莎士比亚戏剧中的_绿色世界_

第一篇：莎士比亚戏剧中的_绿色世界_

莎士比亚相当一部分戏剧的故事展开地点是在绿树丛林或绿色旷野之中。这种安抖浓喜剧中 较为多见, 如《威尼斯商人》、《维洛那二绅士》、《仲夏夜之梦》、《皆大欢喜》中, 绿色丛林的景象重复

出现在《暴风雨》、《冬天的故事》、《辛白林》等传奇剧中, 草原、海岛、旷野又是一片绿色的景象。这

样的场影我们可以称之为

·绿色世界’。它构成了莎士比亚剧作的另一种特色, 既具有独特的艺术 魅力, 又体现着莎士比亚的人文主义思想 , 值得我们重视和探讨。‘·

绿色世界一在莎剧中的重复出现实际上形成了一种模式, 这理所当然地成为莎剧的一种创作 特色。

作为故事展开地点和人物活动背景, ‘ ·

绿色世界‘ 又分别呈现为两种景象一种是绿树丛林, 《威 尼斯商少动中 , 当鲍西娅女扮男装在法庭中击败夏洛克后罗杰佐与杰西卡、巴萨尼奥和安东尼奥以

及鲍西娅本人、尼莉莎都一齐聚集到贝尔蒙特莎士比亚将他们聚会的地点安排在通往鲍西亚住宅 的林荫路上《仲夏夜之梦》中, 美丽的赫米娅抗拒父命与拉山德相爱, 双双私奔到雅典郊外的森林

之中。接着, 追求赫米娅的狄米特律斯以及追恋他的海丽娜也来到森林之中, 在仙王仙后的拨弄

下, 一场爱情喜剧在森林之中展开了, 作品的二、三、四章都以森林为活动地点, 可谓“ 绿色世界’ 中 的爱情喜剧。其它如《维洛那二绅士》中凡伦丁被放逐流落到米兰附近的丛林里, 《皆大欢喜》中公

爵被放逐到亚登森林, 均以绿色丛林为人物活动的地点和背景。第二种景象是绿色的旷野, 如《冬

天的故事》里人物活动的地点和背景。波西米亚王子弗罗利泽与潘狄塔在西西里海滨草原相遇相

爱, 草原是他们幽会的场所, 是牧民的欢乐的世界。《辛白林》中, 英国公主伊摩琴不忍继母的迫害

和恋人被放逐的痛苦, 女扮男装逃出宫殿, 来到了威尔士山野, 与失散多年的哥哥李德律斯、阿维拉

古斯相遇, 最后与恋人里奥那托斯终于团聚, 那里既有山洞, 也有森林, 有涧溪有鲜花, 是绿色的大 自然。

在情节结构的安排上, “·绿色世界一也呈现出一定的模式性。加拿大学者神话—原型批评派

代表弗莱认为, 莎士比亚喜剧一般是矛盾产生于”现实世界一, 展开并解决于‘ ·绿色世界一, 最后回归

于‘、现实世界’。① 综观有着‘、绿色世界一描写或安排的剧作, 它们确实呈现着这种三段性的模式意

味。例如《维洛那二绅士》凡伦丁与公主西尔维娅秘密相爱, 普洛丢斯向公爵告密, 导致凡伦丁被

放逐, 他来到米兰和维洛那之间的森林 , 被准备抢劫他的强盗推举为头目西尔维娅为寻找凡伦丁

私自出走, 也来到森林中, 恰巧被凡伦丁的手下抓住, 使一对情人意外相逢。普洛丢斯不顾朋友之情, 追寻西尔维亚同到森林, 他的旧日恋人朱利娅尾随其后。最后连公爵也来至森林, 不仅赦免了

凡伦丁, 并且同意了他们的婚事。于是, 他们共同离开森林, 返回米兰。又如《暴风雨》, 米兰公爵12年前被弟弟安东尼奥篡位, 并将他押上破船, 在海上浮流, 在“在现实世界一中发生了这样的矛盾;12年后, 安东尼奥以及曾帮助他篡位的那不勒斯王阿隆佐乘船在海上航行, 居住于海岛上的公爵施展

魔法, 使海上骤起暴风雨, 使船上的人统统流落至咐每岛, 在岛上那不勒斯王子排迪南与公爵女儿米

兰达相爱, 安东尼奥与那不勒斯王弟西巴辛斯杀害阿隆佐篡其王位的阴谋破产, 公爵在捉弄了一班

贵族后宽恕了他们, 海岛作为绿色世界展开着矛盾, 解决了矛盾最后他们将乘船回那不勒斯, 参加

川随南与米兰达的婚礼, 公爵的王位也恢复了他们重新回到了现实世界。其它剧作, 除《威尼斯商

人》以外, 无不遵循着这种三段情节模式, 成为莎士比亚剧作的一个鲜明的特色。

莎士比亚剧作中的“ 绿色世界”既是人物活动的地点、背景, 又是一种自然景象, 莎翁一方面让

它服从于叙事的需要, 另一方面又腾出笔墨展开描写。在他的笔下“ 绿色世界” 充满了情趣, 生机

盎然, 摇曳多姿, 富有无限的诗意, 具有动人的艺术魅力。

首先, 莎士比亚通过人物的独白或对白直接描绘出大自然的壮丽与宁静, 唤起人们的神往。《仲夏夜之梦》里的雅典森林、溪谷与山陵、荆棘和丛蔽、树木与草地、园场与园庭、亭亭的莲香花、晶

亮的露珠, 构成了五彩斑澜的仲夏夜的壮丽景象《冬天的故事》中, 美丽的潘狄塔面对着旷野吟咏

着这样优美的散文“ 在燕子尚未归来之前, 就已经大胆开放, 丰姿招展地迎着三月之和风的水仙

花比米诺的眼睑, 或是西赛利娅的气息更为甜美的暗色的紫罗兰象一般薄命的女郎一样, 还不曾

重见光明的福波斯在中天大放荣辉, 便以米嫁之身奄然长逝的樱草花勇诚的、皇冠一样的莲香花

以及多种的百合花, 包括着泽兰。唉, 我没有这些花朵来给你们扎成花圈再把它们洒遍你, 我的好

友的全身” ② 虽然这还是冬天的希望, 却是面对草原的希望, 是充满友谊情操的希望, 水仙花、紫

罗兰、樱草花、莲香花、百合花、泽兰花, 聚成了绿色原野上花的世界, 美的世界。《皆大欢喜》中被放 逐的老公爵甘予发着隐居森林中的恬逸之情“ 我们的这种生活虽然远离尘嚣, 却可以听树木的谈

话, 溪中的流水便是大好的文章一石之微, 也暗寓着教训。’树木、流水、山石, 组成了远离尘嚣的

宁静的世界自然在宁静的目光中, 变得分夕谜人

其次, 莎士比亚对“绿色世界’景物的描绘还进行有意组合, 使之更具美的风姿。《威尼斯商人》

中通往鲍西娅住宅的林荫道沐浴在月光之中, 莎士比亚借罗米佳佐之口赞美和描述道“好皎洁的

月色韶少轻轻地吻着树枝, 不发出一点声响’ , “ 月光多么恬静地睡在山坡上我们就在这儿坐下

来, 让音乐的声音悄悄地送进我们的耳边柔和的静寂和夜色, 是最足以衬托出音乐的甜美的”月

光、微风、树枝、音乐多重景物组合成了一幅恬静的图画, 营构成一种令人沉醉其中的美妙氛围, 其

手法与感染力堪与唐诗《春江花月夜》媲美。《仲夏夜之梦》中, 雅典森林中的花草树木同样被月色

笼罩, 月光下爱情才格夕随动人。再次, 莎士比亚还赋予“ 绿色世界, 以浓厚的浪漫气息和梦幻色彩, 使之与混浊的现实世界拉开

长长的距离。在绿色世界中让精灵神仙出现, 载歌载舞, 促成爱情, 惩治邪恶, 借他们之口, 吟颂出

优美的诗意。《仲夏夜之梦》里的雅典森林中仙王奥布朗与仙后提泰妮亚象凡人一样有爱情, 有嫉

妒, 同时又施展仙法玉成着赫米娅和拉山德、狄米特律斯与海丽娜两对恋人的爱情婚姻迫克又名

好人儿罗宾是一个决乐的精灵, 执行着仙王的旨意, 却误施仙法, 让拉山德爱上海丽娜, 造就了错

误的喜剧豆花、蜘网、飞蛾、芥子等小精灵在森林中来来去去, 跳一回神仙舞唱一回神仙曲。通过这样的安排和描绘, 仲夏夜之梦如同一支绿色的梦幻曲动听而迷人。《暴风雨》一剧里莎士比亚

特意安排了一个叫爱丽儿的精灵她执行着普洛斯彼罗的旨意, 既在海上刮起暴风雨, 使那不勒斯

王公贵族们遭遇不幸 , 同时她又在岛上四处散播着快乐时而变化为美丽的仙女, 时而弹奏起动听 的音乐, 在即将得到自由的时候她这祥吟唱道

蜂儿吮喂的地方我也在那儿吮吸刀在一朵莲香花的冠中我躺着休,孰我安然 睡去当夜袅开始它的呜咽骑在编蝠背上我快活地飞舞翩翩、快活地快活地追 随着逝去的夏天。快活地快活地我要如今向垂在枝头的花底安身

一首充满着对自由向往对大自然多情的诗由一个向往自由的精灵唱来更加富于感染力。不 仅如此在作品第四幕中 , 莎士比亚还安排精灵们扮演米诺、刻瑞斯, 演出一场假面剧让他们尽情

地赞美绿色的田园丰饶的土地以及一切美好的自然景物, 让他们载歌载舞, 极尽欢乐。对莎士比亚剧作艺术成就我们过去较多地从叙市体文学的角度注意其人物塑造、情节结构、语言等问题, 面对他的抒情化的描写自然的手法和成就却注意不多。但是, 从他对、绿色世界一的勾

勒与描绘看这显然也是他的艺术成就之一是他所创造的美的风范的一个侧面。他对‘ · 绿色世界’

场景的描绘与营构既呈现着抒情诗的风致又统一于他的叙事结构, 是唤发人们美的联想美的感

受的自然世界。

莎干比亚笔下的‘ ·

绿色世界一不仅是一种模式、一派美的景象, 而且还有机地服从或体现着莎翁 的人文主义创作思想、凸现着莎翁在一定时期所张扬的主题。赞美男女爱情, 主张宽恕仁爱是‘ ·

绿色世界一共同体现的人文主义精神无论是《仲夏夜之 梦》、《皆大欢喜》、《维洛那二绅士》还是《辛白林》、《冬天的故卞》中, 青年男女的爱情都被浓墨重彩

地反复描写。他们或者为挣脱封建家长的束缚或者不堪政治的迫害, 来到绿色的丛林旷野, 在这

里以自由的方式实现着自己的爱情理想。《仲夏夜之梦》中的赫米娅爱上了拉山德, 而父亲修斯公

爵却要她嫁给她不爱的狄米特律斯, 因此与拉山德一同私奔到雅典森林《维洛那二绅士》里的西尔

维娅是米兰公爵的女儿, 她爱的是凡伦丁父亲却阻止她的爱情, 驱逐走凡伦丁导致了她的出走

结果也是在森林中与凡伦丁巧相团聚《皆大欢喜》写罗瑟林的叔父篡夺了王位, 她在宫中郁郁寡

欢, 鲍埃爵士英武的儿子奥列佛令她一见倾心, 然而叔父却在此时勒令她离开宫殿。被逼之下, 她

只得女扮男装去亚登森林找被流放的父亲, 在林中她恰好又遇见奥列佛, 于是既实现了爱情又与父

亲团聚辛白林》里的公主伊摩琴爱的是里奥那托斯, 父王因听信王后的挑唆, 要她嫁给王后与前

夫所生之子克洛顿, 并放逐了里奥那托斯, 结果也导致了伊摩琴女扮男装出走宫殿, 最后在威尔士

山野与恋人相会重逢。《暴风雨》中的米兰达是唯一没有经受挫折而实现爱情的幸运者, 父亲施展

法术, 让那不勒斯王子川随南来到她的身边 , 并促成了他们纯洁的爱情。‘ ·绿色世界’是遭受磨难的

恋人们聚会重逢的地点又是远离家长专制、阴谋迫害的现实世界的一片净土以它作为爱情的实

现场所, 既衬托出爱情的美丽又象征着爱情的坚定和纯洁。莎士比亚通过、·

绿色世界一的构造与描绘表现了仁爱宽恕精神。在每一部作品中, 都充斥着现 实世界的矛盾 , 善恶正邪壁垒分明《维洛那二绅士》中普洛丢斯背弃朋友凡伦丁, 不仅向公爵告

诉了西尔维娅与凡伦丁相爱的秘密而且还狂热地追求西尔维娅《皆大欢喜》和《暴风雨》中的两位

公爵都被弟弟篡位放逐, 受尽折磨。然而在‘·

绿色世界一中, 凡伦丁宽恕了普洛丢斯, 两位公爵也分别宽恕了篡位者均以皆大欢喜作为结局。在’·绿色世界一中, 人的精神仿佛得到了升华, 善良的人

尽管倍受磨难, 却变得更富于宽恕仁爱之心邪恶的人也忏悔自己的罪恶, 《辛已休》中的阿埃基摩

搬弄诡计, 使里奥那托斯相信他已经破坏了伊摩琴的贞操, 导致了一对恋人的误会、痛苦与磨难 , 然

而在旷野中的辛白林帐篷里, 他的良心开始忏晦 , 谴责自己·奸恶的灵魂一皆大欢喜》中 , 篡位的弗

莱德里克本来率起大军要杀死兄长, 可到了亚登森林边界, 遇见一位高年的修道士, 交谈之下, 悔

悟前非, 看破红尘, 甘愿把权位归还兄长, 这些在现实世界中不能实现的书情在‘· 绿色世界一中却得

以实现反之, “绿色世界一也理所当然地成为人类心灵的净化圣地成为莎士比亚抒写人文主义理

想的重要手法。

比较莎士比亚前后期剧作, 其”绿色世界” 所体现的创作思想有着明显区别 , 呈现出阶段性的侧

重点。在前期创作中, 以喜剧为多, 其中的‘·

绿色世界一偏重于对男女爱情的赞美, 充满着欢乐、进取 的精神, 绿色的自然世界更多地是作为背景烘托映衬爱情的美好、宽恕仁爱精神的高尚。在后期创

作中, 以传奇剧居多绿色世界则更多地作为另一个世界与现实世界相对照, 相形之下现实世界显

得丑恶肮脏、野心、嫉妒、自私等种种邪恶充塞其间。它们反映了莎士比亚对现实世界的清醒与失

望。在《冬天的故事》第四幕莎士比亚用了相当多的篇幅描绘了海滨草原上牧民们欢快的歌舞场

面, 牧民们的近于粗俗的淳朴与宫廷中的嫉妒、迫害、痛苦形成了鲜明的对比辛白林》里的培拉律

斯是这样比较自然世界与现实世界的‘、真好的天气象我们这样住在低矮的屋宇下的人, 要是深

居不出, 那才是辜负了天公的厚意。弯下身来孩子们这一个宫门教你们怎样崇拜上天, 使你在

清晨的阳光之中 , 向神圣的的造物者鞠躬致敬。帝王的宫门是高敞的, 即使巨人们也要以高戴他们

丑恶的头巾, 从里面大踏步走出来, 而无须向太阳敬礼。晨安, 你美好的苍天我们虽然住在岩窟

之中, 却不象那些高楼大厦中的人们那样对你冷漠无情。” 在这里, 莎士比亚不仅将现实世界的王

公贵族喻为戴着“丑恶的头巾一, 而且充分抒发了对自然的挚爱之情 , 朝造物者鞠躬, 向太阳敬礼他 不仅对比着现实与自然两重世界, 而且呼唤着人对自然的回归, 这种呼唤, 渗透着莎士比亚对人、社

会与自然之间关系的哲学思考暴风雨》一向被认为莎士比亚晚年的压轴之作, 普洛斯彼罗所居住 的海岛既是绿色世界, 也是自然世界, 它远离现实同时也昭示人们回归自然。剧中的贡柴罗希望

一一其实是莎士比亚的希望—在这个岛上实行一切与众不同的设施禁止一切贸易, 没有地方 官, 没有文学, 没有契约、承袭、疆界、区域, 没有武器和战争, 不需要血汗劳动, ‘、大自然会自己产生

出一切丰饶的东西, 养育我那些纯朴的人民。一完全是一幅自然的原始的理想国的图画, 废除现实

社会的一切关系, 人类回归到原始淳朴的自然状态, 既是一种社会理想, 又是一种回归自然的向

往。这就是莎士比亚晚年的理想是他通过‘·绿色世界’ 的创造而绘制的理想国。莎士比亚说不尽道不完, 莎士比亚为我们描绘的艺术世界实在太多太多, “ 绿色世界’是太多的

艺术世界中的一重世界, 仅此一重, 就足以令我们陶醉其中, 品味不尽了。

第二篇：莎士比亚戏剧中的丑角形象（写写帮推荐）

浅析莎士比亚戏剧中的丑角形象

陈林兰

摘要：丑角是西方戏剧中非常活跃的一类形象，丑角虽然不是主要角色。但丑角群像构成了一种力量，这种力量时隐时现地推动着剧情的发展，左右着戏剧冲突的走向。同时也传达着下层人民的心声，体现了历史剧的人民性和进步性。本文以莎士比亚戏剧为例，分析丑角的类型与在戏剧中的作用。

关键词;

莎士比亚戏剧

丑角

类型

作用

在莎士比亚戏剧中，莎翁塑造了700多个人物角色，人们熟知的有哈姆雷特、奥瑟罗、李尔王、麦克白、罗密欧、朱丽叶等。还有一些伟岸的国王、王子形象，这些沙剧中的主要角色吸引着许多莎士比亚学者的视线。同这些光辉的形象比起来，在莎士比亚戏剧中还有一类人似乎显得暗淡了些，但他们的存在却是必不可少的，这就是丑角。丑角不是指狭义上的某一部戏剧中具体的小丑、弄人或傻瓜，而是根据剧中的表演和所起作用来界定的。丑角的特征是;插科打诨、亦庄亦谐、幽默滑稽、自然成趣。丑角营造出欢乐逗笑的喜剧氛围，吸引观众，娱乐观众，使人得到美的享受，我们把莎士比亚戏剧中的这类形象称之为丑角。

一、丑角的原型

丑角的原型脱坯于人神之间的二律背反。祭司的降神祈灵为演员扮演人物提供了原始形态，阿里奇亚丛林仪式中的那位祭司则堪称是因自相矛盾而深陷于这种虚无的扮演之中的丑角原型。弗雷泽在《金枝》里对阿里奇亚丛林的仪式做了非常详尽的描述，写出那位祭司在神圣与罪恶的双重压负下惶恐、错乱、扭曲、挣扎的丑角形象。丑角的原型就是在从人到神的主体关系间不断转变、追溯、逃离的过程中无从定夺以致引起错乱、扭曲的形象。我们应强调这种二元对立之间的辨证关系，是二元对立的模式构造了丑角及其面具，并且渗透在戏剧研究的每一个领域之中。

二、丑角的类型及作用

莎士比亚戏剧中的丑角形象，往往处境艰难，但让人时刻感受到一种不屈的斗志和乐观的精神。而且在丑角近似胡言乱语、荒诞的话语中往往隐含着真知和灼见，揭示出事件的现象和本质，蕴含着很深刻的哲理意义，具有特殊的审美意义。

莎士比亚戏剧中的丑角是与其他形象——国王、王后相对照的一类人物，无论是身份、地位。语言风格、性格特点等，都有鲜明的对比、绝然不同。丑角也不像国王、贵族或贵妇人那样高贵文雅、善用辞令、彬彬有理，也不像他们那样虚伪做作，满口仁义道德，一肚子男盗女娼。尽管不是尽善尽美，甚至还有很多的缺点，但是他们真诚、朴实、清醒、实际，能够直接抓住现象或事件的本质采取灵活、实用的办法来处理问题。

丑角的类型十分复杂，在莎士比亚戏剧中丑角人物大致可以分为两大类;一类是宫廷和贵族家庭中豢养的小丑和弄臣，他们身穿彩衣、戴有铃铛、以取乐主人为职业，如《皆大欢喜》中的试金石，《第十二夜》中的费斯特,《终成眷属》中的拉瓦契，《李尔王》中的弄臣。他们富有幽默感，善于玩弄字眼，善于说俏皮话和双关语，而且爱开玩笑，对答机敏。有的还能歌善舞，他们的特殊地位使他们在供人取乐的同时，又允许他们又一定的讥讽自由。他们的活动可以给剧中带来欢乐的气氛，有时仿佛置身事外，对剧中的人物和事物进行评仪。他们的台词有时诙谐，有时尖刻，有时尖酸，有时富于哲理和机智，有时又带有独特的生活体验。如费斯特的忧郁，《李尔王》中弄臣的既是李尔王的忠仆，又是他的批评者和朋友。莎士比亚对丑角表示尊重，认为“这是一种和聪明人的艺术一样艰难的工作”。(1)莎士比亚戏剧中的另一类丑角是一些具有呆傻特征的人物，他们的身份多半是奴仆、乡下佬、下级官吏等。如《仲夏之梦》中的工匠波顿,《维洛那二绅士》中的奴仆朗斯，《威尼斯商人》中的仆人高波，《无事生非》中的警吏道格培里，《麦克白》中的守门人等。这些丑角人物的台词和行动傻里傻气的、滑稽可笑，有又在傻话里流露出智慧和对现实的批判意见。他们插科打诨既渲染了喜剧气氛，也给剧本带来现实的生活因素。恩格斯为此称赞到:“单是那个兰斯和他的狗克莱勃就此全部德国喜剧加在一起更有价值。”有的丑角人物本身就是被嘲笑的对象，有的则起到了反忖正面人物的作用。（2）

丑角的言行传达的是日渐形成并开始广泛接受的资产阶级的价值观和伦理观，他们坦率直截了当、不图虚名、注重实际。这与贵族们崇尚的观念和行为大相悖离，在丑角的对照下，贵族的尊重，高雅不过是虚伪，做作的骚首弄姿。他们的价值观与荣辱观是可笑的，不合时宜的，丑角中的人物形象并非是完美无缺的。但是他们不虚伪，对自己的缺点甚至是恶习不掩饰。“如果有什么品行不端，他也会坦露无遗，使我们不得不原谅他的这些缺点”。（3）

在莎士比亚戏剧中丑角群像构成了一种力量，这种力量时隐时现地推动着剧情的发展，左右着戏剧冲突的走向。一方面;在王权与贵族斗争的这条线索中，丑角——下层人民的呼声影响着双方的决定，并在某种程度上表现出越是接近人民群众就越得到人民支持的一方，就越能取得胜利。如在《约翰王》中，英王约翰和法王菲利普在斗争中，要求安及尔斯城的市民来评判谁是合法的王位继承人，未来亨利五世哈利王子，他与福斯塔夫一伙人的关系，表明他对人民的态度。他在与福斯塔夫关系密切时，接近百姓了解人民的真实生活和想法，体察民情，在作战中身先士卒，与普通士兵并肩奋斗。于是他得到了人民的支持，一步步登上了王位。可见丑角的存在左右着剧中大人物们的命运，推动着剧情的发生和发展，走向高潮和结局。

从另一个方面来讲，丑角形象又与整个贵族集团形成对立和斗争，构成历史剧的一个更为广泛的戏剧冲突。虽然这个大框架下的戏剧冲突在多数情况下并不是促成戏剧情节的发生发展的直接动因，但是它一直让我们感到它存在的某些意义。莎士比亚敏锐而深刻的认识到封建贵族和人民大众之间的这一社会根本矛盾，并以戏剧的形式生动的表现。我们在对戏剧进行分析时应结合当时的历史，两种势力的冲突与斗争及其根源。1956年吴兴华先生在《莎士比亚的“亨利四世”》中明确指出：分析莎士比亚历史剧绝不能忽视“推动全部史剧的，时而喷溢出来，时而潜伏的主流-----人民的意志。”(4)

三、“复调式”结构中的丑角形象

在莎士比亚的历史剧中，丑角的生活图景与上层社会的生活状况，形成相互对应的两种生活图像：一方面是华丽、奢侈的宫廷生活，另一方面是困顿、赤贫的市井和乡村；一方面时严肃、庄重的贵族风范，另一方面是轻松、嬉戏的市民百态；一方面是阴险复杂、你死我活的政治斗争，另一方面是欢乐有趣、恶作剧式的胡闹；一方面是王公大臣们故作高雅、虚伪自私，另一方面是粗俗坦率、真诚自然、生动实在的生活。“两种生活场景共同勾勒出封建社会即将解体的时代风貌”莎士比亚充分运用了平行结构和对照原则，剧情的发展在两条平行的时而又交织在一起的线索中展开。

在两个世界、两种势力的对照中，形成了“复调式”的戏剧结构：一种调子是对王权和秩序的维护，另一种是对王权的颠覆，对现存秩序的破坏。前一种调子是通过剧中的王公大臣们的动作和语言来形成的，后一种则是由丑角群像来体现。这种“复调式”结构在《亨利四世》中表现得尤为明显。全剧的情节在贵族生活场景的宫廷，王府和代表平民生活的小旅店交替展开。不同场景中活跃着不同的主人公：在宫廷场景中，国王、大臣生是主角；到了市井小旅店里——普通百姓的生活场景中，丑角时绝对的主角，于是前一场在豪华的府邸中贵族的勾心斗角、你死我活的争斗，下一场马上就是福斯塔夫一伙在破败的小酒店中放纵、撒泼。

就如在《亨利四世》(上)五幕四场里，哈尔王子与叛军主将霍次波像中世纪骑士一样进行了决战。两人首先都进行了一番咬文嚼字的自我介绍，而后便互相挑衅，两人在进行了一场短促的交锋后，霍次波战死。死前霍次波发表了一段豪言壮语，在霍次波死后哈尔也发表了冗长的议论和感慨，给人以庄重肃穆之感。但在这情节之中，时刻都夹杂着由福斯塔夫为代表的丑角发出的声音，他是一名战士、但对他来说，他是不会为了荣誉而献身出生命，他认为荣誉对他来说不过是一阵空气。所以他说只求;“上帝不要让铅块打进我的胸膛里，我自己的肚子已经够重了。”所以他在与对方一交手时，马上装死保命，而当哈尔王子杀死霍次波，庄严的抒发了一通感叹后，他便下场了，随后福斯塔夫便立刻跳起来，在霍次波的尸体上补上几剑，背着去冒充自己的军功。这种丑角的滑稽的喜剧式的表演一直穿插在严肃残酷的战争中。

在戏剧结构中，我们还会感到丑角存在着强烈的解构作用，每个贵族都为满足自己贪婪的欲望而寻找冠冕堂皇的借口和理由，他们试图把自己打扮成正义和真理的化身。贵族们振振有辞的长篇大论似乎传达着理性与威严，但是当丑角一出现，戏谑和笑声顷刻间瓦解了贵族们精心构筑的一切，庄严肃穆变成了装腔作势，慷慨激昂的演讲不过是骗局一场。如在《亨利四世》（上）五幕一场中，福斯塔夫的装死解构了贵族誓死维护的封建道德观念，他的“死而复生”以及假功求赏，使观众感到滑稽可笑，似乎是在对福斯塔夫的嘲笑声中，一切庄严肃穆化为乌有，在莎士比亚其他的戏剧中丑角的出现也产生了类似的效果。这表明了，封建主义的观念已经变得不合时宜了，渐渐已被广大的人民群众抛弃。封建贵族阶级已是金玉其外、败絮其中，再没有比本身已腐朽的不可救药，而表面还自以为是，自高自大更令人感到厌恶。而在正在形成的资产阶级观念——坦率、直接、实用、赤裸裸的不择手段地追逐金钱和利益，正逐渐取而代之的是成为人们可以认可和接受的准则。

四、丑角形象的自笑与共笑

在莎士比亚戏剧中，无论是喜剧还是悲剧都表现出浓重的笑文化，我们可以看到笑对权贵的蔑视，笑对权威的消解和颠覆。如在《哈姆雷特》中的丹麦国工劳迪厄斯，,《麦克白》中的麦克白，《李尔王》中的李尔王，《查理二世》中的查理二世，无不在舞台上暴露他们灵魂的丑恶，虚弱的一面。受到嘲笑和戏弄，他们至高无上的尊严和权威被剧中人和观众的笑声亵渎，被剥去了神圣的外衣。剧中的丑角则正是发出这种笑声的人群，他们用狂欢式的声音反对官方文化，消解官方文化的权威性和严肃性。

丑角代表的是欢快，代表的是笑，不仅通过丑角滑稽逗乐的言行和类似雏形的喜剧演出形式，而且丑角本身便是人与人交往的最融洽最欢乐的面具，丑角根据戏剧场景中特定的时局，特定的剧场氛围，观众的情绪，剧情的发展，灵活机巧的调剂剧场气氛，拉近与观众的距离，在欢笑声中使观众更加增强对演剧的认识和亲和力。在丑角的世界中，没有不平等，没有等级差距，人与人亲昵的交往，畅所欲言。丑角是人们征服恐惧见证血腥的见证和结晶，人们赋予了他无所畏惧的内涵，巴赫金称他为“欢快的无所畏惧”。（5）

丑角的笑以及丑角引发的笑是无所畏惧的笑，是有着丰富内涵的笑。巴赫金曾认为从“狂欢”视界理解的丑角是“怪诞”的主角，其丑角之笑亦为怪诞之笑。“怪诞”是狂欢精神创造出来的形象。最初源于怪诞的绘画风格，后来进入文学领域，表示恐惧、怪异的意蕴受到压制，而荒诞可笑、稀奇古怪的方面得到充分的强调。怪诞包含了恐怖与可笑两种对立的因素，在恐怖与可笑的矛盾中，可笑占据上风，形成特异的审美效果。在怪诞的狂欢世界中，丑角亦是怪诞的重要组成部分。和丑角组成对应怪诞关系的是异己力量的恐怖，在上古时代是自然力威胁所造成的恐惧，在阶级社会则是世界及其规范霸权独语对平民大众的压抑所造成的恐惧与严肃。巴赫金认为丑角天然地站到了平民大众一面，丑角通过笑和引发笑来战胜恐惧与严肃。在这一过程中，丑角天然地“具有快感原则的积极肯定的性质，他战胜了自己的恐惧，并且在传播非官方真理中发挥作用，由此在公众之间创造了一个乐融融的和睦局面。”（6）这样，丑角和观众通过笑得以沟通，丑角之笑和观众之笑交融一体，形成独特的笑学现象：共笑。

除了共笑性，丑角还具有自笑性的特点，丑角这一形象独特的特点和权利，与我们任何一个社会人处世态度不同，任何的处境都不能让他满意，他独具慧眼的看到许多社会的反面与虚伪。因此丑角模拟讽刺他人，丑角不仅让别人笑自己，自己也和别人一样笑自己，也包含着丑角的自笑。

关于丑角的自笑性，黑格尔提到这一问题，他通过对戏剧的研究认为丑角的真正本质特点在于丑角主观上的充分自信，“高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。”（7）也和观众一样笑，这种丑角的自笑性是现代喜剧所没有的。剧中人物的蠢事和片面性是否仅仅对观众来说是可笑的，还是同时对他们本身来说是可笑的。换句话说，喜剧角色是否仅仅受到观众的嘲笑，还是同时受到他自己的嘲笑。巴赫金认为“自笑”不是把丑角仅仅变成“别人常常带恶意的嘲讽的笑柄”，丑角最重要的作用是通过解放感情、团结观众，在主人公和嘲笑他的人之间创造出一种互相理解，以唤起共笑，把笑的目标转向对恐惧的对抗，对世界丑陋与霸权的征服。丑角在面对逆境的挑战而机智勇敢应战的利剑——笑，不正是晃动着深沉的戏剧感，人类命运感的光泽吗？所以说丑角的笑表达出对恐惧，霸权的征服，对幸福、欢乐的肯定。

五、丑角的大智若愚

丑角的这种“大智若愚”。他是以超人的智慧掌握和支配着事物的运作，取得了最高意义上的自由而反显出的稚拙、质朴的审美状态。用我国古文中的一句话也许可以概括莎士比亚戏剧中丑角所表现出的大智若愚。“发乔者，盖乔作愚谬之态，以供嘲讽，而打诨，则益发挥之以——笑柄也。”即先“乔作愚谬”继而打诨而“发挥之”终则构成“笑柄”以供人谐虐嘲笑。此“愚谬”不是真正的愚，而是“若愚”是高超的智慧掌握了愉人调笑讽刺劝诫的规律而故作“愚谬”之态。因而是“大智若愚”。如悲剧《李尔王》中的小丑，他并不是一个专给观众取乐逗笑的丑角，他是一个独特的富有智慧的傻子。他看到李尔王的愚蠢和大女儿、二女儿们的虚伪奸恶，他深知三女儿的诚实耿直。他以一种来自民间的、实际的看似睿智的语言来批判和引导李尔。

丑角的这种“大智若愚”的“愚谬”之态对丑角来说是一种自我保护，保生、全身的生存策略。他们“最下且贱”的地位和渺小丑陋，使他们在贵族、国王、贵妇人面前只是一些仅供调笑和取乐的弄臣，莎士比亚在戏剧《皆大欢喜》中认为他们正是把他们故作的“傻气当作藏身的烟幕，在它的阴蔽之下，放出他的机智来。”这些傻气其实不傻，而是“若愚”之智，其目的是遮蔽真实的自己，不以真实面目示人，不是“愚人”般的直说话，而是“巧言、令色”用我国古代老子的话说则是“曲则全”，“弱者道之用”的处世策略，正是这种策略使丑角的外愚内智产生了强烈的反差效果。即存在审美意义：其外在的丑忖托了内在的美，使其内在的美又超出了寻常意义上的美。

就如浪漫喜剧《皆大欢喜》中的喜剧性人物试金石，曾被认为是莎士比亚最妙的丑角。他身穿彩衣、头戴有铃的尖顶帽是真正古老英国式小丑的代表，同时他又是莎士比亚式的——不光是愚笨傻闹而且又能揶揄嘲讽。在别人看来他任性胡搅，但是他却具有自己的观察和知识，甚至能洞察人间的虚伪和缺陷。丑角看似愚拙粗笨的表现与他们过人的智慧内在本质，打破了人们对丑角形象最肤浅的认识，当自认为智者的贵族、贵妇人的机趣突然穿透迂拙的表现，在这一瞬间足以可让我们开怀大笑，真切感受到他们的滑稽。

综上所述：丑角原型脱坯于人神之间的二律背反。在莎士比亚戏剧中丑角形象的刻画，表面上引发了观众对丑角的嘲笑，实质上他以这种方式巧妙地揭露了上流社会封建贵族的虚伪自私，假仁假义，以他们的一本正经，引经据典地大行强盗行径的荒唐可笑，丑角这一群体形象在莎士比亚的历史剧中成为与上层贵族相对立的一种势力。莎士比亚在人文主义的的信仰中，在现实主义的视野下，面对广阔的社会现实深深感受到一种变革力量的存在，莎士比亚对代表人民群众的丑角群像的描写和刻画，充分表现出他广袤而深邃的思想，丑角是莎士比亚思想历程的直接反映，是其嘲弄思想的代言人和思想情感的晴雨表。

参考文献：

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6《审美经验与文学解释学》.德.汉斯.罗伯特.耀斯.上海译文出版社.1997年 7.《美学》.黑格尔.商务印书馆.1981版

第三篇：莎士比亚戏剧集读后感

读《莎士比亚戏剧故事集》有感

《莎士比亚戏剧故事集》包含了许多大大小小的富有诗意、蕴含深刻哲理的故事。这些故事题材新颖、深刻，突破了悲剧与喜剧的界限，努力反映生活的真实面目。可谓是值得我们高中生细细品读的一部佳作。

一、题材新颖、丰富、深刻

例如《哈姆雷特》中，哈姆雷特死去的父亲的灵魂，《仲夏夜之梦》的仙王与仙后。这些都是作者在现实的基础上所掺入的魔幻元素。这使得文章题材更加新颖。再例如《冬天的故事》中，国王里昂提斯对自己妻子赫米温妮的胡乱猜疑，在杀死王后后国王的追悔莫及。《皆大欢喜》中，公爵的弟弟将其哥哥赶走，撺掇权位，到后来公爵的弟弟归还权位，公爵恢复地位。这些新奇而曲折的故事情节并上新颖的题材，就使得文章内容更加丰富，增强了故事的趣味性，更能够吸引读者的眼球。

而纵观其所有作品，都有着一个共同而深刻的价值观——善有善报，恶有恶报。（善良的国王无论怎样最后都会恢复王位，而那个篡夺王位的人最后都会受到应得的惩罚等）

二、故事情节突破了悲剧和喜剧之间的局限

例如故事《暴风雨》中，故事情节从普洛斯彼罗被安东尼奥联合那不勒斯的国王赶出自己的王国这一悲剧进展到后来安东尼奥和那不勒斯受到应有的惩罚，普洛斯彼罗的女儿收获爱情，普洛斯彼罗恢复王位这一喜剧。

再例如《威尼斯商人》中，就在恶毒的商人夏洛克即将得逞的时候，机智聪慧的鲍西亚的一通辩护及时地阻止了夏洛克的罪行，于情急之中挽救了善良的安东尼奥。并且反过来起诉夏洛克，让夏洛克受到了其应有的惩罚。原来本是悲剧的剧情却在突然之间变成了喜剧，故事情节能够瞬间在悲剧与喜剧之间自如转化。这极大地调动了读者的思想情绪，让读者的心情随着曲折的故事情节上下波动，使得读者身临其境、回味无穷。

三、极力反映了生活本来的面目

纵观全书所有故事，剧情都来自于生活。

无论是皇宫里普洛斯彼罗的弟弟对其公爵哥哥的谋权篡位，还是国王里昂提 斯对皇后赫米温妮的胡乱猜疑，无论是三女儿对其父亲李尔王无私的爱，还是罗密欧与茱丽叶之间坚贞不渝的爱情，这些剧情都是取自于生活。因此，人们常常感觉在莎士比亚的戏剧中有着自己的影子。而我们也可以这些戏剧故事中获得生活的启示，明确正确的方向，走上正确的道路。

第四篇：莎士比亚悲剧中喜剧情节

莎士比亚悲剧中喜剧情节衬托的艺术手法

张 小 波

（广东海洋大学外语学院广东湛江524025）

摘要：莎士比亚悲剧中都穿插了各种喜剧情节。本文对悲剧巨匠在悲剧中如何穿插喜剧情节以及他们在悲剧中所起的作用进行了分析和探讨，从中体现出他高超的剧情驾御能力，揭示了以庄为本，庄中带谐，相映成趣的艺术风格。

关键词：莎士比亚；悲剧；情节；穿插

Artistic Application of the Comedian Episodes to the Tragedies

by W Shakespeare

zhang Xiaobo

(Foreign Languages Dept., Zhanjiang Ocean University, Zhanjiang, 524025, China)Abstract: By analyzing their artistic methods of applying the comedian episodes to the tragedies written by W.Shakespeare, the paper reveals the functions and significances of this artistic application, which shows the great ability of the world-renowned playwright in the respect of mastering the development of the tragedies in harmony with the comedian episodes Key words: W.Shakespeare, tragedy, plot, episode

一、引言

莎士比亚继承了古希腊、罗马、中世纪英国民间和文艺复兴时期欧洲的戏剧和文学传统，突破喜剧和悲剧的界限，用喜剧的成分烘托悲剧，从内容到形式上进行创造性的革新。其悲剧中喜剧情节的穿插便是他对古希腊、罗马戏剧非喜即悲的传统的挑战。喜剧在悲剧中的渗透打破了不同剧种的森严壁垒。“在悲剧中他总在努力寻找机会来搞一点喜剧”（Samuel.Johnson,1675），这种安排不仅引起观众感情的起伏变化，而且引起文学评论家以及剧作家们的关注。综上所述，这位巨匠具有善于借鉴前人的经验进行创新的特征。他的悲剧中巧妙地穿插着喜剧乃至闹剧情节，并根据情节的需要,让剧中的不同的角色表现出情节所赋予的喜剧成分。这些方面表现出大师高超的剧情驾御能力。把幽默风趣、诙谐滑稽的喜剧气氛融入庄重严峻的悲剧，形成了独特的艺术风格。

二、悲剧中喜剧情节的穿插艺术的理据和评价

不同时代的文艺评论家对莎士比亚悲剧中喜剧情节的穿插褒贬不一。在那些忠信于希腊、罗马传统戏剧的评论家看来莎士比亚悲剧中的喜剧情节是“不合法则”的，甚至是粗俗的。但对莎士比亚的褒奖也不乏其数。塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）在《莎士比亚戏剧集》序言中这样评价：“莎士比亚不仅本人兼有引起读者发笑和悲伤的本领，而且能在同一作品里达到这样的效果。”约翰逊认为“不能否认混合体的戏剧可能给人以悲剧或喜剧的全部教导，因为它在交替表演中把二者都包括在内，而且较二者之一更接近生活的面貌。”英语浪漫派莎士比亚评论家、著名诗人柯尔律治（S.T.Coleridge,1818）和法国浪漫派莎士比亚评论家夏多布里昂(F.R.de Chateaubriand,1801)也十分赞赏莎士比亚“悲喜对比，相互交错”的艺术手法。美国著名评论家斯托尔(E.E.Stoll,1934)认 １

为：只有在大师手中，喜剧和悲剧才能相互渗透而无损于剧作的效果。莎士比亚悲剧中的喜剧片段是在保持悲剧的整体形式上，以喜剧情节为局部性和辅助性的手段，使之在一定程序上贯通起来。他不是为幽默而幽默，不是生硬的穿插。莎士比亚的这一创造性的艺术处理方法，充分体现出莎士比亚作为伟大的戏剧家的才华。

传统的希腊、罗马戏剧创作往往是要么是写悲剧，要么是写喜剧，正如塞缪尔·约翰逊描述的那样：“古代的诗人们根据习惯所规定的法则，有些人选择了人类所犯的罪恶作为题材；有些人选择了人类的荒谬可笑的特点；有些人选择了生活中所发生的重大的兴衰变化；有些人选择了一些无关紧要的事件；有些人选择了穷困的可怖；另有些人选择了幸运中的欢乐。这就是称为悲剧和喜剧这两种方式的起源，这两类作品也被认为极少有类似之处，以至于我不能回忆起希腊人和罗马人当中有任何一位作家既写悲剧又写喜剧。”而从我国传统的悲剧形式来说是悲中有乐的，这和我国人民讲求“允执厥中”、“过犹不及”的中和生活态度与艺术情趣是分不开的。从先秦孔子的“乐而不淫，哀而不伤”，到清代学者李渔的“谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”，都是这种生活态度和艺术趣味的反映。即使象悲得感天动地的《窦娥冤》，也不乏喜剧性的因素。悲剧中的悲喜交错，哀乐相间，既符合生活的真实，也适合我国人民的艺术欣赏情趣。也是莎士比亚的悲剧很容易被我国观众接受的原因。

不论是莎士比亚的反传统还是继承传统，都是从生活的真实、人物性格和艺术效果出发，在悲剧中穿插喜剧情节。在此，笔者就莎士比亚如何在悲剧中穿插喜剧情节及在悲剧中所起的作用进行分析和探讨。

三、喜剧情节穿插的方式

从戏剧理论来说，悲剧情节主要是遵循内容与形式、动机与效果相一致的常态逻辑原理来发展的，而喜剧情节则主要以现象与本质、手段与目的等相悖逆的变态的非逻辑性的逆反形式构成的。但是，在现实生活中也有寓悲于喜，长歌当哭的时候。正如古人所云：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《毛诗序》）在现实生活中这种实例屡见不鲜，在高兴时人们会引吭高歌，手舞足蹈，在极度悲伤时就以长歌当哭，在极度悲愤时就慷慨悲歌。莎士比亚根据喜剧情节的构成特点，在悲剧中着重借助人物自身的性格的内在矛盾，用灵活多样的方式构设和穿插多种类型的喜剧情节和细节。在他的悲剧中因文化背景的不同所表现出来的独特的喜剧情节穿插手法：

1． 通过反面人物的伪善和互相攻讦构成讽刺性的喜剧情节

伪善、自吹自擂是喜剧人物的重要特点。莎士比亚能在他的喜剧里把各种主题、滑稽情节、浪漫抒情的因素和谐地融合在一起，剧中人物形象鲜明、个性突出。他笔下的福斯塔夫是其喜剧作品中的代表人物。莎士比亚往往让他的悲剧中的反面人物也同样赋与这样的性格。所穿插的喜剧情节很多是由人物表里不一，炫丑为美来构设的。言行相符，现象与本质一致，这是生活的常态。而言不由衷，恶装成善，丑饰为美便具有讽刺性的喜剧因素。车尔尼雪夫斯基说：“只有当丑的东西装模作样力图装扮成美的东西的时候，它就成喜剧性的了。”在悲剧中的奸臣，伪君王以及趋炎附势的人物往往表现出这种特性。《哈姆雷特》中的丹麦国王克罗迪斯，御前大臣波乐纽斯，《奥瑟罗》中的旗官伊阿古便是这一类型的角色。如丹麦国王克罗迪斯杀害其兄，而不到两个月又娶其兄嫂为

妻，为掩饰自己的邪恶之心在众人面前所说的那一段话：“至亲的先兄哈姆雷特驾崩未久，记忆犹新，大家固然是应当哀戚于心，应该让全国上下愁眉不展，共结成一片哀容，然而理智和感情交战的结果，我们就一边用适当的哀思悼念他，一边也不忘记我们自己的本分。因此，仿佛抱苦中作乐的心情，仿佛一只眼含笑，一只眼流泪，仿佛使殡丧同喜庆歌哭相和，使悲喜成半斤八两，彼此相应，我已同昔日的长嫂，当今的新后，承袭我邦家大业的先王德配，结为夫妇，事先也多方听取了各位的高见，多承一致拥护，一切顺利；为此，特申谢意。”把自己的丑行冠冕堂皇地加以掩饰，但欲盖弥彰，充分暴露出他那伪君子的无耻。《奥瑟罗》中的伊阿古因奥瑟罗没有升他为副将在罗德利哥前大肆中伤奥瑟罗，并在玳丝德蒙娜父亲面前说奥塞罗是“老黑羊”，并挑拔玳父怎能让他的女儿给一头黑马骑了，替他生下一些马子马孙等非常恶毒的话，当回到奥瑟罗身边又急忙讨好奥瑟罗，说了一堆勃拉班修的坏话，作者通过伊阿古当面和背后的不同的言行表现出他两面派的丑恶嘴脸。又如《哈姆雷特》中的波乐纽斯他自作聪明地认为哈姆雷特是因遭受到他女儿的拒绝后失恋而发疯，为了向国王和王后证实他的看法，他又放出女儿去试探哈姆雷特，可笑又可鄙。人物的互相攻讦或互相吹捧是一种简便而讽刺效果很好的喜剧构成方式，在《奥瑟罗》中伊阿古和罗德利哥为了不同的个人目的而狼狈为奸，麦克白斯夫妇的一唱一和，《李尔王》中大女儿和二女儿为情人之间的争斗，尔虞我诈，互攻互咬，揭露了他们贪婪的丑恶本质，让人物自己撕破伪装，露出马脚，也具有很强的讽刺喜剧效果。

2． 借助正面人物的机敏睿智来构成赞美性的喜剧情节

机敏睿智是正面喜剧人物的重要性格特点。莎士比亚同样把机警灵敏的性格赋予悲剧人物。如莎士比亚笔下的哈姆雷特，他对其叔在他父亲死后不久就娶其母亲为妻大为不满，先有“亲上加亲，越亲越不相亲”的独白。当国王假醒醒地问：“你怎么还是让愁云惨雾罩着你？”时，哈姆雷特第一次开口就用了双关语：“陛下，太阳大，受不了这个热劲儿。”利用“son”和“sun”的同音异义，不温不火地讽刺其叔的不道德，表达了自己的不满。双关语的使用明显体现出哈姆雷特说话的动机。在《哈姆雷特》剧中表现其机敏，捉弄大臣波乐纽斯的情节也不少，如“你听好，纪尔顿斯丹还有你，罗森克兰兹一只耳朵边听一个人！”故意假装与二人深谈别事，让波乐纽斯听见，捉弄他。以“一只耳朵边听一个人”代替“一边一个人拿一只耳朵凑近来听”，把话颠倒得象疯话，其实另有含义。在《雅典的泰门》中当得知泰门已不再富有，众叛亲离时，泰门最后一次宴请那些所谓的朋友，泰门先不让他们知道桌上的菜肴，让那些人以为泰门原来是装穷。为讨好泰门他们不停地恭维，为他们以前拒绝泰门的求助不停地道歉、。然后泰门一边让人打开桌上的盘子，一边尽情地数落这些忘恩负义之徒。这场鸿门宴把这些伪装起来的小人揭露的淋漓尽致。两位大师利用这种先假褒虚扬后真贬实抑的手法形成很大的反差，目的在于强化正面人物的思想性格。而且嬉笑怒骂，冷嘲热讽，带有很浓厚的喜剧气氛。

3． 通过女性的痴情善感构成抒情性的喜剧情节

文学是主情的，是凭自然流露的真情实感来动人心弦的。莎士比亚 是擅长于抒情的杰出诗人。在他的悲剧中同样倾注了他强烈的感情，赋予剧情和人物形象以浓郁的诗意。他在悲剧中的抒情，有的是借助主人公，尤其是女主人公的痴情善感来抒发的。如莎士

比亚的早期悲剧中的朱丽叶在见过罗密欧后独自在窗前的独白：“罗密欧，罗密欧，你为什么叫罗密欧？离开你的父亲，丢掉你的姓氏吧！要是你不肯，只要你发誓永作我的亲爱的，我就不姓凯普莱特了。”把少女对爱的痴迷而不顾一切的心情表达出来了。而莎士比亚笔下的奥菲利娅、玳丝德梦娜、考狄利娅等所抒之情以冷峻沉郁的悲感为主。像朱丽叶这样带有喜剧性的情节也有不少。这类抒情场景的喜剧性是内在的，包孕在深沉的情感之中，它所引起的是会心的微笑。

4．通过小丑的独特魅力构成理性的喜剧情节

莎士比亚在悲剧中穿插喜剧情节的手法上具有英国的民族特色，这和莎士比亚所处的文化背景，以及当时的民间戏剧表演形式分不开的，而且也有他自己独到的地方。莎士比亚在他的悲剧中破例搬出丑角，象中外高明的古典戏剧家一样，在悲剧中他使用得同样恰到好处。有时会让小丑表现为明辨是非，最通情达理甚至最高尚的人物。如《奥瑟罗》中的小丑，《李尔王》中的弄人。他们把一般人不敢说的话用他特有的方式表达出来，既幽默，又有理。请看李尔王与弄人的对话：

李尔王你叫我傻瓜吗，孩子？

弄人你把你所有的尊号都送了别人；只有这一个名字是你娘胎里带来的。而另一方面莎士比亚又会叫一些冠冕人物扮演小丑的角色，如《雅典的泰门》中性情怪僻的哲学家。通过这种颠倒过来的戏剧处理，在无理中见真理，让人感到具有哲理性的喜剧效果。莎士比亚也在剧本中常加入一些小人物的喜剧情节以缓解悲剧情节的过份压抑感。《哈姆雷特》中的那些掘墓人，在掘墓穴的时候饮着酒，唱着小调，对他们偶然见到的骷髅，开着适合他们那一行业的开玩笑。他们言行无忌，任意说笑，为剧情增添了不少幽默滑稽的喜剧情趣。

四、悲剧中喜剧情节穿插的意义

莎士比亚在悲剧中穿插喜剧情节，无论是刻意安排还是顺笔捎带，都能做到涉笔成趣，我国著名文学家郭沫若把这种手法以厨师加盐放酱为喻。穿插喜剧情节的目的在于以喜助悲，加强悲剧的艺术效果。其意义主要有：

1． 用喜剧情节深化人物的思想和性格

不难看出，喜剧情节的运用可以有效地刻画悲剧中喜剧人物的思想性格，如《李尔王》中的弄人，《雅典的泰门》中的哲学家，他们说话的言不由衷或指桑骂槐都是对现实的无情鞭斥。悲剧中的主人公作为悲剧的灵魂，能否用喜剧情节来深化思想性格，在莎士比亚的悲剧中我们可以找到肯定的答案。他一是用喜剧情节写出反面人物的丑来衬托悲剧人物的美，二是用喜剧情节从某一侧面加强对悲剧主人公的刻画，使人物更有立体感。前者如莎士比亚笔下的阴险奸诈的伊阿古对奥瑟罗的衬托；阴险狠毒、笑里藏刀的波乐纽斯对哈姆雷特的衬托；在《雅典的泰门》中忘恩负义的众元老和众贵族对泰门的衬托；《李尔王》中大女儿、二女儿的无情对三女儿考狄利娅的衬托。都是用“诈伪的人性恶”来反衬“纯真的人性美”，（郭沫若，1942）。后者我们可以从作者在刻画哈姆雷特、泰门这些悲剧主人公的身上体现。莎士比亚是借助喜剧性的场面和情节，从不同侧面丰富和深化他们的性格。哈姆雷特为寻找国王罪行的更切实的证据装疯卖傻，他向他的同学所说的“疯话”，显示了他在内心极度矛盾和对现实的无赖：“丹麦是一所牢狱„„世界也是一所牢狱„„里面有许多监房、囚室、地牢，丹麦是其中最坏的一间。”哈姆雷特

这个人物因为他的装疯而具有许多喜剧因素，因而比较容易借助喜剧情节来强化和丰富他的性格。用喜剧情节调剂悲剧的节奏

普列汉诺天在《论艺术》中指出：“对于节奏的敏感，正如一般的音乐能力一样，显然是人类的心理和生理本性的基本特质之一。”由于悲剧的矛盾冲突激烈尖锐，节奏紧张急骤，象绷紧的弦，弹奏的频率很高。因此悲剧作者都很重视作品的情节和情绪的节奏感。如果观众的心弦跟着剧情绷张着，时间长了难以承受。郭沫若在他的《论节奏》一文中也着重谈了节奏的重要性，并指出最主要的有两种，一种是起兴奋作用的，另一种则起沉静作用。莎士比亚都在悲剧中穿插喜剧情节，可以说是两种调剂节奏作用的具体体现和运用。即用起兴奋作用的喜剧情节来调剂悲剧节奏的沉静，使悲剧的沉静与喜剧的兴奋相辅相成。调剂的方式，除了悲剧剧情本身的张驰急缓、自我控制之外，另一种方式就是适当地穿插喜剧情节。在莎士比亚的悲剧中两种调剂节奏的方式都运用了，形成悲剧以张为主，张驰相济的情节和情绪的节奏旋律。他往往在幕与幕、场与场之间或在某些场次进行当中穿插喜剧性的幕或场或情节，如《哈姆雷特》中的在奥菲利娅落水淹死的悲惨场面之后，紧接着是掘墓人插科打浑的场面。在《麦克白斯》中在发现邓肯死前门房听见敲门声的戏言；在麦克白与小西华德交手时所进行的唇齿之战。《李尔王》中当李尔王受到女儿、女婿的冷落时，弄人不时插入歌谣有异曲同工之妙。这些穿插使剧情急中有缓，板处显活，增强了戏剧性。

2． 用喜剧情节衬托悲剧情绪

在古希腊悲剧中是不容许穿插喜剧情节的，但是为了中和观众的悲感，也常常会在悲剧演完之后加演笑剧。由此可见，无论中外古今，缓解悲剧情绪都是符合观众的心理要求的。悲剧中的喜剧情节的穿插可使观众用笑缓解悲。冲谈悲剧情绪。这是喜剧情节对悲剧情绪的衬托的作用之一。作用之二是用喜反衬悲，强化悲剧情绪。莎士比亚悲剧中喜剧情节的穿插也不外乎这两种作用。如《李尔王》中肯特因大骂康华尔和芮根而被锁在足枷中，当李尔王和弄人见后，弄人却说：“他吊着一副多么难受的袜带！缚马缚在头上，缚狗缚熊缚在脖子，缚猴子缚在腰上，缚人缚在腿上；一个人的腿儿太会活动了，就要叫他穿木袜了。”在这样悲惨的情景下说出这种看似开玩笑的话来更让人心如刀绞，在悲喜极不协调的对照中突出悲感。同样在《李尔王》中当李尔王被两个女儿无情地抛弃后，在暴风雨中李尔王和他的忠臣及弄人一起流落在荒野里，本来是十分悲惨的情景，但莎士比亚却把李尔王悲愤凄惨的言辞与弄人的半真半假的戏谑语相间吐出来缓解悲剧情绪。在悲剧情绪过于浓重，以致让观众造成精神压抑时，穿插喜剧情节可以缓解极度的悲苦哀怨之情，达到以喜中和悲的目的。是“想尽力写成先乐后哀，以增加悲感”，也就是以喜来反衬悲。这些喜剧情节的穿插调节了观众的情绪，使之张中有驰，悲中有乐。同时让,观众在感情处于相对平衡之中，获得艺术欣赏的满足。

3． 用喜剧情节造成悲剧的间离效果

“听评书掉泪，替古人担忧。”这是观众在进行艺术欣赏时的一种忘我境界。由于悲剧多是写正面人物的不幸遭遇和磨难，写他们理想的破灭甚至生命的毁灭。这些很容易引起观众感情上的共鸣和忘我。莎士比亚用他所熟悉的方式从悲剧的节奏、悲剧情绪的缓解或话题的转移等方面来分散观众对悲苦之情的注意力，达到间离的艺术效果。“间离效果”是一种侧重于诉诸观众理智审美的艺术欣赏效果，它要求在观众与人物、观众与

剧情之间拉开一定的距离，冲淡观众在看戏时产生那种身临其境，身处其事，感同身受的幻觉，提醒观众的理性意识，使观众与剧中人物若即若离，从旁观者的观赏角度来领略艺术的感情陶冶和理智启迪，以获得审美的艺术享受。造成间离的方式有：用喜剧情节打断剧情的连贯性，冲淡悲剧气氛。如前面提到的《哈姆雷特》中奥菲利娅淹死后掘墓人的笑话，都是在提醒观众的观赏意识，不必象剧中人那样提心吊胆，不必为剧中的悲剧人物太伤感。

在悲剧中穿插喜剧情节，把喜剧因素和悲剧结合在一起，这种“崇高和卑下、可怕和可笑、英雄和丑角的奇妙混合”正是马克思和恩格斯所称道的莎士比亚悲剧的“特点之一”。虽不能说笔笔皆神妙，但瑕不掩瑜，大多数的喜剧情节并不是流于浅薄插科打诨，而是匠心独运，巧妙安排。自然而不生硬，正如李渔在《闲情偶寄》所描述的：“妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”的境界。莎士比亚也不是把这些喜剧情节作为单纯的调味作料，更不是可有可无的闲笔，而是“于嘻笑诙谐之处包含绝大文章”（李渔《闲情偶寄》）。这些喜剧情节含义丰富，寓意深刻。这种悲喜交融，以谐助庄，相映成趣，为大师的悲剧添彩增辉不少。

参考文献

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5． 朱生豪译：《莎士比亚全集》

（五），北京：人民文学出版社，1994

6． 卞之琳译：《莎士比亚悲剧四种》，北京：人民文学出版社，1988

7． 朱维之等：《外国文学史》，天津：南开大学出版社，1986, p124~141

8． 张铁夫：《新编比较文学教程》，长沙：湖南人民出版社，1997, p44, p248~254

9． 从丛：相映生辉的悲剧性格塑造，《外国文学》，1997，第3期, p109~118

10． 肖四新：恐惧与颤栗，《外国文学》，1999，第3期, p78~83

第五篇：最新读《读莎士比亚戏剧集》有感

读《莎士比亚戏剧集》有感

张秀丽

曾有人说过，一个人的作品反映的是他的灵魂。如果真的有上帝，那么他一定会妒忌一个人，他从来没有做过什么惊天动地的事，生存在社会的底层，他以编故事谋生，他，就是英国诗人、戏剧家——威廉·莎士比亚。出生于沃里克郡埃文河畔的斯特拉特福镇，以剧院门前为人看马起家，后逐渐成为剧院杂役、演员并开始剧作生涯。正如本·琼生所言，“莎士比亚是时代的灵魂，戏剧元勋。他不属于一个时代，而属于所有世纪。”

从小便接触莎翁的戏剧，从《罗密欧与朱丽叶》用爱的理想战胜死亡，换来了封建世仇的和解到《威尼斯商人》中反应的基督教社会中弱肉强食的阶级压迫、种族歧视，人文主义理想与残酷现实之间矛盾的不可调和，让我深深感受到属于那个时代的深刻的印记，更深深地体会到他那柔软的内心所包容的孤独的灵魂。他用悲剧讽刺人生，用戏剧感叹尘世。他大胆，用《麦克白》《李尔王》直白地批判了封建制度的黑暗和残酷；他纯真，在所有三十七个故事中，大部分都将理想主义的爱情描绘；他浪漫，给每个拥有爱的革命人物以绝对的快乐，无论他们最终是失败还是成功。他用自己绝妙的艺术手法来表现那阴郁的社会现实，他的剧本的主要情节几乎全部来自别人，然而经他加工之后，这些情节获得了新的深刻的意义。他的人物总是比当时别的剧作家笔下的人物更全面、更深刻。他善于窃取我们的心，使我们同情他着力刻画的主要人物。几百年来，哈姆莱特、奥赛罗、罗密欧、考狄利姬、苔丝狄蒙娜、鲍西姬、朱丽叶、罗瑟琳——吸引了无数世代的观众和读者。哈姆莱特在他手里从一个通常的复仇者变成一个胸襟广阔、思想深刻的人文主义者，这个变化是至今都令人惊叹不已的。激变中的社会给予了他无数的创作灵感，他将罗曼蒂克式的传奇转化成自己笔下的有血有肉的人物，又将人物化为抽象的艺术形象。四百年来，他的天马行空的想象力给几十亿日人带来心弦上的共鸣，他的影响超越时空的限制。

莎翁的剧作中无一不是精品，但感触最深的莫过于《罗密欧和朱丽叶》。故事的发生地维洛那城实际上是英国16世纪末伊丽莎白女王鼎盛时期社会现实的艺术再现，它诗意盎然，热情充沛，洋溢着浓郁的浪漫气息和喜剧氛围，其艺术风格与作家早期创作的大多数喜剧相一致，被人们称为抒情悲剧。剧本中悲剧的冲突是罗密欧与朱丽叶的恋情与两个家族间的仇恨和对立，它表现了自由的爱情与封建势力之间的尖锐的矛盾冲突。一方面以亲王为代表，象征了王权统一的力量，它受到广大市民的拥护，另一方面是贵族蒙太古家族和凯布莱特家族世代的积仇结怨，它代表着从 中世纪延续下来的相互争夺的封建集团的势力。但时代在前进，这两大世仇的新一代人竟在一次舞会上一见钟情，彼此相爱，于是家族的怨仇与个人爱情之间便形成了尖锐、巨大的戏剧冲突。罗密欧与朱丽叶都无视于家族的仇怨，他们轻蔑地觉得，妨碍他们结合的只是枉具虚名的姓氏。朱丽叶曾说：“名字有什么？ 我们叫玫瑰的那种花换成别的名字还不是一样芬芳。罗密欧要是不叫罗密欧，同样会那么可爱完美，这本来和名字没有关系。罗密欧，抛弃你的名字吧，为了换取跟你本身毫无关系的空名，把我整个儿拿去吧。”罗密欧表现的则更为激烈、率直：“你只要把我叫做爱，我就重新受洗，重新命名，从今以后，永远不再叫罗密欧。”真正的爱情，使他们变得勇敢而无畏，他们背着父母到劳伦斯神父的寺院里秘密成婚，最后他们为了反抗封建家族势力和封建的包办婚姻不惜以死殉情，谱写了一曲最为悲壮动人的爱情颂歌。

莎士比亚用诗情化的笔触，使悲怆的死闪耀着人性的灵光，回响着浪漫的旋律，大量的心理独白让人物形象更显生动。最为喜爱的当属罗密欧进入墓穴看到服药假死的朱丽叶时的长篇独白：“一个坟墓吗? 啊，不！„„这是一个灯塔，因为朱丽叶睡在这里，她的美貌使这一个墓窟变成一座充满着光明的欢宴的华堂。”——这里没有死亡的阴惨和恐怖、辉映着的却是青春和爱情的光芒，朱丽叶压抑不住的生机扫尽现实的阴霾，给黑暗的人生带来永恒的光明和无尽的欢乐。

“啊，我的爱人我的妻子!死虽然已经吸去了你呼吸中的芳蜜，却还没有力量摧残你的美貌；你还没有被他征服，你的嘴唇上、面庞上，依然显着红润的美艳，不曾让灰白的死亡进占。„„啊，亲爱的朱丽叶，你为什么仍然这样美丽? 难道那虚无的死亡，那枯瘦可憎的妖魔，也是个多情种子，所以把你藏匿在这幽暗的洞府里做他的情妇吗? 为了防止这样的爱情，我要永远陪伴着你，再不离开这漫漫长夜的幽宫。”——这是对爱情的咏叹和爱情的誓言，在罗密欧的意念中，朱丽叶虽然失去了“呼吸的芳蜜”，但却永葆着“红润的美艳”，永恒的青春以不可摧残的力量战胜了“灰白的死亡”，面对死神，相依相恋，永不分离的誓愿，既有对爱情的执著，更有对中世纪封建压抑的强烈的反叛。这里，在对青春和爱情的歌颂以及对生死不渝的爱情的追求中，涌动着的是文艺复兴时期人文主义的思想浪潮和对人文主义理想的坚定不移的信念。

“来，苦味的向导，绝望的领港人，现在赶快把你的厌倦于风涛的船舶向那 岩上冲击进去吧!为了我的爱人，我干了这一杯！”——这是罗密欧义无返顾地走向死亡之前所表述的最后的心声。

罗密欧与朱丽叶的死改造了现实生活的定式，产生了摧枯拉朽的作用，使未来生活在两个世仇家庭的青年人不会再重蹈他们的命运。在维洛那，人们将从罗密欧与朱丽叶的悲惨故事中学到极为重要的一课：爱情比仇恨更有力，甚至死亡也不能把它摧毁征服。他们用年轻的生命预示了充满希望的明天，《罗密欧与朱丽叶》无愧于文艺复兴晚期一部洋溢着青春朝气的“乐观主义的悲剧”。剧作中奔放的青春和充溢的情怀，是莎士比亚早期创作的喜剧所惯常表现的。这纯粹、美好的爱情，是与理性、法度和社会责任等尘世的价值观念相对立的。男女主人公只是由于死亡才实现了尘世所不容的恋情，他们的死显示了青春和爱情的巨大力量，对现实世界投射出无限的光芒，化解了两个家族的仇恨。从这个意义上说，《罗密欧与朱丽叶》的最后结局仍然是一个大团圆。所以，这部戏剧确实更接近于莎士比亚创作于同一时期的喜剧。