金元明清部分笔记（推荐）

第一篇：金元明清部分笔记（推荐）

《古代文论名篇详注》金元明清部分

学习笔记

一、元好问《论诗三十首》

1、元好问论诗的文艺思想和美学观点是什么？

答：元好问在《论诗三十首》中，以汉魏以来至宋代的诗歌，择其有重要影响的作家、作品加以评论，是对前代诗歌创作经验的总结，也反映了作者的文艺思想和美学观点。主要是：第一，主张刚建豪壮的风格，反对纤弱柔靡的诗风。第一首开宗明议，标举汉谣魏什树立论诗的标准，并以疏凿手自任，发扬正体裁汰伪体，匡正一代诗风。在“曹刘坐啸虎生风”、“慷慨歌谣久不传”“沈宋横驰翰墨场”“有情芍药含春泪”，等首中，对慷慨豪壮风格的曹植、刘桢、刘琨、阮籍、陈子昂、韩愈等人的诗作情赞扬，对纤弱靡、善作“女郎诗”的秦观，则加以讥讽。第二，提倡清新自然，反对雕琢。元氏虽然爱好气魄雄大的诗篇，但对朴素清新，自然天成的风格也给予肯定和赞扬。他高度评价陶渊明的诗“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，肯定谢灵运的“池塘生春草”为“万古千秋五字新”。他对于闭门苦吟的陈师道，则以为“可怜无补费精神”，表示了他对雕琢诗风的贬斥。第三，提倡亲身体验，反对一味模仿。由于主张以“诚”为本，元好问于诗歌创作又强调“真”。“真”从何来？只能来自实际生活的体验。不管是豪迈雄健也好，朴素清新也好，都不能从模仿中得来，而是诗人戛戛独创的结果，这种独创要以真实的生活经历作基础，因此，进行诗歌创作，需要有自己的亲身体验，要有真情实感，不能赁主观臆造和一味模仿他人。元好问认为“眼处心生”才能“句自神”，要想画出秦川的壮丽景色，只有“亲到长安”才能做到。否则，“暗中摸索”，向壁虚构，只能流于矫饰。这类失真的诗，当然不可能有“神”不可能是好诗。

2、为什么元好问主张写诗必须要有真情实感？

答：元好问在《论诗三十首》里主张写诗必须要有真情实感。首先是真情，他认为好诗必定是真情诚意的抒发，第五首（“纵横诗笔见高情”）借评阮籍诗，肯定其中饱蕴着真情郁气，给阮诗以高度评价。从诗主真情论出发，第九首他批评陆机诗“斗靡夸多费览观”，只要“心声”传达到，何必“斗靡夸多”写得太多太长呢？也是从主真情论出发，他反对诗说假话，言不由衷，第六首说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”批评潘岳做人做诗的二重性格，针砭十分深刻。其次是实感，他认为真情必须来自切实的生活感受，第十一首说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”强调诗要抒写诗人的亲身真实感受，只在心中暗中摸索，临摹前人作品，就想画出秦川长安的真实图景那是不可能的。

3、《论诗三十首》中哪些诗说明元好问崇尚诗歌自然清新之美？

答： 元好问还崇尚清新自然之美，出于对当时诗坛雕琢粉饰、矫揉造作诗风的反感，他由衷赞扬陶诗的自然之美，第四首说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”陶诗的自然纯朴、铅化落尽、坦露胸怀是元好问认为的诗的最高境界。同样因为崇尚自然的审美标准，第七首他赞美北朝民歌《敕勒歌》的“天然”品性，第二九首推崇谢灵运名句“池塘生春草”是“万古千秋五字新”，批评陈师道闭门觅字，以拗朴取胜是“可怜无补费精神”。

二、张炎《词源序》

4、张炎的文学思想主要指什么？ 答：《 词源 》是张炎晚年之作，是李清照词论著作《 论词 》之后最为重要的一家词论专著。在《词源》中，张炎首先确立了“ 雅正 ”的审美标准；其次，他又提出了“ 清空 ”的审美要求，第三，他还提出了“ 意趣 ”的审美要求。

5、什么是张炎的“雅正”说？ 答：《词源》首先确立了“雅正”的审美标准。《词源序》说：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”这里所说的“雅正”指的是典雅和醇正。典雅，就是文辞要有蕴藉，有典据，而且雅驯不俗；醇正，当主要就内容而言，指内容正当而不淫邪。他肯定周邦炎词 “浑厚和雅，善于融化诗句”，元好问词“深于用典，精于炼句，有风流蕴藉处不减周、秦”。但不满辛弃疾、刘过的“豪气词，非雅词也”，这当是 “雅”的注脚。他又说：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”可见，“志为情所役”，是内容上的不醇正。

6、什么是张炎的“清空”说？

答：张炎在《词源》中说：苏轼的《水调歌头》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等词“皆 清空 中有 意趣，无笔力者未易到。”张炎《词源》还提出了“清空”的审美要求。《词源》中专设“清空”一节，可见其对“清空”的重视，其开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要有这样几个层面的内涵：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜夔词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。

7、什么是张炎的“意趣”说？

答：张炎在《词源》中说：苏轼的《水调歌头》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等词“皆 清空 中有 意趣，无笔力者未易到。”《词源》也专设了“意趣”一节，提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”并说苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣”，但却批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。从他的论述看，意趣当是指词中要蕴含着的丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。总而言之，张炎的“清空”主要是指词的自然清新、玲珑透剔的风格；而他的“意趣”则主要是指词中的意境美。“清空”、“意趣”之说是张炎词论的主要贡献，而不是他的“雅正”说。

三、锺嗣成《录鬼簿序》

8、锺嗣成的文学思想和戏曲理论观点是什么？

答：锺嗣成《录鬼簿》广泛地记载了中国戏曲繁荣时期元代的戏曲、散曲作家的生平事迹和作品目录，是研究我国金、元文学的宝贵史料，同时也是我国戏曲理论和批评上的重要著作。《录鬼簿序》是作者为该书写的序言，集中地体现了他的文学思想和戏曲理论观点。在这篇序言中，主要表明了作者的三点看法：第一，作者首次肯定了戏曲作家的地位和戏曲文学的价值。在我国文学史上，自古以来认为诗文是正宗、戏曲、小说不被重视，戏曲作家也往往受到封建正统士大夫的轻视和非议，因而他们的生平与创作自然不载于正史列传，作者却一反传统的偏见，不管他们的“门第卑微，职位不振”，竭力推崇他们的“高才博学，俱有可传”，认为他们与圣君贤臣为“不死之鬼”，同可“著在方策”，他们的业绩可与日月齐光，山川并峙，具有不朽的价值。第二，下是由于作者认识到戏曲事业的意义，所以他希望通过杂剧家及其剧作的介绍，对戏曲创作的发展起积极的推动作用。“冀科初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于蓝。”作者把戏曲创作当成一项神圣的事业，并愿为促进它的繁荣与发展而尽力。第三，这篇序文，表现了作者反正统的坚毅精神。由于当时戏剧文学多有反正统的进步内容，为戏剧作家和戏剧文学张目，必将“得罪于圣门”，为“高尚之士，性理之学”所不容。但作者却说“吾党且啖哈蜊，别与知味者道。”态度明朗而坚定。这种献身戏曲事业的精神，也很值得称道。

四、何景明《与李空同论诗书》

9、何景明在《与李空同论诗书》中阐述了学古的态度问题是什么？

答：首先，作者提出了自己与李梦阳在学古问题上的基本分歧：“空同子刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸，仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿行迹”。针对李梦阳的复古弊病，何景明提出学古重在内在精神，而不能着眼于外在形迹。接着，作者提出意象相应的问题，是对他领会神情，不仿形迹的进一步发挥。他指出：“意象应则合，意象乖则离”，他强调了诗歌的内在精神和这种精神藉以显1

现的物象的统一和谐，认为诗歌的各种风格境界，都是意象统一的结果，而不是外在形迹的模拟可以造成的。另外，何景明强调领会神情，但并不是认为凡法都不可学，它只是认为学习古法也有一个态度问题。正确的态度，就是他所谓的“君子不例而同之，”“皆能拟议成其变化”。这就要求学古法而不泥于古，能在学习的基础上有所发展创造。他指了古代诗文有“不可易之法”，即“辞断而意属，联类而比物”，说的是命意敷乔辞的基本原则。学习习古法，就是要学习这样的基本原则，而不是在语言形式上对古人亦步亦趋。

最后，何景明指出，诗文创造的要务在于充实内容实质，而不是单纯追求“声色之末”。这样，就能“自创一堂室，开一户牖，成一家之言，以传不朽”。总之，何景明此文反对单纯稀释的模拟，提出里会神情，不仿形迹的主张，是有价值的，但有两点值得注意：第一，此文指出李梦阳的文学主张和创作弊病是中肯的，但李梦阳虽主张模拟，但并不完全反对变化和创新，因此不能据此文来断定李梦阳的全部文学主张和创作实践；第二，何景明在此文中提出的主张与他的创作实践是有距离的。

10、何景明认为学习古法要注意哪两点？

答：学习古法要注意两点：

一、“法同则语不必同”，不要对古人的作品句模字拟，“叙其已陈，修饰成文”；

二、学习古法对诗文创作不是目的而是手段，犹如筏之于渡。登岸舍筏，说明了学习古法的一个重要原则，也说明必须从学古达到一个创新的境界。

五、徐渭《叶子肃诗序》

11、徐渭的文学主张是什么？

答：徐渭，字文清，后来改字文长，号青藤，又号天池山人。在当时被称为“狂人”，徐渭在文艺上是一个通才，杂剧《四声猿》最为著名。明朝中后期，资本主义生产关系出现，作为文学新思潮的突出代表，首先冲出来冲击传统礼教桎梏，倡导思想解放的就是徐渭。他认为为文应“取兴于人心”，“取吾心之所通”、应宣泄“人之情”，这些观点都带有一定的人本主义色彩的精神精华。他从思想上打开了文学繁荣的道路，对明后期和清前期文学都有重大影响。此外，他还特别重视和提倡戏剧、小说和民间诗歌曲词。他把“今之优之唱而白之宾”提高到了与古代经典同等的地位。他特别赞赏“天机自动，触物发声”的民间创作。徐渭与后七子同时，以他自由狂放的思想性格，以他“人心”、“人情”为本的文学主张反对后七子模拟古董的风气。值得注意的是，他与过去一般的反拟古作家不同，他是从文学应当表现人之“性”、人之“情”这一点来反对拟古的，这就使得他对复古主义的批判带有新的思想色彩。他认为文学应自然真率的表达自我性情，这不但批判了模拟之风，对传统的“明道”、“载道”之说也是一个有力的冲击，开了明中后期戏剧、小说言情为主的一代新风。

六、王世贞《艺苑卮言》

12、王世贞的《艺苑卮言》及他的文学理论观点是什么？

答：王世贞，字元美，自号凤洲，又号弇洲山人，后七子领袖。在当时，后七子的复古主义受到徐渭、李贽等人的批评，因此，王世贞一方面坚持“文必秦汉，诗必盛唐”的老路，一方面又要对前七子的理论加于修正，提出一些实际上违背复古主义原则的主张。《艺苑卮言》是王世贞论诗文的一部著作，“卮言”语出《庄子.寓言》“卮言日出”，“卮”是一种酒器，满则失去平衡而倾倒，空则保持平衡而直立。“卮言”取卮之或倾或立，并无一定，比喻言之随事而变，并无定准，后人即用于作为对自己著作的谦词，有“漫谈”之意。

《艺苑卮言》阐述了以下几个观点：第一，王世贞仍然坚持以秦汉、盛唐诗文为最高标准，即所谓“第一义”，基本上遵循前七子的主张。第二，王世贞提出学古而不泥于古的规矩法度。他主为，学古是入门，在熟读涵咏“之后，下笔为文，就不能拘于古人的成法，而应“一师心匠”，自出心裁，这样才能“气从意见畅，神与境合”。他认为古人诗文有法，但这法并不是有形迹可模的尺寸法度。学古不能像李梦阳那样“尺寸古”，否则就只能得其形似，而不能学到古人的真功夫。第三，由于着眼于神情而不着眼于形迹，王世贞很重视诗歌的境界问题。他认为诗歌境界是情与事的统一，这一观点和何景明的“意象应则合”的观点相近。因此，他认为偏于言情或偏于征事，“境皆不佳”。将“情”和“景”融为一体，像西汉，建安诗歌那样，做到“神与境会”，就能得到佳境。下此有关的是辞的问题。语言是用于刻划形象的，事离不开情，因此辞也离不开情，离开情而用辞，所刻划的形象就不能与情完美统一，就有害于境界。他主张诗歌语言宜有“华采”但不应太过。总的说来，王世贞希望对拟古之风有所突破，但由于不离复古主义立场，仍不见起色。

七、李贽《童心说》

13、简介李贽

答：李贽，字卓吾，号宏甫，又号温陵居士。在明代的文学思想领域里，李贽和徐渭一样，是开启一代新思想和文学新风的主将，是以泰安学派为中心的反封建传统的进步知识分子的杰出代表。他作为封建统治者心目中的“异端”、“妖人”，猛烈抨击正统的立法教条和道学思想，要求思想自由和个性解放，一扫明前期文学的教忠教孝和模拟剽窃的腐恶空气，对明后期以致清前期文坛的思想解放与创作繁荣，有重大影响。

14、李贽的童心说的主要观点是什么？

答：《童心说》是李贽表现其进步思想的代表作，在理论上和创作实践上都有重要意义。在文学上提出“童心”这一命题，在中国文论史上可以说是破天荒的第一次。“童心”就是真心，就是清洗了封建伦常教条束缚和蒙蔽的“最初一念之本心”，它不是一般所谓的“真情实感”，而是出于人的自然本性的真情实感。强调“童心”，就是要把人欲从封建理学教条的束缚中解放出来，显然具有一定的人本主义色彩。既然肯定了“童心”，就必然要反对以“闻见道理”为心。李贽所谓的“闻见道理”是指“自多读书识义理而来”的封建理学教条。根据这个标准，他不但揭露了当时一般道学家欺世盗名的虚伪丑恶，而且直斥儒家经典为“道学之口实，假人之渊薮”，绝不是什么“万世之至论”，这就抹去了封建正统思想的神性光辉。从文学上说，“童心”也成了判断文学作品的真假高低的出发点。按照这一全新的标准，李贽充分肯定了《西厢记》、《水浒传》等具有反封建意义的进步文学作品，打破了以诗古文为文学正宗的传统观念，提高了唐宋以来的小说、戏剧的地位。对《琵琶记》（宣扬人伦教化）进行批叛。《童心说》是在进步的方向上发展了王阳明心学的结果，他的哲学基础是唯心主义的。《童心说》在中国文学理论史上，称得上是一篇具有开创性的著作，它是新的社会力量的要求在思想、文学上的反应，它以全新的思想，启发了一代作家；以全新的标准，衡量了前代的文学，推动了中国十六世纪后期至十八世纪前期进步文学的发展。

八、汤显祖《牡丹亭记题词》以及《答吕姜山》

15、简介汤显祖及其作品：

答：汤显祖，字义仍，号若士，别署清远道人。明代著名戏剧家，作品有《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》合称“临川四梦”或“玉茗堂四梦”。汤显祖是徐渭、李贽所开启的新思想文**流的中坚，他不但以自己的创作实践体现并发扬光大了反封建理学、争个性解放的进步思想，而且在理论上，对徐渭、李贽的思想主张也有所发挥。

16、汤显祖的“主情说”指的是什么？以及“主情说”体现在什么地方？ 答：《牡丹亭记题词》一文突出地强调了一个“情”字，表明汤显祖于文学创作主张于“情”为主。他说过“世总为情”，认为人事都以情主宰，因而一切文学作品也应以情主宰。这种主张就是主情说。《牡丹亭》最能体现主情说，它以浪漫主义手法表现了这种“生者可以死，死者可以生”，具有冲决一切力量的“情”，就是对个性解放的呼吁。汤显祖把“情”和“理”明确的对立起来，强调“理之所必无，情之所必有”。实际上，汤显祖强调的“情”就是李贽所强调的“童心”。“情”与“理”的对立，也就是“童心”与“闻见道理”的对立，同时，与西方文艺复兴时期思想家所揭示的“人性”与“神性”的对立，在实质上是一样的。

17、《答吕姜山》的基本思想是什么？

答：基本思想是：汤显祖明确地声言自己进行戏剧创作是“为情作使”，在处理戏剧的内容和形式的关系时，必然以情为主，词曲音律都服从于情的表达。而不是反过来，以后者束缚、妨碍前者。至于声律，既然是以传奇的题材进行创作，就不可不讲究。事实上，汤显祖也是精通声律的。但绝不能把着眼点首先放在声律上，不能以律害词。所以汤显祖对吕姜山为了一一合律而窜改《牡丹亭》表示不满。他的不满志在维护原著意趣，即他所最为强调的“情”。

18、汤显祖倡导的意、趣、神、色是指什么？

“凡文以意、趣、神、色为主”，所谓意，趣，所谓“神”，其核心也就是他所要表现的“情”。他说过：“情生诗歌，而行于神。”可见“神”就是表现“情”的。“情”的表现，应该是无拘无束，“成科自然”，曲词的音韵辞采即所谓“色”，应服从于情的自然畅研究室地表现，不可拘于格律程式，更不应模拟剽窃。他说过：“文章之妙，不在步趋形似之间；自然灵所，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状。”确实做到了意、趣、神、色的自然融合，达到了“自然灵所、恍惚而来，不思而至”的境界，因而能产生出感人肺腑的巨大艺术力量。

九、王骥德《曲律》

19、简介王骥德《曲律》

答：王骥德，字伯良、伯骏，号方诸生、秦楼外史，《曲律》又称《方诸馆曲律》，是其代表作。《曲律》在明代戏剧论著中是比较突出的一部，它不仅探讨了戏剧的音乐格律，而且注意到了戏剧作品的文学特征。

20、王骥德关于戏剧语言的主张是什么？

答：关于戏剧语言，王骥德的基本主张是语言必须服从于“模写事情，体贴入理”。而最适合这个目的的，是本色与文词相结合的语言。戏剧语言不宜太华，太华不利于情理的表达；也不宜太俗，如纯用本色，则易流于单调俚腐。总之，他主张语言要文俚相间，雅俗共赏。另外，王骥德从戏剧文学不同于一般案头文学的特征出发，提出了戏剧语言的两点主张：首先是“使人歌之，容易上口”，即曲辞要合于音律，使演员唱得出来；其次是“谐里耳”，即使普通老百姓都能听懂。这种主张，反映了市民群众对戏剧的要求，也提出了保持戏剧生命力的一个重要条件，值得重视。

21、王骥德 “论宾白”中强调宾白的重要性是什么？

答：在《论宾白》一节中，他一方面强调宾白的重要性，认为宾白与曲辞具有同等地位；另一方面提出了写好宾白的标准，即“明白”和“美听”。“明白”就是要口语化，不宜用古文体，和四六骈体。“美听”有两层含义：一是要求语言的音乐美，宾白虽为口语，但要在口语的基础上加以锤炼，使之给人一种铿锵悦耳的美感；二是宾白的语言也应“情意婉转”，使之入于耳而感于心，具有艺术感染力。

22、王骥德认为戏剧结构是什么？

答：第一，戏剧结构要严谨统一，剪裁组

织得当，不可枝蔓涣散，不可“令一人无着落，令一折不照应”；第二，抓住剧情主脑，确定全剧节奏。“传中紧要处”要“极力发挥使透”，而无关紧要处，则不必过多敷衍；第三，“勿落套”，剧情编排不可千篇一律；第四，“勿不经”，即剧情发展要符合生活逻辑，入情入理，不可过于追求奇巧，甚至荒诞不经。

十、袁宏道《雪涛阁集序》

23、“公安三袁”指哪些人？

答：袁宏道，字中郎，与兄袁宗道、弟袁中道并称“公安三袁”，为公安派领袖。袁宏道成就最高，他提出了“ 独抒性灵 ”的口号，著有《袁中郎全集》。

24、袁宏道提出的“性灵”说的内涵是什么？有什么意义？

答：为了抨击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道：“（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下2

笔。”提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓“独抒性灵”就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，其唯一的标准就是真。这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，边就肯定了民歌的价值。

25、怎样理解袁宏道的诗学主张——“变”？

答：袁宏道另一诗学主张是变，从主体（指创作者）方面言，变是真的必然结果，他说：“真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”（《与丘长孺》）从时代方面言，诗歌的变化也是必然的。他说：“文不能不古而今也，时使之也。”不同的作家风格不同，不同的时代面貌不同。而复古派（前后七子）承认文学是变化的，但否认变是合理的，要复古就是要诗歌不变。袁宏道肯定变的合理性、必然性，这就打破了前人的陈陈相因的成法，“不拘格套”，“从胸臆流出”，并主张向民歌学习，形成其诗歌的独特风貌。

26、公安派的创作原则是什么？

答：明中后期进步文学思潮，在诗文领域中影响最大的是公安派标举的“性灵”。《雪涛阁集序》主要用意在反对摹古，主张“信腕信口”，反对“字比句模”。作者宣称要“务矫今代蹈袭之风”。他认为“智者牵于习，而愚者乐其易”的那种“一倡亿和”的局面应该打破；他为诗风日下感到“可羞”，为文人之“为诗所困”感到可惜，于是他立志要替他们“脱其粘而释其缚”，这便是公安派的创作原则。它批评的锋芒是指向“复古派”的。

27、公安派的创作主要理论是什么？

答：公安派强调创新，其主要理论是“古有古之时，今有今之时”，而诗文创作则“不能不古而今也”。他们认为“善为诗者，师森罗万象，不师先辈”。强调文学作品必须随时代的不同而不同，必须以现实生活为师而不以古人为师。并努力做到“穷新极变”。公安派并不完全否定学古，他们所反对的是“袭古人语言之迹而冒以为古”，反对的是“以剿袭为复古”。如何学古呢？他们主张从古人的经验中汲取有用的因素，在“变”的前提下向古人学习，要学得精神，抛弃躯壳。当然，由于强调“穷新极变”，由于不避“俚、俳”，公安派的创作后来逐渐产生浅俗的流弊。

十一、钟惺《诗归序》

28、什么是竟陵派？

答：钟惺，字伯敬，号退谷，与谭元春同提倡“性灵”之说，与公安派相同，但他们在“性灵”中特举“幽深孤峭”之旨，欲矫正七子及公安派之弊，世人从之，形成竟陵派。《诗归》是他们二人共同编辑的，是要借具体作品来贯彻他们的诗论的。但是《诗归》一书和竟陵派的诗论，是有不少流弊的。

29、钟惺《诗归序》阐述了作者哪两方面的见解？（竟陵派与公安派对比）

答：本文阐述了作者两方面的见解：首先，作者认为诗歌创作的途径变化是“有穷”的，而创作诗歌的精神的变化是“无穷”的，途径有穷，而只在途径上下功夫，“操其有穷者以求变”，终于“不能为高”，是创作不出好作品的。其次，作者提出救弊之法，在于学古人之精神，即“求古人真诗之所在”。但竟陵派只“察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”而违背了古诗的优良传统，并未得古人真诗。“幽情单绪”也并不是古人精神。所以，竟陵派的诗歌主张并没有多大价值，远不如公安派的“独抒性灵”。

十二、可一居士《醒世恒言序》 30、可一居士的《醒世恒言序》的主题思想是什么？

答：可一居士，人物不祥。明中后期文学思潮的一个重要表现，就在于重视戏剧、小说及民歌在文学中的地位。本文与绿天馆主人的《喻世明言序》（《古今小说序》）、无碍居士的《警世通言序》都在一定程度上接受了新文学思潮的影响。这首先表现在对小说这一新兴文学体裁的高度重视。本文称小说可与“《康衢》、《击壤》之歌并传而不朽”。这样的观点，形式上虽然仍在尊崇圣贤经典，但在实际上是对仅仅宗经征圣的传统观点的突破，这对反对正统偏见，推动新兴文学的繁荣有重要作用。此外，作者指出小说应异于“艰深”“藻绘”的诗文作品，应做到“触里耳”，使百姓能够懂得，强调文学的通俗性、群众性，这也是很可取的。此序在提高小说的社会地位时，又提出小说“为六经国史之辅”。说明作者并没有完全脱离儒学立场，但也有肯定异端的倾向。因此，作者谈到小说的社会作用时，特别强调小说有助于“教化”作用。作者认为，《醒世恒言》之辑，目的在于振人“恒心”。“心恒心，言恒言，行恒行，入夫妇而不惊，质天地而不怍，下之巫医可作，而上之善人君子圣人亦可见。”

十三、冯梦龙《序山歌》

31、什么是《三言》？

答：冯梦龙，字犹龙，明后期文学家，辑有话本集《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，世称《三言》。

32、冯梦龙对山歌创作进步观点是什么？

答：《序山歌》是冯梦龙为他自己所编辑的另一本民歌专集《山歌》（又名《童痴二弄》）所写的序言。这篇序文反映了他与徐、李、汤等一脉相承的进步文学观点，他认为山歌是广大人民抒发真情实感的作品；这种作品越是“不得列于诗坛”，越是“荐绅学士家不道”，他却越是要极力提倡。对这些“性情之响“，他不但一编《童痴一弄》，并且再编《童痴二弄》。他主为这些作品虽多为“桑间濮上”的“私情谱”，但对撕破封建礼教的虚伪画皮，却是很有效的武器。“借男女之真情，发名教之伪药”是他为《山歌》规定的明确任务，也表现了当时的进步文学思潮反名教的战斗性。

《序山歌》对封建正统文人投以辛辣的讽刺，这些道貌岸然把通俗文学的作者目为“田夫野竖”的荐绅学士们，不过是以“假诗文”沽名钓誉与“季世”的伪君子而已。而山歌的作者却“不与诗文争名”，因此也就“不屑假”。相形之下，一真一假，一纯洁一龌龊，这不也反映了民歌的实际地位远在正统文人作品之上吗？这种观点，体现了冯梦龙的进步文学思想。

十四、金圣叹《读《第五才子书》法》

33、金圣叹一生著书旨意是什么？

答：金圣叹，字若采，明末清初人，是我国最有名的小说戏曲理论家，也是一位杰出的思想家和散文家。他把“缓急人所时有”六个字，作为他一生著书旨意。

34、简介《读《第五才子书》法》的创作缘由？

答：金圣叹称施耐庵的《水浒传》为《庄子》、《离骚》、《史记》、杜诗、后的“第五才子”，他三十岁左右着手评点这几部书。把《忠义水浒全传》71回以后的内容删去，使故事在梁山大聚义结束，并加写了一个卢俊义惊梦的结尾，去掉了书名上的“忠义”二字，否认了打方腊和招安的事实。从而使《水浒传》的主题思想、情节结构和人物形象都面貌一新。另外把《西厢记》称为第六才子书，删改了大团圆的局面，让作品止于草桥惊梦的古典悲剧。《读《第五才子书》法》是金圣叹的小说理论纲领。

35、金圣叹对《史记》和《水浒传》进行了怎样的比较？这种比较有何意义？

答：金圣叹对《史记》和《水浒传》进行了比较，他指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种比较中，金圣叹肯定了小说作品可以，而且应该虚构，从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”，这应该是新鲜大胆的理论。

36、金圣叹认为《水浒传》塑造的人物性格有何特点？

答：金圣叹在对《水浒》的评点中，非常重视人物的性格塑造。他认为《水浒传》的人物性格都有鲜明的个性，说：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也 只是一样，便只写得两个人，也只是一样。”另一方面，金圣叹也注意到，在人物个性当中，作家也概括了一类人的共同性，“任凭提起一个，都似旧时熟识”。就是说，《水浒传》的人物塑造在个性中具有共性，这就涉及到了人物塑造的典型化问题。

37、什么时候叫“为文计”说？

答：金圣叹还研究了些历史题材的文学作品的方法，提出了“为文计”说，即围绕作品的主题选择和处理这些历史素材。作家可以对历史事实采取剪裁和夸张的手法，还可以通过想象填补故事的缺陷与空白。

38、金圣叹在《读《第五才子书》法》中主要阐述了哪几个问题？

答：他主要谈了以下问题：

一、从理论上阐释了文学作品与历史记载各自的特征。他指出《水浒传》只是小说，读者不必问其人事之为有为无。他称赞《水浒》胜似《史记》，理由是：史书要服从事实，而文学作品则可以进行虚构。但他也认识到《史记》毕竟与一般的史书不同，有许多传记文学中的佳作。

二、关于典型塑造的理论是金圣叹小说理论的核心内容。他认为小说的主要任务是写人物，而《水浒》最大的成就就是把108人性格都写出来。这些形象之所以塑造成功，是因为作者写出了他们的出身、面孔和性格。金圣叹从性情、气质、形状、声口四个方面论述了典型的特征。并把气质作为典型的必备条件，就是说他要作家发掘人物的内心奥秘，把灵魂深处的东西展示出来。其次，他强调小说人物的语言应符合人物的个性。此外，他还注意到了人物的语言与其政治观点应该一致。

三、《忠义水浒传》作者对人物排座次多不恰当。金圣叹在《读法》中“调整”了座次，以品行、气质为评定人物优劣的主要依据。

四、金圣叹所谓《水浒》的文法即写作方法，其中的“夹叙法”即“不完句法”，这是西洋小说写对话比我国章回小说高明之处。金圣叹在17世纪40年代已经独创了，但五四后才广泛运用。至于正犯法（把性质相似的题材、故事重写一遍）与略犯法，极省法与极不省法，弄引法与獭尾法，都是根据相反相成原则提出来的。他在《读法》中共提出了15种小说的写作方法。此外，在《水浒》批文中还谈到避实就虚之法等等。他的文法对后世小说理论也有影响。

十五、李渔《闲情偶寄》

39、简介李渔及《闲情偶寄》

答：李渔，字笠鸿，号笠翁，明末清初著名戏剧活动家、剧作家和戏剧理论家，他既擅长于编剧，又熟悉舞台演出，善于导演，是一个全面精娴的戏剧能手。《闲情偶寄》是一部内容广泛的书，它包括烹饪、建筑、园艺、等，戏曲理论只是其中的一部分。戏曲理论又分为词曲部和演习部。词曲部谈剧本创作的问题；演习部谈导演演出的问题。本文所选属于词曲部。

40、李渔认为词曲部作了哪些论述？

答：词曲部包括结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科浑第五、格局第六，对戏曲创作从主题、题材，情节、结构、人物、语言，到科浑、音乐，都作了全面的论述。

41、李渔认为戏曲创作的理论的根本点是什么？

答：李渔关于戏曲创作的理论，有一个根本点，就是强调要从观众出发，注重戏剧的舞台演出，也就是说，要注意群众性和演出效果。所以他的一切论述都围绕这一根本点：使大多数人都能看懂，并受到欢迎。正因为如此，他首先强调结构（即对主题、题材、人物、情节等的组织与处理）。李渔不仅强调了结构的重要性，而且还提出了“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等使剧本主题突出，结构严谨的方法。在“立主脑”中，他要求每个剧本都要有鲜明的主题，要突出主要人物，主要情节；在“密针线”中，他要求故事情节前后要统一，考虑埋伏和照应，使整个剧本浑然一体，天衣无缝；在“减头绪”中，他要求作家要“头绪忌繁”，文情专一，使“三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口”。除此之外，在“脱窠臼”中主张创新，反对抄袭；在“戒荒唐”中主张所写的事应合于人情物理；在“审虚实”中，他还提出对历史题材和现实题材的处理问题，和典型化的问题。

42、李渔认为戏剧的语言有哪些要求？

答：李渔认为戏剧的语言，在戏剧中是非常重要的，他在词采、宾白等节中作了精彩的论述。他主张戏剧语言应该“贵浅显”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”、“声务铿锵”、“语求肖似”、“字分南北”、“文贵洁净”、“意取尖新”、“少用方言”。贯穿这些主张中的基本精神，就是语言要明白晓畅，通俗易懂，尤其要个性化。此外，李渔特别强调宾白的重要性，认为“宾白一道，当与曲文等视”，这也是值得重视的。

43、李渔的《闲情偶寄》对戏剧的论述有什么重要意义？

答：戏剧有教育作用，但也有娱乐作用，为了使剧本有较好的演出效果，起到娱乐作用，李渔主张应该重视科浑的作用，使他帮助观众驱散睡魔，抖起精神看戏，但要戒淫亵，忌俗恶，重关系，贵自然，做到诨而不俗。李渔的戏曲理论，继承和发展了王骥德的主张，系统地总结了我国元明以来戏曲艺术实践的丰富经验，揭示了戏剧创作和演出的艺术法则，在戏曲史上画上了重要的一笔。

44、李渔对戏曲古今题材的处理有何不同的意见？ 答：李渔在《闲情偶寄》的《审虚实》一节里着重论述了古今题材的处理，这涉及到了戏曲的真实性和典型化问题。他说“传奇无实，大半皆寓言耳”，就是说戏曲传奇大多具有虚构的特征；但对古今题材的处理又有不同，当代题材，不仅情节，而且人物都可虚构。古代题材，李渔认为人物可以虚构，但古事已流传至今，则不可虚构，虚构就会让观众不相信。李渔对戏曲虚构有所认识，但对古事不可虚构的说法，说明他对打破历史的真实认识还不够。

45、什么是李渔戏曲创作中的“立主脑”？

答：李渔认为戏曲创作要确立“主脑”。就是所谓“立主脑”。他在《闲情偶寄》的《立主脑》一节里说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”，用现在的话说，就是一部“传奇”的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。

十六、叶燮《原诗》

46、简介叶燮及他的《原诗》

答：叶燮，字星期，号己畦，学者称横山先生，清初当过县令。他一生写了许多独创见解的文学理论著作。《原诗》是他的论诗专著，是一部能在理论上建立自己体系的精心著述，对诗的源流、正变、本末、盛衰等问题进行了系统的考察，发表了不少真知灼见，很富有特色。它突破了北宋以来盛行的一枝一节论诗的“诗话”体裁。用长篇的论文形式，“综贯成一家之言”。同时这部著作通篇贯穿着对于教条主义和复古主义文学理论的强烈批判精神。

47、叶燮认为诗歌表现的内容及创作法则包括哪些？

答：内容方面，他认为，“文章者，所以表天地万物之情状也”。天地间的一切自然现象与社会现象都可以用“理、事、情”三者来概括，所谓“理”就是事物发生、发展和变化的规律；“事”就是事物的客观存在；“情”就是事物千姿万态的情状。“理、事、情”存在于一切事物之中，因此，诗歌决不止于抒情，决不限于对事物表象的描述，它应该是表现客观事物的“理、事、情”三方面，而且是现象真实与本质真实的有机统一。

法则方面：他认为“法”有“死法”“活法”之分。他强调“活法”，认为“活法”是“变化生心之法”，它的作用就在于能真实地创造性地反映客观的“理、事、情”。叶燮既承认“法”的存在，又反对拘泥于“法”，主张一切以“理、事、情”为“平准”。这就有力地抨击了明代以来“一切以法绳之”，“不敢过于法，不敢不及于法”的复古主义和形式主义的错误理论。

48、怎样理解叶燮诗歌“在我者”的“才”“识”“胆”“力”？

答：他首先概括地指出客观存在的“理、事、情”，必须通过诗人主观的“才、识、胆、力”来表现，才能产生诗歌。接着对“才、识、胆、力”的重要作用及其相互关系作了极为详尽的论述。他认为“才”是进行创作的艺术才能；“识”是诗人

对客观规律和诗歌创作规律的认识；“胆”是诗人敢想敢言的创造精神；“力”是诗人的艺术独创性。四者的关系是交相为济，而以识为先。“识”决定着“才”，影响着“胆”，支配着“力”。“识”不是凭空而来，是从研究客观事物中得来的。“识”处于四者的核心地位。总之，叶燮《原诗》的确是一部具有朴素唯物主义思想和真知灼见的诗论，它不仅在清代文学理论批评史上占有重要地位，就是在整个中国古代文学史上也是很突出的。

49、简要说明叶燮诗论的系统理论框架？

答：教材认为，叶燮的《原诗》是刘勰《文心雕龙》后最要理论性和系统性的一部诗学著作。首先，叶燮把创作分成“在物者”（即创作客体）和“在我者”（即创作主体）两个方面。其次，又把创作客体分成理、事、情三方面，把创作主体分为才、胆、识、力四要素。最后，他认为创作主体应该处于创作的主导地位，说：“以在我者四，衡（衡量、掌管之意）在物者三，合而为作者之文章。”主体合理、恰当地掌握、运用客体（“在物者”的“理、事、情”），就能写出好的作品。

十七、王士祯《鬲津草堂诗集序》 50、什么是王士祯的神韵说？

答：王士祯，字子真，号渔洋山人，官至刑部尚书。他论诗主张神韵说，所谓神韵就是不论写景抒情，都力求含蓄，表现清淡闲远的风神韵致。诗意含在景物之中，景清而意远；感情由境来透露，不直抒胸臆，让读者去体会。神韵说来源于南齐谢赫论画讲的“气韵”，到了明代胡应麟正式标举“神韵”之名。王士祯的时代，一些诗人，学唐而流于腔调形式的模仿；学宋而写得浅率质直，不重文采，于是他提倡神韵说以补弊救偏。他早年宗唐，中年主宋，晚年又归于唐。宗唐到主宋意在扩大神韵的范围，但它却未被人们理解，王士祯只好再次归于唐。他晚年的归于唐，不是要人们学习一切唐诗，而是偏主“冲淡”、“自然”、“清奇”。“冲淡”就是不看迹象而自然表现闲适恬淡的思想感情；“自然”就是不事雕琢而吐露真情；“清奇”就是立意新颖，词语清秀，给人以新鲜奇异之感。这便是“神韵”。

51、王土祯神韵说的内涵是什么？

答：（1）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之间，王土祯认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土祯称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。（3）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。他引孔天允论诗的话说“诗以达性，然以清远为尚。”清，指的是一种超脱尘俗的情怀。这种情怀最适宜于用山水诗来体现。远，有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王土祯认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。

十八、曹雪芹《石头记缘起》

52、简介曹雪芹及《石头记》创作缘由？ 答：曹雪芹，我国清代大小说家，《红楼梦》开卷的一大段文字，曹雪芹自称为《石头记缘起》。“缘起”就是开场白的意思。《石头记》则是这部小说的原名。《红楼梦》乃是古典现主义小说名著。实塑造了一系列才华出众的女子形象，并通过对他们婚姻爱情悲剧的形象化的描述，控诉了封建制度的残酷，作者在书中精心从而揭示了封建家族没落、崩溃的必然性。

石头和空空道人的对话，是“缘起”的主要部分，相当于这部小说的序言。从空空道人的谈话，可知在封建正统文人心目中，只有朝代可考、有大贤大忠的善政作品，才是好作品；而曹雪芹则不以为然，正因为他不屑于写这样为封建统治者树碑立传之作，所以有意选择亲闻亲见的几个女子，作为主要的描写对象，这是十分可贵的。曹雪芹批评那 时流行的才子佳人小说，“千部共出一套”，这是对公式化、概念化的倾向痛下针砭；他还批评这类小说把婢女写得很有文化，开口之乎者也，语言不符合他们的阶级特征，更谈不上个性化。而《红楼梦》的艺术成就，也正是表现在它反映的社会生活面十分广阔，许多人物形象都写得栩栩如生，而有些人物的对话，更能使读者如闻其声，如见其人。曹雪芹批评一些才子佳人书“开口文君，满篇子建......且终不能不涉淫滥。”这也是对当时一些才子佳人小说创作公式的批评。

十九、刘大櫆《论文偶记》

53、什么是桐城派？

答：桐城派是一个提倡程、朱理学，维护儒道的文学流派。刘大櫆是桐城派的重要作家之一，与方苞、姚鼐理称桐城三祖。它的开创者方苞就是“为学宗程、朱，尤究心《春秋》、三《礼》。。其为文，自唐宋诸家上通太史公书，务以扶道教，裨风化为任。”因此，他论文以“义法”为主，侧重文章的内容一面，但也不完全忽视文章的艺术形式。，刘大櫆侧重文章的内容，但也不完全忽视文章的艺术形式。继承方苞，传其古文义法，但他的论文却侧重于艺术规律的探讨，说明他在方苞义法的基础上有所发展。他的论文宗旨集中在《论文偶记》中，《论文偶记》共三十一则，本文选录十二则。

54、什么是刘大櫆的神气音节说？神气音节说有什么重大意义？ 答：刘大櫆论文的中心，是他的神所音节说。《论文偶记》一开始就说：“行文之道，神为主，气辅之。”他所谓的神，是指形成文章艺术风格的内在精神；他所谓的气，则是指体现艺术风格的气势。这二者的关系，神是本体，气是具体体现。即神通过气来体现，气受神的制约。所以他说：“气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气厅，神深则气静，故神为气之主。”神气是文章的最精处，神又是气的精处。用神气论文毕竟很抽象，使人不易捉摸，因此他又把它具体化，提出由音节求神气，由字句求音节的主张，在他看来，音节是神气的具体体现，所以他非常重视文章的虚字，同时又强调熟读涵咏，认为要领会文章的神气，必须朗读。以神气论诗，在我国诗歌理论上，很早就受到重视。但以神气音节论文，的确是刘大櫆在古代散文艺术理论上的新发展。因为文章是语言的艺术，人感情的变化，往往表现在语言上，产生高低平仄，疾徐抗坠的音节，所谓“情发于声，声成文，谓之音”，就是这个道理。刘大櫆对这一散文艺术特点，作了详细全面的描述，不能不说是一个贡献。

55、刘大櫆对文和道的关系有什么看法？ 答：由于强调文章的艺术方面，因此刘大櫆在文章的思想内容和艺术的关系上，也就是文和道的关系上，有不同于一般的看法。他认为对于写文章的人来说，义理、书卷、经济自然是重要的；但是，它只是象施工的材料。要形成文章，还要靠匠人的加工。所以他说：“故文人者，大匠也，神气音节者，匠人之能事也，义理、书卷，经济者，匠人之材料也。”也就是说，它们之间有着密切的关系，但也有相对的独立性。文是表现道的，但道并不等于文。在这一点上他比起过去的一些正统文论家来，有很大突破。

56、刘大櫆所谓文章的“奇、高、远、变”的观点？

答：刘大櫆认为“文贵奇，所谓‘珍爱者必非常物’。然有奇在字句者，有奇在意思者，有奇在笔者，有奇在丘壑者，有奇在气者，有奇在神者。字句之奇，不足为奇，气奇则真奇矣；神奇则古来亦不多见。” 他认为“文贵高：穷理则识高，立志则骨高，好古则调高。文到高处，只是朴淡意多；譬如不事纷华，修然世味之外，谓之高人。”他主为“文贵远，远必含蓄。或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，说出者少，不说者多，乃可谓之远。意尽而言止者，天下之至言也。然言止而意不尽者尤佳。意到处言不到，意尽处言不尽，自太史公后，惟日韩、欧得其一二。”他认为“文贵变，一一集之中篇篇变，一篇之中段段变，一段之中句句变，神变，气变，境变，音节变，字句变，惟昌黎能之。文法有平有奇，须是兼备，乃尽文人之能事。”

二十、袁枚《答沈大宗伯论诗书》 57．什么是袁枚的“性灵”说？

答：袁枚性灵说可以从以下几点把握：（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说：“得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。“尝谓千古文章传真不传伪”，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。他说：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。（4）性灵说在审美上主张风趣。王土祯推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。

58．袁枚的“性灵”说与袁宏道公安派“性灵”说有何异同？

答：袁枚的“性灵”说与袁宏道等公安派“性灵”说名称相同，而且都可以说是以李贽“童心”说为理论基础；在内涵上有其相同和不同之处：（1）他们都提倡诗歌要抒发真人的真性灵。他们主张把真当作人生的最高价值，也把真当作他们的诗学的最高价值标准，袁枚说：“千古文章传真不传伪”。袁宏道提出“独抒性灵，不拘格套”，也是主张性灵，主张作家要有童心，也即是真心，“物真则贵”，文亦如此，真是诗文的最高价值标准。但是，袁枚从“真性情”的主张出发，认为男女之情也是一种真性情，所以诗歌可以表现而且必然要表现男女之情，所以他为诗歌史上的艳情诗进行了辩护。公安派虽也肯定民间情歌，但对艳情诗似乎未加以肯定。（2）从抒写真性情出发，他们都主张文章要自然真切，反对复古模拟的文风，袁宏道强调“不拘格套”，“信心而出，信口而出”，并主张向民歌学习；袁枚也主张所谓“天籁”之美。但袁宏道等公安派人士虽强调“天籁”却蔑视人工，袁枚则要求以人工来弥补天工的不足。（3）袁枚的“性灵”说还主张诗歌要变，要有创造性，这与公安派诗歌要变的主张也有相同之处。但是袁枚主张在学古中求变，在继承中创新。公安派主张变却不注意、甚至反对学古，忽视继承传统。（4）在诗人个人的修养上，袁枚主张诗人先天之才应和后天学习结合起来，而公安派则过分强调先天之才，而忽视后天的学习培养。

59、论述袁枚提出的“诗有工拙，而无古今”的观点

答：《《答沈大宗伯论诗书》中，袁枚首先提出了“诗有工拙，而无古今”的观点，主格调者以时代的先后来衡量诗的优劣。袁枚认为诗歌只有优劣之分，决无古今之分，这是因为：其一，虽然诗歌的形式及其艺术技巧有着继承关系，但是诗人各具不同的性格特点和生活经历，其作品必然有高有下，意趣相殊，工拙互见，今之诗人，只要抒发了真情实感，作品就一定会有新意、有活力，显示出无穷的创造力。其二，因为诗中有我，所以在继承传统中有变革创新是必然趋势，看不到或有意否认这一点，抹煞是人的个性，当变而不变，泥于形迹，鹦鹉学舌，生搬硬套，就一定创造不出好作品。

其次，从主性灵，贵个性的基本观点出发，作者对沈潜德固守“温柔敦厚”的正统试论提出了批评。沈认为，诗的内容“必关系人伦日用，”诗的艺术表现贵在“温柔”、“不可说尽”。袁枚则以“性灵”立论，以《论语》为据，以《诗经》为例，说明诗表现的内容应该丰富多彩，不可囿于“人伦日用”。诗人选任何题材，只要借于抒发了真挚的感情，都能见出其性情，具有社会意义和教育作用。这样，他不仅批评了沈潜德，对传统诗教观念也有所突破。

二

十一、焦循《花部农谭序》

60、简述焦循在《花部农谭序》中对地方戏曲的态度？

答：焦循，字理常，清代著名的朴学大师，精于经学和算术。《花部农谭》是一部讲述地方戏所演的一些著名的剧目本事，并加以考证和评论的著作。本文是它的序言。

在清朝中叶，昆曲由于过于典雅而脱离人民，逐渐趋于衰落，地方戏曲却蓬勃发展起来。而统治者却极力提倡昆曲，反对地方戏曲。但老百姓还是喜欢花部，形成了花部、雅部的对垒与抗争。焦循站在支持花部的立场上，在这篇序言中，大力肯定了花部，批评了雅部，表现了他进步的戏剧观。焦循明确宣布，“梨园共尚吴音”，而他却独好花部，表现了他不同流俗的态度。然后从曲调、文词、思想内容三个方面，将昆曲与花部作了比较，指出昆曲由于过于追求音律，因而脱离人民，使很多人听不懂，加之内容上又“多男女猥亵”，所以很少有有价值的作品。花部不然，花部文词质朴通俗，妇孺皆解，曲调慷慨激昂，动人心魄，受到人民的喜爱。他能站出来大胆的肯定地方戏曲，批评由统治阶级提倡的昆曲，这不仅说明了他支持民间戏曲的进步戏剧观，同时也说明了当时花部逐渐代替雅部的戏曲发展的必然趋势，这对地方戏曲的发展是有着深远影响的。但应指出，他大力肯定地方戏曲多演忠孝节义的内容，表现了他的封建观念，他忽视了那些反封建意义的好剧目。

第二篇：金元明清咏牡丹诗词

金元明清咏牡丹诗词

金元明清咏牡丹诗词

【金】元好问

牡丹

金空轻黏蝶翅匀，丹沙浓抹鹤翎新。尽饶姚魏知名早，未放徐黄下笔亲。映日定应珠有泪，凌波长恐袜生尘。如何借得司花手，遍与人间作好春。

【金】殷克己

江城子 牡丹 百花飞尽彩云空，牡丹丛，始潜红。培养轻年，造化夺工。

脉脉向人娇不语，晨露重，洗芳容。疑身在列仙宫，翠帷重，瑞光融。烁烁红灯，间错绿蟠龙。

醉里天香吹欲尽，应有恨，夜来风。

【元】钱选

画牡丹自题

头白相看春又残，折枝聊助一时欢。东君命驾车何迷，犹有馀情在牡丹。

【元】贡奎

赋牡丹

曲槛春如锦，晴开晓日妍。树摇风影乱，枝滴露光圆。玉佩停湘女，金盘拱汉仙。翠填宫鬓巧，黄染御袍鲜。力费青工造，名随绮话传。细翎层拥鹤，弱翅独迎蝉。倚竹成双立，留华任众光。久看心已倦，欲折意还怜。洛谱今存几，吴园路忆千。可应频戴酒，相与醉华年。

【明】冯琢庵

牡丹

数朵红云静不飞，含香含态醉春晖。东皇雨露知多少，昨夜风前已赐绯。

【明】李昌祺

山中见牡丹

不谦恶雨并乖风，且共山花作伴红。纵在五候池馆里，可能春去不成空。

【明】杨瓒

八六子 牡丹次白云韵 怨残红，夜来无赖，雨催春去匆匆。

但暗水新流芳恨，蝶凄蜂惨，千林嫩绿迷空。那知国色还逢？柔弱华清卷倦，轻盈洛浦临风。细认得疑妆，点脂匀粉，露蝉耸翠，蕊金团玉成丛。几许愁随笑解，一声歌转春融。眼朦胧，凭栏半醒醉中。

【清】钱陆灿

牡丹花下集同表萚庵唐祖命方尔岁张瑶星余谈心诸君子长句

前岁花时渡江去，去岁吴门三月暮。三度花开一度看，今年恰在金陵住。金陵旧是帝王都，岁岁花开如画图。此花又殿春风后，朱衣玉谢相传呼。一筵

费中人户，一花千人万人眼。金磐采篮共贻赠，招邀名士分析柬。永和兰亭金谷国，月落檀板催金尊。百尺乌丝长到地，清辞艳句争飞翻。得所秾花易消歇，子窥啼血栖宫阙。无复天彭百驮花，王孙五胜埋香国。花残人散可怜春，十处园林九处尘。欲往城南访耆旧，酒徒零落空芳辰。太史园中花百种，红歌绿棒花头垂。花神有意洗妆迟，要勒词头固君宠。诸公同日看花来，邓生酒瓮还重开。廿年无此好事者，无诗不醉那能回。酒醉诗成花欲语，明岁花开待予汝。春雨春风作主人，鸾飘凤泊同羁旅。

【清】陈庭敬

向云译一自曹州以牡丹见遗赋答（《曹州府志》卷十九艺文志）

春风料峭几枝斜，浓艳依然带露华。牧佐旧为芸阁吏，曹南今有洛阳花。写生银管曾修史，入席天香抵坐衙。节舍竹离还称否，凭君相赠引烟霞。

【清】江应铨

雾中花

名花笼雾认难真，道是还非梦里身。彷佛汉家宫殿冷，隔帷遥见李夫人。

【清】吴定璋

毛氏园观牡丹

十亩芳菲宅，名花最后看。乍疑春欲翠，可爱露难乾。倚日自矜宠，廻风不可寒。药阑频徒倚，冷望西阳残。

【清】周淑履

绿牡丹和韵

平台冉冉黛初匀，不逐邻园斗丽春。金谷荒凉成往事，风前犹想坠楼人。

【清】元威

菴送牡丹

一

角酒量文帖乞花，竹西春老客思家。夜来金谷谁争长，塞破寒厅斗宝车。二

烘霞错绣上银屏，偃露欹内要使令。七尺光中真醉侧，愿花长寿祝花灵。三

推邢亚尹静无辞，随倒煎酸不作诗。一捻妖红三束锦，何须越绸绸西施。四

无论魏紫与姚黄，曲录床头共饮香。两日画帘闲不卷，老夫可是护花忙。

【清】王贻上

余有寄怀曾钱塘吴宝厓绝句 紫陌纷纷看牡丹，车如流水从金鞍。那知冰雪西溪路，犹有梅花耐冬寒。

【清】元威

牡丹

一

催放鼠姑花信风，锦茵银烛照

红。何当淡月兹恩卉，传遍新词到六宫。二

品题国色总寻常，姚魏争夸压群芳。不是宣和翻旧谱，何人解赏女真黄。

【清】陈培脉

牡丹 深院东风入，开帘香气清。名花愁采摘，独立殿残春。格贵谁求价，庭空欲避人。玉台今寂寞，对尔觉伤神。

【清】杨诚

周益公牡丹有白青绿者 白玉杯将青玉绿，碧罗领衬素罗裳。冰霜洗出东风面，翡翠轻棱叠雪装。

【清】查浦老人

燕京花之巧，巧夺造化。牡丹碧桃玉兰迎春之类，于三日皆可计日而得 出窖花枝作态寒，密房烘火暖春看。年年天上春先到，十月中旬进牡丹。【清】印白兰

牡丹

花花叶叶采亳神，窈窕行云缥渺春。怪得红颜齐俯首，天风吹下卫夫人。

第三篇：明清古代_文学笔记

明代文学

绪论

一、明前后文学发展特点：明初繁荣、中期低谷、后期变革复苏、跃动（1明前期文学 ①明初文学繁荣：由于元末民族矛盾与阶级矛盾激化，出现了宋濂、高启、刘基等文人，《水浒传》《三国演义》出现；②明初到明中期从繁荣—低谷。原因：（A治专制：废除宰相、大兴党狱、特务统治、削藩等；B文化专制：提倡程朱理学；C思想高压：治本于心，其用无穷，实行“八股取士”，大型文字狱，笼络文人）还有文人自身的原因,精神匮乏。

（2明代后期：文学的复苏、变革、跃进期。首先表现在小说领域，其次为戏曲、诗文 原因：

1、商业经济的繁荣对文学的影响。形成了市民化的读者群。带来了文人士子世俗化。

导致文学作品商品化；市民的情趣、生活、审美、形象进入到文学作品中。

2、进步的社会思潮的推动。王阳明《心学》；出现了泰山学派（李贽等人），肯定人欲的合理要求、张人人平等，追求个性的自由发展。

3、文学自身的原因。小说戏剧经历了长期的发展，走向成熟的实机已到；小说戏剧能更广阔、更灵活的反应复杂的社会生活；小说戏剧更有形象的具体性和感人性特点。

二、发展的：小说——戏曲——诗文

第二章 《三国演义》

一、《三国演义》的两个依据：陈寿的《三国志》、裴松志的《三国志著》 二、七实三虚：清代的章学诚认为《三》是：“七分事实，三分虚构”。

“七分实事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史书记载的真实情况来设计和组织安排的，从而给人以基本的历史真实感；“三分虚构”是指在人物和时间的细节描绘上，尽量采用民间传闻中的精彩片段，并附之以作者本人的虚构想象，来增强故事和人物的艺术魅力。

《三国 》以虚运实，表达出政治伦理思想、人民对明君仁政的渴望心理和作者的审美理想。

三、怎样认识“拥刘反曹”的思想倾向？ 1封建正统思想的表现。

刘备”仁德爱民”是汉之苗裔。曹操“挟天子以令诸侯”，是”汉贼”。名为汉相、实为汉贼

2德治仁政的理想和广大民众渴慕明君的表现。

曹操：宁使我负天下人，勿使天下人负我。刘备：上报国家，下安黎庶。3与宋元以来的民族矛盾尖锐有关。符合了人们的愿望，顺应了时代潮流。

四、用人思想（理解）

1、以仁义引才，凝聚人心。刘备

2、唯才是举、海纳百川。曹操常格不破、人才难得，三次发布求才令

3、知人善任。孙权

五、《三国演义》在战争描写方面有什么特色？

写出了战争的多样性、复杂性、个性，在激烈的战争中穿插着一些比较轻松的场面，把战争写得有张有弛，富有节奏感，“急者馁之，缓者急之”

《三国演义》在战争描写上的成就十分突出。作者笔下的战争写的丰富多彩、变化无穷。充分表现战争的复杂性和多样性。在战争描写中，不仅写出了两军相斗勇者胜，而且，还写

出了两勇相斗智者胜。重点表现统帅人员的运筹帷幄、分析决策。作者笔下的战争多数并不惨烈可怕，而是在激昂的格调中洋溢着诗情画意。总之这部小说中的战争描写，不仅仅歌颂了力，更更赞美了智，传递了美。

六、描写人物的主要手法？

1、出场定型。刘备与“乡中小儿戏于树下”的非常言行；曹操少时“诈中风”以巫叔父

2、反复皴染。围绕人物性格的主要特征，多层次多角度的强化、深化。

3、多用传奇故事和生动的细节来突出人物的性格特征。

4、善用对比烘托等手法。

第三章《水浒传》

一、情节结构的特点：情节结构是以单线纵向进行的。上半部分以人为单元，下半部分以事为顺序，连环钩锁，层层推进。七十一回之前，往往集中几回写一个或一组主要人物，而上一组人物则退居次要的地位。七十一回之后，就以时间为顺序将故事贯穿始终。但情节显得松散、拖沓，多有雷同、失真之处。

二、人物形象的塑造艺术：

1、多层次多角度地塑造人物。抱着“类”的理念，去塑造人物，展现多方面性格特征，对同一性格惊醒多层次地展露

2、善于把人物置于真实的历史环境中，紧扣人物身份、经历及遭遇来刻画性格。（林冲、杨志）

3、传奇性与写实性结合。第四章 明代前期诗文

一、吴中四杰：高启、杨基、张宇、徐贲。高启被誉为“明代诗人之最”“词家射雕手”《登金陵雨花台望大江》 高启诗歌特点：雄豪悲壮、沉郁苍凉。宋濂“文以明道”《秦士录》 多道学气，散文：醒深演迤 刘基：“气奇生雄”寓言散文《郁离子》作者往往通过寓言故事的形式揭露反省现实生活中的弊端，表达愤世嫉俗的态度和拯救时弊的治世意图。

二、台阁体：

1、永乐至成化年间，以当时馆阁文臣杨士奇、杨溥、杨荣等为代表的一种文学创作风格。

2． 其创作内容均以粉饰太平、歌功颂德为主旨，风格雍容华贵、典雅工丽。苍白贫乏的内容遏制了文学艺术的活力，没有反应作者真实感情。与当时八股取士、文字狱、政治高压密切相关

三、茶陵派

1、从成化、弘治年间出现的对文坛有重要影响的文学诗派，视为冲击反驳台阁体而出现的，代表作家：李东阳，还有谢铎、张泰、邵宝等。主要人物为台阁重臣，诗文复古运动的先驱者——李东阳

2、复古主张：诗学汉唐，轶宋窥唐，学古代诗的法度声调。后来被李梦阳所继承

第四章 明代中期的文学复古

一、前七子：弘治、正德年间。主要人物李梦阳，还有何景明、王九思、边贡、康海等 主张：①提倡复古，“文必秦汉，诗必盛唐”。文学应重视真情，“文其人，如其人”。注

重时政题材的创作，也描写民间庶民生活。②学习古代的法度格调，开启了晚明的新思潮，崇情抑礼；消极上“尺寸古法”，很多作品成为假古董

二、后七子：时间：嘉庆中期以后的几十年。代表人物:李攀龙、王世贞。主张：（1）承接前七子的文学思想，在复古方面更甚，对法度格调的学习更趋于强化、具体化。（2）作家的思想感情在文学创作中应起主导作用，格调“本于情实”；先有真我，然后有真诗。

三、唐宋派：①嘉靖初年的几十年。代表人物:归有光、王慎中、唐顺之等散文家； ②主张A：反驳前七子师法秦汉文风，提倡唐宋文风；

B注重“文以明道，以道为文”，反对以摹拟为能事，反对逐句为工。传道即可

第五章 明杂剧的流变

（理解）

1、明中后期杂剧发展的特点：①发展线索上，明初单调——从弘治、嘉靖年间开始，以王九思、康海为代表的杂剧创作，出现了新的转机——到万历年间前后便出现了以徐渭为代表的杂剧创作高潮期；②创作倾向上看，题材不断拓宽、思想渐次深化，弘扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思都不在少数；③演唱体式上：嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或纯为南杂剧，杂剧的纯北体式，从整体上看已经终结；④从艺术成就而言，明代中后期的部分作品，可以称之为传世之作，具有较为深远的影响。

2、讽刺杂剧 徐渭《四声猿》 《狂鼓史》的艺术特色：

（1）借历史讽喻现实。它不仅摆脱了小说的局限，有摆脱了历史的束缚，把曹操完全塑造成了一个狠毒、伪善、狡诈、杀人如麻的反叛角色。象征了给人以巨大压迫的残忍腐朽的生活实体。作者通过连珠炮似的狂骂，揭露批判统治者滥杀无辜。嘲笑了历史上的一切迫害狂，并由此宣泄了由社会迫害所带来的精神痛苦和愤懑不平。（2）表现出恣狂的个性和烈火般的激情。（3）语言辛辣而谐律。

第六章 明代传奇的发展与繁荣

一、明代传奇：自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，由南戏所生格的传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。

二、明中期三大传奇：

李开先《宝剑记》剧中的林冲是一位主动出击型的英雄。

梁辰鱼《浣纱记》第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本。一部沉重的政治悲剧。

王世贞《鸣凤记》传奇作品中实事戏的先锋，从而开拓了政治悲剧现实化的道路。

三、明中后期传奇繁荣的标志：临川派（汤显祖）和吴江派（沈璟）的出现和竞争。临川派：与汤显祖同时或之后的作家创作，受到“临川四梦”的影响。他们从剧本的立意构思到曲词的风格熔铸，都刻意模仿汤显祖的剧作。戏曲史上称之为“玉铭堂派”或者“临川派”。剧作家有吴炳，孟称舜，洪昇和张坚。

吴江派：以沈璟为中心，集合了吴江人沈自晋，苏州人冯梦龙和袁子令，上海人沈文若等昆曲作家，对昆曲格律十分讲究，所以被称为吴江派曲学家群。王骥德的《曲律》是明代最重要的曲学理论成果。

四、沈汤之争（简答题）沈璟 汤显祖 思想 倡导表现封建伦理道德看重因果报应 以男女挚情反封建礼教 语言 强调语言的通俗自然 典雅炫丽 唱词与音乐 曲律是第一位的因律害意也在所不惜 以意为重

第七章 汤显祖

一、汤显祖的“至情论”

1.从宏观上看，世界是有情世界，人生是有情人生。情与生俱来并始终伴随着生命进程。世间之事，非理所能尽释，但世间万物都伴随着情

2、从理想上看，有情人生的最高境界是“至情”。对杜丽娘，“至情”是对美、自由、爱情的追求

3、从途径上看，最有效的至情感悟方式是借戏剧之道来表达。

二、名词解释 临川四梦

1． 明代作家汤显祖的传奇有《紫钗记》《牡丹亭还魂记》《南柯梦记》《邯郸梦记》。《牡丹亭》是“临川四梦”影响最大，并奠定了作者作为中国古代戏曲大家地位的一部传奇。

2． “临川四梦”是作者以戏剧形式表现出自己对人性、人生极其意义的思考。汤显祖所重的情包括两个方面：一是“真情”，二是“矫情”。“临川四梦”中的前二梦写的上男女青年的爱情，表现“真情”的力量；后二梦则写士人仕途生涯和宦海沉浮，意在劝戒世人超越对“矫情”的贪恋。

三、牡丹亭的艺术特色

1、艺术上超现实主义的李康满主义（为情而生，为情而死）；境界描绘上浪漫主义（梦境、掘坟、殿上）

2、在人物塑造方面，注重展示人物的内心世界，发觉人物内心细密的情感，从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和丰富的文化内涵。

3、语言上，采用抒情诗的手法，语言浓艳华丽，意境深远。

四、牡丹亭的文化意义：

1、以情反理，反程朱理学，肯定和提倡人的自由权利和情感价值。

2、崇尚个性解放，突破禁欲主义。

3、商品经济的日益增长、市民阶层的不断壮大的新形势，对正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。

第八章《西游记》

一、《西游记》塑造人物形象特点：

1、以诡异的想象、极度的夸张，创造了一个神异奇幻的境界；

2、塑造人物时，将“物性、神性和人性”相统一；

3、西游记运用多色调的手法刻画复杂性格。

二、“以戏言寓诸幻笔”：西游记中间穿插了大量的游戏笔墨，使全书充满着喜剧色彩和诙谐气氛。

1、这种戏言，有时只是为了调节气氛，增加小说的趣味性。

2、但有的戏言还是能对刻画性格、褒贬人物起到画龙点睛的作用。3。、有的游戏笔墨也能成为讽刺事态的利器。

4、还有的戏谑文字实际上是将神魔世俗化、人情化的催化剂。拉近人神距离

第九章 《金瓶梅》

一、艺术成就及贡献（小说史上的贡献）

1、是我国古代长篇小说中第一部文人独创的白话长篇小说。开创了不再依据历史、民间传说创作的先河，作家的主体性得到前所未有的发挥。

2、取材于现实生活，以家庭生活中的日常琐事，写生活中的平凡人物。小说将视角转向普通社会，增强了小说的现实性，这标志着我国小说艺术进入了一个更加贴近现实、面向人生的新阶段。

3、暴露了生活的丑，创造了艺术的美。立意上与之前的小说大异，其立意基点是无情的暴露。以写丑为立意，作者以美的观念情感理想间接地否定了社会的丑。因为丑进入了小说，小说的艺术空间被大大拓宽了，从此小说空间既有丑也有美，最终目的殊途同归，来展示美。

4、人物塑造上取得了新的进展。A淡化弱化情节，重在写人、刻画性格。

B、注意多色调、立体化刻画人物性格，但没有将人物个性化，创造的是类型化的人物。C、普通市井人物上升为小说的主人公。

5、叙事结构上有新进展。改旧有的线性结构为网状结构，以西门庆为中心，向外辐射至商场、官场、市井生活，形成一个网状结构。

6、语言上口语化、俚俗化。富有地方色彩的家常口头语、提炼的语言等，有助于塑造人物的个性，为作品创造浓郁的市井气息和鲜明的时代特征。

第十章 “三言”“ 二拍”与明代的短篇小说

一“三言”指冯梦龙《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》

“二拍”凌濛初《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》

二、市民思想意识（理解）：

1、商人成为时代的宠儿

2、婚恋自主和女性意识的张扬

3、对于贪官污吏的抨击和清官的市民化

4、“情”与“理”的矛盾与向“礼”的回归

三、艺术特色（看看）①最突出的艺术特点：“无奇之所以为奇”，运用巧合、误会的手段打破生活的规律、极限，对人和事进行巧妙地编制组合，写出了始料未及、阴差阳错、令人惊奇的故事；②人物形象个性、鲜明、富有层次感

四、拟话本：明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧编的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而独立创作一些新的小说。这类白话短篇小说有人称之为“拟话本”。

第十一章 晚明诗文

1、公安派（公安三袁）

①“公安派”是晚明重要的文学流派，“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他们是湖北公安人，所以被称为“公安派”。袁宏道是其首要人物；

②公安派用“独抒性灵”来反击文学领域中理学对个人灵魂的束缚。袁宏道认为文学的最高境界是“独抒性灵、不拘格套”

③公安派以“性灵说”作为文学主张的内核，而反映在创作上则注重有感而发、直抒胸臆。他们往往根据生活体验和个人志趣爱好，抒情写景，赋事状物，追求一种清新洒脱、清逸自如、逸趣横生的创作效果。

竟陵派：公安派后崛起，以锺惺、谭元春为代表。在文学观念上受公安派影响，提出重“真诗”，重“性灵”。

看重像古人学习。总体上追求一种幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣。

2、竟陵派：①以钟惺、谭元春为代表的竟陵诗派 ②重“性灵”，追求“幽情单绪”的创作境界，标志着晚明文学思潮精神的衰落“主情”、“尚真”“世俗”

清代文学

绪论

一、对清代文学影响巨大的三个因素: 1.清代文化专制：①康熙帝推崇程朱理学作为清代官方哲学；②控制传递古代文化典籍；③大兴文字狱

2、在清代文化专制下形成乾嘉汉学 提出“古文义法”，对桐城派产生重要影响

3、社会思潮人文思潮对文学产生影响：首先，清代人文思想对文学的影响：①产生了一批思想敏锐的学者，如黄宗羲、王夫之、顾炎武反封建的新思想；②将李贽的个性解放思想提升为社会解放思想；其次，清中叶的社会思想：由戴震提出的批判封建伦理纲常，文学领域出现了类似于晚明的思潮

二、乾嘉汉学：从学术源流上讲，可以说导于清初的顾炎武，从其学术精神上讲，则是清王朝文化专制的结果。丢掉了经世致用的精神，只埋头于古文献里进行文字训诂，名物的考证，古籍的校勘、辨伪、辑佚等工作。但是他们对于古代典籍进行了系统整理、全面总结，使得中国古代学问得以发展传播，促进了侗城派的形成，奠基人：方苞，提出“古文义法说”

三、清代文学的历史特征：集大成但创造性不够。清前：诗文词戏曲 清后期：小说

第一章 清初诗文的繁荣和词学的复兴

一、移民诗人： 顾炎武、黄宗羲、王夫之、吴嘉纪

诗歌特点：或悲思故国，或讴歌贞烈，或谴责清兵，或表白气节，具有抒发家国之悲和同情民生疾苦的共同主题，笔力遒劲，沉痛悲壮。

二、清初文学散文领域 清初三大家（古文）：侯方域、魏禧和汪琬。

散文特点：魏禧以观点卓越、析理透辟见长。汪琬则写人状物笔墨生动，侯方域文学散文特点，他的影响最大，打破了小说、散文的限制，继承韩、欧传统，融入小说笔法，流畅恣肆，委曲详尽，推为第一。

三、吴伟业的“梅村体”： 是在继承元、白诗歌的基础上，自成一种具有艺术个性的歌行体诗歌。它吸取白居易《长恨歌》、《琵琶行》和元稹《连昌宫词》等歌行的写法，重在叙事，辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，在叙事诗里开出新境界。特点：梅村体的题材、格式、语言情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范，以怆怀故国和感慨身世荣辱为主，突出叙事写人，多了情节的传奇化。它以人物命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰，组织结构，设计细节，极尽俯仰生姿之能事。代表作《圆圆曲》

四、清初词的两大派：陈维崧阳羡词派 朱彝尊浙西词派 陈维崧阳羡词派1． 清代陈维崧的词师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风2． 陈维崧属江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。属于这一词派的作家还有蒋士铨。

朱彝尊浙西词派1． 清代朱彝尊推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人作品，认为张炎所说“清空”境界为作词最高标准。这种观点实际上比较注重词的格律和技巧，词风醇雅清丽。

2． 朱彝尊的论词主张和词作受到浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年等人及他本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派“之名。

五、北宋以来，一人而已——纳兰性德词特点：哀郁凄婉的情调。词主情，崇尚入微有致。爱情词低回悠渺，执著缠绵，是其词作的重要题材。纳兰词真挚自然，婉丽清新，擅用白描，不事雕琢，运笔如行云流水，纯认感情在笔端倾泄。他还吸收李清照、秦观的婉约特色，铸造出个人的独特风格。有“李重光后身”之称。王国维评他是“千古第一伤心人”。

《长相思》《蝶恋花》赏析！

六、王士禛 神韵说： 所谓神韵，是要求诗歌具有含蓄深蕴、言尽意不尽的特点。1． 清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。王士禛的神韵说，则是这种转变的根本完成。

2． 所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能。

第二章 清初戏曲与《长生殿》《桃花扇》

一、南洪北孔 一个是钱塘人洪昇，代表作《长生殿》一个是山东人孔尚任代表作《桃花扇》

是当时剧团上最成功、最有影响力的作品。《长生殿》写唐明皇与杨贵妃的历史故事，其意蕴是化长恨为长

生。《桃花扇》是借离合之情写兴亡之感。

二、《桃花扇》的艺术特色：

1、借离合之情写兴亡之感。借儿女之情的离离合合，写时代国家兴亡之感。

2、在真人真事有情有据的基础上大量虚构。

《长生殿》唐明皇与杨贵妃的故事，于过去作品意蕴不同，他化长恨为长生，借离别之情写兴亡之感

第三章 清初白话小说

一、清初白话小说的状况：数量大未出现特别杰出的作品。但不失为丰收期。续书成为一种现象比较好的有《水浒后传》出现了著名的《醒世姻缘传》

二、《醒世姻缘传》李渔小说特点（看看）：

《醒世姻缘传》是继《金瓶梅》之后问世的一部唱片世情小说，以家庭为中心，他的抒情性为白话小说带来了心得艺术素质。它是从《金瓶梅》向《红楼梦》过度的阶段性作品

1、他的小说描写的不是真实生活，而是别出心裁的经验之论和游戏人生的意趣。他是最早在小说中投入自己和表现自己的作家，将自己生活的艺术转化为文学小说艺术。

2、不提倡封建纲常伦理，事理搭配在一起。

3、表现出一种主观专断的叙事特征和情节的随意性。

才子佳人小说固定模式 人物男女都才貌双全，天下无双。情节：一见钟情，私定终身——小人拨乱，情人分离——功成名就，赐婚团圆。

4、突出表现出“玩世”的娱乐性。

第四章《聊斋志异》的艺术特色?（重点前两项）

1、狐鬼花妖的故事具有了文学表现形式的性质，成为一种艺术形式。蒲松龄要抒写个人独特的生活感受感知，曲折地写出内心的隐秘。

2、用唐传奇的写法。“用传奇法而以志怪”——鲁迅

3、《聊斋志异》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。

4、较之以前的文言小说，更加强了对人物环境、行动状况、心理活动等方面的描写。作者对各类人物形象，都描写出其存在的环境，暗示其原本的属性，烘托其被赋予的性格。

5、许多篇章带有诗化倾向。

第五章《儒林外史》

讽刺小说：是按形象和题材领域划分的一类小说类型，它以现实生活中的形形色色的丑为批判对象，以嘲讽、批判、抨击的态度描绘社会中滑稽可笑、消极落后乃至腐朽反动的形象、事物、现象。其主人公多是没落势力的代表，或在性格品质上有缺陷的人物。

艺术结构：“虽云长篇，颇同短制”的独特的艺术结构。（鲁迅）讽刺艺术“威而能谐，婉而多讽”（鲁迅）写实

第六章《红楼梦》的悲剧意蕴？

一、《红楼梦》版本的两大系统：脂本系统、程本系统

二、《红楼梦》的悲剧命运？ 高启《秋柳》

欲挽长条已不堪，都门无复旧（参毛）此时愁杀桓司马，暮雨秋风满汉南。《登金陵雨花台望大江》

大江来从万山中，山势尽与江流东。钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风。江山相雄不相让，形胜争夸天下壮，秦皇空此瘗黄金，佳气匆匆至今王。我怀郁塞向由开，酒酣走上城南台。坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。石头城下涛声怒，武骑千群谁敢渡。黄旗入洛竟向祥，铁锁横江未为固。前三国，后六朝，草生宫阙向萧萧！英雄乘时务割据，几度战血流寒潮。我生幸逢圣人起南国，祸乱初平事休息，从今四海永为家，不用长江限南北。

刘基《感兴》

百年疆半已无能，愁人膏盲病自增。千里江山双白鬓，五更风雨一青灯。繁弦急管谁家宅？废圃荒窑昔代陵。不寐坐听鸡唱尽，素光穿牗（yong）日华生。

唐寅 《感怀》

不炼金丹不坐禅，饥来吃饭倦来眠。生涯画笔兼诗笔，踪迹花边与柳边。镜里形骸春共老，灯前夫妇月同圆。万场快乐千场醉，世上闲人地上仙。

李东阳 《寄彭民望》

（石斤）地哀歌兴未阑，归来长铗（jia）尚须弹。秋风布褐衣犹短，夜雨江湖梦亦寒。木叶下时惊岁晚，人情阅尽见交难。长安旅食淹留地，惭愧先生苜蓿盘。袁宏道 《山阴道》

钱塘艳若花，山阴芊如草。六朝以上人，不闻西湖好。平生王献之，酷爱山阴道。彼此俱清奇，输他得名早。纳兰性德 《长相思》

山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。风一更，雨一更，聒碎乡心梦不成，故园此无声。

纳兰性德 《蝶恋花》

辛苦最怜天上月，一昔如环，昔昔长如玦（jue）。但似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。无奈钟情容易绝，燕子依然，软踏簾（lian）钧说。唱罢秋坟愁未歇，春自认取双栖蝶。

第四篇：古代文学(元明清部分)

元明清 元

1．元曲是元代文学的主流和标志，包括杂剧和散曲。

2．所谓元曲，乃广义的称呼，实则包括两种文学体裁：一为剧曲，即元杂剧，乃戏剧之属；一为散曲（包括小令和套数），乃诗歌之属。足以代表一代之文学，能与唐诗、宋词并称者，实为元杂剧。

3．元代戏曲有杂剧和南戏两种类型。

4．“元曲四大家”：关汉卿、郑光祖、白朴、马致远

5．马致远有“曲状元”、“万花丛里马神仙”等称誉，代表作《汉宫秋》以昭君出塞故事为题材。

6．王实甫“花间美人”，除《西厢记》（元代戏曲创作最高水平“天下夺魁”）外，《丽春堂》、《破窑记》等。7．《西厢记诸宫调》又名为《董西厢》《弦索西厢》《西厢搊弹词》 8．白朴《墙头马上》（杂剧代表作）与《梧桐雨》。9．元杂剧中被称为“四大爱情剧”的是《拜月亭》《墙头马上》《倩女离魂》《西厢记》 10．元诗四大家：是指虞集、杨载、范梈、揭傒斯。

11．铁崖体：元末诗人杨维桢创造。力图打破元代中期缺乏生气，面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡。融汇汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，雄奇飞动，但诡异晦涩。

一、散曲

（一）解释：散曲是诗词之外的又一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新体诗，它是按一定宫调的典牌填写出来的能唱的曲词。由于散曲可以入乐，当时人们又称其为乐府、北乐府、小乐府、新乐府。散曲体制主要有小令、套数和介于两者之间的带过曲等几种。

（二）散曲体制：

1．小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。《天净沙 秋思》

2．套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有〔尾声〕。〔南吕· 一枝花〕《不伏老》

3．带过曲。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲；与套数比较，其容量要小得多，且没有尾声。可见，带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊体式。

二、元杂剧

（一）解释：元代的杂剧是以宋杂剧和金院本为基础，把歌曲、宾白、舞台、表演等有机地结合起来，开始形成了具有独特民族风格的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。在结构上，一般是一本四折演一个完整的故事，；剧本主要由曲词和宾白组成；角色主要有末、旦、净三类。

（二）元杂剧体制：

结构：元杂剧的基本结构形式，一般是以四折一楔子组成一个剧本，剧末加题目正名。1）一“折”意味着一个故事单元,同时也是音乐单元，相当于现代的一幕。四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。楔子的作用是让两折间的联系更紧密，相当于过渡段，只有一个。位置不固定的叫“过场楔子”，置首的是“开场楔子”。放在杂剧结尾处，往往用两句或八句的对句，概括全剧的内容以结束全剧，叫做题目正名。

2）唱词演唱特点：元杂剧的核心部分是唱词，一折只采用一个宫调。采用旦本或末本的演唱体制，正旦所唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子为“末本”。

3）宾白：元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。

4）科范：简称“科”，在剧本中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等。

5）角色：元杂剧的角色，可分为旦、末、净、外、杂五大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。a.b.c.末：指男性演员，分正末、小末。旦：指女性演员，正旦（主角），贴旦（一般丫鬟），荼旦（坏女人），小旦。净：大花脸，性情刚烈的人和小丑。

（三）北方元杂剧 文化圈（作家作品）

1．元杂剧还有不少作品取材于历史和前人之作，纪君祥的《赵氏孤儿》（原名《冤报冤赵氏孤儿》）取材于《史记*赵世家》，尚忠贤的杂剧《柳毅传书》在唐人小说《柳毅传》基础上写成，石君宝的《秋胡戏妻》最早见于汉刘向的《列女传》，无名氏的《陈州粜米》塑造了平民张撇古和清官包拯的形象，是元杂剧中著名的包公戏。2．康进之和高文秀是有代表性的“水浒戏”作家，康进之地《李逵负荆》是现传元人水浒戏中最优秀的作品；

高秀文有“小汉卿”之称，作品数量仅次于关汉卿；他编的水浒戏最多，现仅存《双献功》。3．杨显之，与关汉卿同时，且为“莫逆之交”，因其善于修改杂剧作品，被朋友戏称为“杨补丁”，著有《临江驿潇湘夜秋雨》，简称《潇湘夜雨》，这是现存元杂剧中唯一一部写男子负心的作品。

4．后期(杂剧南移后)杂剧作家中郑光祖的成就最高，他的《倩女离魂》取材于唐人陈玄佑的传奇小说《离魂记》，直接影响明代《牡丹亭》的创作，是一个优秀的爱情剧。除此以外，他还有著有《王粲登楼》等。5．明人将乔吉之的《两世姻缘》、郑光祖的《梅香》、《王粲登楼》和宫天挺的《范张鸡黍》称为“四段锦”。

（四）关汉卿重要作品 出现的人物

关汉卿一生作剧67种，流传至今的仅有17种。根据题材内容，大致可分为三类： 1.公案剧以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表； 《窦娥冤》正名为《感天动地窦娥冤》，在故事创作时，作者吸取了民间流传的古老的“东海孝妇”的故事，此故事最早见于汉刘向《说苑.贞德》。剧本中，窦娥在刑场上所发三桩誓愿是“血溅白练、六月飞雪、大旱三年。” 2.爱情剧以《望江亭》、《救风尘》、《拜月亭》为代表，其中喜剧《救风尘》最具有代表性； 《拜月亭》主角是谭记儿，主要写书生蒋世隆与王瑞兰在兵荒马乱时候的离合故事。《救风尘》全称《赵盼儿风月救风尘》，剧中主角赵盼儿是一个机智、老练，富有正义感的妇女形象。

3.历史剧以《单刀会》为代表，刻画了关羽的形象。

（五）《西厢记》艺术特色

1、体制和形式上的突破与创新。①根据内容的需要，突破一本四折的结构体制，创造了五本二十一折的结构，以五本二十一折（第二本五折）的规模连演一个故事，打破了元杂剧创作通例，这在当时是一个创举。②突破了一人独唱的体制，打破了旦本、末本的界限，旦末各自独唱，也可交互对唱。

2、戏剧冲突曲折

冲突线索：①以老夫人为代表的封建礼法与以崔、张、红为代表的叛逆者的冲突 ②崔、张、红之间性格的矛盾与冲突

这两组矛盾，形成了一主一辅两线索，它们相互制约，起伏交错，推动着情节的发展。王实甫在两组矛盾的基础上，安排老夫人“赖婚”，推动了矛盾的激化。通过“酬简”，“拷红”造成泰山压顶之势，红娘巧言善辩，以“四两拔千斤”解决了矛盾，《西厢记》恰到好处地处理了一次又一次的戏剧冲突。

3、人物塑造：创造了各种显明的人物形象

作者运用了人物的语言和行动描写、心理描写、烘托渲染等刻画人物的方式，根据人物性格特征展开错综复杂的戏剧

冲突，在两组矛盾的基础上，安排老夫人“赖婚”，推动了矛盾的激化，通过“酬简”，“拷红”造成泰山压及之势，红娘巧言善辩，以“四两拔千斤”解决了矛盾，在矛盾中成功的塑造了主动追求爱情的莺莺形象、志诚于爱情的张生形象、机智泼辣的红娘形象等典型形象。（1）痴张生：

志诚种——忠于爱情，将爱情置于功名之上。“似这等女子，张珙死也死得了。” 才气与勇气——追求爱情和解决危难果断、机智、大胆。

傻角——软弱、忠厚、傻气。“小生姓张，名珙……并不曾娶妻。”

张生是另一种封建礼教叛逆者的典型，莺莺称他是“志诚种”，红娘说他是“风魔汉”，又讽刺他是“银样蜡枪头”，评语恰如其分。作为一个一向埋头苦读诗书经传的封建知识分子，他在争取婚姻自主过程中带有很大的软弱性，并且对复杂的人生社会也缺乏深刻的认识和体验。如他被老夫人冷落后，无计可施，竟要“解下腰间之带，寻个自尽”。为了能与莺莺成亲，不得不答应老夫人赴京应试，在封建家长面前作了妥协。这些表现都和他的阶级、身份、教养以及具体环境有紧密的关联，使人感到合情合理。（2）敢莺莺：

崔莺莺是一个为追求爱情自由而背叛封建礼教，在“情”与“礼”的抗争中叛逆性格不断成长的贵族小姐的典型，她美丽而多情，性格内向深沉，外表矜持，内心炽热。

（1）美丽温柔，出身于相国门第。正由于她的出身，封建礼教对她有一种无形的约束力，当老夫人早为她定下了和郑恒的婚约，但她不安于命运的安排和礼教的束缚，不满由“父母之命，媒妁之言”，大胆与张生相爱。

（2）但是，莺莺毕竟是在封建思想熏陶下成长起来的女子，头脑中潜存着的封建意识使她在叛逆的道路上有过多次反复、犹豫和彷徨，如看到红娘送来了张生的情书，心里高兴却又装作生气的样子等等，这些举动说明她在背叛封建礼教的过程中有着复杂的思想矛盾。然而，她终于在红娘的帮助下勇敢地与张生结为夫妻。

（3）作者以浪漫主义的手法，通过梦境肯定了她坚强不屈的精神，老夫人对张生从门第观念出发逼他应试，莺莺却在“长亭送别”的宴席上，表示了爱情重于功名富贵的看法；在“草桥惊梦”中，她挺身而出，怒斥追赶的兵卒，表示自己愿意与张生“生则同衾，死则同穴”，她把爱情看的高于一切，这是莺莺叛逆性格的继续发展。总的来说，《西厢记》通过对莺莺叛逆性格成长发展过程的描写，一方面揭露控诉了封建势力和封建礼教、伦理道德对青年们的残酷迫害与折磨，另一方面又充分肯定了在爱情上具有民主自由思想的青年男女的反抗斗争，从而鲜明地表达了作者“愿普天下有情的都成了眷属”的理想。（3）勇红娘：

勇敢倔强、侠肝义胆——老夫人让她“行监坐守”，但她一直为莺莺穿针引线，又知道莺莺的性子，只好处处试探，忍受着怀疑和指责。她既要对付小姐，又要对付老夫人，担承种种压力，却义无反顾地为别人合理的追求竭尽心力。在困境中巧妙周旋。

机智聪明又泼辣——在《拷红》中，她勇敢机智地对老夫人进行反击，为崔、张二人辩护，使老夫人理屈词穷，不得不答应了二人婚事。

红娘是《西厢记》中最动人的形象。她虽然不是主角，但却是剧情发展的主要线索。她主唱的戏共为七折，占全剧的三分之一。红娘是一个无私、热情、聪明、大胆，嘻笑怒骂，敢作敢为的丫环形象。红娘是封建礼教的拆除者，崔、张爱情的撮合者。她的热情、机智、泼辣、富有正义感的性格引人注目，为人喜爱。《西厢记》中有关红娘的描写，是剧本中思想性最强的地方。

（4）压老夫人：

封建卫道者——“寺警”使之陷入困境，在无可奈何情况下答应将莺莺许张生。兵退赖婚，表现封建卫道者的狡猾，虚伪的性格，正当她充满自信，以己谋得逞时却弄巧成拙，女儿一气之下投入张生怀抱，事发后，她暴跳如雷，手持根棒拷打红娘，在现实面前又不得不应允此门婚事，但她又不甘失败，又逼张生上京应试，企图趁张生不得官，把婚再赖掉。没想到，当她正要叫郑恒做女婿时张生考中归来，她落得可卑而又可笑的下场。

剧本中的老夫人是一个封建家长的典型，封建礼教的维护者。她和常人一样，关心、爱护着自己的女儿。但她要按照封建阶级的要求来安排女儿的生活道路。实质上她所关心爱护的是她所代表的本阶级的利益，而不是女儿的真正幸福。然而老夫人却丝毫意识不到自己所带给女儿的痛苦。作品这样写来，就使批判的锋芒通过老夫人，直揭封建礼教、伦理和婚姻制度本身，鞭挞得准确而且有力，从而进一步提高了作品的战斗意义。

4、语言辞采华美，清丽婉约，形成了自然而华美的语言风格。《西厢记》是中国古典文学中罕有与之伦比的一部大型

诗剧，是元杂剧文采派的代表作，前人誉之为“花间美人”。这种语言风格，宜于创造一种浓郁的抒情气氛，与“待月西厢下”的爱情主题十分适合。另外，剧本的说白也比较说究，很少象其它元杂剧那样肆意插科打诨，将生活习语减少到最低限度，保持整体语言风格的完整和统一。

三、南戏

（一）解释：南戏是南曲戏文的简称，是用南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。最早出现于浙江温州（旧名永嘉），称为“温州杂剧”、“永嘉戏曲”，亦称南词。后人为有别于北曲杂剧，简称之为南戏。南戏上承宋院本，下开明传奇，是中国戏曲史上重要的一环。

（二）南戏体制（了解，区别于杂剧）：

① 体制结构上，改“折”为“出”，没有四折的限制，可多可少，多到五十余出，少到十几出； ② 演唱形式多式多样。以南方民间曲调和方言来演唱，一出之中不限一个宫调和一韵，不必一人独唱到底。

③ 音乐上以管乐伴奏，曲调轻柔婉转，曾因受到元杂剧的冲击，一度衰落，至元末再度复兴，形成各种不同声腔而逐渐发展成新的地方剧种。④ 行当角色分工更细，有生旦净末丑贴杂七种。

（三）作品

① 南戏代表作品：高明的《琵琶记》：南戏之祖、元杂剧殿军、明清传奇的开山之祖 ② 四大南戏（元末四大传奇）：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》（荆、刘、拜、杀）

③ 《永乐大典戏文三种》：《张协状元》（时间最早）、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》等三种南戏，由于三剧被收入了《永乐大典》中，故名《永乐大典戏文三种》。

（四）《琵琶记》

1、悲剧意蕴

《琵琶记》是高则诚根据宋代戏文《赵贞女蔡二郎》重新创作而成的。

《琵琶记》继续保持了赵五娘有贞有烈的品行，而且改造了蔡伯喈，使之同时也成为一个合符礼教的志诚的孝子。《琵琶记》一夫二妇旌表结局改变了《赵贞女》负心杀妻遭雷殛的故事结局

从《赵贞女》式的以谴责书生负心为中心的表述，走向《琵琶记》的以“只看子共妻贤”为中心的表述，也并非高则诚的独创，而是时势使然。因为在元代后期“大团圆”故事，已日渐流行了。

《琵琶记》尽管从正面肯定了封建伦理，但通篇展示的却是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运，从而可以引发对封建伦理合理性的怀疑。在封建时代，恪守道德纲常的知识分子，经常陷入情感与理智，个人意愿与门第、伦理的冲突之中。《琵琶记》的悲剧意蕴，具有深刻性和普遍性，它比单纯谴责负心汉的主题，更具社会价值。

2、艺术成就

（1）人物形象：人物塑造取得较大成功。蔡伯喈是一个全忠全孝的形象。他辞试父不允，辞婚牛相不应，辞官皇帝不准，陷入矛盾和痛苦之中，他不断让步、妥协，反映出封建社会知识分子的性格和命运。赵玉娘的形象真切动人，是个贞烈之妇，她吃苦耐劳，孝敬公婆，勤劳善良，乐于助人，具有中华民族劳动妇女的美德。蔡入京后，他的故乡陈留遭到严重的荒灾，赵玉娘独立维持一家生活，蔡公、蔡婆先后在饥饿中死去；赵玉娘一路弹唱琵琶词行乞，到京师寻夫。（2）《琵琶记》的戏剧冲突，也颇有特色。

它的情节，沿着两条线索发展。一条写蔡伯喈离家后的件件遭遇；一条写赵五娘在家中的种种苦难。既集中笔力写蔡伯喈在荣华富贵的罗网中辗转无奈，又酣畅地写赵五娘饥寒交迫，陷入绝境，比较广阔展示出生活画面。（3）在语言的运用方面，《琵琶记》最突出的成就，是能配合人物不同的处境以及两条戏剧线索的开展，运用两种不同风格的语言。赵五娘一线，语言本色；蔡伯喈一线，词藻华丽。这表明作者充分注意到语言与环境、性格、心理的关系。同时，作为戏剧，《琵琶记》的语言也富于动作性。明

1．传奇：“传奇”一词，本是唐人小说的概称“唐传奇”，后人借用它当作戏曲的名称。明清是在宋元南戏的基础上发展起来的一种不同于杂剧的戏剧体制。

2．四大声腔：海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。明代传奇演唱的声腔主要是弋阳腔和昆腔。昆腔即昆山腔，也称昆曲，始于元末。首先用魏良辅改革后的昆腔演唱的剧本是梁辰鱼的《浣纱记》，通过西施和范蠡的悲欢离合写吴越兴亡。

3．明代两大戏剧流派指吴江派、临川派，代表人物分别是 沈璟、汤显祖。4．徐渭（明杂剧最高成就者）“狂人”的《四声猿》语出郦道元的《水经注》。（“天地间一种奇绝文字，为明曲之第一”（王骥德《曲律》）。包括《渔阳弄》、《雌木兰》、《玉禅师》《女状元》等四部杂剧。

5．现知最早的话本小说总集是嘉靖年间洪缏编刊的《清平山堂话本》，共有小说60种，又称《六十家小说》，今仅残存29篇。6．《大宋中兴通俗演义》主要叙述关于岳飞抗金的故事；《英烈传》叙述关于明太祖朱元璋的故事。

7．在白话短篇小说几乎陷于沉寂的明代初年，文言小说出现了复兴的态势，瞿佑的《剪灯新话》是明代传奇小说的代表作。《剪灯新话》影响了有明一代乃至清代的文言小说创作，起而仿效者纷起，较为出名的有李昌祺的《剪灯余话》、邵景詹的《觅灯因话》，这三部书被后人称为“剪灯三话”。

（一）戏曲

1.明中叶“三大传奇”： 梁辰鱼的《浣纱记》、李开先的《宝剑记》和无名氏的《鸣凤记》，它们是昆曲出现的三部重要作品。

（1）明代传奇创作方面的重要作家是李开先，作品《宝剑记》，写林冲的故事，这是第一部将小说《水浒传》改编成戏剧的作品，全剧52出，写北宋禁军教头林冲如何被逼上梁山这一段。（2）《浣纱记》是第一部运用魏良辅改革后的昆腔进行写作的传奇剧本，标志着明代传奇典雅化。

（3）无名氏的《鸣凤记》是描写现实斗争的时事戏，描写了八个朝臣和严嵩父子的斗争，取材于现实斗争，是以当代重大政治斗争为题材的故事剧的开山之作。2.汤显祖“临川四梦”（“玉茗堂四梦”）： 《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》。因作家是江西临川人，且四部作品皆以梦境来展开故事情节，故此得名；或以其书斋名合称“玉茗堂四梦”。“四梦”中，又以《牡丹亭》和《邯郸记》的成就最高。凭借这“四梦”，汤确立了自己在中国戏曲史上的不朽地位。3.汤沈之争：

涉及到明代两大戏曲创作观念的争论，汤即指汤显祖，沈即指沈璟。其中汤显祖的戏曲创作观念影响较大。沈璟与汤显祖作为明代曲坛上的两大巨人，对戏曲格律与文辞的关系看法不同。

焦点：“律”与“意”关系。

沈“强调音律”，不惜“因律害意”。“欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。”（《二郎神·论曲》）

汤“推崇意趣”，不惜“因意害律”。“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（王骥德《曲律杂论》）

两人持论相对，发生过碰撞文辞，并把同时的许多曲论家卷入其中参与讨论，这就是戏曲史上著名的“汤沈之争”。4.《牡丹亭》

（1）主题：剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不谕的爱情，歌颂了追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。

（2）人物形象（重点）：

杜丽娘：追求爱情，坚持理想，生死以之，敢于斗争，这就是杜丽娘这个形象最本质的特点。她的大胆狂热，奔放的性格只存在梦中。出身于名门贵族，从小接受封建教育，她的性格的基调是温顺，稳重，驯良、矜持，腼腆的。她热爱生活、热爱自由，为了爱情、勇于抗争，但却被封建社会摧残致死。

柳梦梅：痴情、才华横溢。对杜丽娘爱情坚贞不渝，始终如一，为使杜丽娘复生，他敢于冒被斩首的危险“开馆见尸”，敢于在战火纷飞之中，不畏艰险，长途跋涉去替杜探父，敢于在皇帝面前揭露和嘲笑位高权重的岳父，柳的刚强无畏的性格和杜的性格互相辉映。? 例题：《牡丹亭》中的杜丽娘与《西厢记》中的崔莺莺相比较，人物性格有哪些发展变化，你如何看待杜丽娘这一人物形象。

①在莺莺身上看到的现实中人受礼教的束缚和内心渴望；②在追逐爱情和本能欲望的时候，崔崔莺莺是压抑的，；③崔莺莺的叛逆主要是针对家庭的与封建“门当户对”；④我认为，杜丽娘是美好的化身，她在追求个性自由的；（3）艺术特色：；汤显相在戏剧艺术上的成就，首先表现在他是第一个把；?试分析汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘的形象及其意义？；杜丽娘是封建社会里一个大胆追求爱情、追求自

① 在莺莺身上看到的现实中人受礼教的束缚和内心渴望的分岔口上的犹豫和摇摆的性格特点，在杜丽娘身上却转变成理想中人听从内心的渴望，不顾一切地追求爱情的坚定的执着的追求。

② 在追逐爱情和本能欲望的时候，崔崔莺莺是压抑的，而杜丽娘却是主动的。是一种“情”到“欲”的爱情向“欲”到“情”的爱情观的转变。从其深刻的思想意义来说，杜丽娘执着追求的艰险历程，绽放着肯定人欲，张扬个性的自由的思想火花，从这点说崔莺莺是达不到的。③ 崔莺莺的叛逆主要是针对家庭的与封建“门当户对”的观念斗争，而杜丽娘的却是以生命为代价的自己独立性格的抗争，④ 我认为，杜丽娘是美好的化身，她在追求个性自由的光辉理想时用实际行动对封建礼教进行了强烈的对抗。她对爱情的至死不渝、对爱情的美好渴望，表达了当时广大男女青年要求个性解放，要求爱情只有、婚姻知足的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。（3）艺术特色：

汤显相在戏剧艺术上的成就，首先表现在他是第一个把浪漫手法引入传奇创作并取得巨大成就的作家。特别是《牡丹亭》，无论在全剧构思和人物塑造上，都能大胆采用浪漫的创作方法，那种超越三界、“生可以死、死可以生”的“情”，就是剧本浪漫构思的基础。? 试分析汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘的形象及其意义？

杜丽娘是封建社会里一个大胆追求爱情、追求自由、追求个性解放的女性叛逆者形象。她有着强烈的叛逆精神，热情而又执着的追求幸福的爱情和美好的生活，敢于向封建礼教作垂死斗争。

（1）她深受封建礼教的束缚。杜丽娘出自名门，在典型的封建官僚的严格管制下，她的少女天性受到强制性的约束，使得她感到苦闷无比。她的母亲看到女儿衣裙上绣的一对花，一双鸟，也怕引起女儿的情思，听说女儿去了一次后花园，便训斥了丫鬟春香，严令禁止，白天杜丽娘小睡片刻也违反家教，家里请的老师也是一位思想陈腐的老学究。

（2）人性的觉醒。虽然在身处封建礼教的重压下，但杜丽娘的天性并没有因此而被扭曲，相反她的人性处于不断的觉醒之中。在读《诗经》时已经显露出对自己现状的不满。第一次偷入后花园更是关键。面对盛开的百花，成双的莺燕，她觉醒了，开始憧憬幸福的爱情婚姻，在现实中无法得到满足，因而她将希望寄托在了梦中出现的书生身上。（3）至情思想。《牡丹亭》中安排了杜丽娘的生而至死，死而复生，都是为了突显出“如丽娘者，乃可谓之有情入耳”（《牡丹亭题词》）这一点，因情而死，有因情而生，她的爱超越了生死的界限。

（4）世俗性一面。在还魂以后，杜丽娘的性格特点发生了变化，一方面，要柳梦梅追求功名；另一方面，又要求自己的婚姻以父母之命，媒妁之言的方式得到社会的认同。有人说还魂之后的杜丽娘性格显得苍白无力；但从另一个角度看，一方面，说明了杜丽娘在获得第二次生命后，对生命的珍惜，另一方面，两个杜丽娘的结合，显示了人性的复杂性。总的来说，《牡丹亭》通过杜丽娘形象塑造，揭露了封建礼教的残酷、程朱理学“存天理，灭人欲”的虚伪与反动；反映当时青年男女对自由爱情、个性解放的强烈渴望，表现他们为实现理想的不屈不挠斗争，具有鲜明的历史意义。

（二）小说

1、明代四大奇书：《金瓶梅》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》 ? 明代长篇小说分类及其特点：

一、历史小说：历史演义，《三国志通俗演义》等，以正史为依托，兼采野史传说，加上作者的创作，多写兴废征战之事。英雄传奇，《水浒传》等，虽然也以正史为依托，但更多的是采自民间传说和作者创作，多以英雄豪杰为描写对象。

二、神魔幻想小说：来源为宋代小说中灵性神仙小说，代表作为《西游记》，《封神演义》，董说《西游补》。《西游记》成书过程中，真正完成“西游”故事由历史向神话转变的是《大唐三藏取经诗话》。继《西游记》之后，明末还出现了许仲琳和李云翔的《封神演义》。

三、世情小说：《金瓶梅》，文学史上第一步以家庭为题材的小说。第一部文人独立创作的白话长篇小说，书名由小说中的潘金莲、李瓶儿、庞春梅三人的名字合成。获得“第一奇书”美誉。

? 《三国演义》 第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。作者罗贯中，最早的版本是《三国志通俗演义》。现存、最早的刊本是嘉靖本，全书24卷，240则，尚未分回，保留了平话痕迹，题“晋平阳侯陈寿史传，后学罗本贯中编次”。元至治年间的《三国志平话》是民间传说中三国故事的写定本。《第一才子书——三国演义》：六十卷一百二十回，清康熙年间，毛宗岗与其父毛纶对嘉靖本《三国志通俗演义》做了修改和评点，他们所依据的大致是托名李卓吾批评本。他们辨证史事，增删文字，更换论赞，改回目为对偶，并把书名定为《三国演义》。从此，毛氏父子的评改本成为最流行的本子。

“文不甚深，言不甚俗”是对其语言特色的评价。

三绝”：“奸绝”——曹操、“智绝”——诸葛亮、“义绝”——关羽。? 《水浒传》

是明代“四大奇书”中的英雄传奇小说，是一部累积型的作品，是施耐庵和罗贯中在一个已定的作品框架的基础上进行加工、在创作而成的。小说主要描写梁山起义全过程，歌颂宋江等梁山好汉的同时，也揭露了封建社会的黑暗。

《水浒传》的版本分为繁本和简本，繁本：71回，100回，120回。文繁而事简，描写细腻，描写水平高，但情节较少。简本：文简而事繁，描写粗略，文学水平低，但情节较多。宋末元初佚名的《大宋宣和遗事》是现传讲说水浒故事的最早话本。金圣叹腰斩《水浒传》，为七十回。? 《西游记》（重点）

1）成书：历史上有玄奘取经故事。据《旧唐书·方伎传》及其他野史记载，玄奘是河南洛阳人，姓陈名祎yi，大业末年出家，玄奘是他的法名。

玄奘取经的壮举，首先经历的是宗教神话化阶段。从《大唐西域记》到《慈恩三藏法师传》，从《独异记》到《太平广记》中的《异僧·玄奘》，我们可以看见这个宗教故事是怎样走向神话化的。真正完成玄奘取经由历史故事向文学故事转变的，则是得力于寺院“俗讲”的盛行。正是在僧人讲唱中，使取经故事的内容摆脱历史事实的束缚，变成一个怪诞不经但又结构完整的神话故事。刊印于南宋的《大唐三藏取经诗话》，就是唐五代寺院份俗讲的底本，末有“中瓦子张家印”六字。据王国维考证，“中瓦子”是南宋临安的一条街名，也是上演各种技艺的娱乐场所。可见，至迟到南宋末年（1278），玄奘求经的故事已经编成有诗有活、完全虚构的文学故事。虽然全书的情节和所经诸国，所历危险与后来的《西游记》很少相同，但却是西游故事发展的一个转折点。2）作者：吴承恩（1510－1582），字汝忠，号射阳山人，淮安府山阳（今江苏淮安县）人。3）版本：关于《西游记》的版本。现存最早的是明万历二十年（1592）金陵唐氏世德堂《新刻出像宫版大字西游记》。分为繁本和简本，分别有《西游原旨》和《西游记传》等。4）主旨：①《西游记》是戏笔，它在“戏笔中存至理”，即在神幻、诙谐的描写之中，通过孙悟空形象来宣扬“三教合一”化了的“心学”。②对人性自由的向往和自我价值的肯定 5）艺术成就：

（1）神性、人性、动物性格结合的人物形象

优秀的浪漫主义小说，从来不是孤立地描绘什么幻想世界、未来世界，而是让环境描写服从于形象的塑造，努力使环境和人物达到和谐的统一。（2）多角度、多色调描绘的形象（3）以诙谐的笔调寄寓严肃的讽刺。

①主人公孙悟空被赋予幽默诙谐的个性；对八戒贪吃、贪睡、贪财、贪色等漫画式的描绘，构成幽默诙谐的讽刺。②许多情节“讽刺揶揄则取当时世态“。（4）巧妙曲折的艺术结构。《西游记》的结构可以称为线性结构，也就是短篇连缀的结构。（5）风趣诙谐的语言风格

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1、话本：话本既是“说话”艺人讲唱故事时所依据的底本，又是艺术上相当成熟的白话小说。两类：说话四家中讲史的底本为讲史话本，自元代开始叫做“平话”，讲述长篇历史故事，取材于历史，后来发展为章回体的长篇小说；另一类小说话本，常常被称为小说，又称“短书”，它对古代白话短篇小说的发展，有着深远影响。

2、拟话本：明代后期，随着长篇通俗小说的繁荣，话本小说也发生了重要变化：由过去供艺人讲述的底本变而为社会上普通读者的案头读物，出现了大批以阅读为编写和出版目的的短篇小说。这种在体制上与宋元话本大致相同、具雅俗共赏性质的白话短篇小说，即是“拟话本”，或称“拟宋市人小说”。

3、三言二拍：“三言”指冯梦龙编撰的三部白话短篇小说集《喻世明言》（原名《古今小说》）、《警世通言》、《醒世

恒言》的总称。每“言”各收拟话本四十篇，共一百二十篇。“二拍”是凌濛初编写的两部短篇白话小说集《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》的总称，共收短篇小说七十八篇，它是拟话本小说在体制上定型的标志，是明代拟话本成就最高的代表作之一。后来，“姑苏抱翁老人”选编三言二拍，集成集子叫《今古奇观》。

（一）三言思想内容：

１、小说中反映了明中后期惊世骇俗的市民爱情观。

（1）不少以爱情婚姻为题材的作品，突出表现了市民们敢于冲破封建礼教所规定的门第、等级观念，冲破“父母之命，媒妁之言”等封建成规，大胆而热烈地追求爱情和婚姻的自由与幸福。如《卖油郎独占花魁》：名妓莘瑶琴，卖油郎秦重

（2）在“三言”描写家庭感情生活的小说里，还以诚实的态度正视人类情感的复杂性，特别揭示了已婚女性的爱情心理。如《蒋兴哥重会珍珠衫》中的王三巧的塑造。

（3）有的小说反映了下层妇女为争取人格的尊严而进行的不屈不挠的斗争。如《杜十娘怒沉百宝箱》

２、小说展现了商人生活的生动画卷。商人成为时代的宠儿，有着鲜明的重商思想。在作品中，深刻地描写商人生活，商人已作为正面人物被作者加以大力肯定和歌颂，这是以前的文学作品所未曾言及之处。

（1）小说形象地表现了“好货利”的合理性与社会价值。如《汪信之一死救全家》。（2）小说进一步揭示了为商的艰辛。如《杨八老越国奇逢》

（3）“三言”在同情商贾好货利的同时，还主张“君子爱财，取之有道”，反对利欲熏心，提倡礼让谦和及仁义友善。如《施润泽滩阙遇友》 ３、揭露黑暗的社会现实： 《沈小霞相会出师表》、《明史·沈炼传》、《木棉庵郑虎臣报冤》贾似道、《老门生三世报恩》鲜于同、《灌园叟晚逢仙女》张委、秋先老人

４、“三言”中还有不少以帝王将相、王公才士为反映对象的小说。《俞伯牙摔琴谢知音》、《庄子休鼓盆成大道》 《晏平仲二桃杀三士》 《金海陵纵欲亡身》、《隋炀帝逸游召谴》 《史弘肇龙虎君臣会》、《临安里钱婆留发迹》、《郑节使立功神臂弓》等。

（二）二拍思想内容：

一、塑造了新的女性形象，对幸福的追求更加大胆，观念也更为新颖；（《同窗友认假作真，女秀才移花接木》）

二、商人、手工业者成为多数小说中的主人公，并受称道。（《转运汉巧遇洞庭红，波斯胡指破鼍龙壳》）

? 艺术成就：“无奇之所以为奇” 在日常题材、平凡故事中显示出小说的传奇性。这种艺术，被睡乡居士的《二刻拍案惊奇序》称为：“无奇之所以为奇”，它很好的概括了“三言”“二拍”“极摹人情世态之岐，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》）的共同的艺术取向。1.将平凡的故事写巧，《乔太守乱点鸳鸯谱》

刘家兄妹：刘璞、刘慧娘，孙家姐弟：孙珠姨、孙玉郎，四人本来都由父母包办定下了婚姻：刘璞聘的是孙珠姨，刘慧娘许的是裴政，孙玉郎定的是徐文哥 裴 刘 孙 徐 刘璞×孙珠姨 裴政×刘慧娘 孙玉郎×徐文哥

弟代姊嫁，姑伴嫂眠，爱子爱女，情在理中。一雌一雄，变出意外。移干柴近烈火，无怪其燃；以美玉配明珠，适获其偶。孙氏子因姊而得妇，搂处子不用逾墙；刘氏女因嫂而得夫，怀吉士初非炫玉。相悦为婚，礼以义起。使徐雅别婿裴九之儿，许裴政改娶孙郎之配。夺人妇人亦夺其妇，两家恩怨总息**。独乐乐不若与人乐，三对夫妻，各谐鱼水。人虽兑换，十六两原只一斤；

亲是交门，五百年决非错配。以爱及爱，伊父母自作冰人；非亲是亲，我官府权为月老。已经明断，各赴良期。

①比以往的话本小说写得更为波谲云诡、曲折多变。常采取巧合误会的手法，使情节波澜起伏。《十五贯戏言巧成祸》 ②为了使情节巧妙多变，运用一些“小道具”贯穿始终，使整个故事既结构完整又波澜起伏。《蒋兴哥重会珍珠衫》 ③情节之“奇”，还表现在突破了单线结构模式，而尝试用复线结构、板块结构和变换视角。《张廷秀逃生救父》 ④悲剧性与喜剧性的情节交互穿插，创造一种“奇趣” 2.注意到人物性格的复杂性 3.细致入微的写心艺术

4.注意了体式和语言的变化

（三）诗、文

1．明代开国之初，诗文作家以宋濂、刘基、高启三家为代表（明初诗文三大家），其中宋濂号称开国文臣之首，刘基与之齐名。刘基的《郁离子》是一部语言体散文集，《卖柑者言》揭露了封建官僚“金玉其外败絮其中”的虚伪和腐朽。2．吴中四杰是指高启、杨基、张羽、徐贲。

3．明朝时期诗坛有众多诗派，如以刘基代表的“越诗派”，以林鸿为代表的“闽诗派”，以刘菘为代表的“江右诗派”，以孙贲为代表的“粤诗派”，以钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”等等。4．侯方域，复社领袖，与方以智、冒襄、陈贞慧被称为“四公子”；与魏禧、汪琬合被称为“清初散文三大家”。台阁体：台阁体则指以当时“台阁重臣”杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格，号称“三杨”。在文坛占据主导地位始于永乐年间，而永乐至正统年间是其黄金时代。台阁主要指明初的内阁与翰林院，又称为“馆阁”。题材上“颂圣德，歌太平”，大致包括三类，一是诏诰疏奏等属公文性质的政府文类。二是碑记序传诗赋等，是非公务范围之内的余暇时所作。第三是歌颂体，即所谓应制之作。艺术上追求平正典丽，文风“冲淡和平”、“雍容典雅”。代表作品是杨士奇《东里诗集》，杨荣《随驾幸南海子》。

茶陵派：弘治年间，在台阁体造成文学萎靡不振的局面情况下，李东明等人发动了对台阁体文学的冲击以此来重振文坛而形成的诗歌流派。茶陵派以李东明为主，主要成员有谢铎、张泰、邵宝、石珤、鲁铎等人；李东阳提出诗学汉唐的复古主张，强调对声调节奏等法度的掌握，他的有些作品摆脱了台阁体的束缚，表现出更为广阔的生活视角，刻画了作者个人的真情实感。代表作是李东阳的《茶陵竹枝歌》。

前七子：明代弘治、正德年间以李梦阳为核心的文学群体，其他成员有何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，主张：“文必秦汉、诗必盛唐”，创作上重视市政题材，民间生活；他们扫除台阁体的无病呻吟，但拟古形式为主，缺乏创造性，他们以复古自命，实质上时借助复古手段而欲达到变革的目的，代表作：李梦阳的《禹庙碑》《梅山先生墓志铭》、李攀龙的《太华山记》。

后七子：明嘉靖、隆庆年间的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。后七子继承前七子的文学主张，同样强调“文必秦汉，诗必盛唐”，以汉魏、盛唐为楷模，“谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观”，“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”，复古拟古较前七子更绝对，把明代文学的复古倾向推向高潮。

前后七子统治文坛近百年，创作上重视市政题材，民间生活，他们扫除台阁体的无病呻吟，对冲破“台阁体”的文风统治地位，有着积极作用；但是他们并不是一个主张和创作实践完全统一的流派，盲目复古，尤其是“后七子”更为偏激，几乎篇篇模拟，句句模拟，“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”，较前七子更绝对。脱离现实和人民，未能摆脱诗歌创作的颓废局面，缺乏创造性，反而陷入模拟古人而不能自振。

李贽“童心说”：明代后期思想家，泉州晋江（今属福建）人。文学观“童心说”出自其文《童心说》，称“天下之至文，未有不出于童心者”。所谓“童心”，即“绝假纯真，最初一念之本心也”，也是“赤子之心”。“穿衣吃饭，即人伦物理”在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，具离经叛道的性质，这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。

公安派：晚明以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表。因为他们都是湖北公安人，所以称作“公安派”，他们以李絷“童心说”为指导提出了“独抒性灵，不拘格套”的主张，他们以“性灵说”为内核，用“独抒性灵”来反击文学领域中的理学束缚，反对拟古蹈袭，创作上注重有感而发、主张创新，比较重视文学的时代精神，直写胸臆。诗歌的抒情方面取得了令人瞩目的成就。代表作品袁宏道《叙小修诗》，袁宗道《论文》，袁中道《感怀诗五十八首》。竟陵派：晚明时期，继公安派之后，以锺惺、谭元春为代表。两人均为湖北竟陵人，因名竟陵派。重“真诗”，重“性灵”，但他们不满公安派的平易、浅露，提倡“幽深孤峭”的创作风格，更侧重于描绘人的一种幽静、孤寂的精神境界，主要抒写作家孤僻冷寂的情怀。代表作品是二人编选的《诗归》。

“公安”、“竟陵”两派的散文均以抒情“性灵”见长，他们反对前后七子的文学复古主义的文学革新运动的直接产物是创立了小品散文，这是他们文学成就的代表，其影响远比其文学创作要大。

复社：明末以张溥、张采为首的具有政治斗争色彩的文化组织。其宗旨是“兴复古学，务为有用”。文学上反对公安派、竟陵派末流空谈性灵、不问时事倾向，重新标举“复古”，为现实斗争服务。作品多表现时事，富于激情。张溥《五人墓碑记》：记叙苏州市民同阉党的斗争，颂扬为正义而献身的“五义士”。文字简洁，感染力强。

几社：明末以陈子龙、夏完淳为首的文社组织，政治态度、文学主张都与复社相同。陈子龙文学上以诗著名，七律最富特色。其作《秋日杂感十首》表现怀念故国、哀悼烈士的沉痛心情，长歌当哭，苍劲悲凉。夏完淳是中国文学史上少有的杰出的少年民族英雄和早熟作家，14岁参加抗清，牺牲时年仅17岁，其诗歌《细林夜哭》哀悼老师陈子龙，散文《狱中上母书》都悲壮感人，堪称千古不朽的杰作。

两个文人团体——复社和几社，他们以“复古学”为宗旨，企图从文化上复兴传统精神，挽救明朝政府的危亡。陈子龙是复社和几社的主帅，夏完涥(heng),几社创始人之一。

-----------------------唐宋派：明代嘉靖年间，以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等为代表的另一文学复古流派；他们对前后七子“文必秦汉”的提法不满，极力推崇唐宋文风。在创作主张上，强调自然流畅、直抒胸臆、反对艰深为文、模拟剽窃，一定程度上打击了前后七子的复古论调，对晚明“公安派”、清中叶“桐城派”都有重大启迪和影响。代表作品是归有光《项脊轩志》，唐顺之《答廖东雩提学》等。

晚明小品文：“小品”原是佛家用语，指大部佛经的略本，明后期才用来指一般文章。明人所谓“小品”，并不专指某一特定的文体，尺牍、游记、传记、日记、序跋等均可包容在内。这一概念的提出，与性灵说有密切关系，主要是为了区别于以往人们所看重的关乎国家政典、理学精义之类的“高文大册”，而提倡一种灵便鲜活、真情流露的新格调的散文。代表了晚明散文所具有的时代特色，重要作品作家有袁宏道《西湖二》、《天池》，袁中道《游荷叶山记》，张岱是晚明小品文创作的集大成者，名篇有《湖心亭看雪》、《西湖七月半》等。清

1．清初词坛三大家是陈维崧、朱彝尊、纳兰性德。其中，纳兰性德，原名成德，大学士明珠长子，代表作《长相思》。

2．清朝词的流派有：陈维崧为代表的“阳羡派”、朱彝尊为代表的“浙西词派”、张惠言为代表的“常州词派”。

3．钱谦益，虞山诗派的主领，被称为清诗的开山宗匠和清初诗坛的盟主。

4．遗民诗人： 顾炎武、黄宗羲、王夫之、吴嘉纪等前明移民，受传统的民族思想和爱国主义熏陶。

5．在清初诗坛上，被王士禛称为“南施北宋”的是施闰章和宋琬。王士禛、朱彝尊并成为“南朱北王”。

6．清朝中叶的诗歌流派有：1）沈德“格调说”、2）袁枚“性灵派”、3）翁方纲“肌理说”、4）王士祯的“神韵说”

7．清乾隆时期诗人袁枚、蒋士铨、赵翼齐名，世称“乾隆三大家”。

8．中国古代的戏剧自成熟之后，有两次高潮，一是元杂剧，二是明清传奇，而《长生殿》是其中的代表作；它和康熙年间另一部演出很盛戏剧作品《桃花扇》并称，合称为清代传奇剧本“戏曲双壁”，成为我国古代戏剧史的压卷之作。

9．“南洪北孔”指的是南方浙江作家洪昇和北方山东的戏曲家孔尚任。1）《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的历史剧，全剧“借离合之情，写兴亡之感”，剧本通过对复社文人侯方域与江南名妓李香君的爱情故事的描写，反映南明弘光小王朝的一代兴亡史和当时的社会现实。2）《长生殿》是一部大型的历史诗剧，全剧例分上下两卷，它是爱情与历史的双重结合：李杨爱情，安史之乱。对《长生殿》的创作主题影响较大的前代作品有白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》、白朴《梧桐雨》。10．“一人永占”指李玉在明亡以前的《一笠庵四种曲》，即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》四个剧本，他也因此被称为“笠庵诗人”，是苏州派的代表人物。11．《清忠谱》是李玉最著名的作品，全剧二十五出，是继明中叶《鸣凤记》之后又一部以传奇剧本，及时反映了当时苏州市民反抗魏忠贤，声援东林党人周顺昌的重大政治斗争，通过历史事实的艺术加工，反映了明末复杂的政治斗争。

12．清代蔡元在冯梦龙《新列国志》的基础上润饰评点后改称的《东周列国志》，是一部演义东周列国故事最完备的作品，是清代最具有代表性的历史演义；

13．康熙年间，钱彩、金丰在前人之作基础上，创作的《说岳全传》二十卷八十回，称为说岳故事的集大成之作。

14．乾隆时代编辑的《四库全书》是中国历史上最大的一部丛书，分经史子集四部。《歧路灯》是一部描写十八世纪中国封建社会生活的百科全书式作品。15．《红楼梦》是我国古代四大名著（《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》）之一，是我国古代最伟大的长篇小说，属章回体长篇小说，成书于清代乾隆年间，原名《石头记》、《风月宝鉴》、《金陵十二钗》等，作者曹雪芹。

16．王国维的《红楼梦评论》是红学史上第一部引用西方哲学理论，构成完整体系的红学著作。

17．继《红楼梦》之后描写大量女性并给予充分肯定的中国古典小说是《镜花缘》。《醒世姻缘传》是以《金品梅》后又一部以家庭生活为题材的长篇通俗小说，原名《恶姻缘》。18．吴敬梓自称为“情淮寓客”，他的《儒林外史》是我国讽刺小说的开篇之作。19．清代“四大谴责小说”李伯远《官场现形记》、吴趼人《二十年目睹之怪现状》、刘鹗《老残游记》、曾朴《孽海花》。

20．蒲松林的《聊斋志异》代表中国文言小说最高成就。“虽云长篇，颇同短制”是鲁迅对小说结构的概括。

21．袁枚的《新齐谐》（原名《子不语》）和纪昀的《阅微草堂笔记》都为清朝著名的笔记小说。一种《阅微草堂笔记》是模仿魏志怪小说创作的。

22．李渔，既是小说家，也是戏曲家，同时还是戏曲批评家，其《闲情偶寄》是中国古代戏曲理论集大成的著作，此书共有八部，主要分为“词曲部”与“演习部”两部。在书中，他提出了结构第一，具体论述了“立主题”“密针线”“减头绪”等问题，形成了一整套系统的戏曲理论。除此以外，研究戏曲理论的著作还有焦循的《花部农谈》。

23．首开近代文学风气之风的杰出作家是清代的龚自珍，他著有《咏史》、《已亥杂诗》等，其中在《已亥杂诗》中发出了“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”的呼声。24．被称为“诗界革命”的一面旗帜的是黄遵宪。

25．顾炎武力倡“天下兴亡，匹夫有责”，主要著作有《日知录》等。

（一）小说

1、《红楼梦》版本

① 曹雪芹：“生于繁华，终于沦落”《红楼梦》“批阅十载，增删五次”，只写成80回稿。② 《风月宝鉴》—《石头记》—《红楼梦》

③ 《脂砚斋重评石头记》甲戌本第一回有一朱笔眉批云：“雪芹旧有《风月宝鉴》之书，乃其弟棠村序也，今棠村已逝，余睹新怀旧，故仍因之。”

④ 甲戌本第一回《红楼梦旨义》中说明：“《风月宝鉴》是戒妄动风月之情。” ⑤ 《红楼梦》早期的抄本带有“脂砚斋”等人的批语，题名《脂砚斋重评石头记》，这种脂评仅八十回，现存版本完整的很少，被称做“脂评本”。

⑥ “甲戌本”，存十六回，“已卯本”存四十三回又两个半回，“庚辰本”存七十八回，“戚序本”是经过整理加工过的“脂评本”，等等。脂砚斋究竟是谁，众说纷纭。⑦ 乾隆五十六年（1791），由程伟元、高鹗活字排印题《新镌全部绣像〈红楼梦〉》，一百二十回，称“程甲本”，第二年程伟元和高鹗对“程甲本”修订后的排印本称“程乙本”，合称“程高本”。

2、《红楼梦》人物塑造

曹雪芹在《红楼梦》描绘了一大批活生生的人物形象，在人物刻画上运用了多种艺术手法，人物众多但各具特色，人物形象的塑造达到了前所未有的高度。1）以精彩的人物出场艺术，给读者最强烈的第一印象。

黛玉初进贾府“不肯多说一句话，不肯多走一步路，生怕别人耻笑了他去”，写出了她的“自持自重，小心戒备。”

2）往往把人物置于重大矛盾冲突之中或重大事件的发展过程中，突出人物的典型性格。在小说第33回，宝玉遭到封建势力代表贾政的毒打，但并没有屈服，更多凸显其叛逆性格。3）成功的运用对比手法。曹雪芹善于将不同人物，特别是相近的人物进行对照，在对比中将人物独特的个性体现出来。如林黛玉与薛宝钗，都是美貌多才的女子，但一个具有诗人的炽热感情与冲动，一个倾向于理智，是个冷美人，一个以感情作为人生追求的目标，一个是以封建道德要求来规范自己的言行，通过对比，突出两个女子难以调和的性格特点。4）在不同的条件下以不同形式“重复”表现某种性格特点。

宝钗熟谙世故，城府极深，善于掩盖真实的情感，为了逢迎长辈，当贾母给她做生日时，问她喜好，她就按照贾母的喜好回答，表现出了她的虚伪、世故；在仆人面前，用„小惠全大体“的方法骗取了仆人们的赞赏。5）侧面描写表现人物的性格。

宝钗帮助探春理家时，借好妒忌的赵姨娘之口揭示其虚伪性格“真是大户的姑娘，又展样又大方，怎么叫人不敬重“

6）通过深入细腻的心理描写，成功展示人物的精神面貌和性格。

如第33回“牡丹亭艳曲警芳心”中写出了正处在初恋时期的林黛玉听到戏文的感情变化，表现了她多愁善感的性格。

7）根据不同人物所处的不同地位采用映衬手法表现人物性格。如以晴雯映衬林黛玉 ；以袭人映衬与薛宝钗

8）将人物放在特定的坏境氛围中，烘托人物的性格。如写潇湘馆的竹子来衬托林黛玉的个性品质。薛宝钗居住的衡芜苑，房外是扑鼻的奇异的香味，所长的草、藤，愈冷愈苍翠。与薛宝钗“冷美人”的性格相符合。

9）以简洁、纯净、朴素、多彩的言语准确传神的将人物形象展现在读者面前，如宝钗扑蝶、黛玉葬花等，展示了一幅幅美丽的图画，使人物形态性格得到充分展现。? 说说你对《红楼梦》中贾宝玉形象的认识？

贾宝玉是小说的主人公，是爱情、婚姻悲剧的中心人物，是全书众多矛盾的焦点，也是作者热情讴歌并寄予理想的人物。作为封建贵族阶级叛逆公子的典型，贾宝玉的叛逆性格主要表现在以下几个方面：

1）鄙视功名富贵，讨厌仕途经济，鄙视科举仕关的人生道路。

在这个“百年望族”的贾府，“子孙虽多，竟无一个可以继业”、“竟一代不如一代”的情况下，宝玉的衔玉而生，曾给家长们带来过巨大的希望，但是他却不喜读书，不肯科考，也不想做官。他认为时文八股、科举考试，“不过是后人饵名钓誉之阶”，他骂那些热衷仕途经济、追求功名富贵之人不过是“沽名钓誉之徒”，他喜欢读《西厢记》《牡丹亭》之类，每每得到，“如获至宝”，并向黛玉推荐，说它“真是好文章”，“看了连饭也不想吃”。并且，他对贵族家庭中的种种繁华热闹，他也表现出异乎寻常的冷漠，当姐姐元春一朝选在君王侧，被封为贵妃，“宁荣两处上下内外人等莫不欢天喜地”，只有宝玉置若罔闻，若无其事。贾珍请客唱戏，他也只略坐一坐就逃开了。他所乐于交往的“正经朋友”是那些同它具有某些相同思想、气质的下层人，如秦钟、琪官等。

2）反对世俗礼仪，追求个性自由。

在家规礼教的束缚下，宝玉不甘忍受，宝玉愤恨的喊道（第32回）“我只恨天天圈在家里，一点儿做不得主。行动就有人知道，不是这个拦就是那个阻的……死后要化灰化烟，再不要托生为人了！”

3）反对男尊女卑，富有平等思想，体现了初步的民主主义思想，具有时代特征。

封建社会里，尤其是在贾府这样的贵族之家，“男尊女卑”、“主贵奴贱”向来被认为是“天经地义”的，可宝玉却无视这样的封建伦常。第2回中贾宝玉说：“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人。”他不仅把女儿看得远远高于男人之上，一反传统的“男尊女卑”为“女尊男卑”。

4）反对“金玉良缘”，追求“木石前盟”，表现为一种全新的爱情观念和恋爱方式。对自由爱情的追求，这使他对自由的向往、对封建社会的反抗发展到一个贵公子所能达到的最大强度，最终与封建贵族家庭完全决裂，在万念俱灭，万有皆空的佛家境界中寻找到自由的归依，这是他对现存的价值观念、对封建社会现存的一切的彻底否定，也是叛逆性格达到的最高峰。

5）但宝玉毕竟还是贵族阶级的公子哥儿，他对封建主义的背叛不可能是彻底的，宝玉除了要求真挚的爱情和自由的生活外，在书中并没有提出更新更明确的理想追求。

3、《儒林外史》思想内容

《儒林外史》以封建时代知识分子为主要描写对象，以批判科举制度为中心思想，是一部反映科举制问题的长篇讽刺小说，是中国讽刺小说的开山之作，它的思想内容十分鲜明。（1）通过塑造一系列科举迷形象，深刻揭露科举制度对人的精神摧残，它使人神魂颠倒，愚昧无知。

如马二先生二十多年科举不利，可是仍然迷信科举和八股，他对匡超人说：“奉事父母，总以文章为主。人生在世除了这事，就没有第二件可以出头。”《儒林外史》就是这样揭露科举制度麻痹人的头脑，使人愚昧无知的。

（2）通过纯朴青年的蜕变，深刻揭露科举制度对人的灵魂腐蚀，它使人道德堕落，廉耻丢尽。

如匡超人本是农村青年，上过几年学，因家贫不能继续读书，流落在杭州以拆字卖卜为生，有一次他遇上了好心的马二先生，送他十两银子，叫他回家读书上进。回家后，他一面杀猪、磨豆腐维持生计，一面用心读书，考取了秀才，开始进入科场。这样一来，他竟以“名士”身份参与起衙门中的营私舞弊、敲诈勒索的勾当，学会了装腔作势，吹牛唬人的本领，练就了投机冒险、损人利己的伎俩。后来又被李本瑛提拔到京城当了教习，由于他变本加厉，停妻再娶；忘恩负义，诽谤恩人。这样的人，居然以“优贡”保荐入了太学。从匡超人这个形象，我们可以清楚的看到科举制度是怎样把一个善良淳朴的青年，污染成一个灵魂丑恶、虚伪卑鄙的文痞的。

（3）将批判科举同批判理学、礼教结合在起来，使它揭露性更强，反映社会内容更深广。王玉辉做了三十年秀才，在科举的阶梯上始终爬不上去，他笃信礼教，他的第三个女儿结婚一年多，就死了丈夫，“哭的天愁地惨”，一定要殉夫。作为父亲的王玉辉，不仅不加以阻劝，反而执意要女儿尽节。他鼓励女儿说：“这是青史上留名的事，我难道反拦阻你？你竟是这样做吧！”他女儿绝食死后，他仰天大笑，“死的好！死的好！”，同时还劝他老婆不必伤心。王玉辉是中毒极深的理学夫子。

（4）将批判科场与批判官场结合在起来，深刻说明科举制度培养出来的不是贪官酷吏，就是土豪劣绅。如地痞恶棍严贡生强圈王二的猪，打折王大的腿；坐船不给钱，还诬赖船夫吃他的贵重药；没借给人银子却要利息；弟弟刚死，他就强占弟媳和侄子房产；而高腰汤知县沽名钓誉，枷死无辜的回民师傅。

（5）热情歌颂了一些反对科举，鄙弃功名，有真才实学，性情孤傲、善良正直的人物，以寄托作者理想。杜少卿是公认的作者吴敬梓自己的化身，是以作家自己为投影塑造出的正面典型。他轻财重义，慷慨好施；鄙薄功名，鄙视权贵，拒绝皇帝召见；要求个性解放，注《诗经》敢于批驳朱注；他无视纲常论理，与妻子手拉手游清凉山，旁若无人，使看见的人目瞪口呆。他的这些叛逆的思想和行为，遭到封建卫道者的攻击

4、试论述《儒林外史》艺术成就。（试分析《儒林外史》的讽刺艺术？ 第一点为答案》（1）《儒林外史》最主要的艺术成就在它把中国古代讽刺艺术推向了一个新的高度，形成了“敢而能谐，婉而多讽”的艺术风格，具有独特的讽刺特征和讽刺手法。①讽刺特征： 首先，善于将讽刺对象的喜剧性与真实性结合起来。在吴敬梓的笔下，讽刺对象的性格中往往包含有某些正面的因素，他在以讽刺的手法专门突出人物可笑的一面，以达到喜剧效果的同时，也注意到讽刺对象性格中的某些正面因素，使讽刺既辛辣，又深刻。如马二先生，头脑迂腐醉心举业，处处显示出可笑的喜剧性格。但他同时又有善良、富干同情心、慷慨仗义、急人之难的品格。其次，善于将讽刺对象的喜剧性与悲剧性起来。

吴敬梓善于“从悲剧中发现喜剧”，“从喜剧，而且是从生活的绝对庸俗里发现悲剧”。他笔下的喜剧性人物都有某种悲剧性，令人在捧腹大笑同时，又觉得心痛。如周进走进贡院，一头撞在号板上，直僵僵不省人事；范进多年不中举，一中举反而发疯等等，都是令人捧腹大笑的喜剧。但是在大笑之余，人们却看到了罪恶的科举制度和吃人的礼教，是怎样把人的灵魂腐蚀毒化的，所以它又是人性被毁灭的社会大悲剧。

②讽刺手法： 对照法。一方面，作者善于让人物以自己的行为去否定自己的言论，通过人物冠冕堂皇的言辞与卑鄙龌龊的行为的鲜明对照，让人物用自己的行动去否定自己的谎言，形成言行矛盾，造成强烈的讽刺效果。另一方面，通过人物不同情况下对待同一对象的矛盾的态度的对照，让同一个人物的行为前后矛盾，造成强烈的喜剧效果。如胡屠户在范进中举前，骂范进是“尖嘴猴腮”，中了举以后却夸他的女婿是“品貌又好”，这种前倨后恭的态度，揭示胡屠户的市侩心理，讽刺了人情冷暖、世态炎凉的世俗习气。夸张法。作家善于对人物的最富特征的细节进行夸张的描写，把要否定的东西加以放大，突现人物性格的本质，以揭示出这个人物的真实面目，从而产生强烈的讽刺效果。

如写严监生之死，严监生“伸着两个指头”的细节，通过否定大侄子、二侄子、奶妈的解释加以放大，造成难解的谜，最后由他的妾赵氏把谜底揭出（两根灯草），从而造成强烈的喜剧效果，使这个守财奴的形象跃然纸上。（2）《儒林外史》的艺术结构是别开生面的，全书没有贯串始终的中心人物和中心事件，而是由一个人物的相对独立的故事引出另一个人物的相对独立的故事，前后衔接，推进情节。《儒林外史》全书像若干互相关联的短篇小说连接起来，但是这些小故事又并非杂乱无章地拼凑在一起，而是由一条明确的思想线索统摄起来，成为一个谨严的整体，这条思想线索就是反对科举功名。

书中人物尽管众多，故事尽管纷繁，但都围绕这根线索展开，故无松弛散乱之感，它的这种结构形式对晚清谴责小说，如《官场现形记》等，产生很大影响。（3）《儒林处史》的语言是比较纯熟的白话，且语言准确有力，简洁洗炼，含蓄风趣而富于形象性。

5、如何理解鲁迅评价《聊斋志异》为什么用”传奇法，而以志怪。”（艺术特色）在艺术上，《聊斋志异》代表着中国文言短篇小说的最高成就，是中国小说历史上第一部文言短篇小说集，它用浪漫主义的创作方法，描绘鬼狐世界，形成了独特的艺术特色。

1）“用传奇法，而以志怪。”“传奇”指唐代传奇，而“志怪”指魏晋南北朝的志怪小说。意思是作者用描写委曲细腻的唐代传奇笔法，来写类似粗陈梗概但内容上离奇古怪的六朝志怪题材。想象丰富奇特，故事变幻莫测，境界神异迷人。

2）“用传奇法，而以志怪”，不能简单理解为“用传奇的笔法，去表现志怪的题材”，其实，蒲松龄对志怪传统和传奇笔法，既有继承又有超越。对其的超越，具体表现在：

① 善用环境、心理等多种手法塑造人物个性鲜明的形象；抓住人物个性色彩中最鲜明的一两点进行层递式的描写，如写婴宁爱笑，“花妖狐魅，多具人情”；通过主要特征和生动的细节写人，用坏境描写映衬人物。

② 从重故事到重人物，注重塑造形象；情节曲折离奇，引人入胜，又合乎情理，幻想与现实结合。《聊斋》叙事，力避平铺直叙，尽量做到有起伏、有变化；故事情节也力避平淡无奇，尽量做到奇幻多姿，情节复杂性与虚幻性共存。如《促织》既是现实，也有奇幻。全篇以促织为线索，矛盾的产生、情节的发展、人物感情的变化，都由促织的得与失来决定。③ 具有明显的诗化倾向。语言精炼，工丽、简练、含蓄、传神。由于《聊斋志异》是一部文言短篇小说集，往往通过精练集中的故事表现复杂的社会生活，用短小的形式进行最大容量的概括，充分表现作者概括生活的能力。例如，著名的《胭脂》全文仅二千字上下，就写出了一件人命案从酿因到初审、复审乃至最后破获的错综曲折的全过程，深刻地表现出封建社会冤狱残害无辜命案的黑暗这一主题，语言极其简练、传神。

6、《聊斋志异》的思想内容

《聊斋志异》通过对妖鬼狐神的描写，寄托作者的孤愤，曲折地反映了现实生活，思想内容表现在以下几方面：

（1）抨击封建礼教和婚姻制度，歌颂纯真爱情，表达了强烈的反封建精神。这类作品在《聊斋》中篇数最多，这些爱情之作主仆女冠中不仅蕴含着丰富的社会内容，而且还表现了作者崭新的爱情观，突出强调“至情”思想，宣扬“知己之爱”。

如作品《婴宁》是一个喜剧故事，作者让一个由狐母所生、鬼母所养、天真无邪、爱花爱笑的少女婴宁，与情痴情种王子服在元宵灯会上由相识到相爱，曲折地表现了对封建礼教、世俗婚姻的不满。

（2）揭露封建科举制的弊端和腐朽。蒲松龄一生醉心科举而又怀才不遇，作为科场的过来人，科举对人灵魂的戕害，他有着痛切的体验，因此《聊斋志异》不少作品揭露了封建科举制诸多的弊端，如揭露考场黑暗，贿赂公行，讽刺考官昏聩，贤愚不辨，《考弊司》、《司文郎》、《王子安》等都是这方面的代表作。在黑白颠倒、贤愚不辨的科举制度面前，那些有真才实学的士子只能像蒲松龄那样，穷愁潦倒，抱恨终生。

（3）揭露现实政治的腐败黑暗和统治阶级对人民的残酷压迫。

如《促织》借历史针砭现实，以明代宣德皇帝喜爱斗蟋蟀为背景，反映统治者的享乐是建立在劳动人民的痛苦乃至生命之上的；《席方平》在阴间为父伸冤的故事，把吏治腐败、官场黑暗的丑恶现实，借阴间淋漓尽致地演绎出来。

（4）热情的歌颂了民众的反抗斗争，塑造了一系列富有反抗性的人物形象。如《向呆》中向呆变虎复仇的故事。

（5）有教育意义的寓言故事，揭示人生哲理。

如《画皮》通过对鬼蜮害人伎俩的刻画，教育人们要透过外貌看本质，不要被表象所迷惑；《崂山道士》一世家子弟学仙得道故事，要人们学任何东西都须持有恒心，而不能浅尝辄止；《卖梨》告诉人们在现实生活中不能过于小气等等，这些故事总结人们生活中的经验教训，给后人以有益的教诲。总的来说，《聊斋志异》中全部包括了清初文化反思之作针对的三个问题，即政治问题、妇女问题、科举问题。

（二）戏曲

7、《长生殿》的艺术成就

（一）在创作方法上，现实主义和浪漫主义有机结合，很好表现了创作意图。

上半部偏于写实，下半部主要写幻。采用真幻结合手法写李杨爱情，既有生动的现实生活，又有浓厚的理想色彩。

（二）在剧本结构上，以李、杨故事为主线，以朝政大事为副线，表现“占了情场”与“驰了朝纲”的必然联系；爱情主线又以金钗和钿盒贯穿始终，金钗、钿盒、情节、人物，由合而分，由分而合。

(三)在曲词艺术上，清丽流畅，充满诗意，具有浓厚的抒情色彩。多处化用唐史、元曲名句，如《惊变》《雨梦》等出曲文，基本由《梧桐雨》脱化而来，却又融化极妙，如同己出。其浓厚的抒情性，尤其能把人物的内心情感表现的声情兼备，淋漓尽致

8、《长生殿》人物形象塑造

1、作品塑造人物采用了多种方法。A、作者善用衬托的手法；

B、还善于运用心理描写，来写人物复杂的性格特征。如杨妃被放后，李隆基与杨玉环的心理描写。

2、采用了写实与虚幻相结合的方法，对这个故事的历史原型与文学传统进行了改造。删去秽语（把她写成淑女、情痴）、把嫦娥、牛郎、织女等民间传说引入作品。历史与传说、理想与现实的结合。杨玉环：《长生殿》卷首徐麟所作序说洪昇在剧中“尽删太真秽事”，“或用虚笔，或用反笔，或用侧笔、闲笔，错落出之，以写两人生死深情，各极其致” ① 《长生殿》清除了前人记载中有关杨玉环与安禄山暧昧关系的一切痕迹，既没有所谓的“母子关系”，也没有私通嬉戏之事，更没有互相思念和牵挂。洪昇还停止了所谓“薛王沉醉寿王醒”的史实渲染，删除了儿媳适公公的丑恶影响，吸取了《长恨歌》中“杨家有女初长成，养在深闺人未识”的纯情少女写法，将得宠前的杨玉环改造为一般的宫女。

② 其次，洪昇在渲染杨贵妃美丽容貌的同时，赋予了她出类拔萃的艺术天赋和才华。如著名的《霓裳羽衣》曲，本传自西域，唐明皇进行了加工。而在《长生殿》中，洪昇改为由杨玉环谱写，并在“闻乐”“、制谱”、“偷曲”、“舞盘”诸出里，由杨玉环歌于斯、舞于斯，显示了其卓越的艺术才华。

③ 再次，在处理杨玉环与梅妃、虢国夫人争风吃醋的纠纷时，洪升强调的是杨玉环在感情上的正当要求，而不是她固宠求荣的心计。这种处理，比起前人有些作品，如《天宝曲史》里杨玉环为固杨门之宠，有意将自己的亲姐妹虢、秦两夫人荐给唐明皇为枕席之欢的处理要高明得多。

④ 最后，洪昇升华了杨玉环的胆识，使她具有深明大义的品格和富有自我牺牲精神。“马嵬之变”，在六军哗动、銮驾失惊的情况下，历代文学作品里的杨玉环都只会惊慌失措，或埋怨唐明皇无力保护，或央求李隆基设法救命。洪升笔下的杨玉环却是自请赐死：“臣妾受皇上深恩，杀身难报。今事势危急，望赐自尽，以定军心。”在李隆基柔肠难断时，杨玉环还促使他快下决心：“若再留恋，倘玉石俱焚，益增妾罪。望陛下舍妾之身，以保宗社。” ⑤ 对于杨玉环，洪升在《长生殿》后半部做了浪漫的处理，让她命断而神继，从而也使她具备了追思生前乐境、发抒铭心惨痛的机会。“空落得提起着泪磅陀，何处把恨消磨。怪不得四下愁云裹，都是俺千声怨气呵！”洪昇为杨玉环安排了“情悔”的场次，以作为重入仙班的转机。在满天的星月光辉下，杨玉环忍辱负重，对天哀祷：“对星月发心至诚，拜天地低头细省。皇天，皇天！念杨玉环啊，重重罪孽，折罚来遭祸横。今夜啊，忏愆尤，陈罪眚，望天天高鉴宥我垂证明。”最后一出“重圆”里，杨玉环仍认为自己是“孽深命蹇”。

李隆基：风流天子、多情、爱由不专一到专一，“情之独钟”。在感情上，洪昇对李隆基做了净化处理。他删除了前人笔记里有关李隆基引诱虢国夫人、勾搭秦国夫人，并对月中嫦娥垂涎三尺的种种污秽描画。①李隆基与梅妃：暗写的方式。他不让他们私会的场景出现在舞台上，只通过侍女宫人的口中传出，这在分量上就轻多了。既没有和梅妃花前月下的卿卿我我，也没有和她在梅亭进行双盟誓，只是背着杨妃赠珍珠给梅妃，并密诏梅妃前来私会。②史实中的杨玉环曾经是寿王妃，并生有后代，在一次朝见中为李隆基看中，被宣人太真寺院，继而封为贵妃。这段史实在《长生殿》里连影子也看不到。洪昇这样做的目的很明显，就是为李隆基洗去抢夺儿妇的丑名。洪昇在《长生殿自序》里说过，他的创作原则是：“凡史家秽语，概削不书。非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云耳。“李隆基的错误在于他的帝王身份，而不是他对杨贵妃的爱恋。

9、戏剧《桃花扇》的思想主题

《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的历史剧，全剧“借离合之情，写兴亡之感”，剧本通过对复社文人侯方域与江南名妓李香君的爱情故事的描写，反映南明弘光小王朝的一代兴亡史和当时的社会现实。

1）创作意图：作者在《桃花扇·先声》部分自称是“借离合之情，写兴亡之感”，即围绕侯、李爱情故事，展现南明兴亡历史，使人“知三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地”（《桃花扇·小引》），在清王朝满洲贵族的统治下，回答许多汉族知识分子产生的“国在那里，家在那里，君在那里，父在那里”（《桃花扇·八道》）的疑问。

2）剧本主要揭露阉党余孽既是造成侯、李悲剧的罪魁，又是导致南明覆亡的祸首。剧中的阮大铖，在侯、李爱情悲欢离合的发展中，一直是充当阻碍者和悲剧制造者的角色，剧本揭露出阉党余孽是造成侯、李悲剧的罪魁祸首。

3）塑造了光彩照人的李香君等下层人物形象；剧中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多艺，美丽聪；另外，剧作还写了下等艺人苏昆生、柳敬亭心存国家，；4）体现出深沉的兴亡之感和沉痛的故国哀思；

10、《桃花扇》的艺术成就？；（1）结构精巧缜密，匠心独运；①全剧整体构思是“借离合之情，写兴亡之感”（《桃；④结局不落生旦大团圆的俗套；（2）人物有血有肉，个性鲜明，运用多种

3）塑造了光彩照人的李香君等下层人物形象。

剧中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多艺，美丽聪慧，憎爱分明，有坚贞节操和反抗精神，她对侯方域一见倾心，不是一般的儿女私清，而主要是出于对复社文人的倾慕。在中国文学史上，李香君是唯一的积极的把自己的爱情与时代风气结合得如此紧密的妇女形象，她不仅具有开创性，而且具有深刻的认识价值，她说明中国古代妇女已摆脱了传统的仅仅向封建礼教抗争的束缚，已经主动地把自己的命运和家国大事，各政治紧紧联系在一起了，这实际上是自《牡丹亭》以来的要求个性解放的潮流在新形势下的一种完善和发展。

另外，剧作还写了下等艺人苏昆生、柳敬亭心存国家，为了朋友敢于两肋插刀，为了国家甘愿出生入死的精神，不仅与马、阮之流大相径庭，而且使复社文人相形见绌。热情歌颂下层人物，表现出作家的民主思想。

4）体现出深沉的兴亡之感和沉痛的故国哀思。剧末以马、阮败亡和侯、李入道结束，从哲理高度揭示出个人命运与国家存亡不可分割。剧本这种深沉的兴亡之感和沉痛的故国哀思，在清王朝最后统一全中国仅十多年之际出现在戏曲舞台上，实际上是一种民族意识和爱国主义感情的直接表现，这就是《桃花扇》主题思想最深刻的地方。

10、《桃花扇》的艺术成就？

（1）结构精巧缜密，匠心独运。（简述《桃花扇》的艺术结构特色？ 答案为此点）

①全剧整体构思是“借离合之情，写兴亡之感”（《桃花扇·先声》），侯、李爱情与政治斗争结合紧密。②一柄诗扇贯穿全剧，它既是侯、李的定情信物，又是二人离合的象征。扇子虽小，但它却联系着人物命运，牵动着剧情起伏，它在剧中多次出现，隐括着剧本主题。赠扇、溅扇、画扇、寄扇、撕扇等，把桃花扇置于戏剧结构引人注目的特殊位置上，并以之作为全剧题目，最后南明灭亡，这柄扇子也被“扯碎了一条条”，故“南朝兴亡，遂系之桃花扇底”，即以桃花扇之小，见南明兴亡之大。③以中介人物作为连接正邪双方的纽带。剧中一方是正直而注重名节的复社文人，一方是卑鄙无耻的阉党余孽；一边是侯、李爱情，一边又是弘光王朝的政治闹剧。这截然对立的双方，作者巧妙利用了剧中人杨龙友的双重身份和双重性格，轻而易举地解决了这一难题。从身份看，杨龙友既是马士英的亲戚、阮大铖的盟弟，又是侯方域的好友；从立场看，他属于阉党，与阮大铖一样失势而同病相怜，但他又有怜才惜香之心，有时也能良心发现，感情用事。身份和性格的二重性使他动摇于正、邪双方，左右逢源，同时为双方效力，在剧本人物中起黏着穿插作用。

④结局不落生旦大团圆的俗套。剧末，以侯、李双双入道结束，以此把侯、利爱情和南朝兴亡都作了总结，既使人耳目一新，又令人深思回味。

（2）人物有血有肉，个性鲜明，运用多种手法塑造人物。剧中人物上至皇帝朝臣，下至歌妓艺人，三教九流，各色人等，有姓名可考者达39人，人虽众多，但又人各一面，血肉丰满。其人物塑造独具特色：①第一，善于写出同类人物的不同性格。如同为阉党余孽，马士英贪鄙而无才略，阮大铖狡诈而富才情；同为江湖艺人，柳敬亭机智诙谐而锋芒毕露，苏昆生则憨厚朴实又含蓄深沉。②第二，善于写出人物性格的多面性。如杨龙友，作者把他放到错综复杂的社会关系中，成功地描写他八面玲珑的性格，他周旋于两种力量之间，既不得罪于魏党，又不自绝于清流。

（3）曲词、宾白刻意求工，安排合度。剧中曲词以工整典雅见长，用以表现人物内心世界，不仅语句顺畅，语意明亮，而且每出以八曲为限，很适合舞台演唱。但由于作者坚持宁不通俗，不肯伤雅，故《桃花扇》语言存在典雅有余而当行不足，严谨有余而生动不足的缺陷。

（三）诗、词、文

梅村体：清代诗人吴伟业尊崇唐调，他的近体诗华艳动人、声律妍秀。在清初独擅胜场，被称为“梅村体”。主要艺术特征有：融元、白叙事诗的善于铺排和初唐四杰的才藻缤纷、李商隐的色泽浓丽于一炉，并引进史传文章、明代传奇的曲折变化的叙述手法，使其歌行既沉郁苍凉，又气势磅礴，既笔意纵横，又韵致深曲；语言以华美清丽见长，声律以和谐谨严称擅；多以人物的命运浮沉为线索，叙写实事，同时在人物的身世遭遇和荣辱变迁中又牵合着家国兴替。《圆圆曲》

神韵说：清初王士禛所倡导的诗歌理论，其他成员有吴雯、洪昇、宗元鼎，该诗派论诗以“神韵”为宗，以“不着一字，尽得风流”“羚羊挂角，无迹可求”，为最高境界，要求其诗歌具有含蓄深蕴，言尽而意不尽的特点。诗的内容要朦胧含蓄，似有寄托，又难于实指，所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能。代表作品是王士禛《真州绝句》。

格调说：以清中叶沈德潜为代表的一种诗歌理论，强调学诗必学古，尤重唐音。针砭王士禛的神韵说，认为其“虚泛”，强调“诗贵性情，亦须论法”。（性情：温柔敦厚。法：格调。）偏重模拟古人声调、音律和体式，推崇“格高”、“调响”。

（格：不同体裁诗歌特有的格式、章法、句法。调：„„声调韵律。）所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务，使诗歌起到“和性情、厚人伦、匡政治”的教化作用。

肌理说：乾隆年间（清代中叶）翁方纲提出的诗歌创作理论。主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”，所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。（义理，指思想内容，以如见道德规范和学问为准则。文理，指艺术形式，包括韵律、结构章句之法。）是为补救“神韵说”之“虚泛”匡正“格调说”之空洞而倡导的。内容质实，形式雅丽，推动了学人之诗和宋诗运动，但他的诗作,用韵语作考据，成了毫无诗味的“学问诗”。

性灵说：清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，其他的还有赵翼、蒋士铨、舒位、王昙、孙原湘；接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战，但忽略了诗歌的社会性。主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳。代表作品袁枚的《马嵬》。

-----------------------阳羡派：清代前期词坛流派。开山作家是陈维崧，江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，故称为“阳羡派”。陈维崧有“词史”之称。成员还有蒋士铨等。词效法苏轼、辛弃疾；气魄豪健，豪放苍凉，抒写身世和感怀吊古德作品尤为出色。缺点是豪放有余、含蓄深厚略有不足。代表作品《贺新郎.纤夫词》。

浙西词派：朱彝尊是浙西词派开创者，与李良年、龚翔麟、沈蚌日、李符、沈岸登称为“浙西六家”。其创始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故称之。他们竭力推崇姜夔、张炎，该词派要求词有古雅峭拔的格调，疏淡清远的意境，严谨和谐的音律。投合文人学子由悲凉意绪转入逸乐的心态，得到统治者的肯定，席卷南北。作品以词调圆转浏亮、琢句工致精美取胜，令人耳目一新，但内容较贫乏。代表作品朱彝尊《高阳台》。

常州词派：清中期词派，继阳羡派，浙西派以后起而代之的词派，为常州词人张惠言所开创，故名。后周济加以发展。倡导“意内言外”，“比兴寄观”，“缘情造端”，“依物取类”，并以上述理论针砭阳羡词派末流之流弊，浙西词派末流之空泛。强调寄托，解前人词时力图从中寻求“微言大意”，流于穿凿附会。作品意旨较为隐晦。对清末词坛颇有影响。代表作品是张惠言《木兰花慢》和周济《蝶恋花》。

京华三绝：纳兰性德，曹贞吉，顾贞观。纳兰性德：独成一派，词集《纳兰词》，“国初第一词人”。

桐城派：清中叶出现的散文流派，领袖人物“三祖”：方苞、刘大櫆、姚鼐都是桐城人，故名桐城派。以开派者方苞提出的“义法”为理论基石，“义”指内容符合儒家思想，内容多是宣传儒家思想，尤其是程朱理学。“法”指写文章的形式技巧，语言力求简明达意，条理清晰，“清真雅正”。后经刘大櫆发扬、姚鼐完善，门徒广众，四大弟子”：管同，梅曾亮，方东树，姚莹，形成“天下之文章，其在桐城乎”的盛况。因此，它也成为清代散文最具时代特色的流派。代表作是方苞的《狱中杂记》深刻揭露了当时社会的黑暗。

阳湖派：属清代散文流派。恽敬、张惠言等所开创。恽敬为江苏阳湖人，故名。此派是桐城派的分支，但对桐城派的清规戒律有所不满。主张风骚传统，比兴寄托，崇尚北宋。为文取法儒家经典，参以诸子百家，故其文风较为恣肆。李兆洛，与恽敬，张惠言合称“阳湖三家”。《骈体文钞》是选录战国至隋代被他认为属于骈体范围的文章774篇，分为32类。

骈文：骈文出现“中兴”景象，著名作家以汪中、阮元为代表，并称“汪洪”。汪中，清骈文作家中成就最高，《哀盐船文》骈文绝作，”惊心动魄，一字千金“。

第五篇：古代文学明清部分知识点总结

古代文学明清部分重点知识点总结

一、填空

1.刘基的《卖柑者言》讽刺元末身居庙堂高官“金玉其外，败絮其内”本质。2.徐渭杂剧的代表作是《四声猿》，由《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》四个短剧组成，被人称为“明曲之第一”。3.明代中期三大传奇：李开先的《宝剑记》、署名王世贞等人的《鸣凤记》、梁辰鱼的《浣纱记》。

4.四大声腔：弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔。

5.梁辰鱼的《浣纱记》在戏剧史上有着重要的位置，通常被认为是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本。

6.《金瓶梅》是中国第一部文人独立创作的长篇小说。其作者是“兰陵笑笑生”。7.“三言”： 冯梦龙三部小说集《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。《喻世明言》亦称《古今小说》。8.二拍”：凌濛初著“拟话本” 《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》。9.《今古奇观》：明末“姑苏抱瓮老人”编选“三言”、“二拍” 佳作40篇，民间流传较广。10.在文学理论中，李贽提出著名的“童心说”。11.冯梦龙编辑了两部民歌专集：《童痴一弄·挂枝儿》、《童痴二弄·山歌》。12.吴伟业，代表作《秣陵春》传奇、《通天台》、《临春阁》杂剧，借历史人物故事，抒发历史盛衰之感，寄寓身世之悲。

13.吴伟业的“梅村体”叙事诗代表作《圆圆曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》。14.两大传奇：康熙朝诞生《长生殿》和《桃花扇》。

15.查慎行受学于黄宗羲，诗歌学苏陆，尤致力苏轼，得宋人之长，是浙派承前启后的大家。16.李玉为代表的苏州派剧作家，《清忠谱》。吴伟业、尤侗等以戏曲来抒写心意。李渔是我国第一个喜剧创作专家，剧作十种，总题为《笠翁十种曲》，其中《风筝误》是代表作。17.李渔的戏剧理论集中在《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》。18.李玉的戏曲创作：“以曲为史”的历史剧为《清忠谱》、《千钟戮》。“一人永占”为《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》。

19.南洪北孔：洪昇的《长生殿》与孔尚任的《桃花扇》。

20.古文三大家：清前期文坛上，进行文学性散文创作的是侯方域、魏禧、汪琬，被称为清初“三大家”。

21.江左三大家：钱谦益、吴伟业、龚鼎孳。22.京华三绝：纳兰性德、曹贞吉、顾贞观。

23.玄奘归国后，奉诏口述所见所闻，由门徒辨机辑录成《大唐西域记》一书。24.“三灯丛话”：瞿佑《剪灯新话》、李昌祺《剪灯余话》、邵景彦《觅灯因话》。25.汤显祖的“临川四梦”或“玉茗堂四梦”为《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》，并在剧中完整地展示了他的“至情”论。26.“四大奇书”：《金瓶梅》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》。27.张岱的代表作有《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》与《琅嬛文集》。28.陈子龙是复社与几社文人中的重要代表。

29.沈德潜倡导格调说，尊唐抑宋；翁方纲论诗倡肌理说，包括义理与文理；袁枚标举性灵说。

30.“乾隆三大家”又称“江右三大家”分别为袁枚、蒋士铨、赵翼。

31.桐城派奠基者方苞树起“义法”说的大旗，刘大櫆以“义理、书卷、经济”的“行文之实”扩大“言有物”的内容，姚鼐提倡“义理、考据、词章”合一。32.姚门之后有管同、梅曾亮、方东树、姚莹“四大弟子”。33.李兆洛与恽敬、张惠言合称“阳湖三家”。

34.常州词派张惠言开山，至周济发扬光大，蔚为宗派。

35.吴中四才子：唐寅、祝允明、文征明、徐祯卿，吴中四杰：高启、杨基、张羽、徐贲 36.嘉靖年间洪楩编刊的《清平山堂话本》，是现知最早的话本小说总集。37.《水浒传》的版本有两个系统，为简本和繁本。

38.王骥德的《曲律》是明代最重要的曲论理论成果，是关于中国戏曲创作规律的比较系统的总结。

39.康熙诗坛上的南朱北王指的是朱彝尊和王士禛。40.近代四大谴责小说：李宝嘉的《官场现形记》、吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗《老残游记》、曾朴《孽海花》。

41.吕天成的《曲品》是继《南词叙录》之后第二部著录和评论明代传奇的书。42.清初小说续书的两种方法：仿造和假借。

43.徐渭的《南词叙录》是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著。44.《三国演义》的语言特色：文不甚深，言不甚俗。

二、名词解释

1.台阁体：是明代初期以杨士奇﹑杨溥﹑杨荣为代表的作家群及创作，这些作家多是太阁重臣，故称其诗为“台阁体”。在创作上内容平乏，以歌功颂德，粉饰太平为主；但他们也表现出一个共同的倾向，即十分重视诗歌的艺术形式，在风格上显得典雅华丽。

2.茶陵派：明初以李东阳为领袖的诗歌流派，其论诗强调宗法汉唐，重视诗歌的声律、法度等艺术表现，对当时的文坛产生较多影响，成员有谢铎、张泰、陆釴、邵宝等人。

3.八股文：八股文是明清科举考试规定的文体。从表现特点来说，八股文的一个重要体裁特征是它的对偶性，内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨，形式上又有严格的限制，加上它以官方规范文体的面目而出现，严重束缚了作者的创作自由，给文学的发展带来负面的影响。4.前七子：主要活动于弘治和正德时期。他们是：李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。他们以李梦阳为核心，他们以复古自命，提出：“文必秦汉，诗必盛唐”，反对台阁体和八股文。实际上是以复古为手段探索文学创作的新途径。

5.后七子：主要活动于嘉靖、隆庆年间，以李攀龙、王世贞为核心，他们是：李攀龙、王世贞、谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。他们的文学观念与前七子差不多，主张复古，但他们的在学古的过程中更讲究诗文创作的法度和格调，提出要“以汉魏盛唐为第一要义”，即并不单纯地学盛唐和秦汉。同时他们强调诗歌的情感因素，鼓吹真情。

6.唐宋派：明代散文流派。嘉靖时，归有光、王慎中、唐顺之、茅坤等散文家，极力反对前后七子的模拟主张，认为不一定“文必秦汉，诗必盛唐”，特别是唐宋的散文更值得效法。他们的成就主要表现在散文创作上。由于宗唐拟宋，所以被称为唐宋派。唐宋派中成就最突出的是归有光。7.吴江派：明代后期，在沈璟的影响下，出现了大批用昆山腔创作传奇的作家和戏曲理论家，从而形成了一个重要的戏曲流派，因沈璟是吴江人，故后人称之为吴江派。此派作家认为传奇创作要严守音律，强调曲辞必须本色，比较注重舞台演出实践，作品大多以伦理教化或惩劝风世为主旨。主要作家有卜世臣、吕天成、王骥德、袁于令等，但他们的理论主张并不完全等同于沈璟，创作也取得一定成就。

8.临川派：明万历年间出现的戏曲文学流派，因开创者汤显祖为临川人，故追随、效仿汤显祖较为明显并有所成就的剧作家被称为临川派。汤显祖论曲强调“曲意”，主张兼顾“意趣神色”，讲究文采，崇尚“丽词俊音”；要求格律服从内容、文辞，偏重于剧作的文学性，临川派作家大多继承了汤显祖的重才情、重文采、不受形式、格律束缚的特点，作品也大多叙写男女之情，但往往忽略了他重视立意、以情反理的倾向。此派作家主要有孟称舜、吴炳、阮大铖等。9.明清传奇：“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。10.三言二拍：明代中后期短篇小说，以冯梦龙的“三言”，凌蒙初的“二拍”为代表。“三言”是《喻世明言》 《警世通言》 《醒世恒言》三部小说集的总称。为宋元明三代白话短篇小说的总集，标志古代短篇白话小说整理与创作高潮的到来。《二拍》是《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称，它是个人创作的白话短篇小说专集，标志着白话短篇小说的创作进入一个新阶段。11.“童心说”：李贽对文学持有的与传统文学思想根本不同的一种见解。李贽认为：“天下之至文，未有不处于通信焉者也。”（《童心说》）所谓“童心”，就是真心，赤子之心，李贽解释为“绝假纯真，最初一念之本心”，亦即人的自然性情，包括不依傍他人的独立见解和表现自我的纯真之情。

12.公安派：明后期的一个文学流派。代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因为他们是湖北公安人，故称。“性灵说”是公安派的理论核心，他们在理论上提倡“独抒灵性，不拘格套”的创作原则，反对前后七子的拟古风气，意图在一定程度上突破儒家思想对文学的束缚，在内容上，则有抒写闲情逸趣的倾向，在当时产生较大的影响。13.“格调说”：沈德潜论诗，主张“格调说”尊唐抑宋，以儒家诗教为根本，强调诗歌须“格高、调响”，更有高华雄壮，富于变化的美感。同时，更加强调诗歌“和性情，厚人伦，匡政治”的教化作用，恪守“温柔敦厚”，“中正和平”的创作原则。14.“肌理说”： 翁方纲论诗主张“肌理说”。主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”肌理是指诗中的义理和文理，义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想和学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章法等作诗之法。义理为本，变通于法，以考据、训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一。15.“性灵说”：袁枚的论诗主张。强调诗歌创作应抒写性情，表达个性灵趣。辞贵自然，追求独创。反对以程朱理学来束缚诗歌创作，反对拟古倾向和“温柔敦厚”的诗教。对诗人而言强调要有“才”、有“灵机”，追求凭借天才发露而造成，“忽正忽奇，忽庄忽俳，忽沉鸷忽纵逸”等超越陈规的变化多端的风格。

16.竟陵派：明代后期的一个文学流派，因其代表人物钟惺、谭元春为湖北竟陵人，故得名。其文学主张与公安派基本相同，要求抒写灵性，反对模拟，认为诗歌创作要抒发内心的真实感情，读古人作品，也要体察古人的真情实感。针对公安派的俚俗与浮浅之弊，希求通过幽深孤峭来加以矫正，以致出现艰涩之弊。

17.梅村体：清初词坛，吴伟业号梅村。梅村体是吴伟业创作的一种七言歌行体，其有元、白歌行体，重在叙事之长，辅以初唐“四杰”的华艳词藻，温庭院、李商隐的风情韵味，融合明代传奇的曲折变化的戏剧性，创造了自成一体的“梅村体”。“梅村体”词有100余首，以《圆圆曲》为代表。

18.晚明小品文：小品文体制较为短小精练，体裁上则不拘一格，轻俊灵巧而有情韵。小品文在晚明时期趋向兴盛，晚明小品文创作风格上的一个显著特点是趋于生活化、个人化。公安派袁氏三兄弟的作品在这方面具有代表性。19.“神韵说”：王士禛的诗论主张。其论诗吸收司空图“韵外之致”，“不着一字，尽得风流”与严羽的“羚羊挂角，无迹可求”的理论，主张“兴会神到”。追求“得意忘言”，以清淡玄远的风神韵致为诗歌的最高的境界，要求诗歌要有含蓄深蕴言尽而意不尽的特点，以王维、孟浩然为诗歌创作的典范。

20.桐城派：清代中期重要的散文流派，其代表人物有方苞﹑刘大櫆﹑姚鼐，他们都是安徽桐城人，故称“桐城派”。“桐城派”散文的基本理论特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八大家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。

21.复社：崇祯初年，太仓人张溥、张采等发起带有政治团体性质的文社——复社。以复古学为宗旨，企图从文化上复兴传统精神，挽救明朝政治危亡。

22.虞山诗派：清初常熟地区受钱谦益影响产生的以冯班为代表人物的诗歌流派，因家乡常熟有虞山而得名。反对前后七子、公安派、严羽（宋）、竟陵派，主要表达故国之情，讽刺南明王朝不能有效抗清，诗风含蓄有味。成员有冯班、钱曾等。

23.阳羡词派：以陈维崧为宗的词派。陈思想上尊崇词体，摒弃词为“小道”“艳科”的传统观念，继承《诗经》与白居易“新乐府”的精神，创作了不少反映社会现实的作品，有“词史”之称。风格上，学习苏、辛以豪放为主，有《迦陵词》、《陈迦陵文集》等。该派主要成员有：万树、蒋景祁、吏唯园、陈维岳等。

24.浙西词派：以朱彝尊为宗的词派。朱论词宗法南宋，崇高清空醇雅风格，主张向姜夔、张炎学习，认为“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。姜尧章氏最为杰出。”注重锻炼字句，讲求独出机杼。该词派其他主要作家还有李良年、李符、沈皞日、沈登岸、龚翔麟。

25.性灵派：清中叶以袁枚为代表的性灵派，在文学创作上主张直报“性情”，即说诗生于性情，性情是诗的本源和灵魂，诗人要“自把新诗写性情”。这种性情表现诗人的独特个性，“作诗不可无我”，“有人无我，是傀儡也”，没有个性，也就丧失了真性情，所谓“字字古有，言言古无”，明确提倡写有我之境。以“吟咏性情”构成整体性的诗歌理论，冲破了传统与时代风尚，是晚明文艺思潮的隔代重兴，为清诗开创了新的局面。

26.常州词派：清代的重要词派。由常州人张惠言开创，周济进一步加以发展而成，其论词反对浙西词派寄兴不高的词风，提出创作要依据儒家的“诗教”尊崇词体，强调词的“意内言外”、“比兴寄托”的作用以及“深美宏约”的审美特点。对其时平庸词风的扭转和词风的倡导起到积极作用，而其末流，又流于穿凿附会。

27.沈汤之争：汤沈之争涉及到明代两大戏曲创作观念的争论，汤即指汤显祖，沈即指沈璟。其中汤显祖的戏曲创作观念影响较大。沈璟与汤显祖作为明代曲坛上的两大巨人，对戏曲格律与文辞的关系看法不同，汤显祖重格律，要求格律服从文辞，服从内容。沈璟则强调文辞服从格律，服从观众。两人持论相对，发生过碰撞文辞，并把同时的许多曲论家卷入其中参与讨论，这就是戏曲史上著名的“汤沈之争”。28.红学：《红楼梦》问世后，引起了人们对它评论和研究的兴趣，并形成了一种专门的学问——红学。关于《红楼梦》的作者问题、版本、文本思想内涵、人物形象、艺术特征和评论等方面的探讨解析。包括曹学、版本学、探佚学、脂学等。

三、简答、论述

1、三国演义的艺术特点： 1)虚与实的结合：“七分实事，三分虚假” 2)非凡的叙事才能：完整细密的宏大结构

3)全景式的战争描写：高度的史学修养与高度的叙事技巧相结合 4)特征化性格的艺术典型：描绘人物的个性差异 5)历史演义体语言：语言文白夹杂，简练而不失流畅 6)缺点：道德评判的截然分明，人物形象的“类型化”。

2、《三国演义》刻画人物的特点、方法

突出甚至夸大了历史人物的主要性格特征，舍弃性格中的次要方面，创造了一批具有特征化性格的典型。

1．特征化性格的特点：单一性：指这类形象都有一个主要的突出的特征，它在形象内部因素中占决定性地位。如曹操的奸、诸葛亮的忠贞、关羽的义、刘备的仁等。稳定性：作品中人物的主要特征及其它因素基本上稳定不变。和谐性：回避了性格的复杂性。

2．方法：①出场定型②反复皴染③善用对比、烘托等手法④多用传奇故事和生动的细节来表现人物的性格特征

3、《三国演义》的战争描写特点、语言特色

1、出色的战争描写，写出军事斗争的多样性和复杂性：①犯中求避，同中见异，千变万化，特点鲜明。②注重表现战争中的智谋③注重在战争中写人④注重场面气氛的渲染，多用张弛结合，动静结合手法。

2、历史演义体的语言：①“文不甚深，言不甚俗”。既有史志文言的精华，又有讲史话本的通俗，半文半白，“易观易入”，雅俗共赏。②侧重叙述而简于描写。叙述又长于简笔勾勒，简洁明快，富阳刚之气。③语言开始注重个性化

4、《水浒传》的语言艺术成就

娴熟运用白话，为白话语体成熟的标志：①口语化②人物语言个性化③小说语言简洁明快，生动准确，表现力强④景物描写与人物活动，环境气氛融为一体 《水浒传》作为一部长篇小说，就是用这种在民间口语的基础上加以提炼、净化了文学语言，塑造了一大批传奇的英雄。这不但标志着我国古代运用白话语体创作小说已经成熟，而且对整个白话文学的发展也具有深远的影响。

5、《水浒传》的写人艺术

①多层次的刻画人物的性格②同而不同，犯中求避，写出个性。③依据人物的身份经历写出人物的性格及发展 ④传奇性与现实性结合，生动、逼真的细节描写⑤烘托、对比、夸张⑥个性化的语言

6、“前七子”的复古主张：

“前七子”成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李梦阳、何景明为代表。文学主张复古：①重视文学中真情的表达，反对道的说教②诗歌创作上，主张古体学汉魏近体学盛唐，而文章则以西汉以上文为典范，这就是所谓的“文必秦汉，诗必盛唐”③主张学习古人格调，遵循古人创作

7、“后七子”的文学主张：

“后七子”成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。以李攀龙、王世贞为代表。文学主张：①偏激的复古理论②格调法度的强化、具体化③格调说中的重情色彩

8、前后七子文学复古的得失与影响：

（一）积极意义（得）：首先，他们在复古的旗帜下，努力为文学寻求一席独立的地位。其次，在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。

（二）消极影响（失）：首先，他们的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念并未在他们的作品中充分体现出来，为数不少而缺乏真实情感的模拟之作影响了他们的创作水准。其次，前后七子发起的文学复古思潮，在当时的文学领域产生过不小的震动，同时也给后世带来了直接与间接、正面与负面的种种影响。

9、沈璟的戏剧创作理论主张：

1.基本出发点：沈璟创作的思想倾向偏于保守，倡导封建伦理道德的气息比较浓厚。2.“本色论”：推崇本色语言，强调语言的通俗自然。3.“声律论”：严守格律

10、《西游记》的艺术表现特色：

1)极幻与极真：①极幻：浪漫主义，夸张。突破时空，突破生死，突破神人物的界限，创造了光怪陆离的世界。②极真：幻中有真，有现实的影子。如天宫是朝廷的影子，妖魔也有人情味。

2)人物形象的塑造：①物性：是人性和神性的统一。妖精是变来的，但具有本来的物性，如鸟精会飞。②神性：成精后均神通广大。③人性：均有人的性情。

3)多角度、多色调刻画人物形象：写优点，也写缺点，走出类型化的俗套。如猪八戒这个人物形象的刻画，既描绘了他的憨厚朴实，也描写了他的人性的缺点，贪小便宜，好吃懒做。

4)充满喜剧色彩与诙谐气氛：很大程度是通过“戏言”的方式实现的。“戏言”即开玩笑的话，显得亲切和蔼。

11、《金瓶梅》的艺术成就和文学史地位：

1)

艺术成就：①以一家写及天下国家：用现实主义的方法，通过西门庆一家人的兴衰反映整个国家的现实。②暴露社会黑暗具有广度：上至朝廷，下至一个家庭甚至是各色人物，形相毕露，批评性很强。③暴露社会黑暗具有深度：把暴露的矛头指向两个集团，即统治集团和商人集团。主要是官商勾结，欺压百姓，制造腐败。但对商人态度又是复杂的，一方面写商人的罪恶，另一方面又写商人是精明能干。④善于暴露人性的弱点：人性扭曲的表现，西门庆贪财好色。压抑人性和纵欲一样，都要走向灭亡。2)文学史地位：《金瓶梅》是第一部由文人独立创作的长篇白话小说，是白话长篇小说发展的里程碑。《金瓶梅》是第一部世情小说，推动了世情小说高潮的到来。《金瓶梅》完成了中国古典小说的结构创作，形成中心人物，主要的故事情节贯穿始终的结构模式。完成了说话体向阅读体转变的模式。

①创作题材上最显著的特征是“寄意于时俗”，从反映历史神话转变为反映现实。②创作主旨上从歌颂转变到暴露，用冷静、客观的笔触，描绘了人间的假、丑、恶。③人物形象塑造上首先表现在小说描写的重心开始从讲故事向写人物转移。其次人物由帝王将相、英雄、神怪转向平凡人物。最后是注意多色调、立体化地刻画人物的性格，使刻画人物走出类型化。④创作结构上从说话体小说向阅读体小说的过渡，也反映在从线性结构向网状结构的转变上。⑤创作语言上表现为在口语化、俚俗化、个性化方面作出了可贵的尝试。

12、归有光散文的特点、主要作品：

归有光的散文其长处在善于捕捉日常生活中一些平凡琐事及普通人物，状情摹志，细心刻画，寄予作者真实的生活感受，富有感情色彩，因此读来使人感到真切生动，回味无穷。他的 《先妣事略》、《项脊轩记》、《思子亭记》等篇或记述平常事，或抒写亲人之情，具有描写朴质自然、抒情真切感人的特点。但在归有光的文集中，这类文章数量不多，大量文章还是散发着迂腐的说教气息。

13、李贽与“童心说”：

李贽是晚明时期杰出的思想家，也是一位标新立异对当时文坛产生很大影响的文学家。他的思想极具叛逆色彩和反抗精神，肯定人的欲望的合理性，反对程朱理学“存天理，灭人欲”的主张，强调人的个性与自身价值，否定传统思想权威至高无上的偶像地位，对晚明社会反抗传统价值体系起着启蒙作用。提出“童心说”，即“绝假纯真，最初一念，之本心也”。意思是不受程朱理学等外在因素的影响干扰，具有明显反理学色彩。

13、《聊斋志异》的艺术成就： 1)“一书而兼二体，”体现了出于六朝志怪和唐人传奇而胜于六朝志怪和唐人传奇的创作特征。

2)用传奇法以志怪，使故事情节一波三折、委曲多变；人物性格鲜明、富有变化。

3)花妖狐魅，各具人情。是艺术形象的共同属性，既有人的思想感情，又有动物原型的自然特征。

4)描写委曲，序次井然。语言特点，虽写幻境，并不玄虚；凡所藻绘，多用白描；叙事简洁含蓄。

14、《儒林外史》的讽刺艺术成就：

讽刺的生命是真实的，通过写不和谐进行讽刺。《儒林外史》将中国讽刺小说提升到与世界讽刺名著并列而无愧的地位，这是吴敬梓对中国小说史的巨大贡献。

1)讽刺的最大特点：真实性。在冷静如实的叙述中使人物自身的言行构成讽刺。如马二先生原型是冯粹中，他他被科举制弄得昏头昏脑却仍坚信科举天经地义。

2)讽刺不是对某个人的针砭，而是对整个科举制的揭露。风格含蓄委婉深沉。如对夏总甲和周进的描写将身份、地位、性格等一笔写尽，表现前者粗鲁傲慢，后者苍老寒酸。3)通过人物言行的前后对比以及表里不一制造讽刺效果。如胡屠夫对范进态度的前后变化，反映了市井小人的市侩习气。

15、《儒林外史》的讽刺艺术、结构特征、语言特色 ㈠ 讽刺特征：①善将讽刺对象的喜剧性与真实性相结合 ②善将讽刺对象的喜剧性与悲剧性相结合，使其既是儒林“丑史”，更是儒林“痛史”，形成悲喜交融的风格。㈡ 讽刺手法：

①对照手法，堂皇的言辞与卑鄙行为的对照，对同一对象的矛盾态度的对照。②夸张手法，对最富特征的细节，需要否定的东西延伸扩大

③白描手法，不动声色中完成讽刺。㈢“集诸碎锦，合为帖子”的结构特色：“虽云长篇，颇有短制”（鲁迅）。众多人物，故事有主次，有侧重。此故事是主角，另一故事就成为次角。其中又穿插过渡性人物，连接紧密，过渡自然。

㈣《儒林外史》的语言特色：比较纯熟的白话，语言准确有力，简洁洗练，含蓄风趣而富于形象性。

16、《红楼梦》的艺术成就：

1)写实与诗化的完美结合：既显示了生活的原生态，又充满了诗意朦胧的甜美感；既是高度的写实，又充满了理想的光彩；既是悲凉慷慨的挽歌，又蕴蓄着青春的激情和幽深的思考。

2)采用网状结构：多条线索齐头并进，以贾府为中心舞台，写盛衰、写三角恋情，进一步展示社会盛衰画面，人物众多但又各有结果。

3)叙事视角善于变换：与传统叙事不同，作者隐藏在幕后，不作评价。叙事者与作品的距离较远。

4)语言艺术成就高：以北方口语为基础，融会了古典书面语言的精粹，形成了具有感染力的文学语言。场面描写生动活泼，具有立体感。人物语言达到个性化的高度，显示性格。

17、《红楼梦》的人物塑造：

㈠ 注重形象的真实与自然。美女并非无陋处，反面人物也非一副坏人脸谱。

“其要点在于敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好人，坏人完全是坏人不同，所以其中所叙人物都是真的人物。”

㈡ 人各一面，主要个性的独特与鲜明，人物个性的独特性在对比中突出。①条件相同，性格相异②基本性格相近，又有细微差异

㈢ 充分展现人物性格的丰富性、多面性。王熙凤的香辣、麻辣、泼辣、酸辣还有毒辣。㈣通过日常生活细节精雕细刻人物。如周瑞家的送宫花，把黛玉敏感、尖酸的小性儿表现得漓淋尽致。

㈤ 在场面描写中刻画人物性格

小说通过大场面大事件，把人物放在生活冲突的漩涡中，来集中刻画人物。㈥ 通过心理描写来刻画人物

㈦ 以环境描写衬托个性

18、《红楼梦》的叙事艺术：

①浑融一体的网状结构：神话世界的圆形结构，贾府由盛而衰的过程，宝黛的爱情悲剧。②叙事视角的变化，多角度复合叙述 ③写实与诗化的融合

A写实：各色人物均真实可感B使小说带有诗的意境美，既历历在目，又是难以企及。婉约含蓄。C在叙事中创造诗化一体的优美意境：有画面感。

诗化的表现：①悲剧的抒情基调②人物的诗化③情景交融的优美意境 ④象征手法的运用

19、《红楼梦》的语言艺术：

《红楼梦》的作者是语言大师，他继承我国文学语言的优良传统并加以丰富和发展，达到炉火纯青的地步。《红楼梦》以北方口语为基础，融会了古典书面语的精粹，经过作家高度提炼加工，形成生动形象、准确精炼、自然流畅、有生活气息和感染力的文学语言。

①叙述语言：接近口语的通俗浅显的北方官话，他用词准确生动，新鲜传神，富有立体感。②人物语言：能准确显示其身份地位，能形神兼备地表现其个性特征。

③人物诗词表现个性：同是咏柳絮，黛玉《唐多令》满纸愁苦，情调低沉；宝钗《临江仙》乐观开朗，一片雄心。

对主要人物的语言，既注意写出其主体特征，有适应多样化、复杂化的性格因素，如实地写出这种主体因素在不同情境下的不同表现，不同的语言色彩。20、《牡丹亭》的艺术特色：

A.情节结构的特色：采用虚实相生的手法，通过离魂、梦境的描写，以虚写实，展示作品的反叛主题，死而复生之后，则从真实处着笔，写出现实对理想的束缚，使作品具有浪漫与现实结合的色彩。

B.人物塑造的特色：注重展示人物内心世界，塑造了生动鲜明的人物形象。

C.运用语言特色：典雅绚丽的曲词，使作品成为一部诗剧。文学语言而非生活语言；剧诗而非口语。也有明白如话、通俗晓畅的。

21、三言二拍的艺术成就：

①将平凡故事写得曲折工巧。常用误会、巧合手法，使情节波谲云诡，曲折多变。善将悲喜剧的情节交互穿插，使作品愈加曲折离奇，趣味横生。巧妙运用一些“小道具”使情节结构更精巧完整多变。

②生动细致的心理描写。“三言”塑造了许多血肉饱满，个性鲜明的人物形象。

③体式与语言的变化。a.体式上，“入话”删减大量游离内容，正文删除大量累赘韵文，结尾不再说“话本说切，权且散场”之类的套话。b.语言上，清新活泼，富于表现力的口语、通俗语的运用。