从语言的角度谈中国新诗的评价问题.

第一篇：从语言的角度谈中国新诗的评价问题.

从语言的角度谈中国新诗的评价问题

朱晓进

一

中国白话新诗作为中国现代诗歌的主体，它诞生于“五四”新文化运动，它是应时代要求而产生的。中国古典诗歌发展到近代，其形式已不能适应社会进步的要求：动荡不安的现实生活，科学和民主的现代意识等等全新的内容，呼唤着诗歌的新的表现形式。而且，包涵于五四“文学革命”中的反对文言文提倡白话文的语言革命也对诗歌的语言提出了新的要求。中国白话新诗的产生无论从哪一方面来说，均具革命性的意义。正是以“五四”白话新诗为发端，开始了中国诗歌新的历程。在此后的发展过程中，中国新诗是在不断的探索中前进的。当我们回顾中国新诗所走过的历程时，我们不能无视那些杰出诗人的异彩纷呈的优秀诗篇的存在，应该说，新诗已构成中国文化史上光彩的一页。以此来考察中国新诗的发展历史，正确估价五四以来新诗所取得的历史成就，当是没有什么争议的。

但是，在我们的文学史研究中，在对“五四”以来新诗成就的评估上，却容易陷入“两难”的境地：一方面，我们高度评价新诗对于古典诗词的革命性意义，另一方面，又会因为新诗未能取得像中国古典诗词那样辉煌的艺术成就而感到遗憾；一方面，我们高度评价新诗史上涌现的诸多杰出诗人和诗作，另一方面，又可能会因为整个新诗在形式的探索方面所经历艰难曲折而低估了新诗的历史贡献。在1939年、1940年，延安和重庆曾分别有过关于诗歌形式问题的讨论和论争；1944年在延安鲁迅艺术学院又曾有过争论。建国以后，也曾分别于1950年、1953年、1956年以及1958—1959年，展开过多次有关诗歌形式问题的探讨和争论。在这一系列的讨论和论争中，就每每陷入这种“两难”的境地，并且常常容易走极端。例如，在1958—1959年的那次讨论中，甚至出现了这样的观点：“‘五四’以来的新诗，本来是一次划时代的大革命。可是这个革命，却越革越糊涂。尽管它的流派不少，五花八门，但大多数都是进口货物的仿制品……多少年来，大多数的新诗不仅在形式上，就是它的构思与想象的表现也全部仿照西洋格调，是跟群众远离，没有广大群众基础的。”1当然，这种观点即使是在强调诗歌的民族形式，强调“以古典诗词和民歌为基础”发展新诗歌的当时，也遭到了诸多反驳。但是，反驳者多是列举新诗取得的巨大思想成就以及列举少数在思想和艺术上均取得相当成就的诗人和诗作，来肯定“五四”以来新诗的成就；反驳者的观点同样会给人造成困惑，似乎“五四”以来的新诗的意义仅在思想成就方面，而形式探讨方面的意义便在有意无意中被忽略了。因而，新诗之于古典诗词，在其形式上的革命性意义便难以得到充分肯定，甚至还会得出相反的结论。

如何对中国新诗在形式问题上（而不仅仅是思想内容上）的革命性意义作出正确的历史评价呢？在列次有关诗歌形式问题的讨论和论争中，这个问题到后来都基本上是回避了的。但在文学史研究中，这却是一个难以回避的问题。“五四”以来也的的确确出现了一些在思想和艺术方面均取得突出成绩的诗人和诗作，这 1欧外鸥：《也谈诗风问题》，《诗刊》1958年10月号。些均是不可否认的；而新诗在其整体上，艺术形式方面存在着诸多不尽如人意之处（尤其是将其成就与中国现代小说等其它文体形式相比），这也是事实。但文学史研究的任务还不仅仅是满足于指出这些，同样重要的是，还必须对之作出解释，并从而对之作出历史的评价。正视新诗形式上存在的问题与充分估价新诗形式所具的革命性意义，这二者并不矛盾，关键的问题是要找到二者之间某种必然联系。

何其芳曾经这样评价过新诗：“在诗歌的形式方面，五四以来的新诗是‘破’得多，‘立’得少；‘破’得很彻底，‘立’得很不够。也曾有少数作者作了建立格律诗的努力，然而由于理论上和实践上都还有些问题，未能成功。用辩证法的观点来看，这恐怕是一种历史发展的必要的曲折，并不一定是道路迷失得太久”2这段话虽没有什么惊人之处，但却可以看到一种思路：在发展与曲折之间找寻某种必然的联系，这样既正视了新诗形式探索上的不成功之处，同时又不会简单否定这种不成功。可惜的是，何其芳并未对“历史发展的必要的曲折”展开论述，甚至没有对之作出含义上的解释。因此，当何其芳在五十年代末的有关诗歌问题的讨论中提出这一看法时，并未能引起太多的注意。

当然，分析新诗形式发展的“必要的曲折”，可以从许多方面入手，这不是一篇论文所能完成的任务。因此，本文仅想选择一个侧面，从诗歌语言的角度来探讨这一问题。作这一角度的选择，是基于这样的考虑：既然新诗产生于以反对文言文提倡白话文为重要内容的文学革命之中，那么，“五四”初期的这场语言革命对新诗形式的产生和发展也就有着决定性的意义。新诗是这场语言革命的产物，新诗也必然地在很大程度上承担了语言革命的后果。

二

发端于“五四”之初的白话文运动，是顺应社会进步、文化发展的历史要求而兴起的。在这场运动中，白话文的倡导者们所关注的一个重要方面是，以文言文为代表的旧语言文字具有模糊、含混、不精确等方面的弊端，认为这种不精确必然带来中国人思维的模糊。在近代被看作是科学发展的重要精神动力的演绎推论，是以概念的精确为前提的。对于科学的思维，文言文所代表的中国语言文字算不上是一种完善的媒介。出于文化进步的考虑，出于对中国传统语言所标示的思维方式与现代科学发展不相适应的焦虑，先驱者们以极大的热情反对文言文，提倡白话文。而提倡白话文的目的，正在于丰富中国语言的科学思维能力，使中国人“可以发表更明白的意思，同时也可以明白更精确的意义。”3毫无疑问，这场语言革命对于推动中国文化由旧向新转换，促进中国文化的整体性发展有着不可磨灭的历史功绩。4中国新诗作为这场意义深远的语言革命的具体实践，其历史贡献是不言自明的。语言革命的成果常常是必须依赖作为语言艺术的文学来得到巩固的，因此，新诗的产生，其意义绝不仅仅在于诗歌的发展自身。“新诗从已经僵硬了的旧诗中解放出来冲破了各种清规戒律的束缚，打碎了旧的枷锁，复活了诗的生命。这对于中国的诗歌起到了起死回生的作用。”5而新诗对代表着旧的 23何其芳：《再谈诗歌形式问题》，《文学评论》1959年第2期。鲁迅：《且介亭杂文·答曹聚仁先生信》。4参见拙作：《鲁迅与语言文化》，《中国现代研究丛书》，1987年第2期。5《郭沫若谈诗歌问题》，1956年12月15日《光明日报》。语言方式的古典诗词的冲决，这对新的语言方式的确立有着特殊的意义。从这个角度来看待新诗的产生，其历史贡献就不仅仅只属于诗歌这一具体的领域，而且是属于那场反对文言文提出倡白话文的语言革命乃至属于整体文化由旧向新的历史性转换的时代的。

然而，也无须讳言，中国语言也正是在这场革命中步入了“两难”的境地：为了适应科学发展的要求，语言必须追求精确性、界定性，但这又必须以丧失中国传统语言方式中固有的隐喻性、模糊性等带有文学色彩的风格为其代价；而要保存中国语言方式中的被西方称之为“诗”的风格，6则又难以使中国语言适应科学思维的要求。“五四”时期的语言革命在科学与文学之间的二难选择中，无疑是倾向于科学的，这与“五四”时期所面临的文化发展的历史任务密切相关。当时以“文学”二字为标目的“文学革命”，其目的并不在于文学自身，不在文学的本体特性，而在于借用文学为整个文化革新和新文化的发展服务。在“五四”时期的许多文化人眼中，科学与文学确实难以两全。李大钊《东西文明之根本异点》一文中就曾把东、西文化的区别归结为“一为艺术的，一为科学的”。当“五四”新文化运动的天平倾斜于西方，倾斜于科学时，文学性自然地会受到忽略。语言目的的选择正体现了这一文化发展的趋向。

文学语言有着特殊的要求，如语义的多层次性、情绪性、含蓄性、感受性、暗示性等等。这与科学语言的确相去甚远。用J·浮尔兹的话说就是：“科学——就其字面意义而言，是不惜任何代价的精确，诗歌——则是不惜任凭代价的包7揽”。鲁迅在《诗歌之敌》一文中也曾指出，“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识”，“于诗美也一点不懂的科学底人们”往往会忽略这一点。8这里也暗示出“科学”与“诗美”的冲突。由于“五四”时期过分强调语言的明确性，促进了科学的发展，推动了文化在整体上的转换，但对文学界一具体领域而言，其损失也是不言自明的。文化的整体性历史转换，似乎不得不以牺牲局部的文艺的本体特性为代价。尤其是那些最具文学性的文学门类——例如诗歌——所受的损失要更大一些。相比较而言，小说、杂文等文学门类要幸运一些：语言的精确性要求，在某种程度上或许可以说是玉成了以陈述为主要语言特征的小说（增加了叙事的清晰度）和以说理为其语言特征的杂文（增加了说理的逻辑性）；而以含蓄、寓义、多义、暗示、抒情为其语言特征的诗歌，则不能不受到不利方面的影响。而且，即使在诗歌领域中，语言的精确化、理性化又使得叙事诗、哲理诗的境况要好于抒情诗。

诗人艾青曾经说过，“诗是借助于语言以表现比较集中的思想感情的艺术”。因此，“无论诗人采取什么体裁写诗，都必须在语言上有两种加工：一种是形象的加工，一种是声音的加工”9。所谓“形象的加工”，即是以形象、含蓄的语言创造出诗的意境和诗美。抽象和直语，是“形象的加工”所忌避的。诗歌语言一旦因过于明确而失去其含蓄，因界定性过强而失去暗示性，因抽象化而失去具体可感性，则意境和诗美便会受到极大影响而有所减色。然而，白话作诗的难处也 6 [日]西村文子、[挪威]加尔通在《结构·文化和语言》（《国外社会科学》1985年8期）一文中说：“使用欧洲民族的语言可以得出精确的结论，对这一结论可以进行验证、证伪。……中日文具有一种隐喻的带文学色彩的风格，这种风格在西方往往被称之为是‘诗’的风格，对此有许多人作了说明……” 7 J·浮尔兹：《亚里斯托斯》，《英国作家论文学》。8鲁迅：《集外集拾遣补编·诗歌之敌》。9艾青：《诗的形式》，《人民文学》1954年3月号。正在这里。艾青曾指出，有些新诗“缺乏感情，语言也不和谐，也没有什么形象”；他认为，这是因为“没有很好地选择和使用语言，也没有考虑到诗之作为艺术所必备的条件”，没有认识到“诗的语言比散文语言更纯粹、更集中、因而概括力更高，表现力更强，更能感动人。”10这里指出了诗歌缺乏感情、缺少形象的原因是在其语言使用上的失当，这是很有见地的。但如果不追溯到新诗所使用的白话语言自身的不足，仅责备作诗者，似乎又有欠全面。俞平伯曾说过，“白话诗的难处，正在他的自由上面”，因为“他是赤裸裸的”，使诗成为“专说白话”而缺乏“诗美”，所以他认为“中国现行的白话，不是做诗的适宜的工具”，白话缺少诗的蕴含，“缺乏美术的培养”，“往往容易有干枯浅露的毛病”。11这倒可视为中的之语。

在中国现代诗歌发展史上，我们不难发现这样一个奇特的现象：许多新诗人却很热衷于写旧体诗。诚如萧三所说，“许多一向写新诗的诗人，或则现在都有作起旧诗来了，或则在写新诗之余，间或写几首旧诗，而这很少的旧诗每每比他自己所写过的很多新诗好”12。即如鲁迅，他不仅所写旧诗数量远远超出新诗，而且就其艺术性而言，也是旧体诗精品偏多。新诗史上首屈一指的郭沫若，出版于1938年的《战声集》中，就收入旧诗若干首，到了《蜩螗集》中，旧体诗词则已近半数，越到后来，郭沫若所作旧体诗词越发多起来，以至于在数量和质量上均压倒他的新诗创作。初期白话诗人康白情、沈尹默等在短期的新诗创作生涯之后，纷纷向旧体诗词回归。白话文学家郁达夫，在诗歌创作方面主要也是以旧体诗词见长。曾致力于新诗格律化，并取得了新诗创作杰出成就的闻一多，在废旧诗六年后，又“复理铅椠”，“唐贤读破三千纸，勒马回僵做旧诗”13。九叶诗人郑敏在从事新诗写作和外国文学翻译研究大半辈子之后，转而表示自己“崇尚中国古典诗词中的‘灵’”，“要重新从中挖掘出它真正的精神来”，也就是说，“她正回头走向中国古典诗词”14。如此等等，不一而足。包括鲁迅在内的一大批诗人、作家们对于旧体诗的依恋，到底说明了什么问题呢？

臧克家的话也许有助于我们理解上述现象，他说：“我个人认为，不精炼或不够精炼，确是新诗写作上的一个大问题。新诗运用口语（所谓‘白话’）来写作，打破旧格律，这是‘五四’文学革命的胜利成果之一。……但运用口语（或接近口语的语言）而不疏于松懈、散漫、噜苏，对于诗人来说却是一个相当严重的考验……可是从‘五四’到目前，也有不少作品没能够顺利地通过这一关”。15似乎可以说，由于白话写诗这一关难以通过，才致使许多诗人产生了对旧体诗词的依恋。萧三早在1939年就曾对此现象作过类似的解释，他认为，由于白话新诗未能很好地解决诗的形式和内蕴等方面的问题，“因此，许多的天才文人或非职业的诗人文人”，甚至“一向写新诗的诗人”，“遇有真情实感，想寄之于诗时，还是写旧诗，而且写得非常好”。他认为鲁迅就是如此。“你只要去读一读他伤悼柔石、殷夫几个青年作家惨死的诗，你会大大地深深地感动，你会想到柳亚子先生评鲁迅先生的诗所说的‘郁怒情深，兼而有之’这句话极其正确”16。诗歌的 1011艾青：《诗的形式》，《人民文学》1954年3月号。

俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《新潮》1919年10月3卷1号。

12萧三：《论诗歌的民族形式》，《文艺战绩》，1939年11月16日，一卷五号。13闻一多：《全集三卷·书信》。

14臧克家：《精炼·大体整齐·押韵》，《学诗断想》，四川人民出版社1979年版 15《回头走向中国古典诗词——记诗人翻译家郑敏教授》，《文艺报》1990年2月10日。16萧三：《论诗歌的民族形式》，《文艺战线》，1939年11月16日，一卷五号。破与立，远较其它文学样式更为复杂。鲁迅白话小说的成就一下子就超越了自己的文言小说（《怀旧》），而他写的新诗却很难说有哪一首超越了他自己那些脍炙人口的旧体诗，此中缘由，无疑可以从白话语言中找到。卞之琳曾将新诗与旧体诗作过对比，他指出，“对中国古典诗歌稍有认识的人总以为诗的语言必须极其精炼，少用连接词，意象丰满而紧密，色泽层叠而浓谈入微，重暗示而忌说明，言有尽而意无穷。凡此种种正是传统诗的一种必备的要素。今日的新诗却普遍地缺乏这些特质。反之，白话诗大都枝蔓、懒散，纵然不是满纸标语和滥调，也充斥着钝化、老化的比喻和象征”17。这里对白话诗的评价虽说是太严厉了些，但也的确是在比较之中揭示出了白话诗的或一症结。趋向于精确化、理性化的白话，在诗的内蕴上的确逊于古典诗词的语言方式，在一定意义上可以说，白话便于精确地传达思想、分析和论证问题，但许多文言能表达的诗境，白话却是无法表达的，用白话写诗，很难保证新诗能像古典诗词那样蕴藉深厚。也许，正是出于这些方面的思考，一大批现代诗人、作家才在欲寄情于诗歌时，往往选择旧体诗的形式。

三

诗歌语言的“加工”，除了“形象的加工”之外，同样重要的是“声音的加工”。所谓“声音的加工”，无非是利用“旋律”、“节奏”、“音韵”来造成“声音的变化，唤起读者情绪的共鸣，也就是以起伏变化的声音，引起读者心理的起伏变化”18。白话给这种“声音的加工”同样带来了困难。

这是一个长期困扰着中国新诗的大问题。早在“五四”白话诗刚刚兴起时，作为白话新诗的首倡和最先尝试者的胡适，他那篇题为《谈新诗》的文章，虽然中心意旨是在谈新诗体的解放，但谈论的角度却不出“文的形式”。为了给新诗正名，他竭力从“新诗的音节”（节：顿挫、段落；音：声调、平仄、用韵）方面为新诗找立足的理由。19几乎是同时，俞平伯在《社会上对于新诗的各种心理观》一文中，为探讨“社会不能容纳新文艺”，新诗“不受欢迎”的“原故”时，也首先关注到了新诗的形式问题，认为“是因为新诗句法韵脚皆很自由，绝不适宜‘颠头播脑’、‘慷慨悲歌’的。所以社会上很觉得他不是一个诗”20。这可以看出，在白话新诗初起之时，倡导者和尝试者们尽管力图打破格律，寻求诗体的彻底解放，但他们事实上却避不开诗歌的节调、音韵等形式问题，而他们在这一问题上却遇到了麻烦。可以说，这种麻烦是与用白话写诗相伴随而来的，而且一直在困扰着诗人和批评家们。二十年代中期，新月派诸多诗人曾为解决这一问题而倾注了很大气力，但却未能取得突破性进展。三十年代，鲁迅又曾多次论及新诗的形式问题，他说：“诗须有形式，要易记、易懂、易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好”21；“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来”；“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有 1718卞之琳：《今日新诗面临的艺术问题》，《诗探索》1981年第3期。

艾青：《诗的形式》，《人民文学》1954年3月号。

19胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》。

20艾青：《诗的形式》，《人民文学》1954年3月号。

21鲁迅：《书信·350920致蔡斐君》。节调，没有韵，它唱不来；唱不来就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位”22。李广田、何其芳等人在四十年代又提出了与此相同的问题。李广田说，在读有些新诗时，“时常为诗人觉得可惜”，为这些诗歌缺乏“更完美的形式”“更好的章法和句法”、“最好的格式与声调”而遗憾23。何其芳也指出，“中国的新诗我觉得还有一个问题尚未解决”。他甚至表示：“以前，我是主张自由诗的，因为那可以最自由地表达我自己所要表达的东西。但是现在我动摇了。因为我感到今日中国的广大群众还不习惯于这种形式，不大容易接受这种形式。而且自由诗的形式本身也有其弱点，最易流于散文化”。24。以上诸多诗人、批评家对诗歌的节调、音韵等形式问题所作的理论探讨，以及其后四十、五十、六十年代文艺界所进行的一系列有关诗歌形式问题的讨论，其实都正说明了中国新诗的发展在形式问题上所陷入的困境。

那么，中国新诗形式问题难以解决的症结在哪里呢？我认为，鲁迅的话可谓是点到了要害：“白话要押韵而又自然，是颇不容易的。”既然新诗的形式问题大致上可具体化为节调和音韵问题，而白话押韵又不容易，那么以白话为工具作新诗就给形式的完善带来了某种先天的不利因素。如果换种说法，就是“新诗运动的起来，侧重白话一方面，未曾注意到新诗的艺术和原理一方面”，人们“注意的是‘白话’，不是‘诗’”。因此新诗普遍缺乏“音节”，“读起来不顺口”，虽然“有人能把诗写得很整齐，例如十个字一行，八个字一行，但是读时仍无相当的抑扬顿挫”。25卞之琳也认为，用白话写成的诗，“撇开无法‘吟咏’（严格说是‘哼’，还不是‘唱’）这一点不谈，即使用朗诵的标准来衡量，在声音效果上当然远逊于古典诗词和民歌”26。他们道出了白话语言给新诗在“声音的加工”上带来的困难。

应该说，上述所提及的诗人和批评家们对于新诗存在的不足之处都是有一定的清醒认识的，甚至有不少人是看到了新诗所面临的困境与写新诗所采用的白话之间关系。但认识到问题的症结所在，并不一定就意味着找到了解决问题的途径。解决新诗存在的问题，需要时间和条件。所谓时间者，是指郭沫若曾经说过的：“新诗的历史只有三十多年，而旧诗的历史却有三千多年。把三十多年的成绩和三千多年的成绩对比，应该说是最大的不公平。”27这不应视作是在为新诗发展中留下的诸多遗憾找寻某种获得宽解和宽慰的理由，因为任何事物的发展均须有它必经的过程。同时，白话新诗的发展也还有另一种意义上的时间过程：新诗最初是作为“五四”初期的那场语言革命的一种实践出现的，它首要的任务似乎还不在自身艺术品性的完备，而在于助新的语言方式的确立，因此诗歌体式的解放、诗歌语言与白话口语的一致性等是当时最主要的要求。在白话文的提倡者中，多数人都从事过白话诗的尝试，他们的目的是很明确的，即如鲁迅所谓之“敲边鼓”者，而非做一个诗人，他们是为了向文言文挑战，示威，用以证明文言文之所长 者白话文未必做不到。总之，白话新诗的产生首先就是扮演了语言革命实践者和语言革命成果的巩固者的角色，正是在这个意义上，我们理应高度评价它的历史 2223鲁迅：《书信·341101致窦隐夫》。

李广田：《论新诗的内容和形式》，《诗的艺术》，开明书店1943年版 24 何其芳：《谈新诗》，《何其芳文集》第四卷，人民文学出版社1983年版。25 梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》1931年1月创刊号。26卞之琳：《今日新诗面临的艺术问题》，《诗探索》1981年第3期。27 《郭沫若谈诗歌问题》，1956年12月15日《光明日报》。贡献。但随着时间的推移，在白话语言已经得到普遍的确认，新的语言方式已经真正确立之后，新诗作为文学之一种，其自身的文体完善的要求亦应提到相应的重要位置上来。当然，这也有一个时间的问题，而在这种转换到来之前，理应视为新诗“历史发展的必要的曲折”，而且这种“曲折”也仅仅是从文体完善的角色来说的。

除了“时间”问题上也还有一个“条件”的问题。所谓条件者，是就主观和客观两个方面而言的。关于客观条件问题，我们在下面要专门论及。而主观条件，我们在这里主要是指，新诗完成了在白话文运动中应承担的任务之后，写诗者必须在主观上相应地确立文体意识，重视诗歌语言的创制。必须认识到如茅盾所说的：“诗的语言”必须在一般语言的基础上“加工提炼使其更精萃，更富于形象性，更富于节奏美。……为了适应诗的特殊性，诗的语言可以比散文（小说、戏剧等）作品的文学语言更多些加工，或者说，可以和口语的基本要素有较大的距28离。”也就是说，新诗在完成了助白话语言方式确立的任务之后，应该不再将“与口语保持一致”看作对自身的要求，从而使新诗的语言尽快完成对白话口语的升华。的确，用白话写诗“对于诗人来说是一个相当严重的考验”，没有文体意识的自觉，没有对诗歌语言创制的明确认识，是很难“顺利通过这一关”的。在中国新诗史上，有不少诗人在这方面做过努力，他们的作品在艺术上也取得了相当的成就，而这正是与他们对新诗歌语言创制的自觉意识分不开的。例如臧克家，运用白话写诗却不疏于松懈、散漫、噜苏，很注意诗歌用语上的“炼字”，闻一多就曾以孟郊的“苦吟”来比喻臧克家诗歌语言推敲上的功力，由这种“炼字”，增强了诗歌语言的内蕴和诗歌形式严整性。再如艾青，他自觉追求诗歌语言“形象的加工”和“声音的加工”，他的诗歌特别注重意象和语境创造，因此，艾青的诗虽仍是自由体的，但却在诗的内蕴和诗的内在节奏方面取得了相当的成功。又如田间对独特的诗歌节奏的追求，李季对醇化了的民歌语言的采用等等。在他们的探索中，有许多成功的经验值得总结。但也无须讳言，多数的诗人是没有能够顺利通过白话语言作诗的这一关的。这当然与其主观条件有关，但又不完全是主观方面的原因。这就涉及到客观条件的问题。

四

客观上的困难就是指客观条件的不成熟。这种客观条件是多方面的，前面所述的时机问题、新诗产生之初所面临的主要历史任务的问题，以及诗歌艺术探讨所必要的相对安定的社会生活环境等等都属客观条件之列。而作为客观条件，同样不可忽略的还有：到底能为诗歌语言的创造提供多少可资借鉴的东西。

中国古典诗词在几千年的发展中，形成了一系列适应于文言语言系统的诗歌形式规范，积累了无数约定俗成而又含蕴丰富的诗的语汇。这使即使诗歌天才不太高的诗人也能据此写出像样的诗来。这是白话诗所难以相比的。用白话写诗，不仅不能像用文言写古典诗词那样，可以有现成的格律加以利用、有现成的典故可以征引，而且甚至对写诗时所用的白话的语言特性也缺少较深透的了解。因为白话语言方式施行的时间太短，人们还来不及对白话语言的声音特性和语境特性 28茅盾：《漫谈文学的民族形式》，1959年2月24日《人民日报》。作出系统、全面的研究。诚如朱自清所说的“白话的传统太贫乏”29。由于白话传统的贫乏，带来了新诗找寻借鉴的困难：“新诗的模型、声调、修辞、造句，都得重新草创，它的困难是比别种作品大得多。”30

新诗找寻借鉴的困难还不仅来自于白话传统的贫乏，而且还来自于外国诗翻译的困难。新文学是受外国文学影响而产生、发展起来的。小说、散文、戏剧的翻译相对容易，而诗歌在本质上是不可翻译的。鲁迅曾反复指出，“翻译外国的诗歌也是一件要事，可惜这事很不容易”31；“可惜翻译最不易，……即使以俄文改写俄文，尚且决不可能，更何况用了别一国的文字”32。茅盾也曾指出过，“任何民族的文学作品翻译为其他语文的时候，或多或少总不免要丧失它的民族风格。比较接近的两种语言在互译时或者还能多保存一些，但译诗还是比译散文为难”33。这种翻译的不易，就使得新诗与其它新文学体裁相比，可资借鉴的方面更为缺少。的确，这也是不容忽视的方面：中国白话诗的传统太贫乏，小说、戏剧尚有一些白话传统，可是白话诗歌就几乎是白手起家了；而外国诗的难以翻译，又使新诗不能像小说、散文、戏剧那样尽情地汲取异域的养分来发达自身。这也许是新诗形式较之小说、散文、戏剧更难确立的又一原因。

事实上，诗歌的借鉴方面，不仅因翻译的困难而有诸多不便，而且诗歌在实质上也有对外来语种诗歌的不可仿效性。“因为中文和外国文的构造不同”，因而在“音节”、“格调”等语言形式上根本不能“模仿”，“用中文写Sonnet永远写不像”。这是新月社理论家梁实秋在新月社后期的认识。他认为，中国的新诗模仿外国诗的结果便是产生了一些“中文写的外国诗”，而中、外文构造的差异，使中国诗在艺术形式上模仿外国诗实际上很难取得成功。他主张，虽不必否认“外国文学的影响……是新文学运动的最大的成因”，但在新诗方面，“在模仿外国诗

34的艺术的时候，我们还要创造新的合于中文的诗的格调”。不知道梁实秋的这些认识是否包含了他对新月派“格律诗”主张的反思。不满于自由体白话诗的过于散文化、过于直白浅露，提出建立新诗格律的要求，这当然是无可厚非的。新月诗派是最早提倡新诗格律的，此后仍不断有提倡者出现，这可以视为文体意识自觉的表现。但新月诗派“所主张的格律诗的形式为什么没有能够为更多的写诗的人所普遍采用”？何其芳认为，这除了内容上的原因外，还有形式本身的原因，即他们的“格律诗的主张照顾中国的语言的特点不够，有些模仿外国的格律诗”35。很清楚，由于诗歌文体对于语言使用的特殊要求，使中国新诗在形式上甚至不可能象小说等文体那样走一条“先去模仿别人，随后自能从模仿中，蜕化出独创的文学来”36的向外国文学借鉴的道路。诗歌文体的特殊性，也多少隐伏了对新诗形式发展的不利因素。新诗的成就与中国现代小说等其它文体相比，其不能尽如人意之处相对明显，这种客观条件的不利也是原因之一。由此，我们也似乎可以理解，为什么在历次有关诗歌形式问题的讨论中，向古典诗词和民歌学习的议题总是反复被人提起，过可以视作为解决新诗找寻借鉴的难题所作的一种努 2930朱自清：《新诗的进步》，《文学》1937年1月8卷1号。

陈西滢：《新文学运动以来的十部著作》，《西滢闲话》，新月书店1928年6月版。

31鲁迅：《书信·190416至傅斯年》。32鲁迅：《集外集拾遣·<十二个>后记》。

33茅盾：《漫谈文学的民族形式》，1959年2月24日《人民日报》。34梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》1931年1月创刊号。35何其芳：《关于现代格律诗》，《关于写诗和读诗》，作家出版社1956年版。36周作人：《日本近三十年小说之发达》。力。但这种学习最忌简单化。就拿古典诗词的形式来说，它是在几千年的发展中逐渐形成并相对固定下来的完全适应于文言语言系统的东西，新诗向古典诗词学习并非对其形式的袭用，而应是通过研究和发现古典诗词形式与文言语言系统之间的关系的规律，供研究和发现新诗形式与白话语言系统之间的关系作参考，从而促使适应于白话语言系统的新诗形式逐步完善起来。然而，我们过去对这一点却重视不够，以至于在这方面出现简单化乃至极端化的倾向，如片面否定白话诗的发展方向、片面强调“以古典诗词和民歌为基础”发展新诗歌等等观点就是简单化和极端化的表现。

认识到新诗找寻借鉴的困难、认识到对新诗发展不利的诸多客观条件，我们就不会过多地苛责白话新诗，也不会过多地苛责从事白话新诗创作的诗人们。相反，我们要像郭沫若所说的那样，“对五四以来的新诗在精神上要肯定它”，并且坚信“五四以来的新诗还是它的生命的，自由诗的路子还是一个可以走的路子”37。关键是在于我们可以尽量创造一些有利于新诗发展的条件。最起码，我们可以通过深入研究白话的声音特性和语境特性，以便找到适应于白话语言系统的诗歌形式的规律。事实上，这样的工作早在五十年代末的有关诗歌形式的讨论中已经有人在做了，当时王力、朱光潜、罗念生、唐弢、林庚、何其芳、卞之琳等人都对此进行过有价值的研究，可惜的是这种研究没能继续下去，系统化起来，更没有能将一些有意义的探索在诗歌创作实践中加以体现。

综上所述，特定历史时期的整体性文化任务，特定的时代条件，为中国的新诗规定了一条必须经历“必要的曲折”的发展道路，新诗形式探索所陷入的困境，包含着某种历史必然性。对于新诗形式的困境，在中国现代作家、诗人们那里并不乏清醒的认识，他们之中有不少人试图改变这种状况，但努力的收效却不大，尽管也有一些诗人在某些方面的探索取得了成功，却并未在整体上改变新诗的处境。还有不少作家和诗人干脆在理性上认同了这种新诗的命运。对于那些探索失败者，我们应认真总结其教训；对于那些在某些方面取得成果的探索，我们应挖掘其成功的经验，研究其原因；而对于在理性上认同新诗困境者也应分析而后评价之。在认同困境者中，固然有一些人缺乏探索精神，缺乏艺术追求的自觉性，但也有相当多的人是出自高度的社会责任感。一方面他们知道艺术首先是艺术，必须追求艺术自身的完善；但另一方面，他们又不能漠视本世纪以来所面临的基本历史任务和整体文化发展的必然要求，因此他们始终不肯走为艺术而艺术的文学道路。在新诗自身的艺术要求与特定时代的文化的整体性进步相冲突时，多数人是顺应时代的整体文化发展的要求作出抉择的，即不惜放弃对新诗艺术形式完善的追求来成全历史的文化使命。可以说，正是这种理性的牺牲精神，玉成了中国的整体文化的进步。诚然，这也给具体的诗歌领域带来某种遗憾，但既然特定的历史条件和文化发展的特殊要求为新诗安排了这样一条艰难曲折的道路，那么，我们就既不必过多地为新诗形式上的缺憾而慨叹，也不必责怪那些在二难选择中为顺应时代要求而忽略诗歌自身艺术特性的诗人们。相反，我们应该肯定这些诗人们的明智的选择，应该高度评价新诗以牺牲自身艺术形式的完善助白话语言方式的确立这一历史的贡献。

随着时间的推移，是新诗走出“历史发展的必要的曲折”的时候了。新诗发 37郭沫若：《就当前诗歌中的主要问题答<诗刊>社问》，《诗刊》1959年1月号。展已经有了七十多年的历史，新诗初起时所必须承担的语言革命的任务已经完成，况且现在又是一个相对平和的建设的时代，我们有理由要求新诗加强艺术方面的追求，有理由期待着新诗在形式上的进一步完善。

第二篇：从句法的角度谈大学生语言变异现象

从句法的角度谈大学生语言变异现象

语言是一种社会现象,是社会最重要的交际工具,与人的思想密切相关。语言变异指由于各种原因在运用上的语言差异现象,是偏离常规的一种语言现象,大学校园流行语是指在某一时期广泛流行于大学校园里的一种话语形式,包括高频率出现的词、短语、句子或特定的句子模式。校园流行语作为一种不断更新、不断发展变化的流行语,体现了大学生语言词汇创新能力和传播能力,同时,更是体现了这种语言变异的特征。

下面将就句法变异谈谈当前大学生的语言变异现象。

在校园流行语中,一些简单的汉语拼音和少量的字母拼写也可以表达复杂的含义。大学生倾向于使用中英文混用语句和模仿一些流行歌曲的歌词,著名经典电影对白或台词,以及古典名著的经典语句进行仿拟,来展现他们的个性和满足他们 标新立异!心理。

1.中英文混用

主要表现为:频率高的异语(多数是汉语和英语)混合运用,也有汉语词语和英语单词的简单混合,也包括汉语词语与英语语法形式的混用。通过使用中英文混用,能进一步圆润同学们间的人际关系,使相互间的沟通变得更加形象和生动。

你Out了、who怕who、傻B、小Case这种违背了正常的语法规则的语句,属于句法层面上的语言变异。

2.仿拟句子

据了解,高校学生大都出生在80年代中后期,他们追求自由,有自己独特的思想和见解,形成了与传统文化迥异的价值观和行为习惯。面对社会激烈的竞争和压力,他们倾向于模仿一些流行歌曲的歌词、经典电影的台词、和古典名著的经典语句来减轻他们的压力和忧虑,寻求一种愉悦自己的途径。

如： 酒醉不知归路,误入校园深处。呕吐,呕吐,惊起鸳鸯无数!这句诗词源于宋代女词人李清照的名句 沉醉不知归路,误入藕花深处。争渡,争渡,惊起一滩鸥鹭!。这是一种违背正常语句特定模式和固定表达方式的语言变异。大学生在校园里使用仿拟句在一定程度上缓解了他们巨大社会压力和学习压力的紧张情绪。同时也表现了当今大学生强烈的自我意识,当他们无法使自己目前情况和现实协调时,便会产生抑郁和烦躁情绪,无奈时也会自娱自乐。

校园流行语是大学生校园生活的即时反映,也是一种重要的校园文化现象。这种校园文化与大学生的生存方式和思维状态相互影响,相互作用。校园流行语作为一种语言变异类型,有其自身的社会价值。它不但在丰富校园话语空间,也丰富了汉语词汇的内容。他们生动有趣,使校园人际关系变得轻松友好,简洁省事,幽默生动,大大地提高了交际沟通的效率。

第三篇：从安全性评价谈班组两票问题

从安全性评价谈班组“两票”管理的普遍问题

“两票”（工作票、操作票）的管理是电力企业安全管理最主要的一项工作，电力系统发生的人为责任事故，几乎无一例外地是由未严格执行“两票”引起。在西充公司2006年春季安全大检查各变电站自查之际，4月3日，我（张元新）随调度中心主任一道，对各变电站进行了安全自查，发现各变电站“两票”或多或少存在一些问题，将这些问题加以归纳，从中吸教训，是很有益的工作。工作票常见错误

1.1 电气工作票的接地线装拆记录不规范。

1.1.1接地线的记录应反映在工作票票面和值（班）长日记以及专用登记本上，稍有差错就可能酿成事故。

1.1.2 工作票面上接地刀闸应用“推上”表示；接地线用“挂”表示，并要注明确定地点，还应注明几号接地线（对接地刀闸应写明其设备编号），以便和接地线保存地点核对，防止带接地线合闸事故发生。

1.1.3 值班记录上已装上的接地线和以推上的接地刀闸不能有遗漏，要做到这一点除了要求值班人员十分细心外，还要经常与专用记录进行核对；接地线（刀闸）专用记录对已装接地线（刀闸）和已拆接地线（刀闸）要一目了然，装拆的执行人签名应字迹工整，有两个执行人的，应各签各的名，严禁代签。

1.2 应设而不设遮栏，应挂而不挂标示牌，或者装设遮栏和挂上的标示牌不合要求。

1.2.1 反映在遮栏和标示牌上的这些错误主要是职工对这一工作的重要性认识不足，其实装设遮栏和挂标牌是防止工作人员走错间隔的最重要安全措施。

1.2.2 户外工作时，应在工作现场装设遮栏，并在遮栏上向内悬挂适当数量“止步，高压危险”标示牌；工作地点保留的带电部分，在邻近工作地点必须写明有可能误触、误登、误进带电间隔的设备名称；运行工作许可人补充的安全措施要有针对性，要符合现场实际，所装设安全遮栏要将带电部分排除在外；在邻近其它可能误登的带电构架上，也应悬挂“禁止攀登，高压危险”标示牌。

1.2.3“禁止合闸，有人工作”的标示牌，悬挂在一经合闸即可能送电到工作地点的开关、刀闸操作把手上；“在此工作”标示牌悬挂在停电工作中的高压设备上。

1.2 工作票上时间概念模糊

1.3.1 收到工作票时间：这是值班负责人审查工作票合格后的实际时间，值班负责人签名表示他认为工作票审查合格，开始受理。光收到不审查，是值班负责人的失职。今后工作票不合格，不光要考核工作票签发人，同样要考核值班负责人。

1.3.2 许可工作时间：工作许可人做好安全措施后，会同工作负责人到现场对照检查，共同认为安全措施符合要求，一起签字的时间为工作许可时间。在这里，工作负责人参与现场检查并认为符合工作票对安全措施的要求是非常重要的。

1.3.3 工作负责人变动时间：工作负责人变动，应由工作票签发人签名，变动时间应以前后两工作负责人将现场情况交待完毕的时间为准，并由工作票签发人和工作许可人共同签名认可。

1.3.4 工作终结时间：工作完毕后，工作负责人会同工作许可人现场检查验收合格后，履行工作终结手续，由工作许可人在工作票上填写工作结束，并注明双方签名的时间。在签发工作票与办理终结工作许可人的值班人员，当然指的是经过公司批准可以担当工作许可人的值班人员。

1.3.5 办理工作终结手续后，并没有拆除接地线，因此安规第3.5.6条指出：“只有在同一停电系统的所有工作票结束后，拆除所有接地线、临时遮栏和标示牌，恢复常设遮栏，并得到值班调度员的值班负责人的许可命令后，方可合闸送电。”近年来，由于对安规的这一条认识不深刻，系统内出现过仅仅是办一了工作终结手续而没有拆除接地线就送电的事故。为了吸取事故教训，于是又引入了工作票终结的新概念，其实安规第3.5条对“工作终结”和“工作票终结”的概念并无明确的分界。我们在具体执行中要牢牢地记住，办理了工作终结手续只是可以送电的必要条件之一，只有既办理了工作终结手续，又拆除了所有接地线、临时遮栏和标示牌并得到值班负责人的命令方可送电。

1.4 关于工作票前三栏的错误

1.4.1 工作票的前三栏，指的是工作负责人、参加工作人员和工作内容（任务）栏。这三栏涉及的错误很多，有的带是原则性错误，不可小视。

1.4.2 外单位工作人员或民工、临时工不得担任工作负责人，这是原则问题。对这个问题，有的单位没有很好地处理，特别是对那些有扩建任务的单位，允许其他单位人员担任工作负责人，但人家不一定熟悉本单位的实际情况，很容易发生事故，因此必须坚持由本单位有资格职工担任工作负责人。

1.4.3 民工、临时工参加工作，作为工作班成员，不要求写出名字，但总人数中要注明：“民工或临时工多少人”。临时工工作前，工作负责人有对他们逐一进行现场安全教育的责任。

1.4.4 工作班组一栏：应注明所有参加工作的班组，当有外单位参加工作时，必须注明外单位名称。在此情况下，工作负责人有对参加工作的所有班组进行现场安全教育的责任，确保他们不发生事故。

1.4.5 电气工作票工作班人员一栏：5人及以下应列出全部人员名单；5人以上时，填写主要工作人员及分项工作负责人。工作负责人不包括在工作班总人数中。

1.4.6 工作内容（任务栏）：应写明设备双重编号，如“35kV某某线**开关电流互感器变比试验”文字表述应简明扼要。操作票的常见错误

2.1 不写双重编号。操作票上的操作项目要详细具体，必须填写双重编号。如“拉开39170接地刀闸”，此处，“39170”为编号，“接地刀闸”为设备名称，即属双重编号。

2.2 接地线未写明装设的具体地点。装设的接地线应写明具体地点和编号。如：“在某某刀闸靠主变一侧装设接地线一组（#1号接地线）”。

2.3 操作并项。操作票上的操作项目要求详细具体地填写，严禁并项，如“检查某某开关在分闸位置，合上某某刀闸”，这里就是两项合一项，这是应该严格禁止的。

2.4 开关断合无时间。开关合上、断开均应在此项尾部注明操作时间，这一点要特别注意。

2.5 漏画已执行“√”号或多画“√”号。漏画“√”说明操作时没有认真执行唱票复诵制，一经发现，要中断其千次操作无差错记录。多画“√”的说明工作马虎，往往发生在一项操作项一行写不完，写成两行，打“√”也就打在了两行。工作票编号问题

各单位都不一样，只要符合各单位实际实情况，有利于统计分析、查漏和考核就可以。有一种编号我认为较好，提出来以供参考：这种编号以“年——单位——姓——编号”方式。如继保班工作票签发人张2000年开出的第一张工作票，其编号为“00-继-张-001号”。目前较为普遍的是一个车间连续编号，这种编号的缺点是难以连续，是否更改，大家可以根据单位的实际情况考虑。

第四篇：从自然辩证法角度看中国雾霾问题

（勤奋、求是、创新、奉献）

2013～2014学年《自然辩证法概论》

between man and nature 绪论

1.1自然辩证法原理[1](1)和谐原理。所谓和谐原理,就是指自然界的各种物质和过程在一定条件下的协调一致性以及它们遵循各自规律而有机地结成一个整体的特性。它的哲学依据主要是对立中的统一、差别中的一致这一古老的辩证法思想。

（2）守恒原理。这一原理的基本内容是:守恒是一种转化关系。物质运动转化的能力是永恒恒不变的。当一种物质运动转化为另一种物质运动时,必定按照反向关系进行,即转化中必定同时存在着两种互相对立的变化,有得必有失,有增必有减,有合必有分,有进必有退,有新必有旧,有生必有死,等等,而且它们之间在量上保持恒定比例。

（3）方向原理。“所谓方向原理,是指自然界一切事物的运动、变化和发展是有方向的,并且方向是各式各样的。这个原理包括如下两个要点:

分。“自然界先于人类而存在”,这种先在性决定了人类对自然的依赖性。从这个意义上来讲,马克思说:“人首先依赖于自然界”。没有自然界就没有人及其社会。其次表现在:自然为人类提供生产的原料。

再次表现在:自然影响人的精神生活和意义世界的建构。

总之,马克思认为人类的产生依赖于自然,人类的存在也依赖于自然。这不仅表现在对物质产品的依赖上,也表现在精神和意义世界的依赖上。这种人对自然的深刻的依赖性必然使得自然能够以其自身必然的方式支配、控制着人类。这也要求人在与自然交往的时候,一定得遵循自然规律,以保持与自然的和睦、美好地相处。否则,一定会遭到自然的惩罚与报复。这种惩罚与报复的结果将不仅使人的生物意义的存在受到威胁,也必将使人的意义世界瓦解。

（2）人的实践活动对自然物具有能动的改造作用[3] 马克思认为,人的实践活动虽深刻地依赖着自然,自然也因此制约着人的实践活动,但人在实践的过程中,并不是完全被动地适应着自然,而是可以凭借着人自身主体的能动性对自然进行能动地改造的。事实上,人的实践活动正是实践主体有目的地作用和改造实践客体的过程。马克思认为,人的实践活动对自然物之所以具有能动的改造作用,是因为实践的主体——人——具有主观能动性决定的,是由主体的实践活动都是有目的的活动的特性决定的。

马克思关于实践的主体对实践的客体具有能动的改造作用的思想,确立了实践主体在实践活动中的主导和中心地位。在实践过程中,主体虽受到客体的规定和制约,却能不断地利用自己的力量,发展自己的能力,以自觉能地的活动来打破客体的限定,不断超越现实的客体创造新的属人的世界。在这一过程中,主体也不断通过实践使自己的本质力量转化到客观对象身上,实现着“主体客体化”。同时,客体也在被改造的过程中,以被消费的形式把自己的能量以各种形式转移到主体身上,影响和改变着主体,成为主体物质和精神世界的一个部分,实现着“客体主体化”。对此,马克思明确指出:“在生产中,人客体化,在消费中,物主体化。” 也就是说,主体通过生产实践实现着主体的客体化,通过对自然及其加工产品的消费实现着客体的主体化。主体客体化和客体主体化都是在人的能动的主观活动的基础上实现的。雾霾的危害

2.1 雾霾的概念[4]

雾霾，雾和霾的统称。雾和霾的区别十分大。霾的意思是灰霾空气中的灰尘、硫酸、硝酸等颗粒物组成的气溶胶系统造成视觉障碍的叫霾。当水汽凝结加剧、空气湿度增大时，霾就会转化为雾.2.2雾霾的来源

2.2.1 自然源

自然源包括土壤扬尘、海盐、植物花粉、孢子、细菌等。自然界中的灾害事件，如火山爆发向大气中排放了大量的火山灰，森林大火或裸露的煤原大火及尘暴事件都会将大量细颗粒物输送到大气层中。2.2.2 人为源

化石燃料的燃烧，工业废气的排放，汽车尾气的排放，日常发电等

2.3 雾霾的危害

2.3.1 对健康的危害[5]

雾霾天气极易使哮喘复发，是心血管疾病患者的“健康杀手”，吸入人的呼吸道后会导致呼吸道感染。2.3.2 对经济的危害[6] 雾霾天气直接影响飞机航班以及各种交通运输工具，使全社会的工作效率下降，同时由于对人身的伤害，又造成了医疗资源的浪费，从而就间接地影响了经济效率 利用自然辩证法来分析和解决雾霾问题 3.1 雾霾问题的分析

众所周知，在古代是没有雾霾问题的，原因是因为，虽然古人也是用煤炭，但大自然本身存在自净能力的，森林可以对煤炭燃烧产生的粉尘以及有害气体具有吸纳作用，从而达到净化空气的作用。这其实就体现了自然辩证法中的和谐原理，即自然界的各种物质和过程在一定条件下的协调一致性以及它们遵循各自规律而有机地结成一个整体的特性。古代人们的行为，没有超出大自然所承受的范围，基本上是和自然界和谐共处的，也就是说，人们的行为没有打破自然界的各种物质和过程在一定条件下的协调一致性以及它们遵循各自规律而有机地结成一个整体的特性。而由于如今中国工业化的快速发展及中国城镇化的迅速推进，必然要求对经济增长的追求，而工业化虽然对经济增长做出巨大贡献，却对化石燃料的需求与日俱增，这样就会产生大量粉尘和有毒气体，而它们有超过了大自然本身的自净能力，那么没有被吸纳的粉尘和有毒气体就会在大气中富集，从而为雾霾的产生提供了条件，这就说明人们的行为已经超出大自然的承受范围，不

能和大自然和谐共处，从而打破了上面提到的和谐原则。一言以蔽之，雾霾问题产生的实质就是没有处理好人与自然的关系

由于雾霾问题的危害，这就要求我们在发展经济的同时要保护好环境。首先，我们知道，人与自然关系的前提就是：人的实践活动对自然物具有深刻的依赖性。这种依赖性表现在：（1）人是自然界长期发展的产物,人是自然界的一部分；（2）自然为人类提供生产的原料；（3）自然影响人的精神生活和意义世界的建构。也就是说，人类的产生依赖于自然,人类的存在也依赖于自然。这不仅表现在对物质产品的依赖上,也表现在精神和意义世界的依赖上。这种人对自然的深刻的依赖性必然使得自然能够以其自身必然的方式支配、控制着人类。这也要求人在与自然交往的时候,一定得遵循自然规律,以保持与自然的和睦、美好地相处。否则,一定会遭到自然的惩罚与报复。因此，雾霾问题就从自然辩证法的角度要求我们要保护好环境，因为他是我们生存与发展的前提，如果环境遭到严重的破坏，再大的经济成果都将变得黯淡无光。

然而，面对雾霾问题，我们就只能坐以待毙吗?这就是我要讲的关于人与自然关系的

种严重的生态环境问题进行解决，力争做到既要金山银山又要绿水青山。首先，健全自然资源资产产权制度和用途管制制度。比如，森林资源为全民所有资源，它具有净化空气的作用，可以消纳空气污染物，对其应集约利用，禁止乱砍滥伐，这样就可以明确其产权归属与用途，同时做好监管工作，使其向着有利于环境净化、造福人类的方向发展;其次，划定生态红线。政府部门要做好城市绿化工作，另外要严格监管工厂的废气处理，必须达到一定安全指标之后才能排放，而相关负责干部有采取不作为的态度，应对其进行处分；

第五篇：从美声唱法的角度谈《我爱你中国》的演唱技巧

第６卷第３期 ２００４年７月 凰弱庐唱稳回国扈嗯愆圆圈岱００回》 圈疆唱蛆固 陈娟（黔东南民族师范高等专科学校音乐系，贵州凯里５５６０００）摘要：在用美声唱法演唱（（我爱你，中国》时应掌握演唱该曲引子、主体、结尾的不同演唱 技巧． 关键词： 美声唱法：气息；共鸣；演唱技巧 中图分类号：Ｊ６１６．２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７１－９９７２（２００４）０２．００４３．（０３）美声唱法起源于意大利，在欧洲已有三百多年的历 “向后向上吸”，并把声音传送出去。史。美声唱法不仅是一种发声方法，还代表着一种演唱 唱“灵”字时，舌的动作要灵活果断，韵母靠后在 风格。《我爱你，中国》在演唱技巧上就具有浓郁的美 声风格。下面就《我爱你，中国》的演唱技巧进行探究。１．引子部分的演唱技巧 引子部分的演唱庄重、亲切、音乐的形象鲜明动人，在出声之前先进入角色：站在高山之巅，一望无际的苍 穹，百灵鸟自由翱翔。面对浩瀚的大海，海外游子发出 回到祖**亲身边的感慨！例１．，„、，、． ＾厂、＾孵 ｎｌ！－－瞿望ｌｌ｛一｛５Ｉ ６一鲢址剖３一 百灵 鸟从蓝天 飞过演唱一开口就要把听众带进歌曲的特定意境中． ．“百”字是全曲之首，因此唱好“百”字非常重要，出 声之前感觉气息的“轮子”（腰围周）转动起来。找到 上下贯通的感觉，强调“竖”咬，在慢而多、深又广的 吸气同时，下降喉头，上抬软腭，“拉开”上下大牙，充分打开口咽腔。“百”字的字腹ａ要竖、圆，字尾“ｉ” 要收清。“百”字的上声与曲调结合得很好，体现了语 言的韵律美。四度上跳时，气息要控制好，心里想声音 口咽腔的后半部形成，唱到设想的那条“垂直线”后面，以头腔共鸣为主，并有其他腔体的混合共鸣，要唱得贯 通、饱满、嘹亮。“灵”字可稍自由，当听众被吸引，并进入特定的意境中之后再灵活轻巧的“泻”下来。唱“乌”字时，下巴松开，打开口咽腔，喉咙位置 较低。象说话似的把字说清楚，不能用太多的气息，要 轻松、自然． 后半句旋律跳动较大，换气的同时上抬软腭，张开 鼻腔，感觉咽部很“空旷”，轻柔地唱起“从蓝天飞过”，切忌气息晃动，要一贯到底。引子的第二句“我爱你，中国”是全曲的主题，旋 律又一次大起大落，出现了最高音“２”掀起第一个“情” 的波澜，此时需要演唱者全身心投入，发自肺腑地唱出 对祖国的爱恋之情。“我”是带头音，要作好。我”的 母音口形，收腮、上抬大牙，气息往下沉，声音向后向 上“吸”。把声音连成一条线。例２． １八 厂、八八 ￡土Ｉ ２一ｎ皇３』兰ｌ ｉ３‟３一ｌ皿４—３ ｌ一一 我爱 你中国唱“爱”字，要控制好呼吸，要吸着唱，想象头顶上 收稿日期：删）：卜０６一ｌ 责任编辑：郭征帆 方的磁石被吸住一样，而后柔和地发声。唱“你”字，旋 作者介绍：陈娟，女，黔东南民族师范高等专科学校音ｉｆ系讲师． 律的三度跳动和切合节奏强调了语气，气息要始保持终。４３ 万方数据 唱“中”字，在气息保持平稳的状态下作“中”的 例６． 母音口形，注意韵母“ｏｎｓ”的发音的穿鼻归韵。．，＾．。．厂、．入 唱“国”字气息要下沉、平稳，注意韵母“ＵＯ”的 我爱你豪≥品７６磊６ ｉ２３。孬４蒙荪再赫着ｉ丽忘窝 １ｌ�9�9 ５ｌ‟５ ６７ ６６ ７Ｉ｛２—２ｌ ７６３Ｉ ５一一 过渡和收音落在“０”上。２．第二部分的演唱技巧 歌曲的主体部分，演唱委婉、亲切，～开始节奏平稳，旋律逐步上行，把情感推向高潮。歌词用大串排比句，层 次分明地描绘了祖国山川河海、田园庄稼、春苗秋果的景 象，使“我爱你，中国”这一主题思想不断深化。例３． ＾，＾、，一＼＾，一、／、喜ｆ ３．一５坦笋ｌ｛一监｛３．一６—５３迫Ｊ ３～ 我爱 你中 国我爱你 中国演唱者的情绪内心激动，演唱平稳、亲切似说话，表现对祖**亲深切的真情。此句的演唱，喉咙充分打开，喉位降低，气息平稳、均匀，后腰两侧有慢慢向下“渗”的感觉。咽腔的后半 部用的较多，发音部分动作较柔和，咬字发音的过程较 慢，声音以“竖、连、柔”为主，字与字应衔接平滑。“爱你”是横字，为了把声音统一规范在一个位置上，必须注意“爱？字从喉开始，在咽腔成形。达到“横字 竖咬”的效果。第二句的歌词与上句完全重复，但语气要加重、强 调“你”字，附点后面的八分音符不可忽视，这是强调 气患和情感的重要一笔。用气息把“你”字的发音连贯 成一条圆滑的线条，这两句感受是“掏心窝”的演唱。例４． 床，、＾巡Ｉ ６�9�9 主Ｉ ７６＿＿＿６６＿７１ ｆ２一—筻ｌ ３—５３—２２—２迈ｌ １＿一 �9�9 万。一‟我爱你春天蓬勃的秧苗，我爱你秋日金黄的硕果 这两句节奏紧凑，歌词密集，一字一音，咬字发音 时要注意位置的统一，口咽腔尽量保持相对的稳定“不 变”和“少动”，使咬字发音在一条平滑的线条上，保 持旋律的优美流畅，声音饱满、贯通、圆润，“我爱你” 要唱得准确。层次清楚，亲切感人。例ｊ．，－、／

一、５５�9�9 三箜卫Ｉ ３一一ｌ ６．一６—６５—４３ ２一一 我爱你青松气质，我爱你红梅品格 大跳音程前，充分做好气息准各，比前面“我爱你” 的感情色彩更浓，气息更深，力度也有所加强，从合口 字“我”到开口字“爱”不要急于开口，保持“我”的 口形的基础上，变动舌位，在咽腔后半部形成。４４ 这个高潮的处理要精心、细致，音量、力度、速度 的松紧起伏都要控制得恰到好处。句首用强音量演唱，气息要深、通。各个共鸣必须充分打开，“情”和“气” 走到声音的前面，“家乡的甜蔗”要控制音量，字头须 交待清楚，快而不乱。“蔗”字不可因后面的换气而唱 得匆忙，要唱够音符的时值，最后一句前的换气，要求 吸气肌肉群有较高的灵活性，在一个极短的弹动动作 后，迅速下降横隔膜和扩张两肋，气要吸得快而深。由 于这一句情绪较激动，旋律上行，音量渐强，内心的紧 张度增加，因而要注意“音高气低”、“声强气沉”。唱 “滋润着我的心窝”这一句时，速度应渐慢，但内心的 激动却还在增强。此时口咽腔“打呵欠”、上抬软腭、下降喉头，扩挺咽壁和声音“向后向上拉”的感觉越趋 明显。到“……润着”两字节奏拉宽、减速，“着”字 是唱好后面高音“我”字的关键，八分音符撇下速度唱，要防止因内心的激动而使声音向前挤。“我爱你中国，我爱你中国”词曲与第二部分开头 完全相同，由于此旬前面的尾旬放慢速度，演唱时要注 意回到原速，以免唱得拖沓。例７． ／入 丑氆Ｉ ６一电。一Ｉ Ｊ箜虹一２１了６ 我要把最美的歌儿献给你 从容、深情、由衷地歌唱，句首三连音“我要把” 三字要紧咬，尤其是中间的“要”字应唱清楚，“最” 和“献”都是逻辑重音，应加重字头的发音。例８ 久／—＼ ￡虬ｌ ３‟５王生３；ｌ一一。●●—一 我的母亲 我的祖国 激动、深情地呼唤“我的母亲，我的祖国”。内心催 紧的感觉增强，“亲”字的发音，要求气息连贯而圆润。３，关于尾声的演唱技巧 结尾乐段，通过热情洋溢的“啊”，把全曲推向最 高潮。例９． ．入 ｎ．拭 ‟堕Ｉ ｌ一一２笾ｆ ７一一堑Ｉ ２一盟２照Ｉ ５一一 啊啊 万方数据 这句的演唱，是歌唱者的感情和声乐技巧得以充分 发挥的机会，此时气息要沉、稳，双肩向后展开，有“展 翅飞翔”的感觉，脊椎两端好象向上下延伸。第二个“啊” 更需要强调向后“吸着唱”的感觉，通过热情洋溢的 “啊”，把全曲推向最高潮。例１０． Ａ｜．－．ｆ ３。５：良一５６６６７ ３６４２６２６ｆ仁 ｌ一 �9�9３‟５ Ｉ２一一 ７一 我要把美好的青春献给你我的母亲我的祖、‟５生３ｆ ｌ一一｛ｆ 国！一字一音，用从容的十分恳切的语气演唱，字音要 清晰、结实。“你”字后面的换气不可匆忙，应该感觉 到好似有满腔的热情聚集于胸，而后迸发出热切地呼 唤：“我的母亲！我的祖国！”全曲结尾一最高音“亲” 字一“泻”而下，倾泻出对祖**亲一腔炽热的爱，从 而结束全曲。属阳Ｈ„ａ血０ｌ吐ｔｈｅ Ｓｉｎｇｉｎｇ Ｓｋｉｌｌｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃ ＩＬｏｖｅ Ｙｏｕ．Ｃｈｉｎａ．ｆｒｏｍ ｔｈｅ Ｃｈｅｎ Ｊｕａｎ（Ｑｉａｎｄｏｎｇｎａｎ Ｔｅａｃｈｅｒｓ‟Ｃｏｌｌｅｇｅ ｆｏｒ Ｎａｔｉｏｎａｌｉｔｉｅｓ．Ｋａｉｌｉ ＣｉｔｙＧｕｉｚｈｏｕ ５５６０００）Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｗｈｅｎ ｓｉｎｇｉｎｇ ｔｈｅ ｓｏｎｇ《，Ｌｏｖｅ ＹｏｕＣｈｉｎａ．》ｉｎ ａｇｒａｃｅｆｕｌ ｖｏｉｃｅ．ｗｅ ｓｈｏｕｌｄ ｍａｓｔｅｒ ｔｈｅ ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ ｓｉｎｇｉｎｇ ｓｋｉｌｌｓ ｏｎ ｔｈｅ ｐａｒｔ ｏｆｔｈｅ ｐｒｏｌｏｇｕｅ．ｔｈｅ ｍａｉｎ ｂｏｄｙ ａｎｄ ｔｈｅ ｅｐｉｌｏｇｕｅ ｏｆｔｈｅ ｓｏｎｇ． Ｋｅｙｗｏｒｄｓ： ｓｉｎｇｉｎｇ ｉｎ ａｇｒａｃｅｆｕｌ ｖｏｉｃｅ：ｆｌａｖｏｒ：ｒｅｓｏｎａｎｃｅ：ｓｋｉｌｌｓ ｉｎ ｓｉｎｇｉｎｇ（上接１０页）必须始终不渝地坚持用邓小平理论、“三个代表”重要 思想教育干部、群众、青年，使之树立建设中国特色社 会主义的共同理想，为把我国建设成为富强、民主、文 明的社会主义国家而团结奋斗。邓小平理论和“三个代 表”重要思想是振兴中华民族的强大精神支柱，青年必 须紧紧依靠邓小乎理论和“三个代表”重要思想这一精 神支柱，利用这一精神支柱，树立人生价值取向上的统 ～标准：凡是有利于发展社会主义社会的生产力，有利 于增强社会主义国家的综合国力，有利于提高人民生活 水平的言论和行动，都是有价值的，否则就是无价值的。总之，树立共同的精神支柱，加强思想道德建设和 民主法制建设，拥有充实合理的生活内容，是全社会形 成正确人生价值取向的根本途径，也是教育和引导青年 确立正确人生价值观的关键。Ｇｕｉｄｉｎｇ ｔｈｅ Ｙｏｕｔｈ ｔｏ ａＰｒｏｐｅｒ Ｏｕｔｌｏｏｋ ｏｎ Ｌｉｆｅ Ｗａｎｇ Ｈａｎｊ ｉａｎ（Ｇｕｉｚｈｏｕ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙＧｕｉｙａｎｇ．Ｇｕｉｚｈｏｕ ５５０００３）Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｒａｐｉｄ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ ｔｈｅ ｓｏｃｉａｌｉｓｔ ｍａｒｋｅｔ ｅｃｏｎｏｍｙ ｉｎ Ｃｈｉｎａｒｅｃｅｎｔ ｙｅａｒｓ ｈａ、ｃ ｓｅｅｎ ｔｈｅ ｐｌｕｒａｌｉｓｔｉｃ ｏｕｔｌｏｏｋ ｏｎ ｌｉｆｅ ａｍｏｎｇ ｔｈｅ ｙｏｕｔｈ ａｎｄ ｔｈｕｓ ｒｅｓｕｌｔｉｎｇ ｉｎ ｖａｒｉｏｕｓ ｃｏｎｔｒａｄｉｔｉｏｎｓ ｉｎ ｔｈｅｍ．Ｔｈｉｓ ｐａｐｅｒ ａｉｍｓ ｔｏ ｉｎｖｅｓｔｉｇａｔｅ ｔｈｅ ｆａｃｔｏｒｓ ｃｏｎｔｒｉｂｕｔｅｄ ｔｏ ｔｈｅ ｐｒｏｂｌｅｍｓ ａｎｄ ｆｉｎｄ ｏｕｔ ｔｈｅ ａｐｐｒｏｐｒｉａｔｅ ｓｔｒａｔｅｇｉｅｓ ｔｏ ｇｕｉｄｅ ｔｈｅｍ ｔｏ ａｐｒｏｐｅｒ ｏｕｔｌｏｏｋ ｏｎ Ｊｊ｝‟ｃ． Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：Ｙｏｕｔｈ： ｏｕｔｌｏｏｋ ｏｎ ｌｉｆｔ：：ｐｌｕｒａｌｉｓｔｉｃ； ｓｏｃｉａｌｉｓｔ ｍａｒｋｅｔ ｅｃｏｎｏｍｙ ４５ „ 万方数据