《佛本生经》与故事文学母题

第一篇：《佛本生经》与故事文学母题

《佛本生经》与故事文学母题

佛本生经亦称佛本生故事，是佛经中最具文学性的作品之一。佛经的文学研究意义表现在许多方面，然而，作为构成东方文学传统的一种古代文学现象，母题研究具有独特的价值和情趣。本文宗旨是通过佛本生经与故事文学母题的互相阐发，既充分挖掘佛本生经的文学意义，又进一步拓展和深化故事母题的理论研究。

一

《佛本生经》（jātaka）有广义和狭义。广义是指佛经中的一个部类，包括所有讲述释迦牟尼前生事迹的作品；狭义指南传巴利文佛典小部中的一部佛经，它将一些讲述佛陀前生事迹的故事编辑在一起，共有547个。[①]它不仅是一部宗教典籍，而且是一部时间古老、规模庞大、流传极广的民间故事集。

故事文学有人类集体创作和普遍流传的特点，其中既蕴含着人类的“集体无意识”，即本能和梦想；也积淀着人类的“集体意识”，即思想和智慧。故事是人类社会的信息储藏库，记录着不同时代不同地区人类的生活和追求；又是人类思维的符号系统，包含着各种信息代码、象征模式及操作程序。所以在故事文学研究的各种方法、角度和层面中，母题研究格外引人注目。

“母题”是19世纪在故事文学研究领域形成的一个主题学概念，百余年来，在各个人文学科中产生了广泛影响。故事母题研究在西方已是硕果累累，已编成的“母题索引”即有数十种。在东方故事母题的研究虽起步较晚，但成绩可观，且方兴未艾。由于东方有丰富的故事文学资源，因而东方故事文学母题研究有广阔的前景，必能后来居上。而《佛本生经》对于东方故事文学母题研究更有着特殊的意义。

首先，佛本生故事产生非常古老。虽然现存的《佛本生经》出于公元5世纪斯里兰卡僧人之手，但其原本不晚于公元前3世纪。因为那时建成的印度婆噜提大塔和桑其大塔周围石门上刻有本生故事的浮雕，有的甚至标出Jātaka这一专门术语。[②]《佛本生经》中的一些故事在收入该经之前在民间长期流传，因而更为古老。可以肯定，这些故事的古老程度不亚于古希腊的《伊索寓言》（前6世纪）。两部分作品中有许多相似的故事，对此有人认为是互相影响的结果；有人看作是共同心理和生活的产物。实际上，由于古希腊人和古印度雅利安人同宗，有些故事可能是同源的。果真如此，其产生的时间可上溯到公元前2千纪。故事母题虽不必求古老，但母题必须具有世代传承性和延续性。母题研究的任务就是寻求某种类故事在某种文化传统中的渊源流变，具有文化史意义。因而故事愈古老，对母题研究愈有价值。

其次，《佛本生经》具有流传的广泛性。本生故事不仅在印度本土和南亚地区源远流长，而且随着佛教的传播，在世界各地广泛流传。在南传佛教地区，《佛本生经》的500本生故事几乎家喻户晓。许多国家既有巴利文原典，亦有翻译和改写本，成为民族文学的组成部分。这些故事不仅属于寺庙，而且通过各种传播途径和媒介，走进民众中去。在我国，虽然《佛本生经》的完整汉译未能保存下来，[③]但汉译佛经中收录本生故事的经籍有十几部，如《六度集经》、《生经》、《菩萨本生鬘论》、《贤愚经》等，所收故事亦上百数。这些故事与巴利文佛本生故事的来源和编纂手法相同，因而大同小异。通过汉译佛典，这些故事在北传佛教地区亦广泛流传。佛本生故事流传之广，只有圣经故事堪与匹敌。这种跨国界跨文化的广泛流传，既是比较文学影响研究的基础，也是故事母题形成的必要条件。

第三，作为一部故事集，《佛本生经》具有宗教性特质。印度古代宗教发达，民间文学作品也被纳入各种宗教典籍。来自民间的故事一经纳入佛典，便具有了佛教文学的性质。而且编辑者除收集改编民间故事之外，也会创作一些故事，以反映佛教内部的宗教生活、思想、仪式和行为规范。宗教性虽然不是文学母题研究的必要条件，然而许多母题往往与某种宗教的思想观念和风俗仪式相联系。俄国著名民俗学家普罗普曾指出故事文学基本形式与宗教的联系，并由此出发假定两个原则：“如果在一篇宗教文献和一个故事里发现同一种形式，那么宗教的形式是原生的，而故事的形式是次生的。……如果在两种形式中发现同一种因素，其中一种形式可追溯至宗教生活，另一种形式起源于实际生活，那么宗教的形式便是原生的，实际生活的形式是次生的。”[④]普罗普的两个假定虽不尽科学，但揭示了一种现象，有一定概括力。文学母题大多是故事基本形式的提炼概括，因而普罗普的假定也适用于母题研究。

由于佛本生故事具备上述古老性、广泛性和宗教性，因而对其进行故事母题研究。不仅还其故事文学的本来面目，揭示其潜在的文学价值，而且有助于母题研究本身的深化和拓展。

二

母题研究虽然历经百年并卓有成绩，但仍未形成独立的研究系统，它或附属于主题学，或归属于类型学和形态学，因而其理论基础非常薄弱。时至今日，母题与类型、母题与主题、母题与原型、母题与典型、母题与结构等关系仍模糊不清。母题本身也成为一个模糊概念。学者在使用这一概念时，要么知难而退，不作界定；要么含糊其辞，笼而统之。包括具有权威性的汤普逊的《母题索引》，也未能克服概念的笼统，正如乌特尔批评的那样：“每当母题这一术语被运用时，它的意思总是较为广泛并且包含了叙述结构的所有成分。”[⑤]

尽管母题概念至今模糊不清，但理论家们也不乏界说的努力，只是众说纷纭，歧见叠出。有的把母题归结为一个叙述单元，具有前情节的性质。如弗兰采尔认为母题“是较小的主题性的（题材性的）单元，它还未能形成一个完整的情节或故事线索，但它本身却构成了属于内容和形式的成分”；[⑥]有的把母题看作一种结构功能，如乌特尔认为“母题在今天已被一致视为最为重要的基本成分和产生不同作用的‘所有史诗题材’的结构成分”；[⑦]有的视母题为原型意象或情境，并将其应用于抒情性文学类型。如歌德认为母题是“人类过去不断重复，今后还会继续重复的精神现象”；[⑧]容格则将其“集体无意识”和“原型”概念与母题相联系。[⑨]此外还有各种各样的关于母题的解说，几乎涵盖了文学内容和形式的方方面面。

以上各家之说都具有合理性，分别从不同角度说明了母题的某种属性特点，同时也都有其局限性，或失之宽泛，或失之狭窄；或偏重内容，或偏重形式，都未能使母题作务为一个涵义明确的概念树立起来。综合各家之说，我们认为母题可以概括为“文学的叙述代码”。

首先，代码从涵义和性质上讲，包括信息和符号两个要素。母题的信息有内容的意义，其符号本身则具有形式的意义。作为代码符号，它可以超越话语（具有制约和规定性的言说）层面，而进入言语（即普通的一般性言说）层面，但不能进入语言（即抽掉具体言说的符号）层面。即它是语句而不是句型句式。也就是说，母题不应仅仅是一种结构形式，而应与特定的内容相结合。另一方面，它是语句而不是具体语境中的话语。也就是说，母题不应仅仅是一种题旨内容，而应与特定形式相结合。比如轮回转生是佛本生故事的构成基础，也是典型的文学母题。[⑩]轮回转生母题作为代码，其信息是人有前生、今生和来生的思想观念，其符号是：A（某人或其他有情）由于C（善缘或恶缘）转生为B（某人或其他有情）。前生或来生的观念可以构成题旨，但本身不是母题。A—C—B这样的符号（句式）也不是母题，至多看作一种结构，只有二者结合才能成为轮回转生母题。而且作为母题还必须超越具体对象，如菩萨转生为大象等，使其具有普遍意义的可转换性，才能成为具有代码性质的母题。另外单纯的意象只具备词汇而不具备语句的性质，不能构成母题，如“月”、“秋”、“荒原”等，而“睹月思亲”、“悲秋”、“回归荒原”等语句（主谓或动宾词组也具备语句特点）才能构成叙述代码，具有母题的特性。

其次，代码具有传播和交际功能。因而母题作为代码必须超越个人和集团共同体，适用于不同的话语甚至语言系统，还必须超越具体的时间（时代）和空间（文化区域），而且有时间上的延续性和空间上的延展性。即同一母题可以存在于同一时代同一民族的故事中，也可存在于不同时代不同文化传统的不同民族的故事之中。如轮回转生母题便具有这样的传承性和交际性。在印度，轮回转生不仅仅属于佛教话语系统，也属于印度教、耆那教等其它话语系统，不仅在古代叙事文学中普遍存在，而且在现代作家创作中也时有再现。随着佛教成为世界性宗教，轮回转生母题也走出印度，在东方各国广泛传播，成为东方文学中最具交际性的文学母题。

其三，代码具有空筐特点，其容积和储量具有较大伸缩性。不同的代码有不同的信息容量，相同的代码其信息储量也变化无穷。就母题与故事来说，可以有大于故事的母题，也可以有小于故事的母题。前者表现为一个母题涵盖众多故事或许多故事表现一个共同的母题。比如复活母题，源于古代西亚北非地区的奥西里斯、塔穆斯和阿都尼斯等死而复活的神话，它可以涵盖东西方一切关于复活和再生的故事。后者表现为一个故事含有几个甚至更多的母题，一般是长篇的复杂故事。如《西游记》这部长篇小说中可以发现斗法、启悟、寻求、遇难搭救等多种母题。就《佛本生经》来说，它既是一部故事集，又可看作一部长篇故事，因为它用释迦牟尼前生的无数次轮回作为总框架将众多故事联系成一个整体。作为一部长篇作品来看，显然故事大于母题，因为其中蕴含的母题多种多样。作为由547个故事组成的故事集来看，显然母题大于故事，一个轮回转生母题便可涵盖其中绝大部分。就轮回转生这一个母题来看，它作为总框架其信息包容可以无穷无尽；它也可以潜身于一个小故事之中，作为小故事的一个构成因素而存在。

三

母题作为叙述代码具有多样性和多重性，可以从不同角度、不同层面进行分析。本文根据代码的指代性特点将母题分成三个层次。即根据代码与故事的关系将母题分为显型母题、隐型母题和原型母题三大类。

第一个层次表现为代码与故事紧密联系，不仅代码符号相同，而且代码中的信息变化亦不大，其特点是同一个故事在流传过程中虽然发生种种变异，但主要角色和核心故事保持稳定。这即是韦斯坦因所提倡的具有“事实联系和文化一致性”的母题研究。[(11)]如西方的“浮土德与魔鬼订约”故事、中国的“孟姜女哭长城”故事、佛教文学的“目连救母”故事等。这类母题研究的任务就是探寻一种故事在不同的时代、不同民族、不同作家那里是如何演变的。在这一层次上，母题研究容易与一般的主题学（题材学）研究相混淆。《佛本生经》中类似情况很多。如《鳄鱼本生》讲鳄鱼想吃猴子心肝而将其骗入水中，猴子机智脱险的故事。这与《五卷书》第4卷主干故事大同小异，只是鳄鱼变成了海怪。[(12)]后来《五卷书》沿着波斯——阿拉伯——欧洲之路西传，佛本生故事则随佛教东传，使这类故事走遍了世界。类似的有《大隧道本生》中的“二妇共争一儿”、智者断案，以分儿决定生母的故事。该类故事经过汉译《贤愚经》传入中国和日本，又辗转传到欧洲。

该类母题在《佛本生经》中最典型的还数《十车王本生》所讲的罗摩故事。叙述罗摩事迹影响最大的是蚁蛭仙人创作的史诗《罗摩衍那》，它也是大史诗《摩诃婆罗多》的插话之一。两大史诗与《佛本生经》产生时代基本相同，可见罗摩故事是在民间长期广泛流传基础上被分别纳入不同作品的。《十车王本生》与《罗摩衍那》的差异有两点值得注意，其一，本生故事说罗摩、罗什曼那和悉多是同父同母的兄妹，后来罗摩继位时立悉多为王后。这种兄妹结婚是原始社会遗存现象。其二，本生故事中没有悉多被抢和大战。可见这则故事比较原始古老，蚁蛭的创作则是对古老的民间故事的加工改写。后世对《罗摩衍那》的改写更是不计其数。

故事经过改写改编，题旨结构都发生了很大变异，已不能看作同一故事，也可归入此类母题之列。如泰戈尔的故事诗《报答》，讲迦尸美女夏玛爱上一个将被作为强盗处死的美男子瓦季勒森，她让一个热恋她的痴情少年作替死鬼，救出瓦季勒森，被救者知道真相后怒斥夏玛，并毅然离她而去。作品取材于《夹竹桃本生》，[(13)]但在题旨与表现方面均有新的开拓。佛本生故事千百年来经过了无数的移植和改编，不仅有古代宗教节日的搬演，寺庙壁画浮雕的再创造，而且有现代作家和现代艺术形式的改编。如电影动画片《九色鹿》，讲一只美丽的九色鹿救了一个溺水之人，被救者贪财忘恩，带人捉鹿，终遭恶报的故事。该故事来自汉译《佛说九色鹿经》，该经又是《佛本生经》中《露露鹿本生》的变体。这个故事影响很广，公元前的印度石刻和我国敦煌石窟壁画中都有以此为题材的作品。

此类故事之间具有明显的事实联系，代码与故事基本统一，容易识别，姑且称之为“显型母题”。这类故事虽有较高的比较文学研究价值，颇受学者们重视，但我们认为其作为母题不够典型。其一，母题作为代码要求超越具体故事语境，具有更广泛的象征性和概括性。而这类故事与母题结合紧密，虽然并非绝对不能抽象提取出某种具有普遍意义的题旨，但这种题旨仍须依托于该故事才能得到阐释，二者基本不能分离。所以此类故事距代码性质的母题还有一定距离。其二，这类故事一般是主题学和题材学研究的对象。由于长期形成的概念含混，母题研究与主题学（题材学）研究界限不明，常有混淆。如乐黛云先生在其《比较文学原理》一书的第五章第二节《主题、题材、母题和意象的比较研究》中，将浮士德故事的流传演变作为母题研究，而将更具母题意义的“启悟”作为主题来看待。[(14)]鉴于此，本文未将此类故事排除在母题研究之外，而作为母题的初级形式或过渡形式来看待，但由于该类母题代码性不强，与一般主题学不易划界，体现不出母题研究的特色，故不作为研究的重点。

四

根据代码的指代特点，母题的第二个层次表现为代码与故事的相对分离，从而使代码的指代性更强。其特点是不同的故事不仅角色随意置换，基本情节互不相干，故事之间不存在事实联系，但在题旨和结构方面具有内在一致性。这是一种基于形态和类型的母题分类。在这一层次上，母题研究与故事类型学和形态学易生混淆。如“后母虐待孩子”、“难题求婚”等既可看作故事类型，也可作为文学母题来研究。二者虽然界限模糊，仍可分解。二者对同一对象进行研究，但研究的目的和方式不同。类型学是将故事归类整理，是一种外部研究；母题学要研究构成该类故事的基本因素，以及该母题的渊源流变，是一种内部研究和历史研究。在分类方法上，类型学或主要依据题旨分类，或主要根据结构形态分类，而母题研究则注重题旨与结构的结合。这一层次母题的故事之间没有明显的外部联系，需要研究者寻找发现其内在一致性，故称之为“隐型母题”。

通过《佛本生经》与其它故事文学的比较研究，可以发现许多有趣的隐型母题。如《芒果本生》讲一个婆罗门青年从一位旃陀罗老师那儿学到一种咒语，能使芒果随时成熟香甜，因而受到国王青睐。但当国王问他本领来历时，他谎称是从婆罗门老师那儿学的，结果咒语失灵。汉译佛典《根本说一切有部毗奈耶破僧事》中有一个类似故事，说谎者称本领是自己苦修所得。两个故事都指说谎者为提婆达多的前身，而《破僧事》更详细讲述了提婆达多的今生故事。[(15)]提婆达多是释迦牟尼的堂弟，又是宿敌。他为争领袖地位，曾几次谋害佛陀未遂。他从上座高僧十力迦叶学得神通，并因此得宠于国王。后来他背叛佛陀，分裂僧团，矢口否认神通得自十力迦叶，声称是自己苦修所得。由于说谎，神通尽失。蒲松龄《聊斋志异》中的《崂山道士》，讲王生从道士学得穿墙术，归家后谎称遇仙，结果咒语失灵而碰壁。从上述神奇故事中可发现“说谎失神通”的共同母题。

寓言故事中隐型母题特别丰富。由于寓言是一种寄托着深刻人生哲理的简短故事，大多以动物活动来影射比喻人类生活，其关涉人类生活的题旨和象征寓意的表现方式使不同民族的寓言中常有共同的故事母题。印度古代寓言非常丰富，《佛本生经》中也收入了许多脍炙人口的寓言故事。如《狮子皮本生》讲一头驴蒙着狮子皮吃麦苗，守田人不敢走近它，后因鸣叫而露馅，结果被打死。《五卷书》卷4第7个故事“蒙虎皮的驴”与之基本相同。《伊索寓言》中也有一个《披狮皮的驴》的故事，与之大同小异。我国柳宗元的《黔之驴》也化用了这一故事母题。再如《豹本生》讲一头豹子遇到一只母羊，想吃掉它，便找个理由，说母羊踩了它的尾巴。不管母羊如何辩白，终被豹子吃掉了。这与人们熟知的“狼和小羊”的故事非常相似，其中隐含着“强者总是有理”的共同母题。《竹蛇本生》讲一苦行者怜惜一条小蛇，将其收养，结果被蛇咬死。这与《伊索寓言》中的“农夫与蛇”，中国寓言中的“中山狼”等故事有着同样的“惜恶遭殃”母题。

《佛本生经》中除神奇故事和寓言故事外，还有一些生活故事，其中亦不乏隐型母题。如《拘舍本生》讲一位其貌不扬但有才能的王子，娶一位美貌公主为妻。公主嫌丈夫丑陋，回了娘家。王子追到公主的国家，施展各种才能接近公主，最终以勇武和才干赢得了公主。在民间故事文学中，郎才女貌已成俗套，而“丑才郎娶美女郎”则是一种有趣的故事类型，具有母题意义。此外如吝啬鬼故事、忘恩负义故事等也可归入隐型母题之列。

隐型母题代码与故事不即不离，代码的指代性比较强，因而与显型母题相比，隐型母题更为文学母题研究者所接受，在母题学中占有重要地位。此外，该类母题与故事类型交叉重合，故事类型研究的雄厚基础为这种母题研究创造了条件，因而该类母题成为母题学的重点并取得显著成绩，众多“母题索引”的编纂便是在此基础上进行的。然而母题与类型的交叉重合也为母题研究带来了问题，不仅编出的“母题索引”不能与“类型索引”划清界限，而且由于故事类型研究已经成熟，趋于系统化定型化，从而限制了母题研究的发展。因此母题研究必须跳出类型学的窠臼，寻找属于自己的新天地。

五

母题的第三个层次就是突出代码的指代性，即代码与故事彻底分离；或者说代码完全超越于具体故事之上，成为一种具有独立交际性的语句。即代码所含的信息不受具体故事限制，相反具有普遍涵盖性和再创造性。而代码的符号已与其信息融为一体，即信息已化作模式融进符号，成为一种象征模式，这样的代码更具有空筐特性，可自由容纳能与之相结合的各种故事信息。其具体表现是，故事的角色和情节全然有别，题旨功能亦可不同，只有某种共同的内在结构或象征模式构成母题，如启悟、复活、恋母、伤春、怀秋等均可属于此种母题。在这一层次上，母题与原型比较接近。弗莱在《批评的解剖》中说他的神话—原型批评理论是受了民间故事研究方法的启示，[(16)]反过来，我们也可以将故事母题研究引伸到原型层面。因此我们权且将这类母题称作“原型母题”。

原型母题要求具有“原型”所必须的原始发生基础，既要有人类原始思维和情感的心理基础，又要有原始宗教的仪式基础，而且要求有相应的神话阐释，因而原型母题的数目是非常有限的。在佛本生故事中，即使标准放宽一点，能发现的原型母题也是屈指可数。其中首屈一指的当是“轮回转生”。如前所述，它不仅是全部本生故事的总框架，而且也是每个故事的构成基础。每个本生故事基本由三部分组成，一是今生故事，说明佛陀说法地点和缘由；二是前生故事，是作品主体部分；最后是对应，把前生故事中的角色与今生故事中的人物对应起来。作为原型母题，轮回转生有其原始发生基础，首先，它基于万物有灵的原始思维，在此基础上产生对灵魂来龙去脉的关注和灵魂在高级生命体中流转不息的信念。其次，它表现了人类试图超越死亡的原始心理本能。生死问题是人类的终极关怀之一，超越死亡成为人类亘古不泯的追求。死亡在现实中不可逃避，只能在心理上象征式地超越，轮回转生即是其超越方式之一。其三，轮回转生观念源于印度，但非佛教所固有，而是有更古老的宗教仪式和神话思维根源，其源头可追溯到公元前3000年前的古印度河文明。[(17)]

《佛本生经》中第二个具有原型意义的母题是“化身下凡”。[(18)]化身下凡一般指天神凭借神通变幻形体降临人间。这种观念及神话传说在古代各国普遍存在，不仅古印度有，而且古代中国和古代希腊神话中都有。值得注意的是，早在更古老的苏美尔神话中就有关于化身下凡的故事。如大神恩利尔因诱拐少女宁利尔被罚往下界，又三次变换形体与宁利尔幽会。这大概是最古老的变形神话。[(19)]然而化身下凡最盛行的还是印度。无论是在正统的印度教还是非正统的佛教中，都有非常丰富的关于大神（或菩萨）化身的神话传说。在《佛本生经》中，很多故事讲到帝释天化身下界。每当转世菩萨做出惊人善举或发出重大心愿，帝释天宝座就会发热，他更化身降临，考验菩萨并发出赞叹。当然帝释天也会为其它事情下凡，如《伊黎萨本生》中菩萨转生为帝释天，他曾化身下凡教化其子伊黎萨。我国古代神仙下凡故事也很多，道教祖师老子曾有多次化身下凡的传说，其他小神或仙女则常常思凡下界。说明化身下凡作为原型母题不仅具有原始发生基础，而且具有广泛的传播性和交际性。

除上述两种之外，《佛本生经》中具有原型意义的故事母题还有“舍身求法”、“因果报应”、“遇难搭救”、“启悟教养”等等，此处不再一一详解。

通过上述分析可以看出，原型母题是故事母题的最高层次，是母题研究中能够超越故事学的其它层面，并具有自己独立个性的研究领域。原型母题不仅完全符合本文对母题概念的界定，具有叙述代码的性质、功能和特点，而且由于其所具有的原型特质而表现出更广泛的研究价值和审美意味。当然，原型母题的设定也还存在一些问题。首先是原型母题与前两类母题之间的关系问题。三者肯定存在交叉，难以截然划分，只是相对而言原型母题具有更普遍的象征意义，其次是母题与原型的关系问题。原型母题与神话原型确有相通之处，其共同点不仅表现在原始发生方面，还表现在广泛的交际性方面，但母题与原型亦有不同，原型是作为象征符号，强调其原始性和意象性；母题是作为叙述代码，强调其内容与程式结合的叙事性。第三，原型母题比较抽象，如果把握不好，可能会陷入抽象的思想研究或心理分析，从而背离母题研究的宗旨，因此韦斯坦因坚决主张“母题永远也上升不到抽象的层面上，即属于问题或思想的层面上”，并批评那种从心理学和心理分析角度出发的母题研究。[②⑩]我们虽然不能赞同韦氏把母题仅看作是一种情节因素的观点，但对他所提示的问题，仍不能不有所警惕。

注释：

①本文以狭义为主。主要依据郭良鋆、黄宝生译《佛本生故事选》，人民文学出版社1985年版。

②参阅季羡林《关于巴利文〈佛本生故事〉》（《佛本生故事选》代序）

③〔梁〕僧祐《出三藏记集》卷二：“五百本生经，未详卷数，阙。……齐武皇帝时，外国沙门大乘于广州译出，未至京都。”

④弗·普罗普《神奇故事的转化》，见于托多罗夫编选《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，中国社会科学出版社1989年版，第211—212页。

⑤⑦汉斯—约尔克·乌特尔《关于民间故事分类现状方面的几点意见》，见《民间文学论坛》1994年第2期，第76页。

⑥⑧(11)(20)韦斯坦因《比较文学与文学理论》，刘象愚译，辽宁人民出版社1987年版，第136页、138页、137页、143页。

⑨容格《集体无意识的概念》，见叶舒宪选编《神话—原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，第104页。

⑩(18)郭良鋆《轮回转生和化身下凡——中印故事母题探讨》，载《南亚研究》1992年第3期。

(12)季羡林译《五卷书》，人民文学出版社1959年版。

(13)石真译《泰戈尔作品集》

（一），《故事诗》大部分都注明故事出处，但本篇未注。

(14)乐黛云《比较文学原理》，湖南文艺出版社1988年版，第96—101页。

(15)〔唐〕义净译《根本说一切有部毗奈耶破僧事》，见《中华大藏经》第39册，中华书局1984年版。

(16)《神话—原型批评》，第158页。

(17)轮回转生母题的神话原型和审美意蕴比较复杂，笔者拟另作专论探讨。

(19)参阅塞·诺·克雷默《世界古代神话》，魏庆征译，华夏出版社1989年版，第78—79页。

第二篇：《佛本生故事选》女性形象浅析

摘要：《佛本生故事》在佛教作品中是最具文学性的作品之一，在佛教的发展史上也起着不可替代的作用。本文试从人民文学出版社的《佛本生故事选》入手，对所选故事中出现的女性形象进行分析，以此为例探讨佛经文学中对于女性形象的塑造。

关键词：佛本生故事；女性形象

中图分类号：i106文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2012）12-0070-02

《佛本生故事》，又称《佛本生经》，意为释迦牟尼即佛陀前生的事迹，是古印度史诗时期记载释迦牟尼及其弟子宣讲佛教教义的经典佛教文学作品。根据佛教的业报轮回观念，包括佛陀在内，每个人都有前生、今生与来生。佛陀必须经过无数次的转生，积下无量功德，才得得道成佛。

佛本生故事有广义与狭义之分。广义上指佛经中的一个部类，包括各部派佛典中的同类故事；狭义则指南传上座部巴利文佛典小部中的一部经，它集中了释迦牟尼前生的所有故事，通过讲述佛陀在每次转世中的经历，达到宣扬佛理的目的。它有人生 357 个、神生 65 个和动物生 175 个，共547个故事。鉴于篇幅有限，本文仅以人民文学出版社2001年版的《佛本生故事选》为蓝本，对其中的女性形象进行归类研究。

《佛本生故事选》共选本生故事154则，其中涉及到女性形象的故事，共66则。根据女性在故事中所占的重要性的不同，可以把它们作如下分类：

一、女性形象的设置只是为了便于交待事件的起因，或是作为故事发生的背景，或是作为事件发生的引子，又或是作为故事发展中可有可无但添之无害的润滑油。在此分类下的女性人物要么本身没有行为，要么没有对故事发展产生干预的有意义的行为。

这类故事比较典型的如《摩尼克猪本生》《跳舞本生》《小羯陵伽王本生》《验德本生》《露露鹿本生》《伊黎萨本生》《勇健本生》等。首先，前四个故事中的女性，全部是作为背景出现。设置的女性形象的意义在于故事需要与婚姻相关的背景：女儿婚宴需要杀猪，公主选夫衬托出被选者的无礼与得意忘形、父亲利用女儿终身大事满足战争欲望、老师用许配女儿的奖励测试学生的品德。其次，在《露露鹿本生》与《伊黎萨本生》中女性的形象对情节的发展起到了些许的承接作用，为故事继续发展作一段引线。前者是借王后梦见金鹿，为商主儿子实施背叛行为提供利益诱饵；后者是用伊黎萨妻子分辨不出哪一个是自己真正的丈夫把故事进一步推向高潮。再次，《勇健本生》中乌鸦萨维特格妻子的出场，则完全是为了能给菩萨一个说明佛理偈颂的机会，借此为这篇寓言故事画上圆满的句号。

如上所示，此类故事中的女性不是完全隐于幕后就是形象模糊不清，全部都没有鲜明的个性，而从故事本身情节发展而言，她们也基本上都是可有可无、无关紧要的形象。另外，所有女性形象的出现，总是附着于父亲或者丈夫，女性命运也受其掌控，不存在独立个体的女性。

二、菩萨或者其他男性是故事的主角，女性形象作为重要的配角出现，对情节的发展起着举足轻重的作用。这一类故事在66则故事中所占比重最大，也是最精彩、最富于研究价值的一部分，分为以下几种：

1、女性行为对故事发展起着积极主动的作用，寓言对女性的某些美德——如贞烈、聪慧、母对子的慈爱、妻对夫的忠诚等加以肯定。如《捡柴女本生》，捡柴女为了证明自己的贞节，不惜抛子以证，最后换得国王的尊重。《苏勒莎本生》中妓女苏勒莎面对贪得无厌、想要谋害自己的大盗时毫不畏惧，沉着冷静地惩治了恶人，保全了自己。《怀疑本生》中名为怀疑的女子再三地用持之以恒地道理鼓励波罗奈王，终使他猜出菩萨所出的难题。《大鹗本生》中雌鹰时刻提醒丈夫交友的重要性，果然靠着朋友的力量渡过危机。《月亮紧那罗》中月亮女不贪求波罗奈王所许的权势与财富，坚守为妻之道，痛斥并赶走暴徒，并想办法用天神的力量使丈夫起死回生。

2、突出表现女性形象的各种恶劣品行，这可以分为通过女性自身的行为直接表现与通过他人对女性行为的评价间接表现两种方式。

通过女性行为直接表现出的恶行包括几下几种：（1）色欲与忘恩负义。通查66则故事，此主题可以说是本生故事中用力最大，也是最令人印象深刻的一个。如《罗达本生》《长者本生》《剩饭本生》《迦默尼詹特本生》《苏松蒂本生》《波伦特波本生》等。《德迦利耶本生》中祭司的妻子与人私通，屡劝不止。祭司伺机寻求报复，但因提前把报复计划告诉妻子而酿出恶果，险些丢失性命。《小莲花本生》中，莲花王子先是从兄弟的刀下救出妻子，又用右膝之血为妻子解渴，但妻子丝毫不念丈夫旧恩，与恶徒私通，并为满足自己的色欲把丈夫推下山崖。（2）善妒。如《德行本生》中母狮因为嫉妒丈夫对豺一家的友好，便认定丈夫与母豺有勾当，差点赶走丈夫的救命恩人。《六牙本生》中象王的王后小妙吉忌妒象王对大妙吉的偏心，于是发愿转生要杀死象王。（3）贪婪狠毒。首先是贪吃，这一点多通过雌性动物来表现。最具代表性的例子是《猴王本生》和《鳄鱼本生》，这两个故事的内容基本相似，鳄鱼妻子因为垂涎于菩萨转生的猴王肉，便唆使丈夫杀害菩萨。其次是贪财，如《金天鹅本生》中菩萨的前妻不满足于丈夫每日送来的一根金羽毛，而设计一次拔下菩萨身上所有的羽毛。再如贪奇术，《驴儿子本生》中王后为了从国王口中得知晓国王咒语的秘密，不惜牺牲国王的性命。（4）不孝。如《块茎本生》中妻子花言巧语哄骗丈夫活埋年老体衰的公公；《精通脚印青年本生》中媳妇想尽办法置婆婆于死地，先是想把婆婆扔到河里喂鳄鱼，后又计划活活烧死婆婆。（5）脾气恶劣，情绪化严重。《妙生本生》中菩萨转生为国王，但他的母亲脾气十分暴躁，动辄打骂下人，于是菩萨找到合适的时机向她说法，使她变得识体懂礼。

通过偈颂、约定俗成的观念或者其他方式，间接昭示出妇女拥有的恶劣的品行。（1）把灾难性结果发生的缘由归为女性所致。如《小法护本生》中国王之所以痛恨自己的儿子并把他残忍地杀害，是因为王后耽溺于爱子之情，使国王感觉受到了轻视。《忍辱法本生》中羯罗浮王之所以对讲忍辱法的菩萨怒不可遏，就在于他的舞伎们都趁他睡觉时去听菩萨说法了。《乌鸦本生》则在故事的结尾处，通过疲惫的群鸦口中对雌鸦一致的赞美，说明群鸦的执迷不悟与自不量力完全是由雌鸦生前对它们的魅惑所致。（2）通过故事中其他人物之口道出妇女的恶劣本性。如《十车王本生》中十车王认为女人本性就是忘恩负义的，所以遣走前任王后所生的两个儿子，以防他们被新王后谋害；《柔手本生》中谨慎的国王为了让公主保持贞洁，即使在她沐浴时也要牵着她的一只手。但虽然国王慎重如此，公主还是逃到了王子的身边。国王最后感慨道“纵然娇声软语，欲壑难填似河，识得妇女本性，理应退避三舍。女人侍奉男人，均为情欲钱财，犹如烈火焚柴，转瞬之间化灰。”这首偈颂就鲜明地表露出了当时整个社会对于妇女本性的一种认识。（3）故事中暗含着对于女性品行的否定与批判。《达霜那剑本生》中国王郁郁寡欢，就是因为王后与祭司的儿子一见钟情，抛下国王私奔而逃了。《鱼本生》中雌鱼在预感到鱼网的威胁时并没有提醒沉浸于色欲当中的丈夫，使得丈夫被抓。

3、作为配角的女性拥有美德，并且其行为对情节产生重要影响，但此美德元素被淡化，这样安排的目的在于表现菩萨的德行，最终她们都由菩萨所救助。

《商波拉本生》中王后对得了麻风病的丈夫不离不弃、悉心照料，在面对阿修罗纠缠时心中依旧惦念着丈夫的病情，靠真话的力量治愈了丈夫，但丈夫康复后并没有给她应得的关爱，最后是菩萨让国王明白自己所犯的错误。《坚法王本生》中母象年轻力壮时为国王立下了许多功劳，但年老时则因再也没有利用价值而被派去拉粪，最后也是由菩萨向国王讲明道理，为母象恢复了它应得的荣誉。

三、女性充当故事的主角，整个故事突出表现了女性的美德与智慧。这样的故事仅有一则：《膝下本生》。

《膝下本生》所讲的故事是，国王的卫兵把妇人的丈夫、儿子与弟弟错当成强盗而抓起来。国王只允许妇人在他们三人中选择其一使其获释，妇人选择了弟弟。她给出的原因是：丈夫和儿子容易再得到，但弟弟却不会再有。国王认同她的观点并称赞她有智慧，所以把三个人一同赦免了。姑且先不论妇人的选择是对是错、给出的原因有理还是无理，但从这个故事本身我们可以得出一个很明显的结论：妇人的选择是与当时的主流价值观相一致的，所以她的选择被国王认为是聪明的。

从上面所有的分类及例子可以看出，涉及女性的本生故事中，带着恶的属性的女性形象占到了最大的比重。当然，佛本生故事中也并不避讳对男性错误的批判，但非常有意思的一点是在对待不同性别所犯的错误时处理方法的迥然不同。妇女犯错时，解决手段多是惩罚，如《块茎本生》中用威胁休妻的方法惩治恶媳，《驴儿子本生》中则直接用鞭打的手段使王后断绝恶念。但面对男性所犯的错误，多是通过说法的方式对其加以拯救，使其自身醒悟，反省之前行为的恶劣。如《块茎本生》中儿子用挖坑的行为使父亲明白，活埋老父是一件恶事；《伊黎萨本生》中帝释天变幻成伊黎萨的模样，教诲吝啬鬼伊黎萨施舍的道理。

本生故事中之所以出现如此多的恶女形象，与当时的社会环境以及佛教教义是有着密不可分的关系的。古代印度妇女在政治上不享有权利，经济上又是作为一个物从属于男子，家庭生活方面也有无数的禁忌；另外，早期佛教教义中有很多贬低妇女的成份，如认为妒忌、淫荡都是女人常有的品性，又如《根本说一切有部毗奈耶》卷47中还提到“当知女人是能沉溺一切男子”。所有这些都使得女性在佛教文学中处于十分被动的位置。

佛经文学当然远不止这一本《佛本生故事选》所能涵盖，佛经文学中出现的女性形象也不可能按照上面的方法一一归类。笔者作此篇的目的并非为了给佛经文学作品中丰富多彩的的女性形象进行机械的分类，也并不曾想借此篇为女权运动呐喊助威、为批判男性中心话语而添柴加薪，只是对佛经文学女性形象的研究作一点整理工作，以期抒已见利后人。

第三篇：九色鹿本生故事

九色鹿本生故事

《九色鹿本生故事》：位于莫高窟第257窟，是其中优秀代表作之一，是根据《佛说九色鹿经》的动人故事而绘。九色鹿本生，或称鹿王本生。所谓本生故事，是批佛经中把印度民间流传的种种舍已助人的行善故事，附会成佛祖释迦牟尼前生前世的事迹。该壁画是说有一人个人落水呼救，正逢九色鹿从河边经过，将其救起，落水人为感谢救命之恩，愿为九色鹿寻找水草。九色鹿不图感恩，只求落水人不要透露她的住处，落水人应诺而去。这时王后夜梦一鹿，身有九色，双角如银。次日便与国王说梦，并请求国王下令捕捉，要剥皮取角做服饰和扶柄。于是国王便下令重金悬赏。落水人暗思，发财的机会到了，便向国王告了密，并领兵进山捕捉。九色鹿被重兵包围，九色鹿质问国王，是谁透露我在这里，国王指落水人，九色鹿义愤填膺，向国王揭露了落水人如何忘恩负义。国王听后谴责落水人不义，立即释放九色鹿回山，并下令全国，若有捕捉九色鹿者诛九族。落水人遭到报应，周身遍出毒疮，王后也因阴谋没有得逞，愤然而死。该画采取了横卷式构图。故事情节分为九个场面，从画面的两端向中间发展，到中间逐渐形成高潮而结束。这幅画具有我国民族传统绘画的装饰风格，画面以人物为主，平列安排，山石树木仅作衬景，土红地色上配青山绿水，并点缀花草。背景处理采取水不容泛，人大于山，人大于屋，房屋不画前墙可窥内庭的表现形式，不追求立体的空间感和比例关系。在构图上，则依照故事中所出现的景物作统一布置。南端是水，北端是宫殿，中部是途中，不拘泥于情节发生的先后顺序，然人物、动物、自然环境相统一，特别突出了九色鹿高雅坦然的神态。因而使画面有整体感。在色彩上，画面以土红涂地，青、绿、黑、白、赭色错杂其间，有浓丽、淳厚、质朴之美。在线描上，大胆地用了白粉线，饱满、圆润、遒劲有力，加上凹凸晕染，更增加了物体质感的表现。在人物形象的刻画上，通过动态，刻画出人物的性格，突出了人物神情的表现。如落水者长跪宫外，合掌向国王告密的卑微神态；国王扬手作势似乎在说什么，王后撒娇似的把右臂搭在国王的肩上，长裙下露出的光脚，翘起的拇趾，似在不自觉的晃动。这些细节的刻画描写，生动的表现了王后正在唆使国王加害九色鹿的阴暗心理。更突出的是九色鹿与国王相遇时，九色鹿理直气壮地站在国王面前，陈述救护落水人经过的场面，九色鹿显得那么坦然高大。这些都反映了画家对九色鹿舍已救人、不图报答的正义行为和良好美德的赞许，同时也看出画家以美的形式表现惩恶扬善这一严肃主题所倾注的感情。

第四篇：王安石与佛缘的故事

王安石与佛缘的故事

归心向佛

熙宁九年（1076年），王安石二次罢相，回到江宁（今南京市）任“判江宁府”一职。次年辞官，在江宁府上元县城外筑了座“半山园”，过起了悠游自在的隐居生活。他常骑上一头小毛驴，带着老仆人，在田野、山村漫游。吟诗、念佛、施舍，清心寡欲，俨然如出世之人。

王安石与佛结缘甚早，年轻时就结交了许多高僧大德。他与蒋山觉海禅师的交情很深。觉海外表木讷而内隐慧珠，年轻时就与王安石成了好友，义若兄弟。王安石贵为宰相后，觉海因避结交权贵之嫌，特意疏远王安石。待到王安石辞官归隐，两人又和好如初，清谈终日。

江宁钟山上，有一座宝公塔，王安石的长子王雱的祠堂就建在塔院内。一心向佛的王安石常去那儿怀念亡儿。一次扫墓后，他下决心将朝廷赐予的田产捐给寺庙，为儿子王雱“置办功德”。元丰七年（1084年），一场大病后，他将“半山园”也捐出来作为寺院。

王安石长女颇有文才，出嫁后寄给父亲一首诗，以表达对远方亲人的思念。王安石接诗，给她寄去了一本《楞严新释》，劝她以佛法作为解脱，从中领悟诸缘如梦、不可执著之理。从中可见，晚年的王安石，几乎把全部的希望和兴趣都集中到佛教上了。

诗兴禅趣

王安石退居江宁后，忘情山水、潜心佛学，精微而富于哲思的禅宗思想抚平了他刚强执拗的个性。这种清心寡欲的生活和心境，使其作品的内容与风格都发生了很大的'变化。在江宁10年间，他以诗言志，以诗说禅，引禅入诗，做了大量参禅悟道的禅理诗和雅丽清绝的写景诗。如泛论佛法之《梦》：

“知世如梦无所求，无所求心普空寂。

还似梦中随梦境，成就河沙梦功德。”

诗人认为：世间如梦如幻、不可捉摸，故人应具有无所求之心。心无所求，则一念不起，清净空寂。这都是佛教的老生常谈，并无新意。然而王安石笔锋一转，指出世间既如梦幻，修行功德又何尝不是梦中之事呢？诗人以子之矛，攻子之盾，显示出了他独立思考的精神和无所不疑的风格。这首诗既有很高的艺术成就，也体现了他对佛教禅宗独到的见解。如净性自悟之《读<维摩经>》：

“身如泡沫亦如风，刀割香涂共一空。

宴坐世间观此理，维摩虽病有神通。”

作者在诗中指出，人生不过是四大和合而成，并无自性，如同泡沫与风，到头来终究梦境一场。不论是以刀寸割，还是涂以香油，不论感觉是舒适还是痛苦，在本质上都是空的，没有必要因此而产生憎爱和取舍。由此看来，维摩虽病，却能具有广大神通，入于解脱法门，令人心生敬意。

然而，诗人终究是诗人，以诗说禅只是王安石诗兴禅趣的一小部分。禅宗对他的影响更多的是表现在他那充满禅趣的写景诗上，他倾注全部精力讲究艺术技巧，在语言运用上更加精湛圆熟了。

山水共闲

禅宗有“娟娟翠竹，总是法身，灿灿黄花，无非般若”的话头，其意是禅无处不在，即处处能发现，时时心契合，从而达到参禅悟道的最高境界。这在王安石晚年诗中常有出现。如《昆山慧聚寺次孟郊韵》“扫石出古色，洗松纳空光”；《游北山》“烟云藏古意，猿鹤弄秋声”。这些诗以轻倩之笔写淡远之思，追求空灵超然的情感，意境风格深蕴佛门妙道，在有意无意之间，透露出大自然无处不在的禅机。

王安石很多诗常用“闲”与“云”二字，以此表达他对闲居生活的快慰，如《游草堂寺》“只有春风似我闲”，《游钟山四首》之一“山水空流山自闲”。诗人笔下的山水、溪鸟、春风或自闲，或与诗人共闲，或似诗人闲。空中的云彩飘忽不定，舒卷自如，来去自由，象征适意。诗人寓哲理于意象，以禅家淡泊宁静平常心来对待生活的大起大落，从中表达了他对闲适生活的满足。

第五篇：佛印与苏东坡的故事

佛印与苏东坡的故事

一、佛堂里，正和佛印大师一起打坐参禅的大学士苏东坡突然问道：“你看我打坐的样子怎么样？”

“像一尊佛。”佛印说。“你看我打坐的样子怎么样？”佛印见苏东坡非常高兴，也问道。“像堆牛粪。”苏东坡说。

佛印知道苏东坡又趁机“嘲弄”自己，也不在意，只是笑而不语。

苏东坡以为赢了佛印，回到家后，就眉飞色舞的向妹妹苏小妹叙说了一遍。

苏小妹却正色道：“心如佛，所以看人像佛。心如粪，所以看人如粪。哥哥，你实在是比不上佛印禅师的境界啊！”

相由心生，境随心现。这则故事说明一个道理：你怎么看待工作，它就是怎么样的：无论什么工作，如果你把它看得低贱，它就会成为低贱的；如果你把它看作高尚的，它就会成为高尚的——即使在一般人眼中它是低贱的。因为你以高度负责任的精神来做这件工作时，它就会因你的责任心和高度负责的行动使之变得高尚起来。责任心和热情可以使一份低徽的工作变得高尚起来。所以林肯说：只有卑下的人，没有卑下的工作。

有责任心的人可以将卑微的工作变得伟大，而缺乏责任心的人则会将崇高的工作变得卑下。

二、知道佛印和尚还是从语文课本的《核舟记》了解他的。佛印是北宋一位金山寺名僧的法号。名了元，字觉老，三岁能诵《论语》，五岁能诵诗三千首，被称为神童。

佛印和苏轼那就是一铁磁。不过佛印很低调，但是很善于调侃，最经典的事情就是苏轼问佛印：“我在你眼里是什么？”佛印说：“您就是一尊佛。”苏轼又说：“你在我眼里是什么知道不？”佛印笑而不答，“你在我眼里就是一坨牛粪！”说完哈哈大小、扬长而去。回到家后，苏轼把和佛印的对话告诉了苏小妹，苏小妹说你这个SB，自己吃亏了还笑得那么HIGH，人家佛印看你是佛，说明他心中有佛，但是你……让人笑喷的同时不禁想起了经典动画片《猫和老鼠》，猫吃了亏却不知为何。

有一次，苏轼和佛印乘船游览瘦西湖，佛印突然拿出一把写有苏轼诗词的扇子，扔到河里，并大声道：“水流东坡诗（尸）！”当时苏轼楞了一下，但很快反应过来，笑指着河岸上有只正在啃骨头的狗，吟道：“狗啃河上（和尚）骨！”。

苏轼好参禅，偏偏水平有限，曾有一次，作一偈差人送与佛印，中有“八风吹不动”语。佛印看后，批“放屁”于后，东坡大怒，过江问罪，佛印曰：“既„八风吹不动‟，为何一屁打过江。”苏轼吃闷亏，还得拜服。

佛印总是很会调侃和还击苏轼，但往往俩人都不吃亏，吃亏也不生气，谁叫人家哥俩好呢？

三、在苏轼的和尚朋友中，有一位佛印以机智捷才著称。

佛印出生富庶，博学多才，精于佛法，但从未打算出家。皇帝亲自接见佛教徒，以示对佛教抱有好感。苏轼把佛印推荐上去。皇帝见佛印面容不俗，颇具才情，钦赐度牒。佛印因此只好出家。

他与苏轼的故事中，大多有一些哲理的味道。一日，苏轼与佛印游一寺院，进山门，见两金刚像（降妖伏魔之意）。苏轼问：这两个金刚哪个更重要？ 佛印答：当然是拳头大的那个。至殿内，见一观音，手持念珠。苏轼问：观音自己是佛，手持念珠向谁祷告？佛印答：向自己祷告阿。苏轼问：为何？佛印答：你也知求人难。求人不如求己阿！

“鸟”这个字在民间俚语里，有一个意思颇为不雅。苏东坡想以此字跟佛印开个玩笑。苏东坡说：“古人常将„僧‟与„鸟‟在诗中相对。比如说：时闻啄木鸟，疑是敲门僧。还有：鸟宿池边树，僧敲月下门。我佩服古人以„鸟‟对„僧‟的聪明。”

佛印说：“这就是我以„僧‟的身份与君对坐的理由了。”