面可以据实标上各种位置，这条线的中点代表软硬参半的状态，我们称为“半”。

第三组“空”、“凝”、“平”。是形容标示声与气的关系的用词。“空”指声带不够靠拢，对气形不成应有的阻挡作用，因而声带自身也可能得不到充分的振颤，发出的声音气的成分居多，既不结实也不明亮。人们往往以“虚”、“空”这类的词形容这样的声音，我们选定“空”字代表这种状态。

“凝”指声带靠拢闭合的力量过大，气息的压力也难以引起它充分振动，只有形成恶性循环。即声带加力量，气再加冲击，声带再加强力量挡气又大于了气的力量，然后气的力量再增加。还有的人配合舌根以及舌、下颌、舌骨之间那些肌肉的力量(即“硬”的状态的力量)，使气滞住，气流不畅，声音似凝结一般，缺乏流动感和流畅感，给人的印象、仿佛它不是流体己是固体，我们谓之“凝”。

“空”也可以简略解释为气大于声，“凝”也可简略解释为声大于气。那么第三个字“平”即是声气平衡，声带靠拢闭合的力量恰当，气息即保持了稳定的适度的压力，声带又能充分振动，声音效果既结实圆润、富于色彩又有舒畅流动的感觉。

如果以“空”和“凝”作为两个端点连一条线，那“平”就正好在此线的中点上。

“高”和“低”形成一个纵坐标轴，“硬”和“软”形成一个横坐标轴，两轴从中点交叉垂直(图十六)，“空”、“平”“凝”形成另一个横坐标轴和“高低”轴垂直(图十七)。而“硬、“软”轴和“空、平、凝”轴也从中点交叉垂直(图十八)。

图十六

为了标示出每组状态概念的程度区别，也可在每个坐标袖从中点向两端的线上分出五等分，如高l、高2或硬3硬4，或软

4、软

5、空

2、空

3、凝4等。5这个数字即是端点。以此来标志每人状态的不同的度。如一个歌手的状态可能是高1软3平或低4硬3空2。(图十六、十七、十八)为了容易看出图的立体感，我把坐标变为透明六面体(图十九)。

可看出这三个坐标袖可组合出至少十六种以上甚至无限种发声状况。最好的情况是低软平，其次是中软平，再其次是高软平，最差的情况是高硬凝和高硬空，总之六面体的八个角都是各种坐标轴上极端 点的组合。在整个的六面体内，具体一个歌手的位置可能在任何一个点上。而且这个点实际上在学习过程中是动态的。在具体演唱一个歌曲时随着时间也是动态的，会有状态的变化。如教师头脑中，或学生头脑中，都有一个立体坐标图。我看对正确认识自己和别人的发声状况会增加清晰感和形象感。

第十一节 美声唱法的审美观念

美声唱法发展于欧洲，美声(Belcanto)这个词来自意大利，意大利是美声的故乡。这种唱法更确切的是叫欧洲传统唱法。它有三百多年以上的历史，应用在宗教场所的合唱、独唱演出以及遍及各个大、中、小城市的歌剧和音乐会(交响乐、室内乐独唱)演出中，在人民群众中有深厚的基础，通过几百年的传统和实践已形成了它的一套审美观念。

1．连贯的观念

belcanto的原意并不是美的声音，而是美的歌唱，其中美感之一就是讲求连贯。当然不能所有音符都连到一起，而是根据乐句连贯起来。连贯有几个含意：首先是共鸣位置上的连贯。每个词以及词中每个音节无论口腔中语言器官作何动作，无论音符上行还是下行，无论旋律线是何种形态，都要保持由气息、喉形稳定形成的良好共鸣的一致性。仿佛我拿着一个有可靠灯罩的灯，无论我们快走或侵走，无论路面是高是低，无论空中有风无风，它的光都是稳定的射出同样的光芒。要是火把那就不同了。速度、路面、姿势和空气流动的任何变化都使火闪烁、舞动、变幻不停。其次是呼吸支持的连贯性，不能一股一股的，更不能虎头蛇尾或时断时续。第三是力度上应有相对稳定性，突强突弱的情况很少，可按谱上标记去作，一般的情况下力度是稳定的，渐强渐弱也是有规律地渐变，一切在人的控制之中。连贯性在谱上以音符间的弧线标记，气口应技音乐的句法固定形成习惯，不打乱应连贯的音符，不能每次演唱气口都作即兴变动。就是唱断音、跳音时也有句子，音断意不断，音断势不断。

中国的民族传统的旋律风格虽也有连贯的要求，但含意不同。有时在一字拖腔的音符移动中有音的顿挫，有时一个元音延长时，在每个音符上还重复发出元音的动作。因方块字的关系，有时一音符，一字时也有强调字的分量的喷口字读法。中华民族的音乐连贯性的含意和西方并不相同。

2．共鸣的观念。

欧洲传统唱法在声乐上的共鸣观念是强调整体共鸣。因喉器的摆位低．因而无论唱到什么高度也有胸腔共鸣的支持，也有稳定的长长的管道的声音，即使是花腔女高音，水平高的歌手也是有整体感和立体感的。

整体共鸣的含意是声带上的管道和声带下的管道都发挥共鸣作用。它的对立物是局部共鸣。如一个歌手因喉位高只有不充分的声带以上的共鸣。整体共鸣的好处是音量较大和音色丰富、圆润。

立体感的含意是无论唱到哪一个声区、哪一个高度，哪一个音符，也不让人感到声音是从嘴里散开出去的，每个声音都感到像身体内呼吸道中垂直立着的一根音柱，按垂直方向上下运动。也有的教师认为：自然声区虽怎样唱也不困难，但也要注意掩盖，不要使声音过分亮，过分靠口腔外，过分向外推。立体感的对立物是J状感和散在感。声音形不成柱状也就没有立体感的美和吸引力。

3．人声的器乐性。

学习欧洲传统唱法的人经常用单元音练发声，在单元音发声上有明确的音色、音量和声区之间统一的规格。然后在这种原则下，也就是在正确喉形下吐清语言。这就使人声带上了一定的器乐特点。

实际上器乐也有声乐特点，各种乐器都有它特有的元音。如果你想用嘴学出小号的吹奏，你自然会使用da da da(答答答)3模仿。如果你学大管的声音肯定用“呜”或“布”字(bu bu bu)来表达。如果仔细注意，黑管在低声区也可用bu来模仿，但高声区或接近最高音，那用u来模仿是再合适不过了。这说明了一个管形固定的管乐器在不同声区也会有一种元音的特色。

人声乐器怎样呢?人声按其结构也是一种簧管乐器。可让一个训练有素的好的歌手用好的喉形唱出全部音域。假如用a来唱，我们会发现在中低声区声音比生活语言中的a听起来要圆(注意：指听觉而不是指嘴的外形)，随中声区半音、半音地升高其中混进了o的成份(注意：不是嘴外形去作o，而是内部声音通道自动形成的)；在高声区内再向上发展，在a、o、u的混合中又逐渐加入e甚至还有i的因素．而o、u的成分相对减少了。(注意：这些形态都不是用舌位和口形作成的，而是人声管道的自然结果。我 们听到的由低到高既统一又有适度变化的乐器音色。男低音的低音类似大管和圆号的中低声区音色，戏剧男高音的高声区类似小号的音色，而女高音的音色类似长笛，花腔女高音的最高声区的短促跳音极像笛或短笛高声区吐音的音色。

西欧传统唱法的特点就是要把人声训练成和乐器一样稳定、且有整体统一的共鸣，再在这个基础上去吐字。在字少而以旋律表现意义为主时，或无字的练习曲、协奏曲时更突出了这个特点。而在语言为主、字多而快，旋律独立意义不大的唱段中，这种乐器特色才被削弱。所以西欧传统唱法中，我们难于要求唱a时就是生活语言中a纯a，o就是纯o，i就是生活中的纯i。在这种唱法中是在各声区乐器般的混合元音色彩基础上吐出的字，字保证能听清，特别是低声区。在高声区随着音的升高，各类元音区别少了，共同性增加了。也就是乐器的性质增加了。如在高声区，比如让男高音在b2c3上连续用快速的语言唱出一句话，那一定难于听清，因为高声区的性能并不用来叙述，而是用来表达激情和高潮。我们硬要在声和字上让他们互相矛盾、互相抵消那不是自找麻烦吗?如果硬要那样高的声区上唱清很快的字，那就必须牺牲掉声音的圆润和身体共鸣，那你干脆把那种叙述性的意思说出来好了，又何必唱呢？京剧中扬四郎唱的“叫小番”一句，番字是f3。如果我们硬要改为“叫小胡”，那这个f3的音难于唱出，因为u音不符合音域最高音的发音规律，硬要唱就容易导致一个空洞的纯假声。

归根到底美声唱法，除了语言中各个字、音节的待征外绝对要维持一个共鸣音色的共性。它的训练方法不是以字带声，而是以声唱字。

4．美声唱法重视语感。

如果认为美声唱法重声不重字，字含糊点儿没关系那就大错特错了。我们中国的美声歌手有的比赛失败或进不了专业歌唱圈，除了音乐能力、配合能力、排练的效果以外，主要就是歌唱的语言问题。外文不像汉字，一个音符上的字，本身就有意义，拉丁语系的文字一字多音节、多字母。在歌唱中更强调单字中的重音和一句中的语气、语感。好声乐作品中音乐重音和语气重音完全一致。

如普契尼(Puccini)的歌剧《绣花女》(La Boheme)中咪咪的咏叹调“人们都叫我咪咪”中的最后两句虽然是喧叙性的音乐，但不能像念经一样唱，两句结尾处的最后一词，无论从音乐时值的安排或语气来看都是重音，第二句中间有一词是重音，要唱出这种特有的语言感觉。

整句意为“我是你邻居，常常在不恰当的时刻来临打扰了你”。

“来临”和“打扰”两字既是语气重音，又是音乐重音。其中importunare比“来临”vien更重要。在这一字中音节na更是重音中的重音。再如莫扎特(Mozart)的歌剧《唐璜》(Don Giovanni)中的采琳娜的咏叹调“打吧！打吧！马赛托”中的前两句：

“巳比，ba仍O belM脆en01a tua po代『a zer比a”

打吧 打吧 噢 好 马赛托 冠 你的 不幸的 采琳娜

(我)留在 这里 如同 小羊(冠)你的 打击 在 等待

整句意思是：打吧！打吧！我的好马赛托，你的不幸的采琳娜在这里像羊羔一样等着你的打击。和音乐相配合的重点词是“马赛托”(男人名)、“采琳娜”(女人名)以及“等待”，按外文的重音Masetto的重音在第二音节se采琳娜的重音在倒数第二音节Li而“等待”一词的重点在最后一音节tar。如不注意语气特点或平均对待每一音节，就让人听着很别扭。任何一个字内都有重音，如“打”字batti重点在ba上，如把tti唱重就不对了。

在喧叙调或急口令般的，以语言为主的段落里就更严格。所以千万不要认为中国人不懂就可以乱唱。美声是很讲究字的。

第二节 民族唱法的形成和发展

歌唱这门艺术是人民群众创造的。各个地域、各个民族都有着自己土生土长的歌唱艺术。开始时，歌唱都是业余活动，既无职业歌唱，也无职业作曲。放羊人、砍柴人、拉纤人、种田人都用自己的劳动、恋爱、婚宴和战斗度过自己的一生。这种口头创作就是民歌、小曲。他们的特色就是在方言的语言音调上的发展而又带有地域特点。如：山区民歌的高亢、草原民歌的开阔、江南民歌的婉转、高原民歌的嚎亮。随着生产发展，职业歌唱者出现了，形成两个分支：一支是宫廷歌手侍奉皇帝，有专门的文人去写词谱曲，也有职业教师去教唱。歌唱的形式从个人弹唱到歌舞相伴。再发展到创立了戏曲，如京剧、昆曲等。农民和一般市民并不喜欢宫廷歌唱，而欣赏民间艺人的演唱，这就是另一支脱离生产的专业歌唱队伍。歌唱艺人走村串店也到茶楼、酒肆去卖唱，农民和市民在艺人来到时自动围成一因，或聚集在土台前，唱完、演完向地上自由扔钱或由乡绅包演。还有的说书人、入户说唱，管吃饭或大家凑出钱作报酬。这些歌唱体裁大约属于小曲和曲艺。解放前的大城市天津也有老艺人拿着板胡在胡同里唱梆子收钱。还见过大鼓书的女演员走街串巷以点唱的形式收费的。地方民歌逐渐发展成地方戏曲。每省都有至少一种甚至几种地方戏。从地方戏中可听出很强的方言特色。如河南梆子(即豫剧)完全是河南话的美化、夸张和延长。山西梆子、河北梆子、广东粤剧、冀东皮影、评戏无不如此；所以这些戏曲深深扎根于群众当中。老百姓听地方戏感到解渴、过瘾，把听戏看作一件过节一样的盛事。我就见过平时很少出门的炊事员，这天换上一身新裤褂，出得门来兴高采烈地和人打招呼，问他上哪几去，笑喀嘻地说：“去听个小戏儿”，（小戏指地方戏，有别于称作大戏的京剧）。

在解放前的旧中国，民歌、小曲、曲艺即使走进了大剧场的，也不可能在大城市建立什么团体，更没有什么请字、理论，但这些形式最接近生活，最朴素，特别是民歌都带着农村的乡土气息，是专业音乐工作者的最好营养和素材。解放后国家对发展民族艺术非常重视，城市中把分散的艺人组织起来成曲艺说唱团，在全国搞民歌会演。有的民歌手和曲艺艺人还被请到音乐学院教唱，到电台和唱片社录音，专业音乐工作者也被有计划地派到各省民间采风，记录整理民歌和地方戏曲。在音乐学院和研究机构也专门设立了研究民间音乐的学科。在目前各省也正按文化部的要求组织人力进行民歌戏曲的集成工作，通过这项工作将中华民族各地区的优秀传统文化保存下来。

按广义说以上所提民歌、说唱、戏曲都是民族唱法。但现在声乐界所说的民族唱法专指在民歌、说唱、戏曲基础上发展成的一种演唱风格，这种风格用于演唱民歌、改编民歌及民族风格较强的创作歌曲。从作品到唱法都区别于约从本世纪二十年代开始传人我国的由在华外国人或留学归国的学子教授的欧洲传统唱法。

从延安鲁艺时期开始到新中国建立后的五十几年来，这两种唱法都在为中国的解放和建设而高歌。两种唱法也部在毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》，和党在五十年代提出的民族化、革命化、大众化的方针指导下发展演变。

学欧洲传统唱法的音乐学院的学生经常下乡、下厂接近群众为群众演唱，多力使自己的演唱为群众喜闻乐见，创作人员也创作出一大批既不同于欧洲传统风格又不同于原始民歌、戏曲的歌曲。如改编民歌《等郎》、民歌风格的创作歌曲《瑗尼姑娘赶街》、说唱式的《两个小伙一般高》、《真是乐死人》、《老司机》、《九九艳阳天》等，再加上学院中对声乐学生开设了曲艺课、民歌课、民间音乐欣赏课，对学生的审美双念起到了潜移默化的作用。专业演出院团也同时做出了相应的努力，所以像李光曦、娄乾贵、刘秉义、李双江、吴雁泽这些人还是没有走纯粹西方艺术歌曲和大歌剧的道路。他们的演唱在欧洲传统的基础上已发展成一种中国气派、中国风格。

与此同时从解放区来的一代民歌手郭兰英、李波、王昆等用真正从民歌、戏曲基础上形成的一种唱法演唱的《白毛女》、《夫妻识字》、《十二把镰刀》、《妇女自由歌》等民歌风创作歌曲到八十年代的彭丽媛、董文华、阎维文等演唱的《白毛女》选曲、《你会爱上她》、《十五的月亮》、《蛾眉洒家》等，在歌曲创作水平和唱法上有了一个很大的发展，在唱法的科学化、风格的多样化上有了很大的提高，这是在民族民间基础上吸取欧洲传统唱法的优点的结果。

随着时代的发展，交通的发达，传播手段的现代化，各个民族，各个国家的歌唱艺术和音乐作品部在互相交流和渗透。作品也好、唱法也好，和服饰、饮食、住房以及其它文化种类一样都是动态的，都在交流、发展和变化。这种变化，并不是趋同，而是都在提高，开出生命力更强的新种类的花朵。

有的民族唱法的演员，如殷秀梅、彭丽媛等，你如需要她们唱一个西欧古典歌曲，她们调整一下就能唱，发声方法上并不很困难。有的美声演员，如近几年走上舞台的么红，她在比赛时也唱《小白菜》、《江河水》等改编的民歌，也唱得很有感情。很多男民歌演员唱的改编民歌《走西口》等音域幅度很宽，发声上的难度甚至超过欧洲歌剧的咏叹调。同一个演唱家在唱不同作品时也需要调整变换自己的唱法。如：一个女歌手在唱歌剧《党的女儿》的选曲《万里春色满家园》的开头几句“我走！我走!„„”时和唱《白毛女》中喜儿的唱段“北风吹”时能用同样的唱法么?前者是成熟的女性在面对敌人的枪口视死如归时的决心，在共鸣的整体性和立体感上和美声没有什么两样，而后者是一位天真烂漫的农村少女，在苦日子当中表现出过旧历年前时充满期望的快乐心情，加上旋律风格的需要自然就要把喉位放到中间(即高和低的中点)，更注意语言的亲切、自然和美感。

很难笼统地讲民族唱法的特点和共性，中华民族有五十六个民族，而就汉族来说，“南方、北方”、“东部”西部”是那样不同。南方民歌中广西的和苏杭一带的又是那么不同，因为各地语言都有很大的区别。我们只能讲要按照作品的风格去唱出旋律风格和语言风格，唱法服从风格和内容就是了。在这里真、假声的比例可随风格灵活掌握，吐字咬字的方法也可因作品要求而更接近生活。汉字的元音、音素 的时间分布也可根据风格来恰当处理(见第五节字与声)。

总之，民族歌唱是乡土的，久居海外的人偶尔听到一声唢呐，一句家乡戏，吃到一种儿时的家乡小吃，或听到一句家乡土语时就会立即勾起乡土情思，流下两行热泪。乡土的歌唱艺术吸取了外来的影响；外来的艺术(指美声)被国人利用、消化、接受。无论什么唱法部在民族的生活土壤中生根，在传统文化中吸取养分，都要随时经受广大人民群众听觉、视觉的检验。无论什么唱法都要随着社会变化而变化，顺应着时代步伐，为当代和未来的人们服务。

我非常反对把民族歌唱的圈子划得很窄小。《我爱你，中国》和歌剧《伤逝》在外国人看来还是中国的气派和风格。

我们还是要写好中国歌，唱好中国歌，发展和完善中国的艺术歌曲和歌剧，以高水平表达好现代中国人的心灵和情感。在这个前提下，风格决不只是一种，要真正的百花齐放，以公认的艺术质量赢得世界的尊敬。

第十三节 判断演唱水平的标准 ——分解指标和综合指标

在选择学生、考试打分、比赛打分时，判断优劣当然有个横向比较，但客观标准也是不可少的。特别是升级毕业应有客观最低标准。有些国际比赛、并不在矮子里拔将军，在选手水平均不够时，有时空缺金奖或空缺第一名。

演唱的分解指标虽不见得出现在打分表上，但每个考官或评委，心中应该有数，你的总分是这些项目得分的综合结果。分解指标项目如下：

1．音准、节奏及速度、表情标记的体现。这一项实际上讲的是正确演唱乐谱。

2．词的正确性，包括对词的正确记忆、准确无误的语音，以及重音、语气、语感的正确。3．发声基本功及技巧。

4．是否基本体现作品的原意，以及作品的时代风格? 5．是否深入投进了内容，演唱生动，有演唱者的合理创造？ 6．表情、形体、动作以及台风。

实际这六项都不是孤立存在的。前两项是基本要求，第3项也必须在前两项的基础上应用，而4、5、6项离开了第3项也无法实现，而第3项如不通过第4项第5项的实现，也就体现不出它的价值，变成孤立呆板的技术练习。

在非专业的一般观众听来他们是把六项综合故到一起去听，一起去判断的。最后综合在哪一点上?应综合在歌曲(或歌剧、清唱剧)的演唱能否让人理解，吸引人，打动人这一点上，综合在这次演唱的感染力上。

考官相评委中的有些人汲容易侧重于欣赏声音而忽略艺术表现，欣赏声音当中，不很在行的打分者还往往给嗓音最好的人打高分。这样就产生不良的导向性，使相当一批年青歌手不在艺术表现上下功夫而孤立地追求那种不带感情的声音。当然，嗓音生来优等的人在学习和练唱时已经沾了光，声带比较好用，那打分时就更应侧重于他的技术以及艺术表现。其实嗓子条件差些的人如作到同样规格的唱法要耗费更多精力。如分辨出两人嗓音一好一差，但技术和艺术达到同样水平的，应该更奖励嗓音条件差的人才对。不仅嗓音条件好容易占便宜，身材形象好的学生或选手，客观上也总是感动某些考官和评委，使他们在演唱上的不足得到了原谅，在这时，分项考虑问题就会制约人的头脑使其更冷静、客观。

如把六项简化一下，按水平层次来看也可综合为：正确、规格、动人。第一个词指六项的前两项，第二个词指第3、4两项，第三个词指第5、6两项。准确地判断演唱者的水平和能力，当然需要打分人自己耳朵的水平和头脑的水平，更赖于打分人本身的道德品质对公正客观性的保证。

还有一点就是横向比较的能力。在每次比赛前应多听选手的走台，对所有参赛者有个整体印象。当时应听完最后一名、前后有个比较再打分。如不能作到：不亮分而最后由每个打分人综合思考、平衡，那末至少前五名之内不亮分，在五名之内有个比较，对五名以后的人你就按照这个标准打。避免对前几个选手打分审慎而越靠后面温度上升，分值越来越高，前面的人吃了亏。

艺术的评分很难像田径竞技一样准确地量化比较，有时还受审美观念、学派爱好的干扰，就是评委基本没有私心，秉公办事，这种观念上的差异对最后评分结果也是有影响的。

更大的判断更有生命力的判断在于观众，在于每场的观众和时间段上观众的总相。专家说好，观众不买帐，也不会真正成为受人爱戴的歌手，而如观众持久欢迎即使那次比赛因分低未得奖也没关系，这个演员的生命力还是极为旺盛的。

比我们的考官和评委进—步向公正客观、科学化努力，让我们的歌手更重视观众和传媒的大考场的评价，永远保持乐观、豁达向上的精神。

第十四节 我看“通俗唱法”

“通俗唱法”这个名词是八十年代中国创造的，就是英文中pop son的同意词，意思是受欢迎的、大众化的，被广泛接受的歌曲。一般情况，这个词应指作品风格并不单指演唱方法。依我看来，不如叫轻音乐演唱或流行歌曲演唱更为恰当。因为欧洲传统唱法(美声唱法)和民族唱法也应是让人理解、让人懂的，不能以非通俗自居而和人民大众疏远起来。

外国的流行歌曲演唱从世纪初到现在一直存在和发展。我国解放前的舞场歌曲、黎锦辉中后期的歌曲创作。某些电影插曲也属这个种类。从解放后直至七十年代末，这类歌曲风格一直被斥为靡靡之音，划为资产阶级文化。因此销声匿迹了三十年。近十几年随着改革开放政策，以港台的流行歌曲走上大陆为起始，这个种类迅猛地复活发展了起来。

无论叫流行歌曲或通俗歌曲，这一种类是时代变化、社会生活变化的产物。首先，十八世纪欧洲普遍完成资产阶级革命，十九世纪科技和生产有一个大发展，商品经济也走向发达，封建势力和新生资产阶级的权力拉锯，在十九世纪中叶也已结束，资本主义稳稳地站住脚跟。那些伴随封建社会的政治文化特征，如严格的等级制度，繁琐的礼节，人们的假发，严格的穿着规范都在逐渐变化。

作为严肃音乐本身，从巴罗克时期走向浪漫时期，形式变的较为自由，和声走向复杂，调性走向不大明确和不够稳定。十九世纪中后期出现了施特劳斯的圆舞曲和勋伯格的无调性音乐，以及法国的印象主义音乐，宫廷的小步舞变为了人与人更贴近的交谊舞，人们的思想更多的摆脱了等级距离、礼节约束缚，而是平等的交易，自由地从业。社会生活节奏需要新的歌唱形式表达变化了的时代的人们的思想感情。

其次，随科技的发达，电子时代取代蒸汽机时代，用电子扩大人声，用电子美化音乐音响成为可能。人们发现无需自己把所有共鸣都发挥出来演唱，在麦克风前哪怕像耳语一样亲切地半实半虚地唱出一句歌词，扬声器中都会放出很丰富地音响，加上音响器材的发展，高频、低频可以调整，混响可以增加，声音更加美化。电声乐器也出现了。用电子琴、电吉他、电贝司等乐器伴奏的人声就更不能离开电扩大。随黑人爵士乐的流行，二十世纪初的美国一批作曲家开始写爵士乐。随之，滚石乐、布鲁斯等多种黑人的音乐形式被众多人接受和加工，一种不受美声规范束缚的演唱风格终于出现了。第三，从听众的角度，社会矛盾、经济危机、生活的艰难，使人们不满足于看大歌剧听交响曲或在沙龙中欣赏独唱独奏室内乐，听那些百年前的故事。流行歌曲的自由自在和奔放、洒脱能为听众抒发心中的紧张郁闷，有种离经叛道的满足。像规规矩矩穿着礼服坐在宴会厅里在站在身后的侍役的服务下吃着山珍海味的享受，人们已厌倦了，反而愿意开车到郊外去，一屁股坐在草地上用树林里树枝点火烤自己订来的野兔，用手拿的瓶子大口喝酒，反倒更有意思。什么学派！什么规范、规格！什么共鸣和术语，一概不要了，只要有一种不掩饰，不装份的真实感情的抒发，就认为是一种愉快和享受。

我看流行歌曲的唱法最贴近生活，演员就像老百姓，老百姓在自然声区唱和说一样自然，那演唱就也那样，老百姓唱到高处就用力喊出来，演员也是用力喊山来的。老百姓在极度悲伤时可能出一两个哑的声音，于是演员唱痛苦的歌曲也故意出些哑音，老百姓中极有阳刚之气的人，长相并不是奶油小生而是有棱角的性格，体高身壮、嗓门大，可是不一定美，那演员唱劲歌时也并不是音色多么纯净多么美，反而有些杂音倒代表了粗犷，音乐的美倒从精致的伴奏中体现了出来。

流行歌曲的演唱是和严肃音乐那样不搭界，离得那样远吗?好像也不是。好的流行音乐的歌手往往也是从小学过钢琴，或提琴，甚至打过美声唱法的基础的。这样的歌手有良好的音乐感觉、视谱能力，甚至有很强的创作能力，自己可能创作推出歌曲。前苏联的原唱美声的歌手布加乔娃自己创出一条流行音乐和美声之间的路，很受欢迎。美国音乐片《音乐之声》，英国电影《水晶鞋和玫瑰花》等插曲也不是严格的古典歌剧和音乐会的唱法，而像一种轻音乐演唱。美国的百老汇音乐剧有歌有舞，有催人泪下的情节，唱法既有美声的成分，又有流行歌曲的成分。著名的剧目连续几年，天天、场场满座。我国的音乐学院中，如沈阳、武汉等也开了流行音乐演唱的专业，教美声的教师也在探索如何帮流行音乐歌手建立一个好的发声基础。

流行音乐的演唱和民族风格也有所结合。台湾邓丽君的歌曲用了一些民歌曲调，我国八十年代后期的西北风出现了陕西一带的阳刚之气，一扫港台歌曲的萎靡柔情。九十年代的《篱笆墙、女人和狗》等影片的插曲也很有北方民歌的风格。这些歌曲也脱离了城市小市民色彩，风格很是清新，和民族唱法也不大好界定。

我曾经想界定普通抒情歌曲和艺术歌曲的区别。我本想说：第一个区别是：艺术歌曲的歌词是诗，不是一般的词，第二个区别是艺术歌曲的伴奏，有相对独立性。独立地塑造音乐形象。如果脱离了这特定的伴奏，歌唱旋律就会失色很多或很不完整。然而在流行歌曲中我陆续发现好的作品中这两个特点全有，歌词中有很多好的诗、朦胧诗，伴奏用Midi或用常规乐队和加电子乐器合成的伴奏很细腻甚至有和主旋律成复调的伴奏旋律，和声效果也都很丰富。

我也曾想说严肃音乐深刻、富哲理性，但有的流行歌曲词中寓意很深也极富哲理。如汉城奥运会的会歌《手拉手》从内容到题材很严肃。有些歌手能使全场上万人、数万人狂热沸腾，说明他们也像气功组了一个场，把众人心里的意念全共鸣了起来，互相作用，加强了情感的振荡。

当然，也有肤浅的，也有不健康的，也有无聊、趣味低下的。但严肃音乐的歌唱也有枯涩的、呆板的、抖的、空洞难听的、毫无感情的，有技巧不高让观众跟着紧张的种种。

我们国家什么事情都容易一窝风，几乎每个电视剧都用流行歌曲风格作主题曲，几乎每个歌都要加上所谓伴舞。有的伴舞像一群年青人在歌手后面作体操、既和内容毫无关联，又有多大意义?每个大型演出的舞台一定要豪华又豪华，布景琳琅满目，彩灯在天上地上动态地闪光，每个独唱会都是唱一个歌一会就有一个人或一批人上来献花，最后鲜花抱不动、拿不走。每个独唱会都要换好几身艳丽时装„„。中国是个花花世界了，歌唱在崇尚视觉的热闹豪华，以图解取代了观众的想象，几亿人整天看一本巨型 的“小人书”。

有的歇手如毛阿敏、韦唯、台风很朴素大方、高雅，声音也有一定呼吸基础，乐感也是很好的。我还见过几种美声和流行唱法一起领唱、重唱的例子，都很别致，很好听。

事实证明种类是没有高下的。种类内部的各各作品、各各演员，每次演唱会有优劣之分。人们的需要是多方面的。既有活泼、轻松，又有狂热的情感暴发，也存深刻地反思，平静的叙述和理智、舒缓地释放情感。我们相信流行歌曲演唱或通称的通俗歌曲演唱是有群众基础的，会长期存在下去，并得到提高。

第十五节 声乐上的民主精神

声乐行业和文艺界其它行业一样，存在一些不良作风。唱流行歌的一些歌手，认为欧洲传统唱法和我国民族传统唱法部落伍，过时，吃不开了，只有自己才代表时代精神和群众口味。有些民族传统唱法的歌手认为唯有自己才代表民族文化，才是老祖宗的正根，才是应该得到宏扬的种类。说起“通俗”、“流行”那是疯狂、颓废、不健康，提起美声那是崇洋媚外。而某些欧洲传统唱法的美声歌手认为只有自己这—种类才科学、才正统，才能代表水平，才配登大雅之堂。民族唱法不科学，通俗的简直就是咖啡厅艺术，没有水平，没有基本功，不值一提。张三认为李四唱的不行，李四又看不起王五。看到别人受欢迎就说，那是观众起哄，看到别人台上出了错误则偷偷窃笑。门户之见，一家一派，自认老子天下第一，只不过机遇不佳别人不认识自己„„等等，这些现象都是无知、个人主义和心胸狭窄的表现。缺乏真正的民主精神。

什么是民主?在政治上就是人民当家作主，一切从人民的利益出发，不能从个人或小集团的利益出发去独断专行。艺术上的百花齐放就是民主精神。百花的土壤、阳光、养料就是人民。脱离人民的生活、精神、思想的艺术，就像花卉离开了土壤，必然枯萎，生命不会长久。真正的主人、真正的鉴赏家是人民。专家可以提供手段帮助艺术的花朵在土壤阳光下长得更好、专家可以说出具体、细腻的评论意见，„„但你这个艺术品真好的话，广大人民群众肯定能懂、能感动、会共鸣，你功夫不到家，自己部不感动，观众能动心吗？你的水平高低观众会作出比较，不怕不识货，就怕货比货，即使你唱得还受欢迎，但如和你同台的另一位演员高你一筹的话就会赢得更加充实、热烈的掌声、以及更大的崇敬。对任何艺术创作和表演只有两个法官，一个是人民，一个是时间。有存在价值的，有生命力的健康向上和人民心心相通的艺术是扼杀不了，禁止不住的。“文革”期间那样多的书、歌、戏被批判，时过境迁它们又复活发展了起来，人民不会忘记他们，样板戏中的一些唱段在今天仍然被传唱，因为他们并不同于哪一个人。在鉴赏方面，人民永远英明，时间永远英明，他们决不昏庸。

当然，人民群众中有落后面，有消极意识，社会生活中只要存在黑暗面，存在欺诈、行骗、贪污行贿、贩毒吸毒等丑恶现象，这些现象必然在文艺这面镜子上有所反映。什么歌代表什么样人的灵魂。有什么样灵魂的人就必然找什么样的歌来欣赏。这毫不奇怪。但必须相信：人民是有良知的，中华民族中总会有零散败类，也有一时糊涂者，但整体看，中华民族的传统和美德何时也没有动摇过，不健康的声色刺激的所谓艺术，确是不能登大雅之堂的，就像“文革”中的一些怪现象一样时过境迁，人们就会传为笑料，每个种类歌手部不要以种类为骄傲，要问自己一些实际问题。你是个唱欧洲传统唱法的歌手(现在通行的说法是“美声”)，那你的唱体现了美声的规格吗?你的演唱质量怎样？究竟下过多少功夫?懂不懂所唱的东西?掌握了多少文献?你想不想让一般人听懂?你为美声唱法在群众中赢得了好感，还是为美声这种唱法抹了

黑?你看到民族的和通俗的受欢迎，想没想过为什么？是观众不好还是你不够水平?民族和通俗有没有你身上没有的优点’

你是唱民族唱法的。究竞唱过多少首民歌?你学过几种戏曲、曲艺?掌握了几种风格?你练过吐字的功夫吗?懂不懂古代诗词?你唱的作品能打动听众吗?你知道自己有什么弱点吗?能控制声音强弱、能作音色变化吗?你是怎样练功的？你的高声区自如不自如？

你是唱通俗歌曲的，你识谱吗?你听过多少著名轻音乐演唱家的演出和录音?你学过乐器吗？你演唱各种复杂节奏和变化音的能力如何?你近来受欢迎吗?是观众心里感动了的欢迎，还是你表面的狂热造成的浮浅效果?好的流行音乐也是深刻的、震撼人心、有强烈社会功能的。你有过这种感觉吗?你是否学习过? 你懂些外语吗?你的声音能控制吗?能安静地演唱给人一种美感吗？你是否总是唱别人唱过的东西?你自己或和作曲家合作搞新创作吗？你有创作的愿望和能力吗：你认为从其它唱法种类中能学到什么东西？每个人都不要只吹嘘自己，要多问自己一些问题，多思考思考自己的状况、学习，进取才能真正对自己的种类及对整个表演演艺术宝库有所贡献。

艺术天生是交流，交融、进步、发展的。我觉得倒不应提倡把三种唱法分得很清很清，要提倡交流、交融和互相学习、影响。最近的电视大奖赛美声唱法唱了典型的民族风味的歌曲《小白菜》和《江河水》，这有什么不好?只要是好作品，人们喜欢的作品，不同流派都能唱。美声唱法的学生唱这类歌曲只会用其所长，补其所短，使她们更注意吐字、感情和韵味。我看比唱她们自己不懂或对外文词意反应不过来的外国歌有意义得多。彭丽媛的毕业音乐会中唱了一组外国歌曲。我看这也会开阔她的视野，以此类作品打开她基本功和技巧领域的新的门窗。毛阿敏能在发扬自己端庄、大方、有韵味等优点的同时改善自己的音色，在高声区唱法上下些功夫就会更—上一层楼。王虹是由美声改的通俗，我看她的歌唱领域就较宽。我国若干歌星是器乐演奏员出身：成方园、张堞、程琳等。她们的乐器基础为她们提供了音乐基础相良好的乐感。吴雁泽的民歌唱得有修养，声音宽松、通畅而且能控制，有美声的长处，又有人们喜欢的中国气派和风格。有些通俗歌曲如《烛光中的妈妈》、《绿叶对根的情意》、《心愿》等美声唱法的歌手为什么不能唱?我看不但能唱也可能比纯粹通俗歌手唱得更美。

很多观念都不能绝对。如我们主张松，但如松到毫无紧张度，过分省力也可能就是一种没有色彩和力度的虚声。如我们认为不能只用真声(大本嗓)演唱，但骆玉笙（小彩舞）唱到八十多岁还能上台，但有很多混合声的演员却一生碌碌无为很早就不能唱了。

我们相信交流，学习就能出新。自己爱人民、负责任，趣味和格调就会高。每一歌唱种类也都会发展变化，或消失而变为其它种类。有些人自己的唱不受欢迎就总想让行政首长下命令禁止和取消另一种类的歌唱，这就是不民主的作风(当然，内容反动和黄色的要禁，但这里指不同风格种类)。其实就是禁了别人，把所有演出机会都让给你，你也不见得受欢迎，还是大家在人民群众相时间面前平等竞争的好。垄断思想带不来观众的心和由衷的掌声。

人民永远不会忘记帮助他们得解放的人，永远不会忘记帮助他们摆脱穷困的人，不会忘记大旱之年一瓢饮、“灾荒之年一口谟”的恩惠。当然也不会忘记真正唱出他们心声、敲响他们心弦使他们感到安慰和振奋的歌手。愿青年歌手们以自己的辛勤去博得人民的爱，赢得观众、赢得人心，赢得时间的考验!

教 师 篇 第一节 声乐教师在社会中的价值和作用

音乐是人们心灵的声音，是人类文字和狭义语言无法表达或表达不尽的心态、情感的描绘。而音乐中的人声音乐又是最亲切最生动、最直接表达人的内心，作用于人的感官思想的种类，因它所借助的乐器是人体本身，所以异常方便，最穷的人、最简陋的场所也能即席而歌，歌者动情动容，听者感入肺腑。这样好的种类也必然是以真善美，塑造人们优美灵魂的最好工具。

自清末民初普及新式教育以来，每座学校的音乐课皆以唱歌为主要内容，沈心工、李淑同等人作曲或填词的学堂乐歌为新式教育立下了功劳。军队中的战土要唱军歌，搞工农运动要教唱革命歌曲，抗日救亡运动的宣传手段中也是一为演剧，二为歌咏。更不用说九十年代末的今天，歌唱仍是普教中美育的重要内容。在群众文比活动中工人、农民、机关干部的大唱革命歌曲，军队集体活动、会议前的拉歌，多少年如一日经久不衰。广西是民歌的故乡，民歌节开幕式时省长讲话，话还未讲先无伴奏地唱了起来，全场为之振奋。可见声乐应用得广泛并有极强的群众性。在学校的音乐课中和家庭学前教育中，器乐教育近十几年来有很大的发展，不少城市家庭购置钢琴，琴童的数量连年增加，这是很可喜的现象，会对音乐事业的发展起到很好的作用。但是就全国多数地方多数人来讲，普及乐器哪怕是中低档的乐器也尚需很长时间。即使是学器乐和作曲的学生也需要上合唱课，这说明合唱训练对人们音乐修养的独持意义。

而声乐教师，就是以教授人们如何运用好自己嗓音、如何塑造和掌握一个性能良好的人声乐器，以及教授人们如何理解好、处理好、表现好各种声乐作品为己责的专门教育工作者。

同样是歌唱，同样的嗓音，有科学的唱法和扎实的基本功以及自然、自在毫无训练的人是大不一样的。经过声乐课正确训练的人声唱起来自已舒畅省力，有益嗓音及身心健康，听声感其美、解其意，同其情，声乐作品的潜力就能得以充分发挥。歌唱方法不当的人就会因其吃力而自感痛苦，别人听到的是很勉强费力的歌声，早倒了胃口，歌曲的精华、内容，大半已被抵销。声乐教育在社会中的价值和作用就是解放人类嗓音，把人类嗓音能力从说话的档次提高到歌唱档次，并进—步提高人类歌唱的能力和水平，实现人声音乐的社会价值。

就此看来声乐教育是重要的，声乐教师是不可缺少的，社会需要声乐教师。

声乐教师在目前都是想培养大演员，培养高精尖人才，都想在音乐学院任教，这些诚然都是需要的，但很少有人想着去多作声乐普及工作，让我们工农商学兵各界的合唱档次提高，让声乐和乒乓球的普及一样托起一个全国的高水平，这个大功利，全民族的大功利意义更大，而只有这样的深广基础才能更好地出尖子人才。

我们声乐教师本身的教学方法就整体而言还处于一个准确度成功率不是很高的状况，我们的教法、教材还远不像高等数学或中国通史那样规范，我们的教学习惯还是国际上通行的一对一的人力时间的代价很高的方式，很少有人探索一种有效的，成熟的为普及而设的集体、高效教学的模式。

除了培养尖子外，怎样用很简捷的方法让一般老百姓都唱得舒服，这是我们声乐教师面前的课题。除了演员成材前需要声乐教师以外，就是极有名的歌唱家，因声乐演员自身常用内耳听容易形成错觉等原因，在经历一个时期繁重演出外，还需要找声乐教师，检修一下，调整调整，找找平衡，这是维持嗓音青春，使人声乐器延年益寿的必要方法。声乐教师还往往是幕后英雄，舞台上辉煌中处处渗透着他们的心血。

第二节 声乐教师的最佳知识结构

人无完人，声乐教师中也很少有知识、能力像本节中要求的那样完美的一种人，但作为理论、理想，33 也是基于学生学习利益和事业所需要的理想，我们还是要画出一张声乐教师最佳知识结构设计图。以便有志于此的教师和预备教师有个努力的方向。

声乐是文学和音乐的综合，所以首先，声乐教师一定要通文学和音乐两个学科。

从文学角度讲，中国歌曲、歌剧中可能涉及的体裁起码有诗、词、剧本、小说、散曲、时调等。拿现已知的著名的中国声乐作品来讲已涉及从古诗十九首、蔡文姬的胡笳十八拍、唐诗中诸多作家、宋词中诸多作家、元代及明、清的诗词作者，以及近现代的刘半农、刘大白、徐志摩、韦翰章、田汉、光未然等作家。

外国歌曲、清唱剧和歌剧中所涉及的体裁有诗、剧本、小说、神话、史诗等。涉及的作家从英国的莎士比亚到法国的戈蒂埃、魏尔伦，从德国的歌德、席勒、海涅到俄国的普希金、托尔斯泰。还有圣经中的故事、赞美诗、经文歌等也都进入了声乐文献。

我们现在一般不错的声乐教师能作到英、法、意、俄、德等几种文字的正确拼读，但对外文歌词的作者、时代、社会背景所知多少？对中国歌词的作者、时代、社会背景所知多少?诗要读出音乐味才能唱出韵味，中国古诗的寓意尚须下一番功夫，所唱外国诗文的字音、字原意和每句、每节的寓意呢? 如果老师根本不懂学生当然不懂，如老师似懂非懂，学生呢？ 所以这文学上的知识和能力是个大海洋，回避不得的大海洋。

从音乐角度来看，音乐是一个整体，是一部完整的音乐历史和文库，有的学习音，只遇到声乐音乐会才听，甚至只是他那个声种才听，那就太狭小了。

首先是音乐阅读能力。

优秀的音准、节奏、多声部和声的辨别能力，最好你在书店内挑选乐谱时能无声地阅读，周围很安静，作品的音响像一个无形的唱机或放音机，都在你耳中了。只有这方面能力很强很强才能纠正和驾驭你的学生的演唱，帮助他们改正错误，并进行音乐处理。

我们很多学生、学习主课以外的其它音乐基础课都是和主课不相联系地被动学习，为了应付考试，岂不知它们都是主课水平的支柱，而要真正使视唱练习、和声、曲式、音乐史、诸课程成为自己知识能力的支柱，那就要真有兴趣，真学习，真把这些课和自己唱的作品联系到一起才行。

钢琴弹奏是最接近主课的技能课。作一个声乐教师，上课时完全不能伴奏，或只能弹单音至少是个很遗憾的事，如你每次上课部有伴奏老师配合，那无妨，如遇伴奏不能进课堂或少进课堂的情况，你的学生的音乐成长，对音乐的理解，演唱情绪等可就吃大亏了。我们人声在独唱中只是一个声部，而只有钢琴是帮我们理解多声音乐的最好途径。连作曲和指挥专业的师生，阅读总谱，有时都需要借助钢琴。

如你是教民族声乐的教师，原始民歌、戏曲、曲艺、古曲等功底和知识是不可少的，因为这些是民族风格创作歌曲的源头，民族声乐自有它的一套吐字、收韵、用气、手眼身法的功夫，不是美声唱法的基本功全能代替的。民族声乐的教师也要学一些美声发声的基础训练，吸取美声的长处丰富发展自己民族的声乐艺术。教美声的教师也应学习民族民间的演唱风格。唱好中国歌不是只拿美声方法一套就能成的，留洋的声乐学子，回国唱中国歌和外国人唱中国歌一样，没有中国风格和气派，这已经不只一例了。无论教民族的教师或教美声的教师，都要把发展中国自己的声乐艺术作为己任。最好能横跨这两个专门化大实践，去探索，不要把中国声乐教育领域里美声和民族的界限划那样清。

很多教师在年青时是经常登台演唱纳，有的到中老年时虽教学工作不断，仍然有自己演唱的能力。这诚然是一个很好的长处，对教育训练学生会很有说服力．但经验也告诉我们，有些只是当学生时唱过以后很少演唱一直从事教学的老师，以及自己嗓音条件并不很好，演唱水平很一般的老师，教学效果很

不错，为什么？因为教学和演唱既是一回事又是两问事，有些演员唱得很好但并不会教学，只能示范，拿最后的结果要求学生。教学有它本身的规律和技法，有志于作声乐教师的人，不仅要自己学唱，还要留意别人的唱，别人的教，勤于分析别人的演唱，在自己有教学实践时要脑勤手勤，及时记录、思考、总结，要从教学的角度去着眼学习教学法，甚至学点心理学、教育学，特别是演唱演奏的心理学。

声乐教师应有必要的生理解剖特别是发声器官解剖的知识，熟悉人体乐器的构造和性能，能配合喉科医生正确判断解决学生的声种，辨别发声器官病变问题。

声乐教师在受专业教育时再用功，毕业后的经验再丰富，也不可能把文学和音乐两个海洋都吞到腹中，但一定要学会一个作学问、继续学习研究的能力。

曲目不可能都掌握，但时代、作家、地域民族的框架要掌握，音乐文学的资料不可能都掌握，但知道到哪里去找。有外文阅读的能力和古汉语阅读的能力，有查找看懂古代和外国音响资料的能力，这样你才能顺利地备课，才能不断地研究，以及指导你的学生去研究、开拓占领空白领域。

我以为有以上知识能力才是个合格的好声乐教师。

有人认为声乐教师很好当，其实这种既掌握人声乐器的性能，能圳练发声能力，又跨文学音乐两个学科能给学生艺术营养，在上课时又耳听、眼看、手弹、嘴说、驾着教学的航船，驶向胜利彼岸的声乐教师这一行是最不简单的，我为这一行业的难度而骄傲!

第三节 声乐教师的不同类型

上节论述了声乐教师的最佳知识结构，同时也说明了达到这样全面的知识和能力是很不容易的。本节着重阐述实际生活中多数的声乐教师有一面长处，又有短处的类别划分，目的是使在职的教师继续提高，取长补短，使后备教师能在努力学习塑造自己时有所借鉴。

1．声音教师。在上大学时就热衷于发声，也可能他(她)的老师就擅长这一强项。他们在训练学牛的发声能力，扩大音域，改变错误习惯等技能教育上确有一套办法(当然也不能说百发百中)。这项优点因为有些老师还没有，所以也有相当吸引力。但你如学外文，自己去听录音吧！或者让别的老师给你教教拼读。除了他自己过去唱过的都不大清楚。听演唱会或考试中别的同学唱了什么，让他的学生也唱什么。时间长了，学生也习惯了，至于钢琴，当然只用八度给学生弹主旋律了。

2．修养教师。外文很好，钢琴也不错，知道的作品很多，如果有相当程度的学生或进修教师找这样的老师进修，倒是极有帮助。不过此类型老师的缺点是当学生处于声音紧、音域不够宽或程度很浅的状况，他们没有能力改变，没有能力把这样的学生引导到较深的程度。

这样的老师很可能自己的声音发展很顺利，他(她)们无法理解学生发声上的诸多困难。

3．基础教师。此类老师很擅长把唱的不舒服、基本方法不对的学生，经过一两年时间使他们变了一个样子，使人们听起来自然、舒服了。但再把学生提高一步让学生三个声区所有的音位置都很明确而且把难度较大的歌唱好，他们就不擅长了。他们和第一类声音教师还有区别。他们的学生初级歌曲、初中级歌曲唱得还算规范，一般意、德文讲读也近能成，但你让他们深入找资料分析歌曲，他们就没有那样大的动力和兴趣了。

4．实践教师。老师曾是演员，甚至是有些名望的演员，这样的老师决不只教声音也不只讲理论。比较全面地注意学生演唱的感情表达和舞台效果，给学生的作品不一定很系统，但舞台上很实用。喜欢示范而且示范得很好，让学生佩服并模仿。此类教师在文艺界的联系很广，能带着学生演出，把学生带进

音乐演出圈并介绍给传媒界。当然有时因外出演出会影响些学生的上课。

5．艺术指导型教师。目前我国音乐院校的钢琴伴奏只有极少量的人够得上艺术指导的标准。艺术指导不单是会弹伴奏，他们能给学生讲解歌曲的音乐处理，讲表现上的要求，能纠正风格和外文发音。我们这里说的艺术指导型教师比这更进一步，他们从作一个伴奏开始，给一些名声乐教师弹过伴奏，亲自给一些名歌唱家弹过大量作品，灌过大量唱片，伴随了这些歌唱家的成长。而且他们不是粗心的人，不仅仅满足于称职或优秀地担当了钢琴伴奏而且每次跟课都注意听声乐教师的要求，每次给歌唱家合伴奏都注意研究他的演唱，甚至他(她)还要作各种谱上记号和记录。久而久之，就超越了伴奏范围，进入艺术指导的层次。最后他们能鉴别声音的正误，并熟知解决各种声音问题的有效练习方法。他们了解大量的声乐作品，有的还懂得大量歌剧知道歌剧的出进场时间和入物地位的处理。我国戏曲界有些老的琴师，给名角拉过琴，所以也能教唱，他们熟知特定派别的唱腔和韵味也熟知戏路，俗称这样的人为戏篓子。意为懂得的戏太多了。同样，欧美也有西洋歌剧的戏萎子，三十年代上海工部局乐队的指挥帕契(pacci)就教过声乐，他曾给我国老一辈沈湘、黄友葵等上过课，给了他们很大帮助。我觉得这种类型的老师很适合教中高程度以上的学生，他们是活字典，是宝贝，能帮助有才能的年青歌手走向成熟。但他们的缺点是毕竟不是声乐家，他们没有亲身唱的经历，也不能为学生作示范。你让他们教初级的学生他们会没有兴趣。

以上五类教师部各有擅长和优点，但无论如何还要承认前面几类是有严重欠缺的老师。在我国各艺术院校的声乐系科，前一节所谈知识结构中那种全面的老师和本节第五种都是极少的。在各声乐教研室负责人的头脑里，就应该很好地分析和调度这些类型老师的工作。有的适合教低年级，有的适合教高年级，有的适合两人配合教学，比如一个管声音训练，一个管作品的演唱，有第五类教师的话就适合毕业班的教学和年青教师进修，教师知识结构不全面不可怕，只要运用调度得当，取长补短，就可发挥作用。可怕的倒是有些不在这五种之列的。他们教声音也不行，教作品也不行，没有真才实学的教师也要把持教学权，把持到退休为止，或许还有人在那里痛苦地压制学生，可怕的还在于有严重缺欠的，却是自己硬要充作全能，硬要独立地教全过程而且同专业老师不能合作，老死不相往来，还自我吹捧，互相贬低。

教师水平不高，不全面都不可怕，只要有一颗学习的心，上进的心及对学生对事业的责任心，水平知识就都是动态的，由低向高动，由点向面动，由面向立体动，我相信这是真理。

第四节 声乐教师的职业道德

声乐教师也是教师。既然也是教师的一员和其它种类教师一样要作到遵纪守法，热爱祖国初人民，有强烈的民族自尊心和自豪感，一言一行为人师表。

在声乐教学这个职业的道德上应有如下要求：

尽管知识和能力的水平上人们有高有低，但作为声乐教师，首先要在教学工作上的任何一个环节上承认现实、讲真话。每个教师有他(她)自己的学习经历和知识背景，也有他自己智力和性格等因素所形成的综合素质，而他的教学能力的现有水平必然受这些背景和素质的制约。但在教学的所有环节中，他都会对以下问题有真实感受。

1．学生的嗓音以及音乐感觉上的才能。2．学生的现有水平。3．教师的教学措施是否奏效。

4．学生学习一段以后究竟进步了，还是停滞，还是退步，如果进步，进步了多少? 5．学生问的问题，教师到底能不能回答? 7．教师自己的弱点与不足。

在教学过程当中对上述七点要讲出真话，不能欺骗学生。我们曾遇到过一开始把学生就捧上天的教师，说学生是将来中国的帕瓦罗蒂，将来的世界级大师等。然后就是你跟我学，保你可以国际比赛得奖。我们也遇到过一开始就把学生汀入地狱的，说：“你这样的条件，一般老师不接，而且接了也教不出来。我要不是看你人不错，根本不会接你。”“你像现在这样唱半年以内非坏嗓子不行”，“你已经唱毁了．必须有个经验丰富的老师挽救你才行!”俨然摆出一副救世主的姿态。在学生学习当中实际上是因为教师方法上奏效，进步不明显，结果说成学生理解能力不行，缺乏灵气。学生在同班同学中本是落庸的非要说“至少你比×××还强得多”或“你决不比×××差‘“你得的分太少了，我为你争分都和他们吵翻了”等等。学生问的问题本来教师完全不会，至少是没有把握，但硬着头皮也作了一种肯定的回答，先把眼前面子维护住再说。学生印象中的老师的自我感觉是：他是最好的。

世界上的事、不实事求是只能有暂时短期的效应，像天上的云，可以暂时遮住太阳就是南方的霉雨天也就是十多天，二十多天．过后太阳一出，一切一目了然，然后别人对不说真话的教师的看法就不只是水平高低的问题了。

其次，对待同行的态度应友善、合作，不能老子天下第一，处处贬低自己的同行。自己的同行中如真有不认真教学，水平不合格的人，学生自有公论，负责人自己会处理，何须你在口中总是喋喋不休。除去这种人以外，那些兢兢业业、奋力工作，又能出成绩的同行，每人都有他自己的长处，每人都有他自己的经验和心得，他们的身上总有你可以学习的一些优点。如你改变自己的规律，只要议论起别的同行就是说别人的优点，你的学生不但不会看不起你，反而认为你品德高尚，你整天嘴上都是贬低同行的话，学生也不会真认为你是最好的，反而会在你的话上打上个问号，只要有一次学生发现你说的与事实相反，你的话的影响力都成了负数。最坏的作法是自己亲自或通过自己的得意的学生去挖别的教师的墙角，让别人门下的好学生跳到自己门下来。以同行为敌、同行也会给反作用力于你，你就自行树了很多敌，也就不会有愉快的日子过了。本来同行携手、互相切磋、合作的良好局面就会被勾心斗角，或激烈的战场代替。不仅对己对人都不利，还给了自己的学生很坏的教育。

第三、在招生业务考试或所参加的比赛评判打分上，要秉公办事、廉洁奉公。考官是—种权，评委也是一种权，有权就要慎用，就要公平作事、考官打分要保证分数的最后排队要符合考生实际水平的顺序，以使录取公平合理，有利于学校或国家选拔人才。评委打分为了结歌唱参赛者的竞争以一个公正的裁判，产生的各类奖项的得主，确是选手中的优秀者，给歌手的学习提高，提供一个良好的导向作用，以比赛的手段促进事业的发展。当然，各种打分问题上，因某些教师行为的不良导向，造成了一种拉分的现象。选手(或考生)亲自或托人送礼，教师之间说情拉分等等。有的教师为了给自己的弟子抬分，反过来不正当地压低别的选手或考生的分数。这些不良的作风虽是少数人所为，但和政界的行贿、受贿、买选票、断案不公等有什么区别呢？人们有时是矛盾的。坦怨别的行业“腐败”“太黑。可自己在自己参与的事情上也如法炮制。这种现象对社会风气和民心的凝聚力上是起破坏作用的，而且把青少年纯洁的心灵都毁坏了。

第四、既然教师的天职是教学，就应该热爱自己的教学对象，爱护自己的教学对象，无论是不是自己的亲自教的学生，都应一视同仁。从学生的学习利益出发，而不是只从自己的利益出发。

在商品经济的环境下，学校都走向适当收费，个人私人教学也要收取费用，这也无可非议。一是收

费要大体合理，二是收了费更要提供相应的，负责的优质工作。如有的教师应每次上课45分钟，但只给人草草听听，说说用了不到二十分钟就把学生打发走，或定好时间但不通知学生自己又赴别的约会，让家长和学生空跑，浪费了时间，这都是职业道德不良的表现。收了学费还暗示索要礼品，胃口大得很，学生交费晚了一点．或送礼“寒酸了”些，马上就结颜色看，在上课时找齐。这样作老师还不如公买公卖的有良心的小贩。

有些学校的声乐学科实行双选制。有的老师不是挖别人墙角，而是另一极端，为了不得罪别的同行，改换老师的学生一概不接，使真的在别的老师门下无法合作下去的学生毫无出路。这也是很自私的和封建社会的官官相护不为草民作主的行为也没有什么两样。

对品德高尚，真有才能，但家庭经济状况很差的好学生，教师就不应计较经济利益。为了培养人才，为了事业的发展，甚至分文不收的培养也应该。不要学习那种眼睛不断看表、多一分钟的课也不上，甚至唱到一半就打断学生的老师。声乐教师和其它种类教师一样是个高尚的职业。我们要以自己的思想行为为这个身份增光，从良好的职业道德和人与人的真诚关系上得到幸福和快乐。

第五节 声乐教师的学习与自我完善

一般中专和大学的声乐学科教师是大本毕业。须知大本毕业只是一个从业基础，发达国家的中学教师很多是硕士学位，在大学任教一般是博士学位。我国各教育主管部门，目前要求在大学任教的青年教师应起点达到硕士学位。现行重点大学已做到了这一点。

第二节的论述中已然说明声乐教师应有的知识结构，每个声乐教师应该认识到刚毕业拿到学位开始教学时，自己的教学经验等于零，而且知识也只是个基础，还远远不够。就是已获得讲师任职资格的教师，也仍然要有—颗学习向上不断完善自己的心，不是只为自己升职、提薪，主要为了学生的利益，为了自己热爱的声乐事业的发展。

教师的学习从狭义来讲是在职或脱产在校外或校内进修，上助教进修班或跟任何一位老师进修，或者考上在职硕士生。这种有时间、有导师、有考核的进修也不应仅为了文凭、资历，而要真正很好设计学习的知识结构。我认为既然学习为了提高教学水平，千万不能按本科培养演员的模式继续学习两至三年，主科再唱一些自己声种的曲目，再学点外文及政治理论课程。千万不能再让学生把各门课分割开来学习，使知识与知识、知识与能力不相联系。每个系、每个学科应对自己教师的组成结构有所设计，每个教师根据自己的特点也应对自己的未来优势有所设计。如一个教研室内如美声教研室，除了人人要逐步向全面发展以外，其中有中国歌曲的专家。虽然每个教师都会使用中国歌教材，但这个人值得更深，更多，更系统一些。有人是德国艺术歌曲专家，有人最擅长法国艺术歌曲，有人专门研究歌剧，有人专门研究重唱及室内乐，有人擅长训练男高音的发言并将男高音的发言训练上升到理论，有人可能向理论和声乐永外语上发展，将来在系担负起若干理论课程。如《发声生理结构及保健》、《欧洲声乐艺术史》、《中国声乐艺术史(古代及近现代)》、《声乐教学法》、《声乐文献赏析》等。这些门课的工作量还不够一个人忙的么?而这些课程的开出，可以改变目前声乐教学经验性、随意性的弱点。加强理论深度以加强学生知识的科学系统性。

如不是上述的有时间有导师的进修，那教师的再学习也是没有止境的。书本是老师，实践是老师、同行中能者为师，自已的教学对象——学生在某种意义上也是自己学习的对象。

日复一日，年复一年的教学，本身就能积累经验，但两种思维方式，两种态度，效果迥然不同的。

把教学——自己的事业和本职工作当作一种负担，一种作和尚的撞钟工作，应付过去就可以，或许认为对这种学生的水平，我不备课也没问题，甚至只在自己了解和常用的范围内，选择歌曲教材，几十年如一日也是如此。从二十几岁教到五十几岁如不动脑筋，不钻研，可能原地踏步，提高甚微。另一种态度是一心扑在学生身上，每节课认真记笔记，仔细反思学生的状态，对学生唱的教材自己一定钻研透，找资料，听录音，不管是不是自己声种的作品都要亲自小声唱，体会分句，气口和韵味的处理。自己总想越出自己熟悉的范围，开阔歌曲教材的新领域，有富余精力并不全用在多教私人学生挣钱上，而是根据自己的不足私下学习。如哪种外语不行或哪类作品不行就有针对性的学习。或用来旁听别的教师上课，学习他人的教学长处。

录像机、摄像机、录音机主要用于教学，把各种音像资料系统化，用于学生的学学提高、一个大学教师只凭几本师范教材过日子，从来不跑图书馆，不看期刊。身为教授，不随时学握国际上的学术动态按说也不是正常现象。

向自己的教育对象学习也要有心，如学生的进展，已令你满意，在你预料之中，则会加强你的信心和加深你已有的经验。但很多情况并不是这样，具体有如下可能性：

1．完全不像你预先估计的那样顺利，那样三下五除二，而是处于胶着状态。这时你可能被迫要动脑筋，更换突破口，或克服学生存在的心理障碍等。

2．比你预想得顺利，你设想三个步骤达到的事情可以省了一个到二个步骤就做到了。可能是在练习过程中学生发挥主观能动性，提高了效能、节约了时问。

3．犯了一个错误，有一个歌，给的太难了，或学生的身体、嗓子的变化有一个苗头没能及时发现，造成学生声带病变。

还可能有其它可能性。事实说明，客观状况完全按照事先估计的情况发展的可能性极小。很多变化的情况都给了教师总结学习的好机会。聪明的人就是灵活、转向快、适应快，不重复犯错误，于是顺利的，不顺利的各种情况都成为了自己的营养，变为了经验和财富。随着经验的丰富，主观相客观相符合的比率会越来越高。

教师有时会发现：教书让人越教越明白，自己的唱也比以前好了。你说这是谁给你的？是你教过的所有学生。你把学生教明白了，自己的明白，就上了更深更高的一个档次。在声乐这个人体自身的乐器上，在这个跨两个学科的交叉艺术上，做个明白人还真是很难得的呢!

教 学 篇

第一节 选择学生

教学的第一个环节是选择学生。在学校来讲是招生考试。对收私人学生来讲是试听。这个环节的重要件是选材。材料不对纵有好的教师和教学方法也难出好的成果。

最理想的好苗子是五个好：1．好头脑。2．好乐感。3．仔嗓音。4．好形象。5．好品德。为什么定这五个条件?这每个条件的重要性义在哪里? “头脑”指智力，这是干好所有专业的条件，而不只是学声乐的需要。有些人认为唱歌是轻松愉快的消遣，是最不费脑子的事，这是极大的误解。就像平常人们坐了一天办公室，工余打打篮球，锻炼一下身体是一种轻松，而专业篮球运动员，却完全不一样了。要进行体质训练，每天要跑很长的距离，还要上理论课，讲战术和进行各种技术训练。作为体院的学生，还要学习体育科学的多门类课程。不是轻松而是巨大负荷。声乐也是一样，如在歌唱界混一混，那可以抱轻松的想法，如若在这一行干出成就，没有一个好头脑是不行的。有人说声乐需要的只是形象思维，其实不尽然，如把声乐当作一门科学来研

究，把感觉和经验条理化，上升到理论，没有逻辑思维也是不行的。军事上，只有能冲锋陷阵的虎将也不能组织大规模的战役，必须把虎将上升到儒将的档次才有军事科学，才有从古到今那些辉煌的战史。

我自已有这种经验：我们学校里文化分数很低，勉强入学的学生，和重点大学一个业余来学声乐的学生比较，后者对唱法的理解比前者快得的。智力是相通的，智商高的人对教师讲的内容能很快捕捉住重点，较短时间内就抓住问题的实质。

“乐感”这个概念指一个人对音乐语言的感受和驾驭的能力，乐感好的人才能更好地领受音乐的美感，他(她)创作、演奏(唱)出的音乐不得天独厚、流畅、生动。一个乐感不好的人，学习过程中背词很快，背曲子很慢，且不知什么时候就在节奏音准上出现错误，上台后教师在下面也提心吊服。也可能这些乐感不好的人死记硬背和逻辑推理的功课都不错，但最多适合搞音乐学并不适于搞演奏、演唱。

“嗓音条件”对学声乐的人往往称作“本钱”，“本钱好”或“本钱不好”。这诚然是重要的，嗓音条件好的人首先一点是音色好、亮而不薄、圆而不暗，声带边缘平滑整齐，机动性强意指能迅速闭合发声，使声带运动(伸长、靠拢、绷紧、缩短、边缘变薄)的各种肌肉性能好、共鸣腔长和宽阔。

鉴别嗓音条件好坏往往要注意三点。一，是有些人因有错误的发声概念用一种怪唱法，听起来嗓音不好，一旦改变观念是个相当漂亮的嗓音，所以选择学生时你应让他(她)放开唱把声音都放出来。怀疑其有障碍的，让他大声说话、朗诵或为其练声，用特定练习解脱他(他)的障碍，使其露出声音本色。二，是防止障眼法，听了二、二十个学生，嗓音都很差，再来了一个中等的声音你可能会感觉很好。几个一流的嗓音唱过，下面一个中上等的嗓音可能按认为嗓音很差。三，音色的主要成分是天生的，只要发声无大障碍，在中声区能表现出音色特征，低音的音域也是天生的，但高音的能力强弱后天可以训练，不要把能训练的素质和先天决定的素质混淆起来。

“好形象”。一指体形．二指面部。前后匀称，后音大方舒展就可以。身材像模特一般，面部十分漂亮，当然更好，如想培养好演员，学生的身材和五官还是很重要的，如培养作教师只要身体健康，前四个条件合格就可，无需对形象过分挑剔。

“品德“虽然是可以教育的，但二十岁左右的人也已大半定型，选学生还应鉴别一下。有的尽管前四个条件都很好，但人的品德不行，学习没有结束，有的就不得不离开学校，或受到开除处分，无论老师花多少心血，最后不得不半途而费，不能成才。当然人是可以改造的。如属一时一事失足，不属本质不好，能接受教训，也应从发展看一个人，一个声乐老师如愿意以自己的热情、爱心、技术挽救一个失落的灵魂，那也是件很高尚的事情。

前三个条件，多半是先天的和少儿时期形成的，改变的可能性极小极小。这三个条件都好，那较为理想，但如都是中等以上也可以学习。乐感不好的人和嗓音很差的人，一定劝他不要学习这一行，他们搞别的专业可能很有出息，非要搞歌唱这一行反而埋没了自己，找来了一辈子的苦恼。

头脑的测试可通过谈心、半小时谈话基本可以判断一个人的智力、反应能力和表达能力。“乐感”项的测试除了在他(她)歌唱中间聆听，还可让他唱生谱子，或把他熟悉的一句歌曲不断修改音高和节奏，看他适应得快慢也是个好的测度方法。

头脑的条件最重要。学习唱法，改变错误的肌肉习惯打破旧平衡建立新平衡，不像其它乐器那样直观，需要一种形象记忆，形象联想力和声音音色的辨别力才行。有的人能把书背得烂熟，但数年学唱法没有悟性，没有形象方面的创造力。头脑好、乐感好、嗓音差些能培养成为一个好教师。最可悲的错误选择，也是声乐专业选学生时最容易犯的错误，就是只重视嗓音条件。听到个好嗓子就高兴得不得了，想象力全出来了，以为几年后在他手里可以教出一个世界级的大歌唱家，但上了几个月的课后，马上发

现上帝给了那个学生一副第一流的好嗓音，又给了他一个很糟糕的乐感和头脑，于是这个好嗓子学生进音乐这一行中只能是个误会。

总之，选择学生不仅涉及教学的利益，也涉及学生的利益。我们不要漏掉、埋没人才，也不要使学生选择错了专业。在我们精力、容量可以承受的时候，也不要把基本合格但不突出的学生关在门外。在那些我们不很仔细鉴别时可能认为平平的或表现很怪异的学生中可能隐藏着未来的大师级人物呢!

第二节 预备期

不管教师承认不承认*师生关系建立以后然存在—个预备期。

预备期从教学的角度讲是老师全面了解学生，订了短期和中长期日标，并选好入手点的时期，也就是侦察，选准作战目标，制订作战方案，作好后勤准备，完成部队凋动，又没有正式打响的阶段。

了解学生有以下几个方面：

1．嗓音性质(声种及嗓音质量)、音乐基础和文化基础。2．歌唱发声习惯的坐标位置。

3．专业经历(曾跟哪些老师学过，唱过哪些作品以及演出经历)。4．学生的主观爱好、崇拜的对象以及主观追求的艺术目标。5．学生的个性和身体状况。6．学生对教学的期待相希望。

老师应主动向学生介绍自己的情况，包括自己的性格、特点、知识能力上的长处和缺点，向学生表尔欢迎并希望诚挚的合作。

了解学生情况，除了用谈话的方式、主要要让他(她)唱各种已唱过的歌曲，以及唱各种已学习过的练习，然后试给他各种新的发声练习、歌曲或声乐作品中的句子和片断。让他(她)读中文及外文歌词。

主动向学生说明：我们在最初的阶段经常变换练习，是为了了解你的能力。

情况了解清以后，首先要订长期的、战略的目标，即向哪个类型来培养，向哪个类型的人才发展。有的人可向音乐会独唱演员或歌剧演员来发展。这种人五个条件都在中等以上，特别是在音色上有光彩和吸引力，有表达和创作的欲望，其中音乐会演员可以是音量稍小、声音柔和一些的人，不过音色还是要美。

有的人可向合唱演员去发展，他们乐感也在中等以上，但个人的表达和创作的欲望不很强，嗓音没有很强的个性，没有那样的光彩和吸引力，但很柔和容易相别人的声音融和在一起，适合合唱的人在歌剧院是需要的，一些半专业的合唱组织也是需要的。如果我们把目标都定在独唱上，而独咱又唱不好，合唱又唱不来，岂不误事。

有的人可向声乐教师的方向发展，这种人头脑好，乐感好，但嗓音不是最好，或嗓音中等，形象不是最好的，或形象中等及中下等。品德要好，优等才行。为什么对嗓音和形象要求不高，这两个条件好了不是不能作教师，而是90％这两项条件好的人不安于当教师，他们会身在曹营心在汉，不会把心思放在钻研教学上。

有的人可向声乐理论方向发展，这种人头脑、文化要好，品德要好，其它条件不重要。

当然以上四类学生在学声乐基本方法时，打基础时是一样的。但对独唱型的人在基本功和技巧上更要严要求，对形体课也要注意，把他本声冲的作品唱好，形成曲目框架。合唱型的人侧重于室内乐，特别是多唱些重唱。合唱的难点段落为什么不能作演唱会和考试的内容?这种类型的学生如构成四声部可以

唱混声四重唱。

对向教学类型发展的学生，教师上课时多注意向他讲解教法和教材分析，让他多选修作曲系的某些分析课程，教学法课程，对钢琴课的要求要高。对理论型的学生多鼓励他(她)选课，旁听课，要看书看资料，鼓励他多听音乐会，听音响资料，从评论自己系的考试和音乐会开始，练习分析比较声乐中的不同演唱现象。

大方向人才类型定了，就实际分析学生歌唱发声现状坐标位置。比如有人是“高、半、平”，有人是“低、硬、凝”，有人是“中、软、空”等。有人并不典型，没有在极点也不在中点，可能是高2软3，或低5硬2空

3、那就据实在坐标上标出位置，过一段后再移动一下位置，直至达到“低、软、平“。

三个指标定位以后，先动哪一个是个策略问题，应该在预备期内作好预案。我的建议是硬和软是个核心问题。先把硬的状态向软的方向移动，很多其它问题将来容易解决。如“高、半、平”的状态，平已经是合理了，剩下高和半一定先动半字，使半(即半硬半软)再软化至“高、软、平”然后加深吸气变为“低、软、平”，如“高、硬、空”这是最差状态。先变为“高、半、空”再变为“高、半、平”再变为“高、软、平”，再到“低、软、平”。当然也可先解决空的问题，先抓声带挡气问题。或者有的教师愿意先解决高的问题。如：“高、硬、空”先变为“中、硬、空”再“中、半、空”再“低、半、空”再“低、软、空”再“低、软、平”。这个措施的定夺为短期目标。短期指两个月至一学期。在实际训练中，如从“硬”到“半”的移动，从“高”到“低”的移动都是逐渐的。如从“硬5”到“硬4”再到“硬3”、“硬2”、“硬1”才到“半”。(参看图二十)最后是入手点。如从哪个元音，哪个发声练刀开始突破，这要通过试验出现好的苗头，即定下个突破n。

一旦突破口拍定，预备期就可结束了。

第三节 教学中的两种语言

在声乐教学个有两种语言。第一种是科学的、客观性的语言；第二种是形象性、启发性的语言。科学性、客观性的语言就是教师头脑中学生观实歌唱状况坐标的客观叙述。这种叙述要求教师使用语言准确、恰当，并要选择恰当的教学对象。如教学对象是一个有些教学经验的教师或有很多演唱经验也钻过很多理论的演员，他们无论从歌唱和习惯上都有很多经历，也经过几个教师的指导。这时你如在开始或每节课的关键的时候不讲科学性、客观性的话，而只用启发和形容的办法，学生往往是不能信服的，或者用他们头脑中旧有的观念套、去猜，结果更加混乱。对进修教师来说你讲清科学、客观的概念才有利于他们从理论上认识问题，有利于他们今后的工作。讲清道理后，在改变纠正错误状态的过程中也可使用启发性的语言，学生就会感到心明眼亮。

对初学的经历简单的学生，最好多用形象性、启发性的语言和用实在的练习手段让他(她)产生实际上的进步。等到他们感到了新的状况比原来的状态好，比原来的习惯优越，你再说第一种，即科学性、客观性的语言，让他们明确理论概念。

如你发现，一个学生唱时口的外形张得很大，用的力量也大，喉头反倒不能放下和打开。音色亮而干、散，口腔声音多，缺少鼻腔共鸣和胸腔共鸣，这个状态离正确的喉形有不小的距离；如果口腔后撑大，喉头压得很低，脸上表情呆滞，嘴外形用唇做竖喇叭，声音空而硬，位置低的状况处于坐标上的“低、硬、空”位置的话，那个白、直、散、提的状况恰恰就是“高、硬、凝”。教师虽能清楚这个状况，但对初学音马上讲这些是毫无意义的。他不会自行调整，而且还会误解，所以要用第二种语言即形象性、启

发性语音和实实在在的练习手段。在这种情况下，第二种语言可能是：“你唱得很结实，不虚，也用了气，这是你的优点，但咱们要进步，就还要调整一下唱法。首先咱们试一试，不要把嘴开那么大，只开现在的一半就足够了。另外先不要唱给别人听，要唱给白己听，在心里唱、在身体里唱。”学生于是努力照这些话去作了，喉头和下巴都会比以前松，喉位也降低了一些，学生开始感到省劲儿了，不必唱那样大声音，不必遏得那么“亮”，反倒圆了，好听了。等到他的新状态巩固了，有了自信心和对教师的信赖感，你再告诉他(她)客观道理。

再如有人学洋唱法，只是一心追求高位置，怕紧、怕喊结果倒空了、虚了，声带缺乏合理靠拢振动的力量。这种情况比第一种状态更严重。这时你给他讲“应该有正确的声气对抗”等他也不会理解而要先用他生活中正常的声气关系，找到立脚点再说。你可让他(她)在最舒服的音高说一个a元音。指出唱和说有相同之处。让他用这种自然感觉建立第一个音，再加一个音，再连上第三个音。可用i、a交替，三度、五度都可，告诉他均匀保持这个音色。不能离开，不要有空缝隙，更不能虚和躲闪。他肯定要说“这不白了吗?”位置不会太低吗？”“这不真声太重了吗？”这时你心肠要硬起来不要过多解释，而要明确告诉他(她)“对！你就白着唱。位置低着唱。”他就半信半疑跟着做了。练习中你要随时用示范调理他，让他保持良好的喉形、口形，保持下巴的松软和呼吸的支持感，随时提醒他声带在低部位挡气发声„„。如是女声，可在低声声区的声气对抗搞好后，用八度跳到另一声区、用低声的正确感觉唱出混合声。等到过一段时间他们重新找到了失去的声气对抗和平衡时，他们音色也较前圆润、光彩了。你再告诉他们道理，用第一种语言讲清新的状态和错误状态的区别。

此外，同一种唱法、同一个音，同一种客观音响效果，不同人的自我感受也不一样。有人说我是往前唱的(可能原来他的错误是靠后)，有人说我是向后唱的(可能原来他的声音过分向前推)，有人说我总感到声音在胸腔内（可能他以前提喉，总是感觉不到胸腔共鸣），有人说我现在一到高声区自己感到声音小(可能他以前的声音离内耳近)这些人可能现在的唱法都是基本正确的，但这些不同的感觉全属他们的第二种语言，他们感觉所以不同，正因为他们是从各个方向聚集到正确点上来的。所以有人说向东找到了正确点，有人说是朝西，有人说往北，有人说向南。这些第二语言会变成一种条件反射使他们巩固正确唱法。因此教师们尽管顺水推舟，“你就这样柱前唱”“就这样向后唱”“就这样，听着小就对了”„„等等。只要效果好无论用红灯，还是绿灯作为大脑反射的信号都没有关系，待恰当的时机，你可用第一种语言告诉他客观道理。

第一种语言是根据，第二种语言是手段，恰当使用两种语言就可造成教学上较高的效率。

第四节 教学方法三原则

作为一个声乐教师，有了正确的观念，正确的听力和判断力才能谈到学习、积累、创造好的教学方法。而在谈及教学方法之前要熟记教学方法三原则，因为这不仅是声乐教学的原则而且几乎是前人积累的所有艺术教学的共同规律，切切不可轻视。

一、因材施教

这条原则的含意是教师不能千篇一律不问学生的条件、特点去教，更不能拿自己的主观爱好去套在学生身上，甚至让学生完全模仿自己，把自己的优点、缺点、特点都加在学生身上。

有的学生音量不大，声音柔和，你就不能因为自己善长歌剧或爱好歌剧就勉强让他(她)向歌剧方向发展，而应让他(她)向音乐会独唱类型发展。就是在歌剧曲目的范围里，也要分声种对待。一般抒情女

高音就不应唱马斯卡尼的《乡村骑士》中桑杜查的唱段，声音抒情无力度的女高音也不应唱《奥苔罗》中的苔丝德蒙娜。戏剧女高音唱《弄臣》中的吉尔达咏叹调就不合适。抒情男高音可以唱比才的《采珠人》，但不适于演唱《卡门》中的唐·霍塞。有的学外文感觉好，掌握风格也快，而且嗓音条件优越，你可以让他（她）准备国际比赛曲目、争取食国际上为国争光，但如果形成一股风气，无论条件如何一律拿外国的标准衡量，那恐怕最后有的人唱外国歌不是味、不是字儿而且中国东西也照样没有唱好。就是国际比赛得了奖，歌手的真正大量、长期的工作仍然是为中国听众服务。

有的学生嗓音形象都不突出，但功课成绩全面优良，且文化基础好，音乐基础好，对帮助别人练唱很有兴趣，这样的人不妨向教学方向发展。民歌基础很好的人硬要他(她)改学欧洲传统唱法。通俗感觉很好，嗓音并本光彩的人硬让他改学民歌，这样作成功的可能很小，就是勉强去改也成了大路货、原来的特点和优势全部消失。

对少数民族的持性唱法更是如此。对藏族、蒙族歌手，教师的任务是帮助他们提高方法和修养，把本民族特色唱得更好，而不是把他们提高到成为一名汉族一般歌唱演员。

有的声种就是介乎两个声种之间的类型。如男高音、男中音之间的一种声音，那就承认事实不要拿某一声种的音域和作品去套。

因材施教就是实事求是，从实际出发。这条原则被破坏那就害了学生，最轻也是耽误不少光阴，重则毁掉了嗓音。

二、技艺结合

艺术创作，艺术要求、艺术想象、艺术境界是主人，是决定性，起主导作用的因素，而基本功、技巧是为艺术服务的、是体现艺术效果的手段。但声乐教师中相当多的人经常忘掉这个原则，把自己的头衔改了一个字变成了声音教师，专教发声。

他们谈起如何发声，如何唱高音，如何扩大音域，如何增强音量，津津乐道永远有的可说、有的可教。说起一首歌如何表达音乐，表达感情，如何理解角色，如何处理音乐就没什么话可说了。上课时，练声，再练声，到还剩十几分钟下课时“哟！该唱歌了！”于是过了两遍了事，嘱咐学生：“你再和伴奏老师合合吧！”歌曲没人解释，学生只好按录音模仿，那些外文唱错的地方，古文不懂的地方学生不知道，老师也不懂，这种情况下学生的演唱怎么能打动人呢？在学习西欧传统唱法的人当中只重技术简直成了流行病。一旦病得深重、唱任何曲口都已习惯于不动心，不动情，歌同成了一种无意义的符号。有这种流行病的人评论别人也只是评论声音，教别人更是这样，结果很快又把病扩散给别人。

客观说来，在教学过程中拍出技术问题单讲一讲，单练一练是需要的。我们并不想回到极左时期的口号：“你有无产阶级感情高音就上去了。”“背涌两遏语录，下定决心”等。技术问题可抽出练习，但一个问题做到以后，应迅速把它放回歌曲当中再用艺术去要求，甚至要讲明：从艺术要求讲为什么要用这样的技术。换言之，在教基本功时，每一个发声练习句，那怕只有两三个音符，也要有音乐律动，音乐感觉。在讲解如何做到延长音的渐弱时，要举例告诉学生，具体作品中渐弱的意义，如“唱者随此时的词意进入了想象，由外露奔放的感情回到了内心世界深处，回忆着往日幸福的情景”，再如舒曼的歌曲“奉献”中，由激情的呈示部转到中间段时，伴奏变为三连音和弦，音区降为中低声区，音色要更柔和、温暖。在要求音色、音量变化的同时应向学生讲明：“这里的词意是赞美他爱人‘你是安宁”，学生懂得了词意，就会以艺术想象去带动技术的完成。技术训练当然不能东一榔头，西一棒槌，必然有它自己的体系顺序。教师在给曲目时，就要有意识地配合他技术上的成长，让他学会了的技术能用到歌曲中去，在使用中加深体会，把大脑中的技术信号和艺术要求、艺术目的结合在一起。

技艺结合的原则在其它行业中也存在。无论建筑、工业成品、各种商品除了实用以外都有个美观的问题，有个工艺装璜问题，都有美学存在。文学中间如失去了思想、灵魂、形象、性格，也就只成了文字工作，成了词法和句法。

三、循序渐进

“一口吃个胖子”大家都知道不行，但教学上的这类倾向还有。基础没有搞好就要向上发展，学生都和同班同学比，人家唱大歌，他也要唱大歌，教师顶不住压力作了让步，但台上唱砸了师生再一起承受更大的舆论压力。

对一个程度较浅的学生来说，教师每个阶段的要求对他都有个习惯、消化的过程，神经支配、肌肉功能都有个协调、配合的过程，头脑中有个理解、记忆的过程。如果一个阶段实际并未结束就硬要向前跃时，学生头脑中会乱、会产生错误理解，前功即使达不到尽弃的地步，也会产生反复，想快反倒慢了。如学生的呼吸基础还很薄弱时，过分强调他放开喉咙，就会头重脚轻，就会摇晃。中强声还没有唱对就要练弱声，就会导至抖、提、虚。

当然，在量变的积累下也可以质变，可以在短期内显示出一种大发展，但要真正的水到渠成的发展。程度上跃进一个距离，又要有个相对稳定的巩固阶段。

教师如果教一个学生的时间是有限的、阶段性的，如二年、三年或四年，你一定着眼他(她)的一生的事业发展，扎扎实实订基础、让他(她)有后劲，并不急于让他(她)在自己教的时间内，把作品的难度唱到顶点，也不急于让学生在台上多么辉煌，这样下一个教师接手的时候，会慢慢感到你打下的基础的作用，而产生由衷的感激和佩服的心情。

第五节 五个基本教学方法

有五个基本的教学方法，是要贯穿于教学过程始终的。有志于教学的青年，当在实践中体味并根据自己的经验，不断丰富它，补充它。一、一个时期或一个阶段突出一两个问题，把复杂的问题简单化，这样才便于学生记忆，便于他(她)们重视和反复练习，也只有这样，才符合解决问题的层次性和顺序性，才有真正的教学效率。

如：对一个发声自然但没有正确呼吸基础的人，你就让他(她)用短小练习体会胸下围、上腹部和声带振动的对抗感觉，不要同时又告诉他(她)很多其它的观念。过 一段时间，有了初步的呼吸基础后再增加新的要求。又如：对一个提喉而虚的女声，你经过试验决定在开始时让她唱中央C附近的低声区来建立个好的喉形和声气对抗的感觉，再用低声区的正确感觉向上唱八度，求得上中声区和低声区的感觉一致，在半音半音地上移。在这种设想下，第一步只安心地教她唱出正确的低音，达到喉咙打开、松、宽、柔和的效果，低声区不作对不要进行第二步，这看起来侵，实际上快。再如：一个男高音本来喉音很重，舌根后退下压，中声区的正常音色都出不来。你决定用辅音s的均匀喷出气息的感觉带出a字，在sa这个音节中，s的出气时间至少占一拍，这样促使他舌头恢复自然位置以及恢复喉头的自然状态，这种决策是对的。但是一定不能增加别的要求。如你再要求降喉位或要求声音圆、集中，马上他的***惯就会重新回归，前功尽弃。

有的缺乏经验的教师，每节课，都拿学成后那种最理想的效果。真接要求学生，一会责怪他气浅了，一会儿又说喉音太重了，一会又是嘴没打开，一会儿又让他想着在哪里追求共鸣„„，这种复杂的要求令学生心烦意乱，无所适从，等列下次课又是这种全方位的战斗，结果效率极低，实际这是教学缺乏路

数和招法的表现。

二、对比法

教学过程就是正确、错误、好些、差些的更替过程。在一定的要求和目标下，正确的次数占了大多数，这个阶段的任务就基本完成了。重要的是，抓住基本错误和基本正确的这两头来对照比较，让学生体味两种唱法有什么不同的效果，有什么不同的自身感受。如学生比较一个喉音重的声音和一个自然流畅的声音，他会说前者自己听着声音厚、大，但吃力，后者自己听着声音薄，音量不大但省力了。你就应马上肯定地说：“就记住这个省力的、薄的，就照这样唱！”待大多数练习就能作正确时，偶然出现的一个全错的声音是很可贵的。一定停下来让学生反复回忆、记住，甚至故意再作一遍错的让学生加深印象，这就像对敌斗争要记住敌人的面貌一样，这样学生的头脑中印象深刻、态度鲜明，教学效果就会快而无后顾之忧。

没有比较就不知道区别，就不能进步。如学生只知道教师点头、摇头而没有自己认真对比过，那在学习的速度和巩固程度上，都远远比不上认真按照对比原则指导下的学生。

三、教学上的模糊论

如在一个阶段内，你拿几年后学成时应有的效果要求学生，那他永远不对。就是在一个阶段内的有限目标下要求学生，也不能总是要求他(她)做到那个最好的，最无可挑剔的效果。比如打靶，如他原来的起点是经常脱靶，那他能汀到了靶上就要承认他，鼓励他。如他(她)每次都能打到了靶上，那他能上四环、五环你就要表扬他，在教师的头脑中，要有个最低纲领的质的界限。只要进入正确范围，即使还有些不准确、不理想，也要肯定。你要相信：在正确范围内实践次数多了，熟能生巧，时间长了，必然越来越稳、越准。实际上大演员的演出，也不是每场质量都完全相同的，为什么不允许学生有时不够标准呢？

教师严格要严到学生的音准、节奏和用功不用功这些问题上，严到正确、错误的分界线上，其它事情，如对小的摆动，要模糊一些，等待学生自己的调整和进步。

四、让学生一方积极起来，主动起来

当然，有极个别的学生过于骄傲，自己提出一大批曲目。不服老师的要求，上课时滔滔不绝地表白自己，甚至像是他在教，老师在学，不过这种学生必竞很少见的。大量的情况是：教师容易忘记自己是在教一个活人，而把学生当成一块橡皮泥，一会儿捏成这样，一会儿又捏成那样。有时你觉得学生很礼貌、很听话，但有朝一日你突然发现他(她)在下面根本没照你教的方法练时，会大吃一惊，冰冻三尺，解决起来就难多了。

教师时刻要记住：教学是双方的事，自己的对象是个有头脑有观念的人，一个活生生地追求自己进步和前途的人，是忽视不得的。在教学过程中要时刻间学生自己的感觉，如“这样唱舒服吗?”“明白不明白?”等，让学生自己判断，讲真实感觉，你再因势利导地启发他的思路。高年级时更需要这样，每学期教学计划可吸取学生的正确意见。使学生以积极主动的态度与教师合作。我见过一些性格开朗、思维积极的学生上课时几次都作不对，老师很着急，他却主动说：“它师，我知道还没作对，您别急，我再作一遍”。等到作对了，学生会说“先别移高调门，我再巩固一遍”。有次刚上课时学生主动地说：“老师，我思考了您的要求，找到一种好的感觉，我唱一声您听对吗?”我想，正常情况下老师都会喜欢这种积极、主动、性格开朗的学生，用自己的努力鼓励学生成为这种模式。对歌曲的内容表达、艺术处理，教师也要先听学生自己的理解和设计，再肯定他，完善他或修正他的想法。诚然，教师是主导方面，但两个积极性都发挥，才能有真正的效果。你想教学中顺利吗?抛却命令式，把学生的积极性发动起来吧！

五、努力保持课堂上良好的情绪气氛

歌唱本身就需要一种良好的心境，老教师都有这种经验：学生一哭过，就再也难于唱好了。学生唱对了老师当然高兴，课上情绪高涨，但如连续十几分钟都作不到，从效果上也确实在不正确范畴内，你也无法虚伪的肯定他(她)，那怎么办?应首先劝她不要着急，或说：“咱们先休息片刻”然后和学生扯几句课外的话题，松弛一下神经，让学生觉得事情并不严重。过一会再唱时你仍然热情地启发他(她)，增加些别的启发方式也许就做到了。如实在这个问题做不到，可以换一个内容，如唱唱练声曲或唱个有把握、感觉较好的歌。教师把那种有困难解决不了的精神压力留到自己内心深处，决不要把课堂气氛搞僵。不要造成一种垂头丧气的结果，爱护学生的歌唱欲望，不要把胃口搞倒了。当然，老师要多一点招术，如问题长期不得解决。你只一再地安慰，反倒引起学生的反感。

在学生不用功，毫无理由地不完成作业的情况下，在学生轻视课堂的教学内容，不尊重老师的情况下，当然要批评，但也要安安静静地坐下来谈心，话的分量可重，但语调不要高，不要说讽刺挖苦的语言，仍要表现出一位教师的胸怀、风度、诚恳和热心。错误严重的学生当然也可把课停下来，绳之教学上的规章。

作为大量的、经常的课堂教学和绝大多数愿和教师好好合作，认真学习的学生来说，绝对要爱护他们的歌唱欲望，让他们觉得上声乐课是件高兴的事，盼着课程的到来。这样，教师也得到一种在协合气氛下工作约快感，头脑更机敏，效率会更高。

第六节 发声状况几项主要指标改变的实际操作

一、喉器位置由高而中而低

l．喉器位置和吸气深浅是一个问题的两个侧面。传统教学方法中让学生深吸气就引起喉器下降，然后就在深吸气完成时约部位唱。

2．比喻暗示的方法。用声乐教师的第二种语言告诉学生，想着声带(或说嗓子)长在胸腔里面，在胸腔里唱。或长在腹部，在腹部唱。这种比喻、暗示配合上示范能使学生喉位降低。

3．使用喉位相对较低的元音。如o或u编成各种发声短句。

4．用镜子或用手指在颈前部喉器部位的触感作为检验，以深吸气或打哈欠的动作使喉器位置降低，确认降到了最低部位，然后在这个状态上定格保持数钞钟，然后放松回原位，将余气吐出。

三、四秒钟后再重复这个动作。这个动作可重复几十次，在保持低部位时，半张口想象着在吸气的状态下歌唱的情形，但不发声音。此方法为降喉器肌肉组(胸骨甲状肌、肩胛舌骨肌等)的力量练习、目的在于使这个肌肉组强壮起来，同时相对的一组提起喉器的肌肉放松。

5．对提喉器习惯很顽固的人，可用自己的姆指和食指卡到甲状骨和舌骨之间两侧的缝隙处配合吸气感觉微微向下用力使喉器降至最低部位。也可用此手法轻唱发声练习。用手抵抗住喉器上提的力量，逐步使声带振动发声的信号和喉器降低位置的信号联系在一起，建立大脑的指令信息的新的平衡。

二、下颌、舌、舌骨之间的肌肉组状态由“硬”到“半”到“软”。

1．多数“硬”的习惯是由追求音量和声音的浑厚而来的。先从观念上向学生讲清音量和浓度、厚度的正确观念、指明用“硬”的状态达不到音量和音色追求上的目的。那么这一个方法就是在中声区用音量上的半声唱让学生头脑中追求一种简单的声音，先放弃共鸣的概念。这样作了以后破坏了大脑中追求声音音量和浓度、厚度的信号和使该肌肉组变硬的信号之间的联系，这种肌肉紧张和硬度就有较大可能减轻或消除。

2．硬的状况对上腭和下腭来说，有两种情况。一种是牙关有一种咬合的力量使口腔张不开，一种为拼命开大，下腭带着一种力量开大。在第一种情况下使口腔适度松开去掉咬合状态，破坏咬合力和该肌肉群紧张力之间的信号联系，使紧张走向松弛，僵硬走向柔软。在第二种情况下使他(她)用力张开的下腭回收一些，减少开度，破坏用力张开和硬度之间的信号联系，使硬走向软。

3．以清辅音s的吐气和浊辅音z的发声来带动出一个放松，不追求音量，共鸣的a元音。具体步骤是先发s或z，用上横隔和腹部的力量全心全意地发此辅音5至6秒钟，然后突然松开牙关发出a，可用一个下中声区的高度，也可不用固定音高而用说话式的下滑音。此练习方法的关键在于念s或z时一定先不要想元音怎样唱的概念，吐气念辅音要认真、然后突然变为元音a，这样“a”就会比以前习惯上的硬度减轻。

此法的原理是利用念s和z时舌尖抵前牙的力量，转变了舌面舌根用劲的注意力，突然变元音时舌面及舌根来不及用劲反到放松了。我们就管此法叫声东击西法吧！

4．以舌前半部伸出垫在上下牙之间，下颌回收放松，然后以此姿势作哼鸣练习。因舌向前伸出并不过多，又放到了上下牙之间，会让舌感到安逸放松，特别是放松了舌面及舌根，这一动作使舌骨适度后退，放松了下颌舌骨肌。只是因舌的伸出，喉器稍有提高，但为了达到使硬变软的目的，暂时喉位有所上升也无妨，待习惯了软的状态，舌归原位时，喉位的上外就消失了。

5．低头将舌伸出使舌自然下垂，然后以一定速度左右摆头使舌放松地左右摆动，达到松弛舌部的目的。

6．以拇指放到下颌舌骨肌的部位，用食指在下颌上作支点并微微用力推下颌向后，拇指可以各种力度检验和监督此肌肉紧张的程度。在此状态下唱各种发声练习。

7．以大舌颤音R唱各种练习。如音阶、琶音，一方面舌在颤动中必然放松．再昔R为辅音，摆脱了唱元音时形成的舌面舌根紧张的习惯，然后再用延长几拍的R带出后面的一个元音，把R延长时舌的放松状况扩大到元音上。

8．在唱所有字当中保持面部的笑肌兴奋收缩状态，上腭随笑容有种向上感觉。上唇因笑容微微向上抬起，在语言的吐字咬字活动中随字的口形，而作向两侧拉长双唇及撮口等动作，也可影响下颌、使下颌、舌、舌骨之间的肌肉松软。

三、声和气的关系中怎样由“空”、“凝”走向“平”。

1．解决“空”即气大于声的状况，以低声区说话的声音为师，在说话的基础上唱。男声从下中声区和低声区开始练回避o、u而多练i和a以示范和朗诵启发，改变“空”的状态，女声从中央c以下开始用真声唱a和i元音。无论是一度还是三度都可，先不用超过三度的练习。等待在小字组g至小字一组d之间把感觉唱对了，再八度跳进至上中声区把此状态(结实，喉位低，又松弛)移至高八度声区。这样会逐步改变空的状态。

2．以声带靠拢闭紧，挡气发出气泡、并使气泡音由慢渐快，这时声带的紧张度和靠拢程度都很强，气泡音再渐渐加快直至发出a音，这时的元音必然是一个结实、金属般的声音，以此纠正“空”的状态。

3．对喉器位置校正确的男声“空”的状态也可用e元音练，在e前加一辅音s，即se字唱时注意露出笑容，两嘴角分开向上，下巴放松回收。

4．女声如用纯真声唱到上中声区即转化为“凝’的状态，声带全幅振动，拉得又过紧。我觉得变纯真声为真假混合声有两个要点：①设计从高到低下行的旋律来练声。起始高度在d和e左有。②用i、u、ü元音练，回避a元音。再辅以示范启发。

2b25．男声声区不统一在高音区出现喊叫状态造成的“凝”。用中声区减小音量，掩盖一些，口张得不要过大等方法或用o、u等元音过渡，使中声区就出现垂直向上的感觉。中声区的方向调顺，高音的“凝”就会缓解，向“平”过渡。

6．无论男声或女声“凝”的状态往往和“硬”联系在一起。“硬”状态向“软”过渡，就去掉了“凝”的原因之一，就会向平过渡。

这些坐标位置由坏向好的良性移动，是学生发声状态，由错误状态和低水平向正确及高水平发展的实质工作。示范是一方面，练习的手法和措施是很重要的，这些举例的方法在实践中证明都是有效的。各位老师还可以在实践中创造各种有效的方法。

第七节 发声基本功、技巧及练习举例

声乐发声基本功包括哪些内容?我觉得有以下五项：

1．在歌手自身声种应有的音域内，用中等音量或中强音量；在正确声气对抗和正确的喉形下，能唱出每一个音高。

2．在所有元音以及语言中包括的，所有辅音和元音组合的情况下，做到第1项。3．三个声区统一、通畅而且基本发挥出每个声区应有的音响效果。

4．在应有的音域内，一个音到另一个音的不超过八度的音程连接中以及在音阶琶音的演唱中，呼吸支持连贯，声音均匀乎稳。

5．在用任何一个元音唱连音时，在每分钟八十拍，每拍四个音符的情况下能把音阶和琶音唱清楚，并达到了上1 3 4项的要求。

6．在中低声区能唱出f和P的不同音量。

发声技巧包括以下内容：

1．在一个元音延长音的情况下，做比基本功要求更高的音符快速移动，并做到通畅、圆润、清楚。2．用较快的速度(每分钟220字左右)一音符一字的情况下，唱清语言而且仍保持声音的通畅、圆润、乎稳。

3．超过八度的音程移动能保持良好的声音位置。

4．女声花腔中各种音程和速度的断音和连音以及断音和连音的结合、颤音的使用。5．一口气能延长十秒以上。

6．在全音域的音高上做到强弱对比。从ppp到fff，以及由弱渐强、由强渐弱，男声在渐弱中声音由真声到假声无突变的连接。

7．在全音域上能变化音色以适应不同感情和角色的需要。

根据基本技巧和技巧训练的要求，历代声乐教师都自己动手编写一些发声短句由浅入深训练发声能力。

例如：

1．单音延长和连断结合(可用各种元音辅音元音组合)49 2．三度音阶或三度音程(可用任何元音及辅元音组合)3．五度音阶或五度琶音、五度音程(用任何元音及辅音元音组合)

第二篇：声乐教学法

声乐教学法

歌唱发声练习教案

班级：13音乐学1班

姓名：蔡蓓瑜

学号：130501017

一、发声练习目的和要求：

1、目的：将歌唱演唱中对声音所需求的各种技术环节，通过有规律、有步骤的练习

2、要求：首先了解和熟记歌唱发声器官的生理部位及其功能，掌握发声的基本原理，全面理解其精神实质，通过反复的练声及歌唱消化

二、发声练习步骤：

第一阶段：中声区训练为基础 小字一组d—小字二组降e 第二阶段：在中声区训练基础上，适当扩展音域过渡声区

第三阶段：高音区巩固两个阶段基础和加强音量音高的训练，高位置头腔共鸣

三、发声练习的起音：

1、激起音，吸气完后胸腔保持不变，声带闭合，训练跳音、顿音

2、软起音，比“激起音”柔和，发出的声音比较平稳，舒展（高位置练习）

3、舒起音，先出气后发音，想叹气一样，声音过于僵硬的毛病，通俗唱法使用较多，较口语化，起音音量不要过强

四、发声练习曲

1、“哼鸣”基本练习，练“m”，这音容易

2、母音的练习，如a.e.i.o.u等单母音，不同母音的走向要求呼吸的感觉也不尽相同，要求平稳呼吸

3、连音练习

连贯优美，将音域相对拉宽，气息连贯性及稳定性，字要清晰

注意:连音练习换母音时嘴巴保持张开只有嘴型的变化，声未停，口不变

4、跳音练习（断音练习）

均匀、紧凑、颗粒性，横膈膜灵活，声音挂好，促而时断时续的声响

注意：跳音练气息具有爆发性

5、结合字声练习，字正腔圆《花非花》《送别》

五、练声注意事项

1、训练时间不宜过长，30分钟以内

2、高音没有能力唱，切勿练习，唱满意的音

3、练唱新鲜感，精神集中

4、多用慢的、短的乐句练习

第三篇：声乐教学法

浅谈歌曲的情感表达

摘要：歌唱艺术主要是情感的表达，而情感 表达要从情感特征，声音的要求，和对歌曲本身的理解。关键词：演唱，情感，表达

一、歌唱是表达情感的艺术

（一）歌唱的本质是人们情感的表达

音乐是人类情感体验的表现能够以其独特的表现手法触摸到人们心灵深处的情感需求与体验。在声乐演唱中优美动听的声音是为了表现内心的情感体验，再好的声音，如不能将歌曲情感表现出来，会令听者索然无味，更谈不上感染人。歌唱艺术是以人声来表达思想感情反映现实生活的。在歌唱艺术中，情感表达是十分重要的，只有充分理解声乐作品，准确地运用各种表现手段，才能深刻地反映作品的内容和情感。对于初学者来说，往往容易仅从音乐与文学的角度进行探索，而忽视了情感对于音乐文学创作的影响。音乐性也好，文学性也罢，它们最终的归宿还是表“情”，在这一点上，都有样的共识——没有情感是不能唱好任何一首歌曲的，情感是声乐演唱的基础。在一首歌曲中没有注入情感，那将是空洞的，完全无感染力的，就好像没有灵魂的躯壳。在歌唱中，声乐的艺术魅力与美感效果，取决于声乐的情感表现，声情并茂，以声传情，正是以情作为声的体现基础的。有了优美的歌喉与清晰的咬字、吐字的完美结合，以及声乐语调造型的艺术处理技巧，而缺乏感情的准确依据与生动的表述，同样不可能完成声乐艺术的创造任务。声乐演唱中的思想感情，虽然籍助于歌词语言与音乐曲调共同体现的，然而掌握歌曲的具体内容与情感的细微变化，主要还在于对歌词语言的理解、体验和感受，通过歌词语言的深入分析、正是声乐艺术表情达意的关键。首先，对于歌词含义的挖掘要深，俗话说“声为情役，腔为情设”，或荡人胸怀，心旷神怡，然而要做到“不唱无情之曲，不为无情之唱”，就必须做到“未成曲调先有情”，为此，深入挖掘词意，也就成了表现歌曲思想感情与揭示歌曲主题的关键所在。一首歌曲的感情体验，一般是从歌的局部分析理解入手，到歌曲整体概括掌握，既有感性的形象认识，又有理性的逻辑综合，并在反复艺术时间中加深认识而不断完善。有了理解才能有感受，有了感受才能有感而发，有感而唱，以情动人。一般的艺术歌曲我们分析理解其基本内容与主题思想是不难的。而中外的古典艺术歌曲，如果不弄通其词句与意义，只是按照字音与旋律变化漫无主次的去唱，只闻声鸣音转，而不知所云所唱何事何情，这种无情之曲是决不会打动人的。比如说《阳关三叠》这首古曲，它是根据唐代诗人王维的一首诗谱写成的一首琴歌，这首歌虽然原词只有短短的四句“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”要弄通理解它的含义就必须逐字逐句进行分析。这是作者送友人去边关服役的送别歌，清晨细雨蒙蒙，春色杨柳青青，景的点染增添了依依惜别的深情。“尽一杯”把对友人的嘱托尽心倾注而出，待你出关之后再没有故交挚友与之相随相伴了这首歌的情感非常的丰富，深刻的表达出了当时离别时浓厚的不舍之情。设身处地的想象，演唱时加入情感才能更好地诠释出这首歌的灵魂，达到真情真意的感人效果。

（二）歌唱表达情感的特点

歌唱是最清楚、最直接表达人类情感的艺术。就拿歌唱与器乐音乐相比，器乐本身是没有感情的，它的情感是通过演奏者弹奏而赋予的，听众听到的是纯音乐。歌曲有歌词，通过歌唱者对歌词歌曲的演唱，表达情感。最朴实地表达人类情感的艺术。感人的歌曲能打动人心，欢快的歌曲能渲染喜乐气氛。每首歌曲是歌词都是来源于与自己的现实生活，通过现实的感受而把它写成一首歌曲。比如说奥运会，作者用歌词表达出了内心对于奥运来临的那种喜悦、高兴以及团结和振奋人心的心情，都真挚、朴实的表达了出来。此外，在演唱中，对于感情的表现一定要细腻，追求情感表现细腻而真实的演唱，一定不会放松歌曲的一字一声的情感体验和处理，以增强“主旋律”的表现色彩，而局部的致处理，不仅不应影响整体的体现，而且还能发挥深化主题的作用。，而且也是以声传情，声情并茂的艺术创造基础。归根究底对于乐曲情感的体验和表达，还是歌者的综合素质和文化功底所致。没有良好的音乐素质和文化修养的歌者，都不可能深刻而明白地表现歌曲。所以，学唱歌的同时，大家应该多学点其他方面的知识。例如对于文学，美术知识的掌握甚至是其他社会学科和人文学科知识的了解。多读一些经典名著，让大师们的思想进入你的脑海，不断丰富自己的人生体验，不断探索自己的人生追求，不断寻找自己的生命真谛。多一些理想，多一点精神，相信只有这样的歌者，才能够赋予歌唱以新的生命力。情感表现是可以激发与培养的。

二、声乐演唱中情感表达的重要性

（一）情感是歌唱的灵魂，是歌唱的最终目的

情感在演唱中是非常重要的，它是歌唱的灵魂所在处。当你唱一首歌的时候，重要的是感情而不是你的音色，就算你音色再怎么好但是缺乏感情因素在里面的话，一样的表现不出歌唱的最终目的。歌唱者用优美动人的歌声表达人们思想感情的一门艺术。歌唱艺术是歌唱家把体验到或者想象出的愉快、欢乐、忧郁、失望、爽朗、灰心等感情互相转换，通过洗练的语言、动听的歌喉以及优美的旋律音调把作品中待定的情感抒发出来，使听众被这些情感所感染，让听众也像歌唱者或作家一样体验到这些情感。“情感是人对客观事物态度的体验，是人的需要是否获得满足的反映。人在认识世界、改造世界的过程中，对周围现实、对象和现象持有不同的态度，产生了各种各样的内心体验。”情感，是艺术心理的基本要素。

（二）影响歌唱情感表达的因素

在歌唱演唱中，情感与呼吸、音色和共鸣等歌唱技巧方面的因素有着及其重要的关系。优美的声音是表达情感的基础，两者相互制约完成完美的演唱。在优美音色的前下要有良好的起音，才能获得轻松柔和、明亮圆润的声音。而要完成良好的起音，一定要正确呼吸，后头稳定、思想集中、心理上做好充分准备，声带积极闭合。每位歌唱者一定要充分理解和运用气息发声和气息控制的方法歌唱。强调呼吸要求“用气息托住声音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用调整呼吸状态来调整歌唱状态的观点。对于共鸣来说，要达到音色统一动人富有穿透力，共鸣的位置必须相对稳定、准确。演唱者在演唱时投入情感要根据歌词的内容来下定义，先看唱的那首歌是表达怎样的思想感情，表达怎样的一种情干融入怎样的感情才是完美的。

三、声乐演唱中的情感表达 在声乐教学中，歌曲演唱是声乐课堂中最核心部分，要学好一首歌，首要必须具备良好的嗓音条件和声乐技巧以及一定的文化音乐修养，更重要的是学生对所演唱作品的内涵有更深刻的理解再经演唱处理处才能达到更好的艺术效果。声乐教学中学生所具备的声乐技巧是须要经过长时间的训练才能够完成的。歌曲的技巧是指与发声有关的全部声乐技能的统称学生为了准确地表达声乐作品，既要对发声技巧做长期训练又要具有揭示与表现作品内涵的能力，歌曲处理是歌曲演唱的前奏，只有全面的对歌曲进行分析处理，才能使演唱声情并茂歌声优美动听,表现出生动感人的艺术魅力。现就歌曲处理从以下几个方面进行分析。

（一）对歌曲中歌词的分析

歌曲处理中对歌词的分析是很重要的，通过歌词我们可以理解作品的思想内容弄清作者的创作意图，歌曲的艺术魅力包括旋律和歌词，歌曲中的歌词像诗歌或散文一样，它是具有一定的韵律的，我们在演唱每一首歌曲前，应对它的行腔和抑扬顿挫进行一番研究，合理地安排各种强弱变化，使演唱有起伏，字词清晰分明,以利于歌曲的表现。如学生在演唱歌剧《江姐》中的《红梅赞》时，如果不去分析歌词的内涵，而仅仅从字面上理解赞颂红梅的品格，就无法表现作品的真正内涵，只有教师对学生进行正确指导，使学生明确作品的真正含义是通过对红梅的赞美宋歌颂革命者对革命的忠贞，傲对反动派以及对革命必胜的信心。只有这样学生才能够对歌曲进行正确处理。唱曲是根据字音而发声，发声则根据感情而表意，上

面说到的“声为情役、腔为情设”就是这个意思。一曲终了，或撩人情思、余味无穷，或感人肺腑、激情澎湃———然而要做到“不唱无情之曲，不为无情之唱”就必须做到“未成曲调先有情”。为此，深入挖掘词意，也就成了表现歌曲思想情感与揭示歌曲主题的首要一环了。

一首歌曲的感情体验，一般从歌的局部分析理解入手，到歌曲整体概括掌握，既有感性的形象认识，又有理性的逻辑综合，并在反复的艺术实践中加深认识而不断完善的。有了理解才能感受，有了感受才能有感而发，有感而唱，以情动人。例如《玫瑰三愿》（龚七词，黄自曲）的第一段“玫瑰花，烂开的碧栏杆下”歌词所塑造的是开放在碧栏杆下的一丛小小的玫瑰花形象，娇弱、美丽、柔顺，有善良的愿望，但又缺乏自卫能力，演唱时，就应以稍慢的速度，中弱的力度，比较延绵而清晰的声音和爱抚的、同情的、怜惜的语调来演唱它。一首独唱曲还常常在几个乐段中陆续展现出不同的客观环境，所以演唱抓住这些不同的环境特点来给予不同的演唱处理，常常能贴切地表达出作品所塑造的人物形象及其感情状态。

例如《黄水谣》中“黄水奔流向东方，河流万里长，水又急，浪又高，奔腾叫啸如虎狼”。

应该用较强的声音唱得起伏有力,而河水奔流的动态感要鲜明地体现在节奏的强弱交替和起伏翻腾的旋律上。“自从鬼子来，百姓遭了殃”演唱速度宜突然放慢，低沉有力，吐字咬字咬牙切齿，力度变化幅度大，旋律要唱得延绵、连贯,充满凄凉、悲愤之情。

（二）把握好歌曲的曲调

首先，要从感性上去把握。看作品曲子的时候，用你的感觉抓住这首歌想表达的情感，慢慢的去把握住他所想表达的情感的内涵。其次，要从理性上去把握。“通过分析旋律线条和伴奏类型、曲式等来找到歌曲的曲调特征，了解曲作者的创作手法、表现意境，来达到对音乐情感内涵的理解。”例如《铁蹄下的歌女》的头两句“我们到处卖唱。我们到处献舞”在这两个“处”字上都加上了装饰音，给原本已经沉重的旋律线带来了突然更为痛苦的曲折，歌唱者应该首先抓住这两次的曲折来充分表达歌女们的痛苦心情和对黑暗社会的质询。声音本身是没有感情的，只是表达感情的一种工具，感情是人的思想与人交流沟通的高级表达形式，只有把声音和情感结合起来，才能完整的表达人的思想感情，进而能引起共鸣！声音是由思想来控制的，唱歌要着重歌曲的含义和表情，演唱者要给与歌曲以生命的活力。俗话说，“心里有的，嘴上才能有”，要“未曾开口先有情”。欣赏者在听好的歌曲的时候，那是在感觉一种有个性、有创造性的音乐倾诉，听那些著名歌唱家演唱那些经典的歌曲，一遍两遍乃至多边却总还是听不腻。这是因为，演唱者已经把他从歌曲中感受到的东西，忠实的、用心的诉说给他的听众了。因此说，演唱时个人的情绪和歌曲的情绪必须是一致的。

（三）融入歌唱者有个性的歌唱 对于同一首歌，由于演唱者有自己的喜爱和个性特点，由于每个演唱者在审美意识、观点、情趣、习惯、能力方面是不尽相同的，因而形成了在感受、反映、理解和好恶上的区别。

（四）把握作品的感情色彩 歌曲情感就是歌曲的基本情绪，演唱者必须通过对作品的内容进行深入研究，从而决定用什么样的方式来表达歌曲的“喜、怒、哀、乐”之情。歌唱是要表现一定的情感和内容，要想打动听众，必须以情带声。有的演唱者由于只片面追求，虽然声音有一定的强度和亮度，但缺少真情，声音也就苍白无力的，一定要理解歌曲所要表达的内容和情感，如果演唱者只是像背书一样地将歌唱完，怎么能够动人呢?但是，表达歌曲的感情过于夸张，其结果事于愿违，同样打动不了听众。每一首歌都有表现其不同的情感，如歌颂祖国、英雄为主题的歌曲，表现的是赞美、崇敬、深情、庄严、亲切、真诚等，对人或旧社会进行控诉的歌曲，表现的情感则是悲愤、仇恨、沉重、压抑等。描写孩子们愉快生活的歌曲，表现的情感则是轻松、活泼等等。通过深入研究歌曲的词意，把握歌曲的情感，才能有助于歌曲内容的表达和形象的刻画。

第四篇：三维声乐教学法

声乐三维教学法

作者简介：张昕毅（柳州职业技术学院音乐系系,广西 柳州545005）

作者通讯地址：广西柳州市荣军路柳州职业技术学(南校区)音乐系（545005）

联系人：张昕毅

联系电话：***.e-mail: zhangxy1105@sina.com.cn 摘要：三维声乐教学法，是指一个完整的教学过程，是由课堂（有录音设备的教室）讲授、学生演唱和反馈演唱等三个相互联系、相互制约、相互影响的教学层面构成的一个有机整体。通过实施三维教学法，可以在有播放器的情况下的任何时间里重新聆听自己演唱的整首歌曲或歌曲片段使得学生可以能够及时地聆听到自己的演唱并对自己演唱的效果有一个客观的评价。

关键词: 三维 声乐教学 第三人称 录音

一维，只有长度

二维，平面世界，只有长宽，三维，立体世界，长宽高。

三维，长宽高——立体世界，我们肉眼亲身感想到看到的世界。客观存在的现实空间就是三维空间，具有长、宽、高三种具体度量。数学、物理等学科中引进的多维空间概念,，是在三维空间基本上所作的科学抽象。

一维是线，二维是面，三维是静态空间。

把以上理论对应到声乐教学中，那么相对应的声乐教学模式就是：

一维（线），我（演唱者本人）——自身演唱（没旁人听）。二维（平面面），你我——老师教，学生学（老师听，学生模仿但听不到自己真实的声音）。

三维（立体空间），你我他（学生以第三人称“他”的身份通过播放录音，听到自己的声音）——老师教，学生学，自身听。在这里“我”和“他”实际上是同一个人。

我们传统的声乐教学（没有录音）可称之为“二维声乐教学”，把运用录音进行声乐教学的教学称之为“三维声乐教学”。三维声乐教学是二维声乐教学的升级版。三维声乐教学由于运用了现代科技手段作为教学的一部分，它是与时俱进的，因此，理论上三维声乐教学更具有先进性和时代感。

传统的二维声乐教学是“一对一”的单独授课方式，学生所接受的知识和经验基本上都是老师的口传身教，老师把他从他的老师那里学到的方法模具一样的套用在自己的学生身上，形成一种作坊式的师徒关系，这样知识的单一与变化就相对显得非常的单薄。而且受到一种人际关系与社会关系的制约，学生不敢随意拜师，老师不敢随意授徒，严重的影响和制约了声乐教学的发展和进步。学生认识自己的歌唱行为这一过程在以往的教学中，往往要经历一个相当长的一个过程，一节课（更多的课时）下来，多数学生还是在云里雾里一样，对自己歌唱的声音缺乏正确的认识，这样的学习方式效率就很低了，不但如此，在学习中还容易走弯路甚至走错路，并且学习者还并不知道。

三维声乐教学法，是指一个完整的教学过程，是由课堂（有录音设备的教室）讲授、学生演唱和反馈演唱等三个相互联系、相互制约、相互影响的教学层面构成的一个有机整体，它要求充分调动教师和学生两个方面的积极性，利用一切可以利用的现代教学设备、录音、录像资料和歌曲伴奏音源等，将由声乐教师讲解教材和示范的简单活动让位于形式多样、内容丰富的立体式教学活动，使得学生可以能够及时地聆听到自己的演唱并对自己演唱的效果有一个客观的评价。三维声乐教学法是一种行之有效的能充分发挥教师主导作用、学生主体地位的方法。其核心思想是自主、合作、创新，是对传统教学的改革和超越。通过实施三维教学法，使课堂富有活力，充满生机，通过录音，可以在有播放器的情况下的任何时间里重新聆听自己演唱的整首歌曲或歌曲片段

三维声乐教学的教学环节：

1、练声（传统方法）

俗话说“未曾出声先练气”，“欲善唱其歌，必先调其气”，可见练气对唱歌的重要。练气的方法有多种，主要有：

憋气（量化起来，男学生要达到一分半钟/次以上，女学生要达到一分钟/次以上方可。）

吸气，吸气前把废气放掉，这时肚子自然凹下，吸气时肚子自然还原（注意，口、鼻自然打开），这是自然呼气法。这个方法的好处是自然、方便，而不用分神自己用了哪个吸气方法（多种教科书上都说有三种吸气方法——腹式吸气——胸腹式吸气——胸式吸气）。

呼气，这时请阅读着做一个呼气自测。。。讲起呼气，很多人就会想到用嘴呼气，不错，嘴时呼气的最后一个关口，也仅仅是一个通道而已，但我们在呼气时要使气息能为唱歌所用，就必须要用腹部的对抗力（对抗的焦点在中脘穴）来控制呼气，这样方才可以解放嘴部和下巴的肌肉群，这时，如果嘴部要动的话，也是被动的动。另外也有一个呼吸的问题长期困扰着初学者，那就是腹部在演唱中，到底是吸气胀还是呼气胀，其实，演唱中，吸气呼气都应该是胀的，只有换气时有凹下的动作（一瞬间）。

演唱练声曲，练声曲的使用老师可根据学生的特点来选用。

2、演唱（录音——也可先练唱，后录音），演唱中要注意： 1）声线的走向要控制好； 2）感情要生动符合歌曲的风格；

3）歌唱的咬字与吐字，字头字尾要唱得短，字腹要唱得长； 4）歌曲的强弱要处理得当； 5）演唱中要有一定的肢体语言。

3、反馈（学生通过播放录音，马上可以听到自己的演唱）

几乎每一个人，在第一次听到自己的录音后很都会觉得不像自己的声音，怪录音设备不保真，其实，这声音才确确实实是你的原声。因为，当人歌唱的时候，声音会沿着两条不同的渠道传播，一条是通过空气传播，这个传播途径上的声音会让其他人听到，另一条是通过头骨传播，这个传播途径上的声音只会让本人听到，而且其中还搀杂着发声时口腔、鼻腔、脑腔鸣的混响，正由于自己听自己的声音和旁人听自己的声音是不同的，这才显得“三维声乐教学”的重要！“三维声乐教学”中的第三维由于客观的反映了客观实在，而不带一丝感情色彩，因此它具有很强的权威性和说服力！在三维声乐教学中，通过微格教学手段，使学生能以第三者的身份来看自己，从而能够更客观的认识自己的歌唱行为。教学行为的及时的反馈，使得学生认识自己已不是什么难事，于是学生对自己的歌唱行为得到了一个正确客观的认识，老师在教学中所指出的学生的毛病也有很好的物证，演唱中的错误得到及时改正，学生学习的效率得到明显提高。

4、自评

自评的过程是一个认真的反思过程，通过录音反馈，对自己的演唱进行扬弃，增强了演唱者的信心和激情，对再次演唱充满了期待。

5、教师点评

就是教师对学生演唱的优点或不足进行点评，对学生的演唱提出建设性修改意见。

6、再录音

以上教学过程可以循环，从而达到——实践——认识——再实践——再认识，而每一次循环都达到一个新的高度的认识过程。经过录音的学生，不但在演唱心理、演唱经验积累、演唱应变能力、演唱的听辩能力尤其是对麦克的驾驭能力以及争取就业的能力都会得到极大的提升！

参考文献：

《高师声乐教学中多媒体运用的重要性》 温 静 《谈互联网与 网络 多媒体在声乐教学中的应用》 孙瑶 《数字环境下三维设计的教学探索》陈晓群 《三维作文教学模式”与教师角色的转变》赖李真 《教育：创新能力与三维教学法》付接文

第五篇：声乐教学法

连云港市师范高等专科学校

题 目：院 系：班 级：学 号：姓 名：

声乐教学法论文

《浅谈歌唱中声区的统一》 音乐系 音乐教育（2）班 刘海侠

2012年12月19日

09

0908013219

声乐教学法

——浅谈歌唱中声区的统一

【摘要】 所谓声区不统一，就是指三个声区的声音音色和音量不一样。例如三个声区的发声方法如果不一样，就可能造成声音的位置不一样，从而导致音色上的不统一。在声区统一方面要求做到的歌唱方法的统一、声音位置的统一以及音色的统一等等，是相对而言的。高中低三个声区无论在技术上还是在音色上都是有一定差异的，否则就没有高中低之分了。所以只要做到各声区的声音相对统一，才符合歌唱的原则。【关键词】 声区统一；音色；声区

掌握好发声机能和共鸣调节方法，充分发挥它们的作用，使各声区做到统一，是获得美好声音的基础。学习美声唱法的人，常常把声区分为三个，即低声区、中声区和高声区。在声区的划分上，我们常把自然声区称为中声区，这个声区的音域一般不超过八度，声音的技巧也很少，大多数人都能很轻松地唱出声音，但这个声区的训练在技术上占有很重要的地位，所以也被视为基础声区。初学者总是从这一声区开始训练，然后逐渐向上经过换声区进入高声区，向下进入低声区，因此在中声区打好基础，有利于扩展音域和统一声区。相对而言，中声区在技术上比较容易掌握，歌唱者在技术上出现困难多数实在高声区和低声区，而且这两个声区容易出现与中声区的声音不统一现象。意大利著名歌剧艺术大师、男高音歌唱家吉诺·贝基先生曾说过：“声音的位置和音色要上下保持一致，不能一个声区一种唱法，三个声区三种唱法，否则便不是完美的歌唱。”

导致声区不统一现象的原因，有的是由于技术方面的原因造成的，就是说，歌唱者在技术尚不成熟时，可能导致声区不统一；有的则是因为概念上的错误造成的。经过多年的声乐学习，在实践中得到一些经验和体会，现总结如下，以帮助各声区的声音的大统一。

一、低声区的训练

在声乐演唱中比较普通存在着这样一个问题，即大都重视中声区，尤其是唱好高声区，而往往忽视低声区的练习，其实唱好低音在歌唱中占有很重要的地位，否则你的歌唱在技术上是不全面不完善的。那么，如何才能唱好低音呢？

（1）低音是也需要面罩共鸣，避免空、宽、浓、闷的低音。低声区的演唱要圆润，要有胸腔共鸣，但也要有高位置，高音演唱时声音在面罩里很响、很亮，唱低音时也要有这种效果，但要柔和多了。

（2）低音区的胸腔共鸣是喉咙完全打开的必然结果。我的老师曾这样说过：唱低音时你只要考虑一点，即好像手推你喉咙的两臂，而且发音部位要靠下，这样有助于喉咙的完全打开，从而获得充分的胸腔共鸣。

二、中声区的练习

中声区和低声区一样，都是歌唱的基础，也是人最自如，并且富于色彩的声声区。中声区的练习似乎是最简单的，但我们千万不要被这种错误的思想所诱导，中声区虽然很接近于人的自然音色，但它是歌唱的基础，只有基础打的牢固，才能更好的向上发展。有些初学者，一开始就高、中、低声区全音域练习，一般说来，这样的做法是不好的，就好比那些走路都走不好的人，就强行让他跑肯定会摔跤的。练好中声区要有认真、耐心和实事求是的精神，不可能有丝毫好高骛远的想法，这往往是初学者不易做到的。扎扎实实练好中声区，才有可能使歌唱初学者按照正确的方法扩展音域，否则将给以后的学习带来许多困难。

三、高声区的练习

每个人在学习歌唱时，唱到高声区都会遇到困难，即或有些人的发声器官先天具备优越条件，唱歌十分方便，也得通过学习，掌握正确的发声方法与技能，才能唱得完美。在如何唱好高音问题上归纳以下几方面：

（1）唱高音之前必须做好充分准备。包括两方面的问题，一是在头脑中必须树立正确的声音形象，二是在唱高音前，发声器官的各部位，如横膈膜的支持、喉结的位置和面罩共鸣等，都要做好积极歌唱的准备。

（2）声音的动作与音高正好是相反的。贝基先生曾说过：“唱高音别用外在的力量硬往上冲，而是用内在的力量，一是喉结两侧的肌肉将喉结往下拉；二是横膈膜有力地控制呼吸；三是头别往后伸，也别仰头，而应略低头。”如果在唱高音是不加喉结向下的力量，喉结很有可能被气息推上去，即使喉结上移，哪怕是很小的上移，都会对声音有很大影响，因此喉位很重要。唱高音时一方面声音位置往上，达到面罩共鸣焦点，另一方面人体应有往下坐的感觉，感到一种力量向下往胸腔，一直到横膈膜上。关于唱高音时的感觉，除以上这些外，还有其它说法，如唱高音时要像鼻子往里吸气；唱高音时好像有东西掉下去一样；唱高音时感觉声音是往里吞，而不是往外吐，甚至感觉像吞到胃里一样等等，这些观点都是正确的。

（3）高音最需要面罩共鸣。我们可以用哼鸣和鼻音去寻找面罩共鸣，或用擤鼻涕的感觉也是正确的，另外唱高音时，嘴不易张的过大，会导致声音散、位置低。另一个问题就是好多人都喜欢声音洪亮的高音，这样虽好，但在技术不成熟时，不易把声音唱的过响，这是很不好的，应该用八分的劲演唱，自己感觉到声音小了，想针尖一样，避免喊叫的成分。

（4）一定要有足够的自信心。唱高音的确不是一件容易事，但如果对它缺乏信心，那么，将永远不能成功。有的人每唱到高音时就特别紧张，担心自己唱不上去或唱破；有的人甚至连胸部和双肩都僵了，这完全是精神上的问题，而不是技术上的问题，如果你真的很紧张，可以在演唱中不要过多的考虑要唱高音了，只要考虑激情，要冲破不自信的牢笼，这样会唱出连自己都意想不到的效果，也就是常说的“以情带声”的道理。

如果解决了高音问题，每当唱高音时，就会觉得很舒服，如同休息一样，声音得到了解放，感到很自由，会感到豁然开朗。

这些道理说起来容易，但做起来并不一定能一帆风顺，使声音统一起来是很复杂的技术问题，需要有很好的耐心和毅力，只要方法适当，经过长期的训练和学习是可以达到的，当然是因人而异的，可能有的人在比较短的时间内就做到了，而有的人则需要很长时间。由于每个人的发声习惯不同，有的真声多一些，有的假声多一些，有的声区经常接触，有的则几乎没有开发过，这就造成了声区和真假声能力的不平衡。声乐学习就是要加强训练和发展较弱的或还未开发的声区和机能，使两者逐渐趋于平衡。

中声区是高声区的基础，是突破换声区并进而统一各声区的出发点。因此，我们平时要特别中声区的练习，只有将基础声区的声音训练得轻松、流畅、自如时，再逐步扩展音域，使声音逐渐过渡，达到声区的统一。意大利美声学派教学的代表人物蓝培尔蒂主张：“初学声乐时，先建立一个悦耳动听的中声区”例如对女高音，先把e2唱好，就是在同样的气息支持下，把e2固定后反复练习，就能比较容易地向高声区扩展。他认为：“用头声唱过渡音是连接声区和消除裂缝的有效方法，实践证明这确实是十分有效的。”

最后，在声区统一方面要求做到的歌唱方法的统一、声音位置的统一以及音色的统一等等，是相对而言的。高中低三个声区无论在技术上还是在音色上都是有一定差异的，否则就没有高中低之分了。例如声音的位置，即面罩共鸣的感觉，相对而言就没有高声区那么明显，但不能因此就认为高声区与低声区的声音不统一。所以只要做到各声区的声音相对统一，才符合歌唱的原则。参考文献：

［1］谈美声歌唱艺术.西藏人民出版社.[2]沈湘声乐教学艺术.华乐出版社.[3]威廉·赖特.当代歌王帕瓦洛蒂.黎汝译.中国文联出版社.[4]黄伯春译.著名歌唱家谈精湛歌唱.[5]声乐教程.人民音乐出版社.