草书用笔之奥妙

第一篇：草书用笔之奥妙

第三讲：《光景无限，境界无边》

——草书用笔之奥妙

可禺

从大量出土的汉简中可以找到很多草书字体，但汉简中的草书字体大都带有隶书的用笔特征。如收笔处带出燕尾的波磔，只是书写省简，快速，而字与字之间仍不相连属，写法和结体上无一规范。其实，草书的产生，应该最早萌芽于篆书草写的草篆之中，随着草篆嬗变为草隶，又继续在草隶的快速书写中发展，经许多书家的整理完善而形成了章草。唐张怀瓘《书断》所载为“汉黄门令史游所作也”。在章草的基础上发展起来的是今草，这种草书体自东汉起流行至今。今草删繁就简，去掉章草的笔画波磔及捺笔中隶意的挑势，加强了笔画间的连带和萦绕，使之上下连绵不断，进一步提高了书写的便捷度。今草的出现是草书发展史上的一次伟大的变革，它使汉字书写的艺术，尤其是草书表现的空间更加宽泛。至于今草的形成相传为东汉书法家张芝集众家之长，改进了章草写法。它将隶书、楷书本来不相连的笔画连接起来，纵横奔逸，回环纠接，左顾右盼，笔断意连，把书法线条的美感推向极致。张怀瓘《书断》中说“张学崔、杜之法，因而变之，以成今草”，又说“草之书，字字区别。张芝变成今草，加其流速”。可见张芝所创造今草，笔画省简，字势连绵，笔意畅达奔放，人称“一笔书”。今草经东

晋王羲之、王献之父子的进一步变古求新，将技法和书写水平推向了完美的地步。狂草又在今草的基础上发展形成的，又称“大草”、“醉草”。狂草在唐中晚期形成时，据说张旭往往酒醉后走笔疾书，故人以张颠呼之而得名。张旭草书笔法狂放不羁，满纸云烟，技压四座。后由释怀素推波助澜，使狂草艺术达到了一个新的境界，人称“颠张醉素”。其实草书是由原为简易，急速的写法，逐渐约定俗成，而形成有法度的。草书不是马虎潦草，随意涂改而得名。实际上草书是最讲究法度，其点画的增减，长短曲直，都必须一丝不苟，否则就成另外一个字，甚至根本不成字了。

草书有章草、今草、狂草的区别。章草约在汉隶（指八分）成熟的西汉中晚期形成。渐趋成熟，至东汉蔚然成风。它的用笔是沿着隶书的笔法发展的，在解散结构严整的隶体的同时，却仍旧在每字结束时采用波挑法，并且字与字之间多不连属。正如唐张怀瓘所说：“章草即隶书之捷”。意思是说章草解散隶体，却使用隶书的波、磔笔法，只简略书之。到魏晋时期，随楷书、行书已经基本成熟，章草自然而然地蕴育出抛弃波、磔笔画的狂放今草。较之章草的今草打破了字字独立的形式，而变可断可连，一气呵成，使艺术的内涵，亦越加丰富。从二王的今草发展出最为狂放恣肆的狂草，又称“大草”。狂草一笔数字，大开大阖，大小错落，纵横腾挪，有飞瀑长河，一泻千里之势。唐张旭、怀素，宋黄庭坚，明徐渭等都是狂草大家。

草书用笔之奥妙，王羲之《用笔赋》曰：“详其真体正作，高强劲实，方圆穷金石之丽，纤粗尽凝脂之密。藏骨抱筋，含文包质。没没汩汩，若蒙祀之落银钩，耀耀晞晞，状扶桑之挂朝阳。或有飘摇骋巧，其若自然。包罗羽客，总括神仙。季氏韬光，类隐龙而怡情；王乔脱履，歘飞凫而上征。或改变驻笔，破真成草；养德俨如，威而不猛。游戏丝断而还续，龙鸾群而不争；发批冠军而眦裂，据纯钩而耿耿。忽瓜割兮互裂，复交结而成疾；若长天之阵云，如倒松之卧谷。时滔滔而东注，乍纽山佤暂塞。射雀目以施巧，拔长蛇兮尽力。草草眇眇，或连或绝，如花乱飞遥空舞雪，时行时止。或卧或蹶，透嵩华兮不高，逾悬壑兮非越。”右军所说的意思是，正确的用笔方法，确实高强劲实，方圆尽金石之丽，粗细尽凝脂之绵密，藏骨抱筋，含文包质。无声无息，急速流淌，就像是遥远的天际落下弯弯的银钩。彩云鲜艳，犹如东方天水相接处悬挂的朝阳。有的笔画飘摇灵巧，自然而然，状如道人出没，神仙显现。类似春秋鲁国季氏隐藏才能，不欲让人看见。类似隐藏自身的神龙，悠然自得；也类似于汉代神术高强的王芥拖着鞋子，象飞鸟一样腾空而来。或者把驻笔加以改变，解散真书，变为草书；或者修身养性，高尚庄重，威而不猛，笔画与笔画之间的游丝，好象断了，但还连在一起。龙凤集群飞腾，可是成群而不争。写到情感奔放之时，怒发冲冠，双眼圆睁，紧执巨形似剑而曲的吴钩，耿耿于怀。可是忽然犹如切瓜，立刻裂为数块，却又交结而族居。像是空阔的空中飞来滚滚阵云，又像是一棵古松倒卧在山谷。也像滔滔流水向东方奔腾，突然遇到一座高山而不得不暂时聚集成潭。书法创作要有高超的持巧，就像猎手打鸟，一枪就射中麻雀的眼睛；又像一位勇猛的壮士，一下子就把一条长蛇从草丛中拖出。密密麻麻的字，丰富多样，一望无际，或连或断，如花乱飞，如漫天舞雪。时行时止，或卧或倒，飞快前进，爬过嵩山华山并不怕高，跳过悬崖陡壁如履平地。明王铎临草持古渗已，加大夸张的力度，使得每根线条都有变化，不失动势，而又力送腕底。尤其在转折处加大了线条的原度，强化了力量的掌控。并通过上下字之间的连缀，增强笔势，保证整篇气势流宕，潇洒多姿；同时又拓展了线的表现力，丰富了草书的表现空间和手法。运锋抑扬顿挫，有些字落笔时稍用顿笔“藏头”，往往留下一团墨渍。收尾处又陡然起笔，轻细的点画引带至下一个字的开首，使之气脉相通，有“连绵草”的特点。王铎用笔还注重墨色浓淡多变，往往蘸上浓墨下笔，一直写到淡墨干枯，这种由浑厚变为枯涩，别有独特之处。

傅山诗云：“笔如风雨气如虹，积健为雄见此翁！”他用笔劲敛，圆中含筋力，柔中则刚。寓方于圆，骨力内含，纳颜笔意，沉雄宽阔，连绵萦带的线条往往有形如大圈，小圈

环绕在一起，构成一种奔放情绪下笔画的自由结合，抑或一种无意识的即兴表达。青主用笔很讲究起讫分明，反刻意缭绕和故作狂怪。其灵活用笔，书写一气呵成，使得整幅书作给人一种浑然一体或者“一笔书”的感觉。

草书筑锋下笔，如同古人筑土捶打，直起直落的动作。笔锋直撞入纸，入纸后即将笔毛铺散的一种起笔方法。在一般人的头脑里，起笔动作应是横画直落，直画横落，而凭空下笔，直撞入纸则少见。包世臣说；“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺于纸上矣。”如作横画时，须将笔杆向左向内微微倾倒，直撞入纸，入纸后随即用腕力反压，成铺毫中锋，尔后行笔。简化了横画直落，直画横落，动作细致，灵巧而含蓄，犹如蜻蜓点水。同时取势远，着纸重，如高峰坠石，效果极佳。草书用笔起讫之妙，正如张怀瓘曰：“起笔蹙衄，如峰峦之状，杀笔亦须存结。”下笔藏锋是把尖锐处折入笔画之内，成弧线的圆笔。写出的笔画含蓄，得融。露锋则直线下笔，成三角形的方笔。从而，藏以包其气，露以纵其神。

草书行笔取势的动作势大力猛，写出的笔画如羲之《草势十二章》中曰：“状如惊蛇之透水，激楚浪以成文；似逸虬之翔云，谓其妙也，若鸾凤之徘徊，言其勇也。”草书用中锋行笔历有“锥画沙，印印泥”之妙语。所谓“锥画沙”就是指锥锋画入沙里，沙粒向两边凸起，中间凹成一线。也

就是说中锋用笔可使笔锋有力地走在中间，墨迹象沙一样浮在两边（笔画的表面呈涩状）。“印印泥”，意思是印章印在泥上不会走失模样。也是说笔锋沉着有力，布置均正。像这样垂直向下的用笔动作，不偏不倚地纵横牵制，钩环盘纡，形成草书的点画。正如怀素所说：“夏云多奇峰，飞鸟出林，惊蛇入草”之奥妙。张旭还说他曾亲自在江边用锥子画沙，“使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其力透纸背，此功成之极美。”古人强调中锋用笔，始终保持笔锋（尖）在点画的中间。不但使笔画圆润可观，而且符合儒家所谓中和之美的要求。当代“草圣”林散之常用中锋长毫，其巧在用笔，精在用墨，写出的点画犹如古人所喻“兽趾鸟蹲，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”“或凌邃惴栗，若居高临危，旁点邪附，似螳螂而抱枝。”

此外，明朝王世贞说：“正以主骨，偏以取态”。意指侧锋（也叫偏锋）用笔，锋芒偏在点画的一侧，形成点画一边光滑，一边毛糙，有奇趣天成的味道。明张瑞图就是运用偏锋。其不仅仅在起笔和收笔时，表现于运笔的全过程中，以轻捷的露锋落笔，随即迅速辅毫。转折处不是暗藏带过，而是翻折笔锋形成一个锐角，造成一种险态。他的笔画几乎是无横不折，无拂不曲。这种以折代转，以方代圆的笔法，使得张书的左右张力陡然增强，上下之间猛然有了诸多起伏之势，形成一种节奏韵律感自然溢于其书而喷发出夺目的光

彩。右军不废偏锋，旭、素亦时有一、二，黄庭坚全用侧锋而正是“得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”他不仅独自面目的成熟还得益于书外功的参悟，除“于燹道舟中，观长年荡浆，群丁拔掉，乃觉少进，喜之所得，辄得用笔”外，并自白因缘：“余寓居开元寺夕怡思堂，坐见江山。每于此中作草，似得江山之助，然颠长史、狂僧皆倚而通神人妙。余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时蹇蹶，计遂不得复，如醉时书也。”意指张旭、怀素作草皆以醉酒进入非理性忘我迷狂状态，纵笼挥洒，往往变幻莫测，出神入化。自己不饮酒，作草全在心悟，以意使笔。黄参禅妙悟，虽多理性使笔，也能大开大合，聚散收放，进入挥洒之境。而黄用笔相形之下更显从容娴雅，虽纵横跌宕，亦能行处皆留，留处皆行。黄开创中国草书新境界来，使近代许多书家也专用侧锋。

历代草书大家用笔圆方各异。（1）、方笔圆转。方笔筑锋，中锋行笔，转折以圆转为主。如王羲之。（2）、方笔方折。方笔筑锋，多用尖笔，尽险。行笔多波折，转折处则方折。如张瑞图。（3）、圆笔圆转。藏锋起笔，逆笔收。如怀素、徐渭、董其昌。（4）、圆笔方折。转折方圆兼备。如傅山。（5）、方圆并举。用中锋，方笔筑锋，圆笔运行，圆中带方，方中寓圆。如王铎。

草书宜用圆笔，间以方笔。因圆笔以篆意，提按转笔便于起倒。尤其是用圆笔大草，更形其飞动游走。但若不善掌

握或用之过多，则易入肥软俗媚，用圆笔必要之以方笔。因方笔含隶意，显现笔力弹坚，形态峻挺。

用圆转以代方折，因圆转求其“欲速”。其法在字的转折处，易方为圆，既便于提按，又利于不断换笔（依靠腕力来转换毛笔的圆锥面），令心仍在笔画中运行。其关键在于圆转之中，必寓顿挫之机，使方笔之意隐然若现。方才可得圆劲秀折之势，有如“折钗股”之喻。

草书，当用笔内敛，成方笔之势，称“骨书”。方笔刚劲峻整，含而不露。当用笔外露，成圆笔之势，称“筋书”。圆笔圆润婉转，灵动开张。总之，用方笔，还是用圆笔，各自有巧妙。一般说方笔用顿，圆笔用提，提婉而通，顿精而密。圆笔萧散超逸，方笔凝整沉著；提则筋劲，顿则血融；圆笔则用抽，方笔则用絜；圆笔使转用提而以顿挫出之，方笔使转用顿而以提絜出之；圆笔用绞，方笔用翻。圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞；圆笔出之险则得劲，方笔出以顿则得骏；提笔如游丝袅空，顿如狮狻蹲地，妙处在于方圆并用。

吾人作草，左右手通，正反形通，但落笔，行笔，收笔仍搬古人之法。只不过汉晋以来，书家们作书都惯用右手执笔，而吾人左右手都能执笔书写，更独特的是用左手书写的汉字是反形体，给人一种“是字——不是字——是字”的神奇感觉。

右笔正书是基础功，左笔反书是熟练功。其实，左笔反

书与右笔正书执笔方法一样，写字的笔顺也一样，只是起笔的方位不同而已。就是说，我们习惯是从左前方起笔，而左笔反书是从右前方起笔。起笔，收笔全用逆笔藏锋，如蔡邕《九势》中所说：“点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔”。照米芾所说：“势欲下行，必先用意于上”，“无垂不缩，无往不收”。有起笔收笔全“侧逆”，“横画须直入笔锋，坚画须横入笔锋”。顺笔承势而入，顺笔尽而收，顺笔导势而送。顺笔而入，承接上一笔，上一字的笔势，顺之而起笔，即搭锋。起笔无论逆笔，还是顺笔，或明或暗，或有形或无形，或于纸面使笔，或空中作势，在笔画之力的生发中起作用。这种因势生力，借势生气，使得前后之笔，上下之字便力势相应。对横、竖的直线画的收笔不论露不露锋，都用提。或提笔出锋，或提笔回锋；点画是行笔直线画的浓缩化成极短的变形线段，写起来有按有提，也就是下笔按，止笔无论出锋与否都须提，只不过藏锋弧线下笔，笔锋回至点之中心提出；出锋直线下笔，笔锋亦回至点中心提出。转折画，到曲折处要按笔后略提（或不提），使笔锋转动一下，然后再提笔（或歇笔换气）前行。当转折处藏锋的行笔是作绞笔让笔毫束在一起，则转折处便不露棱角；露锋的行笔则翻笔绞笔毫铺开，便有棱角呈现。张瑞图就是以轻捷的露锋行笔，在转折处铺毫不是暗藏带过，而是翻折笔锋，形成一个锐角，造成一种险态。当转折时无论绞转，还是翻折，转锋时毛笔

不作提按，全靠腕力来转换毛笔的圆锥面。草书中的提按动作变化较大，大起大落十分明显。用笔的轻重，时间的长短，全以作者的内心感情与境界来产生形势的神采，表现出力感和节奏感。米芾说：“草书如不入晋人格，聊徒成下品”。所谓“晋人格”，意指东晋书法艺术的格调和用笔特征，得晋人笔法，作品恪守法度，形态非常规范化，一丝不苟，表现出深厚的学识和功力。吾人学书玩味古法，从甲骨文、金文入手，先用右手初练，再改换左手反复练习。在临贴中以熟记笔画的形态特征和用笔的技巧技法，尤其是草书字符的准确运用和点画删繁就简韵味协调的使转笔法，然得右手挥洒自如，拙中见巧，点不一，横不平，坚不直，弧不圆。意趣自然，奥妙无穷，光景无限，境界无边，以无声之音乐沟通灵感，以无动之舞势泛起快慰和情感。

第二篇：草书口诀

草书五言诀

草圣最为难 宀头无左畔 六手宜为禀 曾差头不异 思惠鱼如画 摄称将属倚

龙蛇竞笔端 毫厘虽欲辨 走之阙东边 长短分知去 七红即是袁 十朱知奉已 归浸体同观 孤殆通相似 禾乎手似年 既防吉作古 某枣借来旋 慰赋真难别

体势更须完 有点方为水

空挑却是言

微茫视每安 步观牛引足

羞见羊踏田

三口代言宣 左阜贝丁反

右刀寸点弯

矛柔总一般 采锋身近取

熙照眼前看

更慎达为连 宁乃繁于叔

候兮不灭詹

朔邦岂易参 常收无用直

密上不须宀 才傍详笺牒 乡卿随口得 盗意脚用适 漫将绳当腊 满外仍如备 丿之非是乏 点至堪成急 举身为乙未 惟末分忧夏 睿虞元仿佛 虑逼都来近寺专无失错 醉碎方行处 含贪真不偶 若谓涉同浅 示衣尤可惑 数段情何密 参叁全不别 合戒哉依岁 最迫艰难叹 出书观项转 膝滕中委曲 耻死休相犯 作南观两甫 沟谍皆从戈 颖频终别白 邹歇歌难见 改头聊近体 世老偏多少 尉财足下寻 斯能透肝腑 水元看永泉 爱凿与奎全 熊弦身似然 休认寡为宽 医初尚类坚 勾木可成村 勾于认是卑 登体用北之 就中识弟夷 拒捉自依稀 论临勿妄窥 巢笔在思维 丽琴初起时 退邑尚参差 须教贱作师 奄宅建相邻 曰甘势则匀 閧巽岂曾分 宁容拳近秦 尤疑事予争 别列看头平次比两分明 貌朝喜共临 求鼎见棘林 纸笺并用巾 所取岂容昏 成几贼易闻 曹甚不同根 谢衡正浅深 乌鸟头相分 落笔自通玄

柬同东且異 玉出头为武 矣其头少变 即脚尤如恐 直须明谨解 萧鼠头先辨 寿宜圭与可 路左言如借 斋齐曾不较 顶上哀衾别 起旁合用短 丈畔微弯使 栽裁当自记 减灭何曾误 鼋鼍晁一类 道器吴难测 固虽防梦简 夺旧元无異 邪听行复止 葛尊草上得 我家曾不远 二下客为乱 鹿头真戴草 休助一居下 惧怀容易失 戚感威相等 傅传相竞点 旧说唐同雁 酒花分水草 全皇同自異 府象辱还偏 干衔点是丹 兵共足双联 还身附近迁 亦令别荆前 寅宾腹裹推 齿记止加司 时边寸莫违 流染却相依 胸中器谷非 遣上也同迷 孙边不绪丝 友发更须知 党堂未勿追 茶菊荣更亲 竞充克有伦 自合定浮淳 嬴羸自有因 郎断屈仍伸 廊廓月边生 君畏自相仍 宀藏了则宁 狐足乃疑心 弃奔七尚尊 会念等闲并 驭敦殷可亲 留辨首从心 尝思孝似存 技牧别支文 容客更纷然 才傍干成卉

蹄号应有法

莫写包为守

寒空容有象

颡向戈牛始

之加心上恶

右邑月何異

草勾添反庆

戒或戈先设

止知民倚氏

欲识高齐马

奠教凡作愿

忽讶刘如对

女怀丹是母

非作浑如化

市于增一点

添一车牛幸

势须宗掣系

田月土成野

里力斯成曼

甚义犬傍获

而由问上点

勿使微成渐

隶头真似系

近息追微異

台名依召立

昌曲终如鲁

扫刍休得混

可爱郊邻郭

习观羲献迹

勾盘柬作阑 云虐岂无传 勿书绿是缘 宪害审相牵 鸡须下子先 兆戴免头龟 左方才亦为 乙九贴人飞 皋华脚预施 不道树多枝 须知兕既儿 勿使雍为离 从来缶似垂 叟弃点成皮 功劳总若身 仓欲可同人 点三上下心 章体较平辛 七九了收声 圭心可是舂 幺交玉伴琼 早得幸头门 奚容闷即昆 帛下即如禽 乔商橘不群 敝类逐严分 食良末若吞 彭赴可相侵 偏宜湛友谌 免使墨池浑

草书七言歌诀

真行草隶宋魏篆，七书之中草最难。非真似真圆润美，龙飞凤舞竞笔端。差之毫厘两个字，个别体似意二般。一字多写时常见，用笔体势更须完。勤学苦练实为本，临摹百家纠自偏。去粗取精添新意，熟能生巧巧生鲜。百花齐放无限好，推陈出新有新观。水水三点皆为水，点下带拐方是言。知去到封分长短，母女相别差一点。步字观象牛摆尾，羞草即是羊踏田。六手上下宜为禀，七红连写即是袁。岁比奉字多一点，左言右言下言言。果采逄柔通相似，熙照煦烈不一般。既要谨防吉作古，更慎达远误为连。称摄右同左相异，某成采菜借来旋。常收似当无用直，密蜜秃顶不须盖。柬东形同心且异，点为成忧夏双点。乡卿二字随口得，爱凿金圭与奎全。鸟啼马蹄应有法，云虐雪电岂无传。首兮号兰亦难辨，兵共矣莫足双联。谩将绳蝇当蜡用，休认宪寘室是宽。寒容審客四不象，想扫担扼形相牵。戈牛桑颡卧一边，老鸡草书下子先。萧鼠寅宾头腹辨，之字加心恶非忘。明韩道亨百韵歌，今我学书唱七言。盖头音免无左畔，走边常是右一弯。每安初看真相似，柰刻阅后可分辨。足字常写足足足，很象之言水与三。戈孜上下方为教，奉似十朱紧相连。曾差羊角头不异，归浸右边体同观。思鱼墨昼惠如画，平乎丰承手似年。皮繁叔字叔繁宁，侯繁各字各繁天。慰赋本别草难辨，朔邦那耶岂易参。驾登琴瑟蜚背悲，水生冰汞泵永泉。打中一横竟是卉，门下连柬始成阑。玉字出头却为武，于衔点墨即是丹。熊能难分似燕然，高意上似下有别。寺守包空写相近，千万勿书绿为缘。即脚烈包犹如恐，还远邂逢达近迁。備满医坚各相似，须明谨解别荆前。新鸡又鸟各一边，点头之字乏撇先。

第三篇：浅谈草书欣赏

浅谈草书欣赏

草书，是为书写便捷而产生的一种书体。《说文解字》中说：“汉兴有草书”。草书始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。章草笔划省变有章法可循，代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，笔势流畅，代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代，以张旭、怀素为代表，笔势狂放不羁，成为完全脱离实用的艺术创作，从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。狂草代表作如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》，都是现存的珍品。宋代黄山谷的《李白忆旧游诗》堪称狂草的佳作。行草有“草行”之说，书体中带有许多楷法，即近于草书的行书。笔法比较流动，清朝刘熙载《书概》云：行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真，“草行”近于草书而敛于草。唐朝张怀瓘《书议》云：兼真者谓之“真行”，带草者谓之“行草”。故有此别论。破草是现代书家中最常见的，它的特点是点划结体，使转和用笔，多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格，王羲之书体中学一些，王铎法帖中取一些，祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处，集自己之品貌，任意发挥，洒脱自如，这种写法和今草相似。

明朝宋啬《书法论贯》提出事艺书法，须明确“十二门”要点，即：

一、澄神，二、执笔，三、用腕，四、正锋，五、临摹，六、结构，七、方圆，八、疏密，九、迟速，十、纯熟，十一、气韵，十二、统论。俱采前人之精论，集以供学书者参悟。

（一）草书特点及欣赏步骤

草书艺术的欣赏，是一种高尚的艺术享受。要想欣赏好草书艺术，先须了解草书的特点，草书艺术的美在哪里。有人说草书艺术的美体现在两个方面：即表层的外形美和深层的蕴涵美。也有人将草书艺术的美概以十点：曰点划飞动，曰笔情墨趣，曰结体多变，曰章法生动，曰线条优美，曰血脉连通，曰气韵天成，曰转化跌宕，曰气势磅礴，曰奇逸潇洒。总之，草书艺术之美宛若无言而有诗篇之意蕴，无动而有舞蹈之神形，无色而有绘画的斑斓，无声而有音乐的旋律。

《全唐诗》中没有吟咏楷书之作，而竟有五十七首诗篇美赞草书。在中国的书法史上，仅有“草圣”而无“篆圣”、“隶圣”。

在现代书法展览中，草书（或行草）作品往往有相当大的比例。这些启示似在告诉我们草书的成熟地位和淋漓酣畅的艺术表现力。

草书艺术的审美，包含欣赏与剖析两层意思，二者既有区别又有联系。其区别在于欣赏以直觉感受为主，而剖析带有理性分析的过程；不过欣赏总要加以剖析，而剖析又含有欣赏的成份。“观书如览胜”，草书艺术的妙趣未必能一目了然，历险至深者始见奇观。

草书艺术之奇伟瑰丽，不在其表而在精神，需要心领神会，方入妙境。一般说来，我们对一幅草书（行书）艺术作品的欣赏过程是这样的：最先“宏观”，欣赏全幅的整体气势，领略总的印象；然后“中观”，推敲全幅的结构美、章法美；最后“微观”，品味全幅用笔美、点划美、意境美。自远而近，由快渐慢，三者相辅相成，不宜或阙。

（二）草书欣赏标准

欣赏草书（行书）艺术作品的标准，可以说并无定式。

对于同样一幅草书艺术作品，因为不同的时代，不同的思想，不同的生活，不同的素养，不同的际遇，不同的悟性，不同的人就会有不同的标准；同样的人因早年、中年、晚年的差别，其标准也可以变异。尽管如此，前人通过长期的实践，把欣赏书法标准多有概括。有人归纳为四条：曰气韵，曰选材，曰墨色，曰装背。也有人归纳为六条：曰形体，曰魄力，曰意态，曰流派，曰才学，曰气象。

我以为可以从以下五个方面作为草书（行书）艺术的欣赏标准：

１．线条美。

“书法是线条的艺术”。书法的线条，尤其是草书的线条，更具有明显的特点。它不仅有形状上的区别，方向上的不同，而且还有疾涩、润燥、扁圆、质感、力度等多方面的差异。草书艺术线条的千奇百怪、变化莫测，最能表现出一个草书家微妙的内心感受。那么，究竟什么样的线条才明快愉人，给人以美感呢？

线条的力感

凡给人以美感的线条都是有力度、并富有立体感的线条。力感在传统书学中又称“笔力”。

古今研习草书者反复强调正确“运笔”，归根到底，就是为了使书法线条显示有力，富于弹性（内有劲力的表现）。书法的线条应象“钟表中常运的发条”，而不可似“汤锅里煮烂的面条”，这个比喻“力的艺术”；告诉我们书法是线条的力感，是草书艺术的生命。

宋代米芾曾说：“得笔（指中锋用笔的效果）则虽细如髭发亦圆（指有立体感、力感）；不得笔，则虽粗如椽亦扁”。可见线条的美不在于粗细而在“圆”。“圆”则“粗而不重，细不为轻”，劲健而有活力；“扁”则呆板僵滞，不给人以美感。

线条的情感

“书者，抒也”。中国书法的点、划、线充满着活力，韵律和节奏，显现动人的表情美。所谓表情美，是书家和欣赏者双方在书法艺术上共同配合的视觉审美经验。一幅成功的草书作品，是作者凝神结思，蓄情而发，一泻而出的情感流露。“以情感人，用情作书”，是书法成功的不可忽视的重要因素。

例如宋人陈铎曾详细剖析过唐颜真卿《祭侄季明文稿》书写过程中的感情变化，认为前十二行“甚遒婉”，后六行“殊郁怒真屋漏痕迹矣”，至末五行“沉痛切骨，天真烂漫，使人动心骇目，有不可形容之妙，与《禊叙稿》（指晋王羲之“兰亭序”）哀乐虽异，其致一也”。情绪的变化导致了运笔节奏的跌宕起伏，书者通过笔墨书法将真情实感淋漓尽致地表现出来。

线条的节奏感

“一画之间，变化起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”。草书如若粗细一致而无节奏的线条是不能给人以美感的，所谓抑扬顿挫，提按起伏，满纸云烟，虽寂然无声，却有音乐的旋律，这恰恰是草书艺术备受人喜爱的重要原因之一。历代书法家特别注意线条的主次对比，并往往将最能表现书者个性的笔画作为“主笔”以展示特有的美感。如颜真卿饱满的悬针竖，黄山谷一波三折的长横和大捺，米芾别致的竖勾等。此外还有大小、纵横、向背、偏正、疏密、粗细、浓淡、方圆等多种对比手法。

请看唐怀素《自叙帖》中“（云）奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂（卢员）”三行的节奏：第一行曲线多变的“（云）奔蛇走虺”数字，几乎是一笔写就。欣赏者目循心摩，顿觉神思飞跃，激情奔放。第二行“势”字独立而左倚，下半部“力”字的一撇略收敛，尤如蓄势待发。“入”字两笔遒劲而富有弹性，猛然将笔意撑住。“势”“入”两字上下顾盼，相对映而呈稳定；这行节奏略缓，与前面一行“奔蛇走虺”形成曲直疾徐对比。第三行“风声满堂（卢员）”六字又急转直下，一笔而成……这三行草书首尾相连，触人心目，引人遐思。

线条的呼应

“起笔为呼，承笔为应”。呼应之作用，在于将原来个自独立的线条贯通为有机的统一体。线条有呼应，就象有气在流动，就象被赋予了生命一样。传统的书学称为“引气”、“血脉”，提出以“首尾呼应，上下相接为佳”。如现代美学家宗白华所说：“能偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木的枝叶扶疏，而彼此相让；如流水之沦漪杂见，而先后相承”。“这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐”。

２．结构美

对结构的欣赏，一般的理解常常是结构是否整齐，是否符合于平衡对称的要求，实不尽然。平衡对称固然是一个基本要求，但结构美更注重平衡对称中又有变化，而且其变化是否有所创新，不落俗套。成功的草书艺术结构，既合乎平衡对称，各部份对比照应；又有长短、大小、阔狭、疏密、横直……种种富有新意的变化，从而形成一个多样统一的和谐。

草字的不同形态，有稳重敦实，有开张游走，有刚劲挺拔，有婀娜飞逸，有的以“险绝取胜”，也有的于“平正”中见奇姿。草书的结构美正是通过笔画的基本线条（粗、细、长、短、俯、仰、伸、缩）和偏旁的（上、下、高、低、宽、窄、欹、正）配置得当而取得的艺术效果。这种搭配的技巧，就是寻求结构美的方法。

３．章法美

章法就是一幅作品字与字、行与行之间是否疏密得当，大小相宜。一幅章法讲究的草书作品，则能表现顾盼有情、精神飞动、全章贯气的艺术效果。

知书者“观章见阵”。章即章法，是欣赏书法艺术的总体表现；阵是布白，即书写以外的空白之处。就章法而言，一点乃一字之规，一字乃终篇之准。通篇结构，引领管带，首尾相应，一气呵成。布白则是翰墨尘点的反衬，构成整幅作品的有机组成部份。巧妙的布白能使通篇产生游龙出水，云烟飘动的效果。

有意识地运用错落有致章法的大家当首推怀素。这位狂放不羁、不守佛规、吃酒吃肉的唐代和尚在《自叙帖》中不仅线条结构有所创新，突出“雨夹雪”手法的精巧章法布白更具匠心。

《自叙帖》共一百二十六行，七百零二字。全篇首尾呼应，一气呵成，势如长江大河，一泻千里，充份表现了怀素书时快意、自得、激奋的心态。

我们欣赏品评《自叙帖》的章法运用时，宜注重以下三点：（１）参差变化。每行字数不一，字间疏密错落，一行多则有八个字，少则只有两个字（即第一百零五行的“戴公”二字）。线条粗细浓淡多变，中间飞白频现，带有强烈的飞动感和弹性感。（２）牵丝映带。这幅狂草常见或两三字、或五六字、甚至整行连串为一组。字的单体结构被打破了，几个字或整行联属组成一个新的整体。（３）欹侧救正。帖中常见数行字向一个方向渐渐偏离中线，而在不知不觉中又开始拉回来，得以救正，欣赏者并不感觉突兀。

４．墨韵美

草书艺术主要以水墨线条表现其美。一幅作品有无神采，要看运墨是否灵活：即整行、全篇墨色之浓淡、轻重、枯润、明暗、薄厚、清浊等不宜完全一样。

墨色应随用笔的变化而变化，墨色多变给观者以视觉上的调节，使人感到笔墨似被赋予了生命，充满欢乐，生机盎然，欣赏者从而感到心胸畅快，情绪陶然。反之，一幅作品如若由毫无生气的一团“死墨”组成，则生命不复存在，欣赏者也只能感到郁闷、沉寂、静止。所谓“墨活”，是凭借用笔的变化，墨以笔为寄托，笔以墨来显现。笔中必须有墨，无墨则无神采；墨中必须有笔，无笔则无筋骨。

明董其昌的《试墨帖》可以说是欣赏者品评草书用墨的一幅佳作。全帖共四十六字，作者用墨之璀璨生辉，变幻莫测，堪令人啧啧称奇。

“字之巧处在用笔，尤在用墨”。此帖墨色的变化，凭借线条笔痕的抑扬顿挫而跃然纸上：作品中有几处字为饱蘸墨汁所写：如“癸”、“雨”、“试”、“磨”；而每蘸一次，必书至墨干笔枯为止，墨痕丝丝可辨。全篇墨色由浓渐淡、从润至枯，起迄分明，变化自然。从陆居仁的《题鲜于枢行书诗卷跋》，也同样可以看出这种周而复始、断而还续的起伏交替的墨色韵律。

当代草圣林散之作草书常用长锋饱蘸浓墨后，复蘸少许清水：笔画之间，墨色沉着，淋漓氤氲之气如春雨扑面；白处虚灵，又似燥裂秋风，韵味无穷！墨色的起伏变化是一种节奏的艺术，一幅用墨的佳作常常会“墨分五色”，粲然盈楮，使人如临画境；会轻重交替，起伏跌宕，使人如闻清音。

５．意境美

在欣赏了笔墨结构章法之后，仍须进一步去把握整幅作品所特有的意境美。

草书的意境美，指的是作品所表现出作者在精神、审美、风格，及对欣赏者产生的感染力的艺术境界。

一般地说，能使整幅作品形成一种鲜明的美的意境，是书法家在艺术上达到高度成熟的标志。试举苏东坡《黄州寒食诗帖》为例，全帖自首至尾，书家随着感情的起伏波动，书写的气势愈来愈盛，字亦越来越大。书作由平稳渐趋跃宕，具有强烈的节奏感和韵律美。

在疏密对比上书者也新意萌生：一般常规是笔画少则字宜粗壮，给人以紧密感；笔画多则字宜纤细，给人以疏松感。苏东坡别出心意，反之而行。写到“哭途穷，死灰吹不起”最后八字时，书家感情到了一任自然，无法控制的程度：字写得既重且大，形成内敛外张、动荡不安的气势。书者这时把郁积于心中的苦闷、愤懑之情一并宣泄出来，尽付于笔墨之中。

我们说一幅草书艺术若能动人以美，就要求书家把炽烈真实的感情活动渗透到他创作的艺术形像之中。苏东坡的《黄州寒食诗帖》所以颇为后人推崇，是因为它真实地映照了那一时代的书风和书家尚意写情的美的意境。

（三）字与人、书品与人品

草书艺术最能表现“书如其人”。

刘熙载的《艺概》说：“书，如也。如其学，如其志，总之曰如其人”。“书如其人”，道出了书法艺术创作的个性特徵。书家的思想性格，表现为作品的创作个性，又常称为“书法风格”。为什么会“书如其人”呢？首先，草书作品风格的形成与书家的思想性格有密切联系，因为其思想性格对形成他独特的审美情趣、表现手法、艺术语言有着重要的决定作用。其次，草书作品风格的形成与书家的生活阅历紧密相关。再三，作为表情艺术的草书，书家的思想感情亦是作品风格形成的另一因素。作品能显现书者的修养、才干、性格、爱好。

情性不同造成书法形质的不同：拘谨稳熟写字亦拘谨而乏新奇；纵逸豪爽写字常剽勇而超越常则；捷思敏行往往写字快速然底蕴歉深；老成持重则字显羞怯而乏飞动之态；简峻之人，写字挺倔而不遒劲；缜密之人，字迹不能超逸；温润过于妍媚；雄伟缺少媚动；流丽多偏浮华；婉畅常欠端厚。对书家思想性情的了解，有助于在更高层次上欣赏作品的个性美、人格美，更深一步地领略作品的意境美。颜真卿的《刘中使帖》的内容是说书者得悉两处军事胜利，感到非常欣慰。全帖笔画纵横奔放，苍劲矫健，有龙腾虎跃之势。前段最后一“耳”字独占一行，末画的一竖以渴笔贯穿全行，不禁令人想起杜甫在听说收复河南河北的著名诗句。

元书法家鲜于枢说：看了帖中的运笔点画，“如见其人，端有闻捷慨然效忠之态”，此帖和《祭侄稿》一样都是“英风烈气，见于笔端”。

书法因人而贵，因人而传，历史上正面例子很多。晋王献之身上有乃父羲之“骨鲠”遗传，拒为丞相谢安新建的太极殿题榜，被传为佳话。唐虞世南供职朝廷，曾谏劝唐太宗“二勿、二不”，太宗称虞有五绝：“一曰德行，二曰忠直，三曰博学，四曰文词，五曰书翰”。后人评论他的书法气秀色润，意和笔调，柔而不渎，如其为人。岳飞雄健酣畅的草书《诸葛亮出师表》鲜明地体现了他精忠报国、收复山河、横扫千军的报负与豪情。

书以人贵，也可以从反面事例得到印证。宋代四大书法家“苏黄米蔡”的蔡原是蔡京。蔡京写得一手姿媚的字，却因是大奸臣，后人耻其为人，而以蔡襄取而代之。明末张瑞图的草书独具魅力，惜其品行可鄙，为后世所不齿。近人汪精卫字迹秀丽，孙中山的遗嘱即由汪楷书记录，但后来失节，人们看到其墨迹就对其投敌献媚而恶心。书法与人品紧密相关，此提醒、勉励治书艺者宜不断净化心灵、砥砺情操，把自己塑造成品德高尚的人。

草书代表作品：

1）张旭 唐 《古诗四帖》

2）怀素 唐 《自叙帖》

3)孙过庭 唐 《书谱》

4）黄庭坚 宋 《李白忆旧游诗卷》

5）米芾 宋 《论草书帖》

6）鲜于枢 元 《石鼓歌》

7）祝允明 明 《前后赤壁赋》

8）文徵明 明 《草书诗卷》

9）徐渭 明 《白燕诗卷》

10）王铎 清 《草书诗卷》

11）于右任 民国 《草书千字文》

第四篇：草书章法

草书章法

(一)气势贯通

蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之——。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋

承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。

(二)错综变化

草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之，真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。

(三)虚实相生

草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处；“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感；太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在草书章法的处理上，要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之高手

(一)气势贯通

蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之——。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋

承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。(二)错综变化

草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之，真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。(三)虚实相生

草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处；“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感；太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在草书章法的处理上，要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之高手

草书章法

一.章法的重要性

章法，又称“布局”或分行布白，是指每——个字以及整幅 作品的构成法则，是字与字、行与行、正文与款识、印章之间组织安排的方法，并体现出它们之间相互关系，表现作品的风格、特征、韵律和气势等等。章法是书法创作中的重要一环，体现出书法艺术的构筑之美。一件作品，能夺人眼目的，首先是它的章法。章法好，能一下子将欣赏者的心抓住，产生强烈的共鸣。所以弘一法师曾说：“写字最要紧是章法。章法七分，书法三分，合成十分，然后可名学书。” 二.章法的构成

章法是由正文、题款和钤印三部分构成：(一)正文正文是最主要的。其章法有字字独立而气势相贯者；有字字以笔势相连，牵丝相接者；有字字相属，牵丝、点画难以分辨者；有纵有行，横有列者，如章章，史游《急就章》等；有纵有行、横无列者，如王羲之《十七帖》等；有纵无行，横无列者，如怀素《自叙帖》等。总之，欲如朱和羹在《临池心解》中所说的：“作书贵一气贯注，凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠成一片，方为尽善尽美，即此推之数字，数行，数十行，总在精神团结不外散。”(二)题款

题款是指正文之外的文字。款也称款识，正文诗词名，正文作者、受书人，书写者的姓名、斋号、籍贯，书写的年月、地点、环境、气候以及随感等等。款长者可达数

十、上百字，短者仅写书写者名字，此又称“穷款”，完全依据纸的留空大小以及作者审视作品的需要而定。款字应比正文的字小，但也不宜大小过于悬殊。款识又有单款、双款之分。双款就是以上列举内容中包括受书人。受书人称上款，其他文字称下款，故名双款。单款指只有下款，无受书人。在任何情况下，题款只是陪衬，对正文而言，它是处于附属地位，其篇幅不能多于正文，其字不能大于正文，在草书作品中尤其如此，以免喧宾夺主。(三)钤印

创作一幅作品的最后一道工序就是“钤印”。印分三种，起首印，压角印和名号、斋号印。起首印多取长方形或椭圆形，形态稍活泼些，内容为作者斋馆名、格言、警句或吉祥祝福之言，压角印与起首印略同，一般盖在右边中间或略高处。名号印、斋号印在下款的最后一个字下。盖两章者多取一章阳文，——章阴文。其距离也应恰当，章与款之间不能太紧或太疏。钤印还应注意以下几点：一，印章在整幅作品中除其表达的意思外，主要是起点缀作用。若印章盖得太多，对作品的画面反有破坏作用，至少给人以凌乱、噪杂之感。至于历代留传下来的名作往往印章很多，这是表明时间久远，经收藏的人极多，凡收藏者视为珍宝，都会盖上几枚印章，这样越盖越多，这并非是书写者本人所盖。二，印章的形式、朱文、白文等。若盖两枚以上印章，应该有变化，如名章是正方形的，则起首章，压角章就不宜用正方形的。但若是连着盖一枚名章、一枚斋馆章，则其大小不能悬殊，以免产生不稳定感。

三、印章的大小要与正文字的大小相适应，不能正文的字较小而用上十分醒目的大印章，这就会不协调，不和谐，印章冲突了正文。当然，正文的字很大而用的印章很小，也会有虎头蛇尾之感，色彩上也不相称。

书法艺术是有其色彩美的。洁白的宣纸，深湛的黑墨，以及鲜红的印章，红、黑、白是色彩中最为鲜明，最为漂亮，最为基本的颜色，在书法作品中已完全具备。这三种对比度十分强烈的颜色，糅合在同一画面上，给人以赏心悦目的美的享受。题款和钤印是章法的重要组成部分，它既能丰富色彩，又能在整幅作品中起到对角平衡、长短相应，大小参差的作用，处理得当能达到相得益彰的艺术效果。所以历代书画家在这方面都有很深的造诣。明清草书大家黄道周、傅山、王铎等作品中在章法处理上都有上佳表现，让人细细品味而击节叹赏。

三.章法和笔势的关系 草书行笔迅疾，在动势中得字之结体，故字无定势，无定势即无定形，字之结体得迷离、变幻之妙，同一字会有多种写法，各书家之结体又不相同，难以尽言，故其章法也是变化多端。然变化之大难以定规的当属大草，大草犹似人在狂奔，如跃如飞，双腿飞奔，双手飞舞，字字连属，行行不断，忽大忽小，忽疏忽密，忽重忽轻，上字断者，下字连之，上字放者，下字敛之；上字大者，下字小之；上字伸者，—下字屈之；上字正者，下字斜之反之亦然。一切尽在随机应变之中迅速变化，故要论其章法，实是无定规之法，无法中又全守结字之法，平衡之法，乃书法之最为巧妙，最具匠心又最自然洒脱者。正如蔡邕在《九势》中所说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”

第五篇：用笔走路诗歌

闲来无事淡写轻描

用笔

走好自己的人生道路

上言不搭下语

唯恐出错

一字一板不敢松懈

芸芸众生尊拜为师

人生亮点集于一身

取之精华贵为珍宝

轻松畅想遨游书海

突然停电一片黑暗

家中没有防备措施

随感

缺乏烛光里的浪漫

爱人

急中生智开放收音机

他的最爱共同聆听

新闻广播感觉不错

窗外一处灯火

渔舟唱晚尽收眼底

启发航标

心中有爱光明无处不在用笔

走好自己的人生道路

拾起

废弃的灵魂

用生活的感悟

充实

自己弱智的大脑

追求智慧永不言弃

吾心有爱千千万

吾心有云朵朵莲

书山有路勤为径

学海无涯苦作舟

是一条永恒的光明之路

不至于在短短失去光明的瞬间

慌张的沦陷在黑暗的世界里面

目前

我这里的状况

供电到位

暖洋洋的蜗居

洋溢着烛光里的温馨