从私密性角度谈中国私人银行发展的障碍

第一篇：从私密性角度谈中国私人银行发展的障碍

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从私密性角度谈中国私人银行发展的障碍

从私密性角度谈中国私人银行发展的障碍

【摘要】 私人银行是向高净值客户提供高端金融服务的金融机构。个性化和私密性是私人银行的主要特点。作为私人银行的核心特点，私密性是指客户不希望透露自身财务信息的特性。此外，私密性是国内外客户关注的重点，瑞士私人银行正是由于私密性方面的出色工作而闻名世界。但在中国，私密性的实践存在着一系列的障碍。本文从私人银行理论入手，介绍了私人银行的定义及私密性这一核心特点，着重分析提供了私密性服务的典型――瑞士私人银行的经验，以及影响中国私人银行私密性的主要障碍，并提出了一些解决问题的设想。

【关键词】 私人银行 私密性 障碍

私人银行起源于瑞士的日内瓦，是一个有着400多年历史的行业，目前在西方发达国家已非常盛行。这里的“私人银行”并非从字面上理解为私人开办的银行，即不是指银行组织的私有属性，而是指以财富管理为核心，面向社会富裕人士所提供的一种个性化的高端金融服务。

一、私密性――私人银行的核心特点

作为替高净值资产客户打理财产的高端金融部门，由于经手的财产数额巨大，因而以保密和安全为内涵的私密性自然而然的成为私人银行的核心特点。

私密性，也称保密性和安全性，是指客户不希望把与个人、公司、金融机构和政府有关的财务信息透露给外界。在这一定义之外，还应该注意的是，私密性本身也是一种具有自身内在价值的“产品”，它可以独立地进行购买或出售，也可以与其他金融服务一起购买或出售。我们可以这样理解客户对私密性的需求：为了确保自己的财务信息不被泄露出去，人们愿意为之支付相关费用的一种需求。而人们对提供的私密性服务愿意支付的价钱取决于两个因素：一旦信息泄露，可能会发生怎样的情况以及信息泄露的可能性有多大。财务信息泄露

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带来的损害，轻则引发家庭矛盾，遭到社会排斥；重则资产被没收、罚款、提高税额、判刑，甚至还有更加严重的处罚。信息泄露的可能性则取决于能够通过各种方式接触到信息的人员数量的大小以及这些人员泄漏的可能性。

进入21世纪以来，客户在选择私人银行机构时的关注焦点已经发生了变化，影响客户最终选择的因素与以往已大不相同，服务的保密性和安全性已经被列入头等重要的因素。

二、中国私人银行在私密性方面的障碍

1、法律障碍

私人银行业务的发展与本国的政治、经济、社会发展状况及法律环境密不可分。刚刚起步的中国私人银行业务，市场潜力极大，但很多重要的配套条件，诸如发达的金融市场、稳健的银行体系、经验丰富的专业人才、天然的税率优势、健全的法律制度体系以及征信制度等等都尚待完善。其中一个重要的方面，是相关法律制度的不健全、不完善，给我国私人银行业务私密性方面的建设造成了重重障碍。

（1）反洗钱义务与发展私人银行业务的矛盾。进入21世纪，全世界范围内的洗钱活动仍然猖獗，并且出现了一些知名的私人银行的身影。2004年9月，花旗银行因涉嫌从事洗钱等多项违法业务被日本金融厅勒令关闭其在日本的私人银行业务；同年，花旗银行的私人银行业务在韩国也受到了监管机构的调查。对于私人银行涉嫌洗钱的问题，联合国2003年1月发表的题为《转移非法来源资金，尤其是腐败行为所得资金问题》的全球研究报告中也专门提到称：“私人银行业务是构成不透明障碍的另一个例证。这种服务对腐败收益的洗钱是有特殊意义的。私人银行业务给洗钱活动提供了易于利用之处，会被腐败的官员所利用（薛和生、杨佩丽，2007）。”当前在我国，腐败、洗钱、走私等违法行为产生的大量灰色收入很有可能通过私人银行这一渠道，通过投资移民等方式流向国外。因此，如何在有效防范洗钱活动的同时保证私人银行业务持续发展，是发展私人银行需要解决的重要问题。

虽然我国颁布的《反洗钱法》及《金融机构反洗钱规定》等法律法规，对金融机构的反洗钱义务及其法律责任作出了明确规定，要求

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金融机构必须建立健全反洗钱内部控制机制，建立客户身份识别制度、客户身份资料和交易记录保存制度以及大额和可疑支付交易报告制度等，使得私人银行在接受业务时也承担了相应的法律约束，从而规范其业务行为。然而，对于私人银行来说，从技术上判定高净值资产客户、超高净值资产客户的资金是否合法，却是一个难以解决的问题。从我国金融机构反洗钱的现状来看，银行获取、审查客户完整、有效的身份信息和经营信息的手段单一，可操作性较弱，缺少高水平的甄别技术和信息手段，工作人员难以有效识别其真伪。

综上所述，私密性与反洗钱之间难以取得平衡以及私人银行缺乏反洗钱手段是阻碍私人银行发展的一大矛盾。

（2）客户财产的隐私权保护问题。从国外的经验看，建立一个投资者信任的、可靠的保密制度以保障私密性，是发展私人银行的关键要素之一。我国《商业银行法》第六条规定了商业银行应当保障存款人的合法权益，其中的第二十九条规定，商业银行应当遵循为存款人保密的原则。但是可以看到，这些规定是非常原则性的，在具体的保护要求和措施的说明上、执行时的程序设计上处于空白，这使得法律规定难以操作和落实。在这样的情况下，私人银行及其工作人员对于如何替客户保密以及违反保密规定应当承担的法律责任也不甚了解。而现行法律规定的客户隐私权遭受损害的法律救济手段，过分强调行政法律责任，忽视民事损害赔偿责任。并且，法律在原则上规定了银行的保密义务的同时，还通过了《民事诉讼法》第218条、《刑事诉讼法》第45条、《行政诉讼法》第65条、《税收征收管理法》第38 条、《证券法》第168 条等一系列例外条款。这些条款的通过本意是出于执法与司法的需要，但是这些条款的实行，使得公安机关、人民检察院、人民法院、税务机关、审计部门、中国证监会、海关走私犯罪侦查机关等一大批国家机关能在银行行使查询、冻结、划拨等影响银行保护客户隐私的行为。值得一提的是，广州于2009年12月17日第十三届人民代表大会常务委员会第二十四次会议通过了《广州市妇女权益保障规定》，在这一规定中，夫妻任意一方均可持有效证件向工商行政管理部门、房地产行政管理部门等申请调查另一方的财产状况。这一规定的出台，使得可能影响客户隐私保护的不再仅仅

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是国家机关，而是可以扩大到普通公民。这一系列法律法规使得银行保密的规定与影响保密的规定严重失衡，导致银行难以在这种条件下彻底履行对客户金融信息保密的承诺。银行保密的例外法律法规过多、过细与规定银行保密的法律过少、过略是阻碍私人银行发展的另一矛盾。

2、客户障碍

（1）藏富传统下的警惕。在中国，藏富是一种数千年来的传统，有钱的富豪会通过各种手段把钱严密的保管起来，财富对他们而言是一个巨大的隐私。这一点从历年福布斯、胡润等富豪榜发布后，上榜富豪们的反应就可见一斑。不难发现，藏富传统的产生大抵是基于一种警惕心理：如果富人的财富状况和富裕水平为公众和政府所了解，他们就会以各种富人想像不到的方式对待富人，如绑架、抢劫，或者查账、查税等等。

事实上富人的这种警惕心理并非毫无道理。在中国，除了藏富传统外，仇富传统同样延续了千百年，“均贫富”、“杀富济贫”的观念在历朝历代都出现过。面对这种令人不安的环境，富人们会更加倾向选择藏富，毕竟知道自己有钱的人越少越好。而选择私人银行打理财产是与这一倾向不符的。

（2）对私人银行缺乏信任。首先，私人银行服务需要客户披露大量信息。“个性化”是私人银行服务的核心特点之一，私人银行经理要完全根据不同客户的具体情况制定个性化的财富管理方案。为此，客户经理必须完全真正了解客户的具体情况：资产和负债，收入和支出。资产、负债、收入、支出，仅仅八个字，但在这八个字的背后，可能包含的是上百项详细内容：性格、身体、爱好、目前工作、升职潜力、收入来源及水平、存款多少、风险偏好、已有投资、婚姻状况、配偶的本身情况、工作情况、是否有下一代或者生养下一代的计划、下一代教育、婚配等等，甚至不仅限于客户本人的情况，还牵扯到客户的其他家庭成员、社会关系等等。但在现代社会中，收入、年龄等等越来越成为绝对隐私，要客户毫无保留地向私人银行经理提供这些信息，其难度可想而知。更为复杂的是，客户提供的信息并不是一次性的。由于私人银行服务时间周期长，各种因素又在不断变化之中，因此，客户需要不断更新信息。尽管是出于为客户服务的需要，最新【精品】范文 参考文献

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但是如此多的信息透露，久而久之客户必然存在疑虑，担心自己的情况为外人所知，缺乏安全。其次，私人银行服务中信息不对称的程度很高。客户之所以需要私人银行服务，很大程度上是因为客户需要专业的理财方案而又缺乏足够的信息和制定方案的能力。

三、应对策略

古话说：栽下梧桐树，引来金凤凰。环境的塑造与获取客户存在着密切的联系。可以看到，目前中国私人银行在私密性这一角度下的障碍，与中国国内的法律环境、文化环境是密不可分的。消除障碍，必然需要对症下药。

1、立法

前文提到，我国规定保密的法律条文与保密例外规定的法律条文在数量上严重失衡。因而，消除法律方面的障碍，就必须制定更加详细的规定保密的法案或者条款，就保密工作的措施、章程、程序作出必要的规定。在这一点上，瑞士的经验值得思考。瑞士的《反洗钱法》同样仅仅是作出了原则上的规定，但是各执行机构根据各自情况制定的反洗钱细则同样具有法律效力。我们可以考虑参考瑞士经验，由各类执行机构先行制定细则，再择优通过立法程序使之成为正式法律条文。

此外，我国在如何处理泄密事件上存在法律真空，对于如何处罚涉及泄密的部门及个人没有具体的章程。此类缺陷的存在无疑不利于推动私人银行保密工作的开展，而且在一个法制社会对于一种违法行为如何处罚只字未提显然是不合适的。在这一方面的补充立法工作可以说刻不容缓。

2、加强内控建设

文化障碍不同于法律障碍，因为法律障碍可以通过进一步立法来消除，而文化障碍植根于文化，难以彻底扭转，因此只能通过各私人银行机构的自身努力来满足客户的要求，逐步打消客户的疑虑。鉴于汇丰银行的客户信息泄露事件，私人银行机构内控建设的大方向是完善内部IT系统的安保以及加强从业人员的职业道德培养。

【参考文献】

[1] 刘婷：我国发展私人银行的策略探究[D].西南财经大学，最新【精品】范文 参考文献

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2008.[2] 曹彤、张秋林：中国私人银行[M].北京：中信出版社，2011.[3] 王志军：当代国际私人银行业发展趋势分析[J].国际金融研究，2007（11）.[4] 郑佳明：我国私人银行业务的法律风险及其防范[D].暨南大学，2010.[5] 薛和生、杨佩丽：论我国私人银行业务发展[J].上海师范大学学报，2007（3）.[6] 耿丹丹：私人银行业务法律问题研究[J].金融论坛，2010（2）.[7] 李昕：财富管理中顾客关系信任的影响因素研究[D].浙江大学，2009.------------最新【精品】范文

第二篇：论从生存的角度谈发展

论从生存的角度谈发展

【论文摘要】：发展既是人类生存的需要，又会在一定阶段上与生存发生冲突；解决冲突的根本出路就是科学发展；而科学发展的核心就是以人为本。本文的三个部分是：

一、发展的临界点：发展与生存已起冲突；

二、破解冲突的根本出路：科学发展；

三、科学发展的核心：以人为本。

党的17大报告明确指出：科学发展观是我国经济社会发展的重要指导方针，是发展中国特色社会主义必须坚持和贯彻的重大战略思想。围绕这一战略思想，从生存的角度深化对科学发展问题的认识极其重要。

一、发展的临界点：发展与生存已起冲突

（一）发展是生存的本质要求, 是当今时代的主旋律

发展是当今时代的主旋律。是否发展似乎成了判断一切得失成败的根本标准。大家想的较多的是怎样发展，怎样大搞快搞发展，而对于为什么发展，发展意味着什么却想的不多。我们大多数人都知道中国解决一切问题都依赖于发展，没有发展，就没有出路。只有发展，才有出路，这是硬道理。但问题的关键在于什么样的发展？什么样的出路？谁有出路？是永续发展还是断子孙路的发展？是国家的出路还是小团体的出路？是大多数人的出路还是个别人的出路？有些领导爱说思路决定出路，有为才能有位。这本没有错。但是认为发展就是要有速度，就是GDP；有速度、有GDP才能有位、有出路。这种思路就值得怀疑了。最要害的一点，是发展的出发点错了。在这种思路指导下，一切发展围绕速度、GDP而展开。一些大手笔，大蓝图，大思路出台了，一些大开发，大工程，大战略上马了。或为升迁，或为留名，或为人生抱负，或为生命豪情，真的是一万年太久，只争朝夕„„在这样的大发展态势下，我们确实沐浴着发展的阳光带来的光明和温暖，但同时却不得不接受一个又一个灾难的降临。我们的美好家园被污水、废气、毒素所包围。发展的结果是一个令人难以接受的结论：发展对我们的生存已构成了威胁。

生存是人类社会的基础。没有生存就没有一切。这是人人都知道的道理。我们不仅要生存，还要生存的更好，这才是问题的实质。人人都明白的道理却往往被某些人所忽略。

（二）在临界点附近，发展与生存已起冲突

我们要生存，所以要发展。但是发展为什么又威胁到生存呢？根本原因在于发展是有度的，有临界点。越出度，接近或超过临界点，就会危及人类自身的生存。这个度，既包括规模也包括速度。其根本是发展方式问题。

几十年来中国的工业化道路走的都是粗放型发展道路，高耗能、高污染、低效率，加上以煤炭为主题的能源结构，使得我国几乎所有的城市都陷入严重的环境污染之中。八十年代以来，由于乡镇企业的大规模发展，本来局限于城市的污染迅速向农村蔓延，形成了举国环境恶化的态势。发展极大改善了我们的生活，同时盲目发展所带来的恶果也正在威胁着我们的生活。发展不仅仅是对生存锦上添花，在一定的限度内，发展是对生存的完善和促进，但是超过了一定的限度，发展就反过来对生存构成了威胁。曾有人设想，按照进化的原则，我们人类可以适应被我们自己大量污染了的环境。也许若干年后，今天被视为污染了的空气和水到那时就是洁净的了，而今天所谓洁净的空气和水却成了毒素，就像地球生命系统进化早期，氧气这种的养命之气对当时的生物厌氧菌来说就是毒气一样。这个设想抽象地来看是可能的，但是只要考虑一下进化的时间性和历史性，他就是荒谬的。地球大气由还原大气变成氧化大气花了几十亿年，哺乳动物包括人类在内适应今天的大气和水体环境也花了数千万年。工业文明改变大气和水体环境却只花了几百年甚至几十年，在这样短的时间内要让人类及其它生物适者生存下去是完全不可能的。发展太快，人类还来不及适应，就可能被进化给淘汰了。生存还是发展？这是个问题。当然答案是明了的。我们不仅要生存，还要生存的更好。破解二者的冲突，使我们生存的更好，根本出路只有一条：科学发展。

二、破解冲突的根本出路：科学发展

（一）科学发展的基本要求

历史上的发展方式是多样的。有竭泽而渔式的发展，有暴力掠夺式的发展，有饮鸩止渴式的发展、有蒙鸠筑巢式的发展等等。实践已经并且继续证明这些违背了事物本质规律的发展方式给人类带来温暖和光明的同时，也给人类带来了致命的灾难和威胁。

进入新世纪新阶段，随着改革开放的不断深入，发展环境、条件发生变化，新的中央领导集体站在时代高度，深刻总结了国内外在发展问题上的经验教训，科学分析我国发展进程中面临的各种新问题新情况，提出了科学发展观的重大战略思想。这一战略思想密切结合新的发展实践，进一步回答了实现什么样的发展、怎样发展等重大问题。17 大报告以辩证思维和实事求是的精神全面深刻分析了现阶段8方面的基本特征。在这一基础上，党中央站在新的历史起点上，面对各种新机遇新挑战，提出了科学发展要做到全面协调可持续的基本要求。全面，就是以经济建设为中心，全面推进经济、政治、文化、社会建设，实现经济发展和社会全面进步。协调，就是坚持“五个统筹”（“统筹城乡发展、统筹区域发展、统筹经济社会发展、统筹人与自然和谐发展、统筹国内发展和对外开放”），促进现代化建设各个环节、各个方面相协调，促进生产关系与生产力、上层建筑与经济基础相协调。可持续，就是坚持生产发展、生活富裕、生态良好的文明发展道路，建设资源节约型、环境友好型社会，促进人与自然的和谐，使人民在良好生态环境中生产、生活，实现社会经济永续发展。深刻理解这一要求的实质并坚定不移的贯彻落实是实现科学发展的根本保证。

当前实践中对理解贯彻科学发展观存在着三种错误认识和做法：一是把变化当作发展。追求形式，搞花架子，做表面文章。只讲数量，不求质量；只求速度，不重效益。只求当前面貌的新，不求长远实质的好。二是豁出生存搞发展。不顾后果，不惜代价，唯发展高于一切。机械理解发展，盲目大搞快上。

三是把科学当作发展的点缀。时时处处讲科学发展，但是科学只是用来装点门面。把科学当作发展的装潢摆设。只讲科学而不用科学。转变发展方式，实现科学发展是我国经济社会建设的一项重大战略方针。在发展问题上，要充分认识到不发展就要落后挨打危及生存，盲目而不计后果的发展则是饮鸩止渴，自取灭忙。我们不仅要牢记发展是硬道理这句话，还要牢记硬发展没道理这句话。针对实践中对发展问题的各种错误认识和做法，建立科学发展的保障体系刻不容缓。

（二）建立科学发展的保障体系

科学发展的保障体系应包括决策、监督评价、执行等主要环节。按照17大报告提出的统筹兼顾的根本方法的要求，科学发展的保障体系最重要的应体现四个方面的要求：

1.做到“五个统筹”；

2.符合人民的当前利益和长远利益；

3.速度与结构质量效益相统一；

4.遵循事物内在的本质规律。

这四个方面是一个统一的整体，缺一不可。只有建立起一系列科学完善而又行之有效的科学发展保障体系，才能使发展符合全面协调可持续的基本要求，才能实现国民经济又好又快的发展。

发展的目的是为了人生存的更好，而实现这一目的又依赖于人类自己。把握发展规律，创新发展理念，转变发展方式，破解发展难题，提高发展质量和效益，实现又好又快的科学发展，这一切离开了人都无从谈起。17大报告所阐述的科学发展观明确指出，科学发展观，第一要义是发展，核心是以人为本。那么在科学发展中怎样理解并贯彻以人为本这一核心呢？

三、科学发展的核心：以人为本

（一）坚持以人为本核心的总要求

人是社会发展的主体。人的解放和自由而全面的发展是社会进步的最高目标。以人为本是历史唯物论的基本原理，是党的全心全意为人民服务宗旨的集中体现。坚持以人为本，就是要坚持人民在中国特色社会主义事业中的主体地位，始终把实现好、维护好、发展好最广大人民的根本利益作为党和国家一切工作的出发点和落脚点，尊重人民主体地位，发挥人民首创精神，把解决民生问题放在首位，切实解决广大人民群众最关心、最直接、最现实的利益问题，保障人民经济、政治、文化、社会权益，走共同富裕道路，促进人的全面发展。做到发展为了人民，发展依靠人民，发展成果由人民共享。

（二）贯彻落实以人为本核心的基本原则

在科学发展中怎样才能真正做到以人为本呢？我认为最根本是要坚持三项基本原则：

一是把依靠人当作发展的力量基石。坚持人民的主体地位，建立最广泛的爱国统一战线联盟，团结一切可以团结的人，发挥聪明才智。实施人才强国战略。邓小平同志曾明确指出：“任何事情都是人干的，没有大批的人才，我们的的事业就不能成功”。

二是把尊重人当作发展的价值标尺。获得尊重是人生存的基本要求，是人生命价值的体现。一切不以尊重人为前提的发展都是毫无意义、毫无价值的。

三是把为了人当作发展的唯一目的。要全面理解为了人这一目的。不仅为了个人，还要为了集体；不仅为了团体、局部，还要为了国家、全局；不仅为了当代人，还要为了子孙后代。要算好三本账：公平帐、全局帐、子孙帐。

实践永无止境，发展永不停步。坚持以人为本为核心，实现全面协调可持续的科学发展，是建设有中国特色社会主义事业的重大战略思想，是我们建设富强民主文明和谐美好家园的唯一正确选择。“潮平两岸阔，风正一帆悬”。站在新世纪、新起点，面对新机遇、新挑战，我们只有全面把握科学发展观的精神实质，增强贯彻落实科学发展观的自觉性和坚定性，把科学发展观贯彻落实到经济社会发展各个方面，才能让中国特色社会主义伟大旗帜高展飘扬，才能让我们的国家更富强、家园更和谐、生活更美好。

第三篇：从语言的角度谈中国新诗的评价问题.

从语言的角度谈中国新诗的评价问题

朱晓进

一

中国白话新诗作为中国现代诗歌的主体，它诞生于“五四”新文化运动，它是应时代要求而产生的。中国古典诗歌发展到近代，其形式已不能适应社会进步的要求：动荡不安的现实生活，科学和民主的现代意识等等全新的内容，呼唤着诗歌的新的表现形式。而且，包涵于五四“文学革命”中的反对文言文提倡白话文的语言革命也对诗歌的语言提出了新的要求。中国白话新诗的产生无论从哪一方面来说，均具革命性的意义。正是以“五四”白话新诗为发端，开始了中国诗歌新的历程。在此后的发展过程中，中国新诗是在不断的探索中前进的。当我们回顾中国新诗所走过的历程时，我们不能无视那些杰出诗人的异彩纷呈的优秀诗篇的存在，应该说，新诗已构成中国文化史上光彩的一页。以此来考察中国新诗的发展历史，正确估价五四以来新诗所取得的历史成就，当是没有什么争议的。

但是，在我们的文学史研究中，在对“五四”以来新诗成就的评估上，却容易陷入“两难”的境地：一方面，我们高度评价新诗对于古典诗词的革命性意义，另一方面，又会因为新诗未能取得像中国古典诗词那样辉煌的艺术成就而感到遗憾；一方面，我们高度评价新诗史上涌现的诸多杰出诗人和诗作，另一方面，又可能会因为整个新诗在形式的探索方面所经历艰难曲折而低估了新诗的历史贡献。在1939年、1940年，延安和重庆曾分别有过关于诗歌形式问题的讨论和论争；1944年在延安鲁迅艺术学院又曾有过争论。建国以后，也曾分别于1950年、1953年、1956年以及1958—1959年，展开过多次有关诗歌形式问题的探讨和争论。在这一系列的讨论和论争中，就每每陷入这种“两难”的境地，并且常常容易走极端。例如，在1958—1959年的那次讨论中，甚至出现了这样的观点：“‘五四’以来的新诗，本来是一次划时代的大革命。可是这个革命，却越革越糊涂。尽管它的流派不少，五花八门，但大多数都是进口货物的仿制品……多少年来，大多数的新诗不仅在形式上，就是它的构思与想象的表现也全部仿照西洋格调，是跟群众远离，没有广大群众基础的。”1当然，这种观点即使是在强调诗歌的民族形式，强调“以古典诗词和民歌为基础”发展新诗歌的当时，也遭到了诸多反驳。但是，反驳者多是列举新诗取得的巨大思想成就以及列举少数在思想和艺术上均取得相当成就的诗人和诗作，来肯定“五四”以来新诗的成就；反驳者的观点同样会给人造成困惑，似乎“五四”以来的新诗的意义仅在思想成就方面，而形式探讨方面的意义便在有意无意中被忽略了。因而，新诗之于古典诗词，在其形式上的革命性意义便难以得到充分肯定，甚至还会得出相反的结论。

如何对中国新诗在形式问题上（而不仅仅是思想内容上）的革命性意义作出正确的历史评价呢？在列次有关诗歌形式问题的讨论和论争中，这个问题到后来都基本上是回避了的。但在文学史研究中，这却是一个难以回避的问题。“五四”以来也的的确确出现了一些在思想和艺术方面均取得突出成绩的诗人和诗作，这 1欧外鸥：《也谈诗风问题》，《诗刊》1958年10月号。些均是不可否认的；而新诗在其整体上，艺术形式方面存在着诸多不尽如人意之处（尤其是将其成就与中国现代小说等其它文体形式相比），这也是事实。但文学史研究的任务还不仅仅是满足于指出这些，同样重要的是，还必须对之作出解释，并从而对之作出历史的评价。正视新诗形式上存在的问题与充分估价新诗形式所具的革命性意义，这二者并不矛盾，关键的问题是要找到二者之间某种必然联系。

何其芳曾经这样评价过新诗：“在诗歌的形式方面，五四以来的新诗是‘破’得多，‘立’得少；‘破’得很彻底，‘立’得很不够。也曾有少数作者作了建立格律诗的努力，然而由于理论上和实践上都还有些问题，未能成功。用辩证法的观点来看，这恐怕是一种历史发展的必要的曲折，并不一定是道路迷失得太久”2这段话虽没有什么惊人之处，但却可以看到一种思路：在发展与曲折之间找寻某种必然的联系，这样既正视了新诗形式探索上的不成功之处，同时又不会简单否定这种不成功。可惜的是，何其芳并未对“历史发展的必要的曲折”展开论述，甚至没有对之作出含义上的解释。因此，当何其芳在五十年代末的有关诗歌问题的讨论中提出这一看法时，并未能引起太多的注意。

当然，分析新诗形式发展的“必要的曲折”，可以从许多方面入手，这不是一篇论文所能完成的任务。因此，本文仅想选择一个侧面，从诗歌语言的角度来探讨这一问题。作这一角度的选择，是基于这样的考虑：既然新诗产生于以反对文言文提倡白话文为重要内容的文学革命之中，那么，“五四”初期的这场语言革命对新诗形式的产生和发展也就有着决定性的意义。新诗是这场语言革命的产物，新诗也必然地在很大程度上承担了语言革命的后果。

二

发端于“五四”之初的白话文运动，是顺应社会进步、文化发展的历史要求而兴起的。在这场运动中，白话文的倡导者们所关注的一个重要方面是，以文言文为代表的旧语言文字具有模糊、含混、不精确等方面的弊端，认为这种不精确必然带来中国人思维的模糊。在近代被看作是科学发展的重要精神动力的演绎推论，是以概念的精确为前提的。对于科学的思维，文言文所代表的中国语言文字算不上是一种完善的媒介。出于文化进步的考虑，出于对中国传统语言所标示的思维方式与现代科学发展不相适应的焦虑，先驱者们以极大的热情反对文言文，提倡白话文。而提倡白话文的目的，正在于丰富中国语言的科学思维能力，使中国人“可以发表更明白的意思，同时也可以明白更精确的意义。”3毫无疑问，这场语言革命对于推动中国文化由旧向新转换，促进中国文化的整体性发展有着不可磨灭的历史功绩。4中国新诗作为这场意义深远的语言革命的具体实践，其历史贡献是不言自明的。语言革命的成果常常是必须依赖作为语言艺术的文学来得到巩固的，因此，新诗的产生，其意义绝不仅仅在于诗歌的发展自身。“新诗从已经僵硬了的旧诗中解放出来冲破了各种清规戒律的束缚，打碎了旧的枷锁，复活了诗的生命。这对于中国的诗歌起到了起死回生的作用。”5而新诗对代表着旧的 23何其芳：《再谈诗歌形式问题》，《文学评论》1959年第2期。鲁迅：《且介亭杂文·答曹聚仁先生信》。4参见拙作：《鲁迅与语言文化》，《中国现代研究丛书》，1987年第2期。5《郭沫若谈诗歌问题》，1956年12月15日《光明日报》。语言方式的古典诗词的冲决，这对新的语言方式的确立有着特殊的意义。从这个角度来看待新诗的产生，其历史贡献就不仅仅只属于诗歌这一具体的领域，而且是属于那场反对文言文提出倡白话文的语言革命乃至属于整体文化由旧向新的历史性转换的时代的。

然而，也无须讳言，中国语言也正是在这场革命中步入了“两难”的境地：为了适应科学发展的要求，语言必须追求精确性、界定性，但这又必须以丧失中国传统语言方式中固有的隐喻性、模糊性等带有文学色彩的风格为其代价；而要保存中国语言方式中的被西方称之为“诗”的风格，6则又难以使中国语言适应科学思维的要求。“五四”时期的语言革命在科学与文学之间的二难选择中，无疑是倾向于科学的，这与“五四”时期所面临的文化发展的历史任务密切相关。当时以“文学”二字为标目的“文学革命”，其目的并不在于文学自身，不在文学的本体特性，而在于借用文学为整个文化革新和新文化的发展服务。在“五四”时期的许多文化人眼中，科学与文学确实难以两全。李大钊《东西文明之根本异点》一文中就曾把东、西文化的区别归结为“一为艺术的，一为科学的”。当“五四”新文化运动的天平倾斜于西方，倾斜于科学时，文学性自然地会受到忽略。语言目的的选择正体现了这一文化发展的趋向。

文学语言有着特殊的要求，如语义的多层次性、情绪性、含蓄性、感受性、暗示性等等。这与科学语言的确相去甚远。用J·浮尔兹的话说就是：“科学——就其字面意义而言，是不惜任何代价的精确，诗歌——则是不惜任凭代价的包7揽”。鲁迅在《诗歌之敌》一文中也曾指出，“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识”，“于诗美也一点不懂的科学底人们”往往会忽略这一点。8这里也暗示出“科学”与“诗美”的冲突。由于“五四”时期过分强调语言的明确性，促进了科学的发展，推动了文化在整体上的转换，但对文学界一具体领域而言，其损失也是不言自明的。文化的整体性历史转换，似乎不得不以牺牲局部的文艺的本体特性为代价。尤其是那些最具文学性的文学门类——例如诗歌——所受的损失要更大一些。相比较而言，小说、杂文等文学门类要幸运一些：语言的精确性要求，在某种程度上或许可以说是玉成了以陈述为主要语言特征的小说（增加了叙事的清晰度）和以说理为其语言特征的杂文（增加了说理的逻辑性）；而以含蓄、寓义、多义、暗示、抒情为其语言特征的诗歌，则不能不受到不利方面的影响。而且，即使在诗歌领域中，语言的精确化、理性化又使得叙事诗、哲理诗的境况要好于抒情诗。

诗人艾青曾经说过，“诗是借助于语言以表现比较集中的思想感情的艺术”。因此，“无论诗人采取什么体裁写诗，都必须在语言上有两种加工：一种是形象的加工，一种是声音的加工”9。所谓“形象的加工”，即是以形象、含蓄的语言创造出诗的意境和诗美。抽象和直语，是“形象的加工”所忌避的。诗歌语言一旦因过于明确而失去其含蓄，因界定性过强而失去暗示性，因抽象化而失去具体可感性，则意境和诗美便会受到极大影响而有所减色。然而，白话作诗的难处也 6 [日]西村文子、[挪威]加尔通在《结构·文化和语言》（《国外社会科学》1985年8期）一文中说：“使用欧洲民族的语言可以得出精确的结论，对这一结论可以进行验证、证伪。……中日文具有一种隐喻的带文学色彩的风格，这种风格在西方往往被称之为是‘诗’的风格，对此有许多人作了说明……” 7 J·浮尔兹：《亚里斯托斯》，《英国作家论文学》。8鲁迅：《集外集拾遣补编·诗歌之敌》。9艾青：《诗的形式》，《人民文学》1954年3月号。正在这里。艾青曾指出，有些新诗“缺乏感情，语言也不和谐，也没有什么形象”；他认为，这是因为“没有很好地选择和使用语言，也没有考虑到诗之作为艺术所必备的条件”，没有认识到“诗的语言比散文语言更纯粹、更集中、因而概括力更高，表现力更强，更能感动人。”10这里指出了诗歌缺乏感情、缺少形象的原因是在其语言使用上的失当，这是很有见地的。但如果不追溯到新诗所使用的白话语言自身的不足，仅责备作诗者，似乎又有欠全面。俞平伯曾说过，“白话诗的难处，正在他的自由上面”，因为“他是赤裸裸的”，使诗成为“专说白话”而缺乏“诗美”，所以他认为“中国现行的白话，不是做诗的适宜的工具”，白话缺少诗的蕴含，“缺乏美术的培养”，“往往容易有干枯浅露的毛病”。11这倒可视为中的之语。

在中国现代诗歌发展史上，我们不难发现这样一个奇特的现象：许多新诗人却很热衷于写旧体诗。诚如萧三所说，“许多一向写新诗的诗人，或则现在都有作起旧诗来了，或则在写新诗之余，间或写几首旧诗，而这很少的旧诗每每比他自己所写过的很多新诗好”12。即如鲁迅，他不仅所写旧诗数量远远超出新诗，而且就其艺术性而言，也是旧体诗精品偏多。新诗史上首屈一指的郭沫若，出版于1938年的《战声集》中，就收入旧诗若干首，到了《蜩螗集》中，旧体诗词则已近半数，越到后来，郭沫若所作旧体诗词越发多起来，以至于在数量和质量上均压倒他的新诗创作。初期白话诗人康白情、沈尹默等在短期的新诗创作生涯之后，纷纷向旧体诗词回归。白话文学家郁达夫，在诗歌创作方面主要也是以旧体诗词见长。曾致力于新诗格律化，并取得了新诗创作杰出成就的闻一多，在废旧诗六年后，又“复理铅椠”，“唐贤读破三千纸，勒马回僵做旧诗”13。九叶诗人郑敏在从事新诗写作和外国文学翻译研究大半辈子之后，转而表示自己“崇尚中国古典诗词中的‘灵’”，“要重新从中挖掘出它真正的精神来”，也就是说，“她正回头走向中国古典诗词”14。如此等等，不一而足。包括鲁迅在内的一大批诗人、作家们对于旧体诗的依恋，到底说明了什么问题呢？

臧克家的话也许有助于我们理解上述现象，他说：“我个人认为，不精炼或不够精炼，确是新诗写作上的一个大问题。新诗运用口语（所谓‘白话’）来写作，打破旧格律，这是‘五四’文学革命的胜利成果之一。……但运用口语（或接近口语的语言）而不疏于松懈、散漫、噜苏，对于诗人来说却是一个相当严重的考验……可是从‘五四’到目前，也有不少作品没能够顺利地通过这一关”。15似乎可以说，由于白话写诗这一关难以通过，才致使许多诗人产生了对旧体诗词的依恋。萧三早在1939年就曾对此现象作过类似的解释，他认为，由于白话新诗未能很好地解决诗的形式和内蕴等方面的问题，“因此，许多的天才文人或非职业的诗人文人”，甚至“一向写新诗的诗人”，“遇有真情实感，想寄之于诗时，还是写旧诗，而且写得非常好”。他认为鲁迅就是如此。“你只要去读一读他伤悼柔石、殷夫几个青年作家惨死的诗，你会大大地深深地感动，你会想到柳亚子先生评鲁迅先生的诗所说的‘郁怒情深，兼而有之’这句话极其正确”16。诗歌的 1011艾青：《诗的形式》，《人民文学》1954年3月号。

俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《新潮》1919年10月3卷1号。

12萧三：《论诗歌的民族形式》，《文艺战绩》，1939年11月16日，一卷五号。13闻一多：《全集三卷·书信》。

14臧克家：《精炼·大体整齐·押韵》，《学诗断想》，四川人民出版社1979年版 15《回头走向中国古典诗词——记诗人翻译家郑敏教授》，《文艺报》1990年2月10日。16萧三：《论诗歌的民族形式》，《文艺战线》，1939年11月16日，一卷五号。破与立，远较其它文学样式更为复杂。鲁迅白话小说的成就一下子就超越了自己的文言小说（《怀旧》），而他写的新诗却很难说有哪一首超越了他自己那些脍炙人口的旧体诗，此中缘由，无疑可以从白话语言中找到。卞之琳曾将新诗与旧体诗作过对比，他指出，“对中国古典诗歌稍有认识的人总以为诗的语言必须极其精炼，少用连接词，意象丰满而紧密，色泽层叠而浓谈入微，重暗示而忌说明，言有尽而意无穷。凡此种种正是传统诗的一种必备的要素。今日的新诗却普遍地缺乏这些特质。反之，白话诗大都枝蔓、懒散，纵然不是满纸标语和滥调，也充斥着钝化、老化的比喻和象征”17。这里对白话诗的评价虽说是太严厉了些，但也的确是在比较之中揭示出了白话诗的或一症结。趋向于精确化、理性化的白话，在诗的内蕴上的确逊于古典诗词的语言方式，在一定意义上可以说，白话便于精确地传达思想、分析和论证问题，但许多文言能表达的诗境，白话却是无法表达的，用白话写诗，很难保证新诗能像古典诗词那样蕴藉深厚。也许，正是出于这些方面的思考，一大批现代诗人、作家才在欲寄情于诗歌时，往往选择旧体诗的形式。

三

诗歌语言的“加工”，除了“形象的加工”之外，同样重要的是“声音的加工”。所谓“声音的加工”，无非是利用“旋律”、“节奏”、“音韵”来造成“声音的变化，唤起读者情绪的共鸣，也就是以起伏变化的声音，引起读者心理的起伏变化”18。白话给这种“声音的加工”同样带来了困难。

这是一个长期困扰着中国新诗的大问题。早在“五四”白话诗刚刚兴起时，作为白话新诗的首倡和最先尝试者的胡适，他那篇题为《谈新诗》的文章，虽然中心意旨是在谈新诗体的解放，但谈论的角度却不出“文的形式”。为了给新诗正名，他竭力从“新诗的音节”（节：顿挫、段落；音：声调、平仄、用韵）方面为新诗找立足的理由。19几乎是同时，俞平伯在《社会上对于新诗的各种心理观》一文中，为探讨“社会不能容纳新文艺”，新诗“不受欢迎”的“原故”时，也首先关注到了新诗的形式问题，认为“是因为新诗句法韵脚皆很自由，绝不适宜‘颠头播脑’、‘慷慨悲歌’的。所以社会上很觉得他不是一个诗”20。这可以看出，在白话新诗初起之时，倡导者和尝试者们尽管力图打破格律，寻求诗体的彻底解放，但他们事实上却避不开诗歌的节调、音韵等形式问题，而他们在这一问题上却遇到了麻烦。可以说，这种麻烦是与用白话写诗相伴随而来的，而且一直在困扰着诗人和批评家们。二十年代中期，新月派诸多诗人曾为解决这一问题而倾注了很大气力，但却未能取得突破性进展。三十年代，鲁迅又曾多次论及新诗的形式问题，他说：“诗须有形式，要易记、易懂、易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好”21；“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来”；“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有 1718卞之琳：《今日新诗面临的艺术问题》，《诗探索》1981年第3期。

艾青：《诗的形式》，《人民文学》1954年3月号。

19胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》。

20艾青：《诗的形式》，《人民文学》1954年3月号。

21鲁迅：《书信·350920致蔡斐君》。节调，没有韵，它唱不来；唱不来就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位”22。李广田、何其芳等人在四十年代又提出了与此相同的问题。李广田说，在读有些新诗时，“时常为诗人觉得可惜”，为这些诗歌缺乏“更完美的形式”“更好的章法和句法”、“最好的格式与声调”而遗憾23。何其芳也指出，“中国的新诗我觉得还有一个问题尚未解决”。他甚至表示：“以前，我是主张自由诗的，因为那可以最自由地表达我自己所要表达的东西。但是现在我动摇了。因为我感到今日中国的广大群众还不习惯于这种形式，不大容易接受这种形式。而且自由诗的形式本身也有其弱点，最易流于散文化”。24。以上诸多诗人、批评家对诗歌的节调、音韵等形式问题所作的理论探讨，以及其后四十、五十、六十年代文艺界所进行的一系列有关诗歌形式问题的讨论，其实都正说明了中国新诗的发展在形式问题上所陷入的困境。

那么，中国新诗形式问题难以解决的症结在哪里呢？我认为，鲁迅的话可谓是点到了要害：“白话要押韵而又自然，是颇不容易的。”既然新诗的形式问题大致上可具体化为节调和音韵问题，而白话押韵又不容易，那么以白话为工具作新诗就给形式的完善带来了某种先天的不利因素。如果换种说法，就是“新诗运动的起来，侧重白话一方面，未曾注意到新诗的艺术和原理一方面”，人们“注意的是‘白话’，不是‘诗’”。因此新诗普遍缺乏“音节”，“读起来不顺口”，虽然“有人能把诗写得很整齐，例如十个字一行，八个字一行，但是读时仍无相当的抑扬顿挫”。25卞之琳也认为，用白话写成的诗，“撇开无法‘吟咏’（严格说是‘哼’，还不是‘唱’）这一点不谈，即使用朗诵的标准来衡量，在声音效果上当然远逊于古典诗词和民歌”26。他们道出了白话语言给新诗在“声音的加工”上带来的困难。

应该说，上述所提及的诗人和批评家们对于新诗存在的不足之处都是有一定的清醒认识的，甚至有不少人是看到了新诗所面临的困境与写新诗所采用的白话之间关系。但认识到问题的症结所在，并不一定就意味着找到了解决问题的途径。解决新诗存在的问题，需要时间和条件。所谓时间者，是指郭沫若曾经说过的：“新诗的历史只有三十多年，而旧诗的历史却有三千多年。把三十多年的成绩和三千多年的成绩对比，应该说是最大的不公平。”27这不应视作是在为新诗发展中留下的诸多遗憾找寻某种获得宽解和宽慰的理由，因为任何事物的发展均须有它必经的过程。同时，白话新诗的发展也还有另一种意义上的时间过程：新诗最初是作为“五四”初期的那场语言革命的一种实践出现的，它首要的任务似乎还不在自身艺术品性的完备，而在于助新的语言方式的确立，因此诗歌体式的解放、诗歌语言与白话口语的一致性等是当时最主要的要求。在白话文的提倡者中，多数人都从事过白话诗的尝试，他们的目的是很明确的，即如鲁迅所谓之“敲边鼓”者，而非做一个诗人，他们是为了向文言文挑战，示威，用以证明文言文之所长 者白话文未必做不到。总之，白话新诗的产生首先就是扮演了语言革命实践者和语言革命成果的巩固者的角色，正是在这个意义上，我们理应高度评价它的历史 2223鲁迅：《书信·341101致窦隐夫》。

李广田：《论新诗的内容和形式》，《诗的艺术》，开明书店1943年版 24 何其芳：《谈新诗》，《何其芳文集》第四卷，人民文学出版社1983年版。25 梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》1931年1月创刊号。26卞之琳：《今日新诗面临的艺术问题》，《诗探索》1981年第3期。27 《郭沫若谈诗歌问题》，1956年12月15日《光明日报》。贡献。但随着时间的推移，在白话语言已经得到普遍的确认，新的语言方式已经真正确立之后，新诗作为文学之一种，其自身的文体完善的要求亦应提到相应的重要位置上来。当然，这也有一个时间的问题，而在这种转换到来之前，理应视为新诗“历史发展的必要的曲折”，而且这种“曲折”也仅仅是从文体完善的角色来说的。

除了“时间”问题上也还有一个“条件”的问题。所谓条件者，是就主观和客观两个方面而言的。关于客观条件问题，我们在下面要专门论及。而主观条件，我们在这里主要是指，新诗完成了在白话文运动中应承担的任务之后，写诗者必须在主观上相应地确立文体意识，重视诗歌语言的创制。必须认识到如茅盾所说的：“诗的语言”必须在一般语言的基础上“加工提炼使其更精萃，更富于形象性，更富于节奏美。……为了适应诗的特殊性，诗的语言可以比散文（小说、戏剧等）作品的文学语言更多些加工，或者说，可以和口语的基本要素有较大的距28离。”也就是说，新诗在完成了助白话语言方式确立的任务之后，应该不再将“与口语保持一致”看作对自身的要求，从而使新诗的语言尽快完成对白话口语的升华。的确，用白话写诗“对于诗人来说是一个相当严重的考验”，没有文体意识的自觉，没有对诗歌语言创制的明确认识，是很难“顺利通过这一关”的。在中国新诗史上，有不少诗人在这方面做过努力，他们的作品在艺术上也取得了相当的成就，而这正是与他们对新诗歌语言创制的自觉意识分不开的。例如臧克家，运用白话写诗却不疏于松懈、散漫、噜苏，很注意诗歌用语上的“炼字”，闻一多就曾以孟郊的“苦吟”来比喻臧克家诗歌语言推敲上的功力，由这种“炼字”，增强了诗歌语言的内蕴和诗歌形式严整性。再如艾青，他自觉追求诗歌语言“形象的加工”和“声音的加工”，他的诗歌特别注重意象和语境创造，因此，艾青的诗虽仍是自由体的，但却在诗的内蕴和诗的内在节奏方面取得了相当的成功。又如田间对独特的诗歌节奏的追求，李季对醇化了的民歌语言的采用等等。在他们的探索中，有许多成功的经验值得总结。但也无须讳言，多数的诗人是没有能够顺利通过白话语言作诗的这一关的。这当然与其主观条件有关，但又不完全是主观方面的原因。这就涉及到客观条件的问题。

四

客观上的困难就是指客观条件的不成熟。这种客观条件是多方面的，前面所述的时机问题、新诗产生之初所面临的主要历史任务的问题，以及诗歌艺术探讨所必要的相对安定的社会生活环境等等都属客观条件之列。而作为客观条件，同样不可忽略的还有：到底能为诗歌语言的创造提供多少可资借鉴的东西。

中国古典诗词在几千年的发展中，形成了一系列适应于文言语言系统的诗歌形式规范，积累了无数约定俗成而又含蕴丰富的诗的语汇。这使即使诗歌天才不太高的诗人也能据此写出像样的诗来。这是白话诗所难以相比的。用白话写诗，不仅不能像用文言写古典诗词那样，可以有现成的格律加以利用、有现成的典故可以征引，而且甚至对写诗时所用的白话的语言特性也缺少较深透的了解。因为白话语言方式施行的时间太短，人们还来不及对白话语言的声音特性和语境特性 28茅盾：《漫谈文学的民族形式》，1959年2月24日《人民日报》。作出系统、全面的研究。诚如朱自清所说的“白话的传统太贫乏”29。由于白话传统的贫乏，带来了新诗找寻借鉴的困难：“新诗的模型、声调、修辞、造句，都得重新草创，它的困难是比别种作品大得多。”30

新诗找寻借鉴的困难还不仅来自于白话传统的贫乏，而且还来自于外国诗翻译的困难。新文学是受外国文学影响而产生、发展起来的。小说、散文、戏剧的翻译相对容易，而诗歌在本质上是不可翻译的。鲁迅曾反复指出，“翻译外国的诗歌也是一件要事，可惜这事很不容易”31；“可惜翻译最不易，……即使以俄文改写俄文，尚且决不可能，更何况用了别一国的文字”32。茅盾也曾指出过，“任何民族的文学作品翻译为其他语文的时候，或多或少总不免要丧失它的民族风格。比较接近的两种语言在互译时或者还能多保存一些，但译诗还是比译散文为难”33。这种翻译的不易，就使得新诗与其它新文学体裁相比，可资借鉴的方面更为缺少。的确，这也是不容忽视的方面：中国白话诗的传统太贫乏，小说、戏剧尚有一些白话传统，可是白话诗歌就几乎是白手起家了；而外国诗的难以翻译，又使新诗不能像小说、散文、戏剧那样尽情地汲取异域的养分来发达自身。这也许是新诗形式较之小说、散文、戏剧更难确立的又一原因。

事实上，诗歌的借鉴方面，不仅因翻译的困难而有诸多不便，而且诗歌在实质上也有对外来语种诗歌的不可仿效性。“因为中文和外国文的构造不同”，因而在“音节”、“格调”等语言形式上根本不能“模仿”，“用中文写Sonnet永远写不像”。这是新月社理论家梁实秋在新月社后期的认识。他认为，中国的新诗模仿外国诗的结果便是产生了一些“中文写的外国诗”，而中、外文构造的差异，使中国诗在艺术形式上模仿外国诗实际上很难取得成功。他主张，虽不必否认“外国文学的影响……是新文学运动的最大的成因”，但在新诗方面，“在模仿外国诗

34的艺术的时候，我们还要创造新的合于中文的诗的格调”。不知道梁实秋的这些认识是否包含了他对新月派“格律诗”主张的反思。不满于自由体白话诗的过于散文化、过于直白浅露，提出建立新诗格律的要求，这当然是无可厚非的。新月诗派是最早提倡新诗格律的，此后仍不断有提倡者出现，这可以视为文体意识自觉的表现。但新月诗派“所主张的格律诗的形式为什么没有能够为更多的写诗的人所普遍采用”？何其芳认为，这除了内容上的原因外，还有形式本身的原因，即他们的“格律诗的主张照顾中国的语言的特点不够，有些模仿外国的格律诗”35。很清楚，由于诗歌文体对于语言使用的特殊要求，使中国新诗在形式上甚至不可能象小说等文体那样走一条“先去模仿别人，随后自能从模仿中，蜕化出独创的文学来”36的向外国文学借鉴的道路。诗歌文体的特殊性，也多少隐伏了对新诗形式发展的不利因素。新诗的成就与中国现代小说等其它文体相比，其不能尽如人意之处相对明显，这种客观条件的不利也是原因之一。由此，我们也似乎可以理解，为什么在历次有关诗歌形式问题的讨论中，向古典诗词和民歌学习的议题总是反复被人提起，过可以视作为解决新诗找寻借鉴的难题所作的一种努 2930朱自清：《新诗的进步》，《文学》1937年1月8卷1号。

陈西滢：《新文学运动以来的十部著作》，《西滢闲话》，新月书店1928年6月版。

31鲁迅：《书信·190416至傅斯年》。32鲁迅：《集外集拾遣·<十二个>后记》。

33茅盾：《漫谈文学的民族形式》，1959年2月24日《人民日报》。34梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》1931年1月创刊号。35何其芳：《关于现代格律诗》，《关于写诗和读诗》，作家出版社1956年版。36周作人：《日本近三十年小说之发达》。力。但这种学习最忌简单化。就拿古典诗词的形式来说，它是在几千年的发展中逐渐形成并相对固定下来的完全适应于文言语言系统的东西，新诗向古典诗词学习并非对其形式的袭用，而应是通过研究和发现古典诗词形式与文言语言系统之间的关系的规律，供研究和发现新诗形式与白话语言系统之间的关系作参考，从而促使适应于白话语言系统的新诗形式逐步完善起来。然而，我们过去对这一点却重视不够，以至于在这方面出现简单化乃至极端化的倾向，如片面否定白话诗的发展方向、片面强调“以古典诗词和民歌为基础”发展新诗歌等等观点就是简单化和极端化的表现。

认识到新诗找寻借鉴的困难、认识到对新诗发展不利的诸多客观条件，我们就不会过多地苛责白话新诗，也不会过多地苛责从事白话新诗创作的诗人们。相反，我们要像郭沫若所说的那样，“对五四以来的新诗在精神上要肯定它”，并且坚信“五四以来的新诗还是它的生命的，自由诗的路子还是一个可以走的路子”37。关键是在于我们可以尽量创造一些有利于新诗发展的条件。最起码，我们可以通过深入研究白话的声音特性和语境特性，以便找到适应于白话语言系统的诗歌形式的规律。事实上，这样的工作早在五十年代末的有关诗歌形式的讨论中已经有人在做了，当时王力、朱光潜、罗念生、唐弢、林庚、何其芳、卞之琳等人都对此进行过有价值的研究，可惜的是这种研究没能继续下去，系统化起来，更没有能将一些有意义的探索在诗歌创作实践中加以体现。

综上所述，特定历史时期的整体性文化任务，特定的时代条件，为中国的新诗规定了一条必须经历“必要的曲折”的发展道路，新诗形式探索所陷入的困境，包含着某种历史必然性。对于新诗形式的困境，在中国现代作家、诗人们那里并不乏清醒的认识，他们之中有不少人试图改变这种状况，但努力的收效却不大，尽管也有一些诗人在某些方面的探索取得了成功，却并未在整体上改变新诗的处境。还有不少作家和诗人干脆在理性上认同了这种新诗的命运。对于那些探索失败者，我们应认真总结其教训；对于那些在某些方面取得成果的探索，我们应挖掘其成功的经验，研究其原因；而对于在理性上认同新诗困境者也应分析而后评价之。在认同困境者中，固然有一些人缺乏探索精神，缺乏艺术追求的自觉性，但也有相当多的人是出自高度的社会责任感。一方面他们知道艺术首先是艺术，必须追求艺术自身的完善；但另一方面，他们又不能漠视本世纪以来所面临的基本历史任务和整体文化发展的必然要求，因此他们始终不肯走为艺术而艺术的文学道路。在新诗自身的艺术要求与特定时代的文化的整体性进步相冲突时，多数人是顺应时代的整体文化发展的要求作出抉择的，即不惜放弃对新诗艺术形式完善的追求来成全历史的文化使命。可以说，正是这种理性的牺牲精神，玉成了中国的整体文化的进步。诚然，这也给具体的诗歌领域带来某种遗憾，但既然特定的历史条件和文化发展的特殊要求为新诗安排了这样一条艰难曲折的道路，那么，我们就既不必过多地为新诗形式上的缺憾而慨叹，也不必责怪那些在二难选择中为顺应时代要求而忽略诗歌自身艺术特性的诗人们。相反，我们应该肯定这些诗人们的明智的选择，应该高度评价新诗以牺牲自身艺术形式的完善助白话语言方式的确立这一历史的贡献。

随着时间的推移，是新诗走出“历史发展的必要的曲折”的时候了。新诗发 37郭沫若：《就当前诗歌中的主要问题答<诗刊>社问》，《诗刊》1959年1月号。展已经有了七十多年的历史，新诗初起时所必须承担的语言革命的任务已经完成，况且现在又是一个相对平和的建设的时代，我们有理由要求新诗加强艺术方面的追求，有理由期待着新诗在形式上的进一步完善。

第四篇：从美声唱法的角度谈《我爱你中国》的演唱技巧

第６卷第３期 ２００４年７月 凰弱庐唱稳回国扈嗯愆圆圈岱００回》 圈疆唱蛆固 陈娟（黔东南民族师范高等专科学校音乐系，贵州凯里５５６０００）摘要：在用美声唱法演唱（（我爱你，中国》时应掌握演唱该曲引子、主体、结尾的不同演唱 技巧． 关键词： 美声唱法：气息；共鸣；演唱技巧 中图分类号：Ｊ６１６．２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７１－９９７２（２００４）０２．００４３．（０３）美声唱法起源于意大利，在欧洲已有三百多年的历 “向后向上吸”，并把声音传送出去。史。美声唱法不仅是一种发声方法，还代表着一种演唱 唱“灵”字时，舌的动作要灵活果断，韵母靠后在 风格。《我爱你，中国》在演唱技巧上就具有浓郁的美 声风格。下面就《我爱你，中国》的演唱技巧进行探究。１．引子部分的演唱技巧 引子部分的演唱庄重、亲切、音乐的形象鲜明动人，在出声之前先进入角色：站在高山之巅，一望无际的苍 穹，百灵鸟自由翱翔。面对浩瀚的大海，海外游子发出 回到祖**亲身边的感慨！例１．，„、，、． ＾厂、＾孵 ｎｌ！－－瞿望ｌｌ｛一｛５Ｉ ６一鲢址剖３一 百灵 鸟从蓝天 飞过演唱一开口就要把听众带进歌曲的特定意境中． ．“百”字是全曲之首，因此唱好“百”字非常重要，出 声之前感觉气息的“轮子”（腰围周）转动起来。找到 上下贯通的感觉，强调“竖”咬，在慢而多、深又广的 吸气同时，下降喉头，上抬软腭，“拉开”上下大牙，充分打开口咽腔。“百”字的字腹ａ要竖、圆，字尾“ｉ” 要收清。“百”字的上声与曲调结合得很好，体现了语 言的韵律美。四度上跳时，气息要控制好，心里想声音 口咽腔的后半部形成，唱到设想的那条“垂直线”后面，以头腔共鸣为主，并有其他腔体的混合共鸣，要唱得贯 通、饱满、嘹亮。“灵”字可稍自由，当听众被吸引，并进入特定的意境中之后再灵活轻巧的“泻”下来。唱“乌”字时，下巴松开，打开口咽腔，喉咙位置 较低。象说话似的把字说清楚，不能用太多的气息，要 轻松、自然． 后半句旋律跳动较大，换气的同时上抬软腭，张开 鼻腔，感觉咽部很“空旷”，轻柔地唱起“从蓝天飞过”，切忌气息晃动，要一贯到底。引子的第二句“我爱你，中国”是全曲的主题，旋 律又一次大起大落，出现了最高音“２”掀起第一个“情” 的波澜，此时需要演唱者全身心投入，发自肺腑地唱出 对祖国的爱恋之情。“我”是带头音，要作好。我”的 母音口形，收腮、上抬大牙，气息往下沉，声音向后向 上“吸”。把声音连成一条线。例２． １八 厂、八八 ￡土Ｉ ２一ｎ皇３』兰ｌ ｉ３‟３一ｌ皿４—３ ｌ一一 我爱 你中国唱“爱”字，要控制好呼吸，要吸着唱，想象头顶上 收稿日期：删）：卜０６一ｌ 责任编辑：郭征帆 方的磁石被吸住一样，而后柔和地发声。唱“你”字，旋 作者介绍：陈娟，女，黔东南民族师范高等专科学校音ｉｆ系讲师． 律的三度跳动和切合节奏强调了语气，气息要始保持终。４３ 万方数据 唱“中”字，在气息保持平稳的状态下作“中”的 例６． 母音口形，注意韵母“ｏｎｓ”的发音的穿鼻归韵。．，＾．。．厂、．入 唱“国”字气息要下沉、平稳，注意韵母“ＵＯ”的 我爱你豪≥品７６磊６ ｉ２３。孬４蒙荪再赫着ｉ丽忘窝 １ｌ�9�9 ５ｌ‟５ ６７ ６６ ７Ｉ｛２—２ｌ ７６３Ｉ ５一一 过渡和收音落在“０”上。２．第二部分的演唱技巧 歌曲的主体部分，演唱委婉、亲切，～开始节奏平稳，旋律逐步上行，把情感推向高潮。歌词用大串排比句，层 次分明地描绘了祖国山川河海、田园庄稼、春苗秋果的景 象，使“我爱你，中国”这一主题思想不断深化。例３． ＾，＾、，一＼＾，一、／、喜ｆ ３．一５坦笋ｌ｛一监｛３．一６—５３迫Ｊ ３～ 我爱 你中 国我爱你 中国演唱者的情绪内心激动，演唱平稳、亲切似说话，表现对祖**亲深切的真情。此句的演唱，喉咙充分打开，喉位降低，气息平稳、均匀，后腰两侧有慢慢向下“渗”的感觉。咽腔的后半 部用的较多，发音部分动作较柔和，咬字发音的过程较 慢，声音以“竖、连、柔”为主，字与字应衔接平滑。“爱你”是横字，为了把声音统一规范在一个位置上，必须注意“爱？字从喉开始，在咽腔成形。达到“横字 竖咬”的效果。第二句的歌词与上句完全重复，但语气要加重、强 调“你”字，附点后面的八分音符不可忽视，这是强调 气患和情感的重要一笔。用气息把“你”字的发音连贯 成一条圆滑的线条，这两句感受是“掏心窝”的演唱。例４． 床，、＾巡Ｉ ６�9�9 主Ｉ ７６＿＿＿６６＿７１ ｆ２一—筻ｌ ３—５３—２２—２迈ｌ １＿一 �9�9 万。一‟我爱你春天蓬勃的秧苗，我爱你秋日金黄的硕果 这两句节奏紧凑，歌词密集，一字一音，咬字发音 时要注意位置的统一，口咽腔尽量保持相对的稳定“不 变”和“少动”，使咬字发音在一条平滑的线条上，保 持旋律的优美流畅，声音饱满、贯通、圆润，“我爱你” 要唱得准确。层次清楚，亲切感人。例ｊ．，－、／

一、５５�9�9 三箜卫Ｉ ３一一ｌ ６．一６—６５—４３ ２一一 我爱你青松气质，我爱你红梅品格 大跳音程前，充分做好气息准各，比前面“我爱你” 的感情色彩更浓，气息更深，力度也有所加强，从合口 字“我”到开口字“爱”不要急于开口，保持“我”的 口形的基础上，变动舌位，在咽腔后半部形成。４４ 这个高潮的处理要精心、细致，音量、力度、速度 的松紧起伏都要控制得恰到好处。句首用强音量演唱，气息要深、通。各个共鸣必须充分打开，“情”和“气” 走到声音的前面，“家乡的甜蔗”要控制音量，字头须 交待清楚，快而不乱。“蔗”字不可因后面的换气而唱 得匆忙，要唱够音符的时值，最后一句前的换气，要求 吸气肌肉群有较高的灵活性，在一个极短的弹动动作 后，迅速下降横隔膜和扩张两肋，气要吸得快而深。由 于这一句情绪较激动，旋律上行，音量渐强，内心的紧 张度增加，因而要注意“音高气低”、“声强气沉”。唱 “滋润着我的心窝”这一句时，速度应渐慢，但内心的 激动却还在增强。此时口咽腔“打呵欠”、上抬软腭、下降喉头，扩挺咽壁和声音“向后向上拉”的感觉越趋 明显。到“……润着”两字节奏拉宽、减速，“着”字 是唱好后面高音“我”字的关键，八分音符撇下速度唱，要防止因内心的激动而使声音向前挤。“我爱你中国，我爱你中国”词曲与第二部分开头 完全相同，由于此旬前面的尾旬放慢速度，演唱时要注 意回到原速，以免唱得拖沓。例７． ／入 丑氆Ｉ ６一电。一Ｉ Ｊ箜虹一２１了６ 我要把最美的歌儿献给你 从容、深情、由衷地歌唱，句首三连音“我要把” 三字要紧咬，尤其是中间的“要”字应唱清楚，“最” 和“献”都是逻辑重音，应加重字头的发音。例８ 久／—＼ ￡虬ｌ ３‟５王生３；ｌ一一。●●—一 我的母亲 我的祖国 激动、深情地呼唤“我的母亲，我的祖国”。内心催 紧的感觉增强，“亲”字的发音，要求气息连贯而圆润。３，关于尾声的演唱技巧 结尾乐段，通过热情洋溢的“啊”，把全曲推向最 高潮。例９． ．入 ｎ．拭 ‟堕Ｉ ｌ一一２笾ｆ ７一一堑Ｉ ２一盟２照Ｉ ５一一 啊啊 万方数据 这句的演唱，是歌唱者的感情和声乐技巧得以充分 发挥的机会，此时气息要沉、稳，双肩向后展开，有“展 翅飞翔”的感觉，脊椎两端好象向上下延伸。第二个“啊” 更需要强调向后“吸着唱”的感觉，通过热情洋溢的 “啊”，把全曲推向最高潮。例１０． Ａ｜．－．ｆ ３。５：良一５６６６７ ３６４２６２６ｆ仁 ｌ一 �9�9３‟５ Ｉ２一一 ７一 我要把美好的青春献给你我的母亲我的祖、‟５生３ｆ ｌ一一｛ｆ 国！一字一音，用从容的十分恳切的语气演唱，字音要 清晰、结实。“你”字后面的换气不可匆忙，应该感觉 到好似有满腔的热情聚集于胸，而后迸发出热切地呼 唤：“我的母亲！我的祖国！”全曲结尾一最高音“亲” 字一“泻”而下，倾泻出对祖**亲一腔炽热的爱，从 而结束全曲。属阳Ｈ„ａ血０ｌ吐ｔｈｅ Ｓｉｎｇｉｎｇ Ｓｋｉｌｌｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃ ＩＬｏｖｅ Ｙｏｕ．Ｃｈｉｎａ．ｆｒｏｍ ｔｈｅ Ｃｈｅｎ Ｊｕａｎ（Ｑｉａｎｄｏｎｇｎａｎ Ｔｅａｃｈｅｒｓ‟Ｃｏｌｌｅｇｅ ｆｏｒ Ｎａｔｉｏｎａｌｉｔｉｅｓ．Ｋａｉｌｉ ＣｉｔｙＧｕｉｚｈｏｕ ５５６０００）Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｗｈｅｎ ｓｉｎｇｉｎｇ ｔｈｅ ｓｏｎｇ《，Ｌｏｖｅ ＹｏｕＣｈｉｎａ．》ｉｎ ａｇｒａｃｅｆｕｌ ｖｏｉｃｅ．ｗｅ ｓｈｏｕｌｄ ｍａｓｔｅｒ ｔｈｅ ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ ｓｉｎｇｉｎｇ ｓｋｉｌｌｓ ｏｎ ｔｈｅ ｐａｒｔ ｏｆｔｈｅ ｐｒｏｌｏｇｕｅ．ｔｈｅ ｍａｉｎ ｂｏｄｙ ａｎｄ ｔｈｅ ｅｐｉｌｏｇｕｅ ｏｆｔｈｅ ｓｏｎｇ． Ｋｅｙｗｏｒｄｓ： ｓｉｎｇｉｎｇ ｉｎ ａｇｒａｃｅｆｕｌ ｖｏｉｃｅ：ｆｌａｖｏｒ：ｒｅｓｏｎａｎｃｅ：ｓｋｉｌｌｓ ｉｎ ｓｉｎｇｉｎｇ（上接１０页）必须始终不渝地坚持用邓小平理论、“三个代表”重要 思想教育干部、群众、青年，使之树立建设中国特色社 会主义的共同理想，为把我国建设成为富强、民主、文 明的社会主义国家而团结奋斗。邓小平理论和“三个代 表”重要思想是振兴中华民族的强大精神支柱，青年必 须紧紧依靠邓小乎理论和“三个代表”重要思想这一精 神支柱，利用这一精神支柱，树立人生价值取向上的统 ～标准：凡是有利于发展社会主义社会的生产力，有利 于增强社会主义国家的综合国力，有利于提高人民生活 水平的言论和行动，都是有价值的，否则就是无价值的。总之，树立共同的精神支柱，加强思想道德建设和 民主法制建设，拥有充实合理的生活内容，是全社会形 成正确人生价值取向的根本途径，也是教育和引导青年 确立正确人生价值观的关键。Ｇｕｉｄｉｎｇ ｔｈｅ Ｙｏｕｔｈ ｔｏ ａＰｒｏｐｅｒ Ｏｕｔｌｏｏｋ ｏｎ Ｌｉｆｅ Ｗａｎｇ Ｈａｎｊ ｉａｎ（Ｇｕｉｚｈｏｕ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙＧｕｉｙａｎｇ．Ｇｕｉｚｈｏｕ ５５０００３）Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｒａｐｉｄ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ ｔｈｅ ｓｏｃｉａｌｉｓｔ ｍａｒｋｅｔ ｅｃｏｎｏｍｙ ｉｎ Ｃｈｉｎａｒｅｃｅｎｔ ｙｅａｒｓ ｈａ、ｃ ｓｅｅｎ ｔｈｅ ｐｌｕｒａｌｉｓｔｉｃ ｏｕｔｌｏｏｋ ｏｎ ｌｉｆｅ ａｍｏｎｇ ｔｈｅ ｙｏｕｔｈ ａｎｄ ｔｈｕｓ ｒｅｓｕｌｔｉｎｇ ｉｎ ｖａｒｉｏｕｓ ｃｏｎｔｒａｄｉｔｉｏｎｓ ｉｎ ｔｈｅｍ．Ｔｈｉｓ ｐａｐｅｒ ａｉｍｓ ｔｏ ｉｎｖｅｓｔｉｇａｔｅ ｔｈｅ ｆａｃｔｏｒｓ ｃｏｎｔｒｉｂｕｔｅｄ ｔｏ ｔｈｅ ｐｒｏｂｌｅｍｓ ａｎｄ ｆｉｎｄ ｏｕｔ ｔｈｅ ａｐｐｒｏｐｒｉａｔｅ ｓｔｒａｔｅｇｉｅｓ ｔｏ ｇｕｉｄｅ ｔｈｅｍ ｔｏ ａｐｒｏｐｅｒ ｏｕｔｌｏｏｋ ｏｎ Ｊｊ｝‟ｃ． Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：Ｙｏｕｔｈ： ｏｕｔｌｏｏｋ ｏｎ ｌｉｆｔ：：ｐｌｕｒａｌｉｓｔｉｃ； ｓｏｃｉａｌｉｓｔ ｍａｒｋｅｔ ｅｃｏｎｏｍｙ ４５ „ 万方数据

第五篇：从美的角度谈作文教学

从美的角度谈作文教学

衡阳市五中 王培霖

爱美是人的天性。从摇篮曲中露出甜美笑靥的婴儿到“钓胜于鱼”的老翁；从古代的“锄者忘其锄”的农夫，到维纳斯像前的学生，都足以证明：欣赏美伴同每一个人，并且贯穿人类社会的始终。随着人类社会的发展，人类对美的追求越来越强烈。美，像磁石般地吸引着每一个人。因此把美移入作文教学之中，并使其发挥效力，实为作文教学之良策。

如何将美移入教学？形象地说教师首先为学生开辟美的乐园，让学生认识美；再将学生带入美的乐园、美的王国，使学生感受美；最后指导学生用观察到的美的材料建造美的殿堂。具体做法如下：

一、引导学生发现美、挖掘美

高中生的年龄特点决定他们对美的认识的片面性，他们的头脑中只有具体可感的表面美的形象。例如他们只欣赏鲜花而否定枯叶；只赞美乐曲的悠扬，却忽略了劳动号子的雄壮；只崇拜明星的潇洒大方，却无视农民的淳朴善良。法国雕塑家罗丹说过：“美到处都有，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少对美的发现。”可以说，美无时不有，美无处不在。

1、引导学生捕捉视野中的美 ——多看。

生活中只要你留心视觉中接触的万物都会给人以美感。把学生带出教室，尽收眼底的都是美。延伸的柏油路，给人的是线条美；起伏的山峰，给人的是参差美；军营中的方阵是一种整齐美；蓝天中的白云，又是一种衬托美；街心雕塑，那是一种形象美；金秋的田野，是一种色彩美；飞奔的车辆让人领悟到流动美；新建的大厦又会感到一种变化美；更让人目不暇接的是一幅幅生活图景，给人的是耐人寻味的意境美。

面对众多的美，有的易于发现，有的不易发现。教者就应引导学生挖掘美。其方法是多角度分析观察事物，寻觅有价值、有意义的方面。例如：对于秋天的片片落叶，这种美就不易被发现，许多学生认为它只会给人带来凄凉的感觉，没有美可言。引导学生看片片落叶，学生终于发现了秋风中飞旋的落叶会给人一种流动美、参差美，再深入看，落地 一瞬间，又发现了一种悲壮美。堆于根部做肥料的落叶，更深一点说又有一种奉献美。在发现美、挖掘美的基础上再展开丰富的想象，收到了实效。

例如教师引导学生观察秋天的天空，学生发现了这是一种衬托美。在此基础上挖掘想象，于是写出了一篇优美的小短文：“天空经过自然之神的净化，澄清净洁，不染一丝尘埃。如清澈的碧湖。云呢？无一点杂色，像出水的白荷皎皎无暇，蓝白辉映，天空变得多彩多姿。这是一种高远的心境，无瑕的境态。”平时学生视而不见的景物不仅显示出了“烘云托月”的衬托美，而且挖掘出了高远无瑕的意境美。总之，无论你的视野落到哪里，只要你细细体味、揣摩，都会让人美不胜收。

2、尽收听觉中的美——多听。

习习微风，给人带来柔和的静美；阵阵涛声，给人带来深厚的动美；汹涌的海潮送给人雄壮美；齐鸣的天籁，让人领略交响美。俄国著名作家车尔尼雪夫斯基说过：“美是生活，而生活就应该是多彩的。”总之，只要你走进生活，美都会向你袭来。有时，只是由于人们不肯动一动自己的感官，致使美的东西在他们眼前溜走。因此引导学生多听一听自然界的音响；听一听街谈巷议；听一听国内外的重大新闻；听一听社会的呼声……让学生从中发现美，使学生热爱自然，热爱生活。从而靠大自然的魅力、靠生活中丰富多彩的图景的吸引力，激发学生的写作热情和欲望。

二、启发学生品味美、感受美——多想

生活中不是缺少美，而是缺少细细体味，缺少感受美的能力。其实，大千世界，万物都以不同的形态、不同的方式呈现美。鲜花给人的是外在的美，无论从形态、色彩、气味都会给人美感。树根也许从外表上无法寻到可取之处，但细细体味：它在泥土中不断深入延伸，默默地源源不断地将吸收来的水分、养分送给干、枝、叶、皮，这又是一种内在的美。由此联想到一种精神、一种品质。对于一些不易发现的美的事物，教师应启发学生品味、感受。例如走在马路上，踏着唰唰作响的石子，教师让学生感受一下脚下，比较一下土路，拾起一块石子观察它的外表，品味其内涵……于是学生写道：“有人赞美路的平坦，却无视于铺路石的奉献。铺路石，没有雨花石光洁的外表，更没有色彩斑斓的花纹，也许从未有人把它拾起过，也不曾有人打量过它。而它却总在千万人的脚下滚动，为的是成千上万过路人的坦然……”此文挖掘到铺路石丰富的内涵，真正感受到了它的内在美。一位农村的学生家长来为学生送钱，这可以说是平凡小事，教师应引导学生观察体味，从中感受到这一情景是多种美的结合。农民朴素的衣着，是一种朴素美；无华的语言是浓郁的乡音美。尤其是家长那眼神所流露出的是慈爱与期望交织的美；手中握着的皱巴巴的五元钱——分量很重，那是汗水浸泡过的，简单的动作创造出了一种充满父子之情的意境美。

多想建立在多看、多听基础上。教师应多带学生走出课堂。“外面的世界很精彩”，让学生到大自然中去领略美、感受美。春天让学生沐浴着春风，感受一下微风抚慰的感觉，接受暖融融阳光的照射。瞑目静享，感受如何？（教师启发）学生说出此时的感觉。睁眼眺望，教师用优美的语言引导学生入境：“同学们！我们周围有探头张望的小草，有睡眼惺松的杨芽，有娇羞欲语的花蕾，有随风摇摆的丝绦——”然后观察学生是否悄焉动容。再让学生听一下潺潺的流水和鸟的鸣叫，悠扬的柳笛，咀嚼一下每一种声音的韵味，远的，近的，宏大的，细切的，展开合理的想象。“人非草木，孰能无情”，在这种美的感化下，学生便能迸发出一种写作的激情，同时把体味美、感受美变成一种自觉行动。

多举办些小型的第二课堂活动。下工厂，去农村，参加劳动，让学生体会收获美、成功美。夏令营活动，让他们在访名山、觅古迹的活动中，感受到祖国的面貌美，了解中国的悠久历史、灿烂文化。多深入社会生活，参加节日庆典，学 生在不同内容的节目里积累各方面的素材。

通过各种活动，学生展开丰富的想象，恰当的联想，发现了美，挖掘了美，同时也品味到了美，从而把尽收眼底的自然美、各种活动中的生活美、劳动中获得的成功美，全部收入“材料仓库”。

三、指导学生描绘美、建造美——多写

生活中我们发现一个简单的音符，一组平庸无奇平行线，可是经过作曲家的排列组合，变成了婉转动听的旋律；一些普通的画笔、颜料、纸张，经过画家的调和勾勒，变成了气象万千的画卷；举手投足，平常之举。但经过舞蹈家的屈伸舒展，变成了仪态婀娜的舞姿……这些都足以证明美是创造出来的。因此教师同样能指导学生用普通的汉字，创造出优美感人的文章来。

美是创造出来的，而创造美的方法是艺术。众所周知，一个小品能使人捧腹大笑；一场悲剧又能让人涕泪交加；一支优美的乐曲会牵动你乐感神经令你陶然欲醉；一幅多彩的画卷，会吸引你的视线令你置身画中，流连忘返……产生如此效果都源于艺术。艺术的力量是无穷的。因此教师应指导学生把获得的材料整理成文章。掌握写作艺术并非易事，这就要求学生多写。在练笔过程中，逐渐揣摩怎样表达更好，怎样表达更生动感人。教师应指导学生在“新”“巧”“活”这三个字上下功夫，即材料要新，构思要巧，手法要活。

首先要求学生练笔。学生在生活中发现了美，感受到美，就好拿起笔来去描绘它。正如刘勰指出的“夫缀文者，情动而辞发。”学生不断从生活中捕捉“灵感”，每个学生都从不同角度去摄取自己愿意写的题材。随着生活的变化，学生观察点也在变，因此新的材料会源源不断地从练笔的渠道涌来。学生写作也就不愁“无米下锅”了。

其次要求学生列写作提纲。如果说练笔的过程是从美的王国取材的过程。那么列写作提纲的过程就是为美的殿堂设计蓝图的过程。这也是建造美的关键。要设计好图案，在于采众家之长，即多写阅读提要。天长日久写作思路通了，构思便做到了巧。

再次，不断训练学生遣词造句的能力，要求做到语言美。练习用多种修辞去描绘事物；练习不同的手法去反映事物；练习用不同的表达方式去表达情感。这就像用各种美的图案来装饰那美的殿堂，从而使之溢彩流光一样。