第一篇：从世说新语看魏晋风流
从《世说新语》看魏晋风流
李晓筝
(华北水利水电学院,河南郑州450011)魏晋风流是魏晋时期品评人物的一个常用术语,同时也是魏晋士人所追求的一种具有魅力和影响力的人格美。魏晋时期,人们对人物的品评由道德风范转向人物外貌,进而发展到人物的精神气质。魏晋名士有一种不同于流俗、甚至不同于任何历史时期的精神面貌、言谈举止,这就是后人所向往的魏晋名士的时代精神。
《世说新语》(下文简称《世说》),是我国小说发轫期的重要作品,也是“志人”体小说的代表作。它 “记言则玄远冷俊,记行则高简瑰奇”(鲁迅语),是一部对中国文学乃至思想,特别是士人精神产生过深远影响的古典名著。它以生动传神的笔触,优美精炼的语言,分门别类记录了汉末、三国、两晋人物的轶闻轶事,上至帝王将相,下至士庶僧道,特别是士族阶层,深刻反映了魏晋时代两百多年间的政治、学术思想和社会风尚,是一个时代的缩影,成为“魏晋风流”的主要载体,起到了名士的“教科书”的作用。
《世说》刻画了许许多多栩栩如生的魏晋人物,如“竹林七贤”及陆机、陆云、张华、左思等文人才子;何晏、王弼、孙绰、殷浩、王衍等清谈名家;王导、谢安、桓温、陶侃、顾荣等名臣名将;王羲之、王献之父子和顾恺之等书画大家„„真可以称得上是这一时期名士的人物画卷。我们常说的“魏晋风度”、“名士风流”就是通过《世说》中这些人物活脱脱地表现出来的。概而言之,魏晋风流主要表现在魏晋士人的生活态度、对待事物的情感和情爱方面的不同流俗,这些方面都可以从《世说》找到佐证。
一、生活:真率自然、不拘礼法
“魏晋风流”的主要特性在于心超脱于万物的畛别之上,率性而行,自事其心,不求取悦于人。所以,其风流精神首先在于一种率性的生活。
对于生活,魏晋士人讲究的是真率自然、不拘礼法,主要通过脱俗的举止表现出来。《世说》中有一则关于刘伶的故事:“刘伶恒纵酒放达,或脱衣裸形在屋中,人见讥之,伶曰:‘我以天地为栋宇,屋室为禈衣,诸君何为入我禈中!’”[1](《任诞篇》)刘伶是竹林七贤之一,他不拘礼法,在家里一丝不挂,诚然是以此为乐,但他还从中感受到自在于天地宇宙之中的轻松与快乐。这种感觉正是“风流”的实质所在。
与刘伶惊世骇俗的举止相通的是,魏晋士人对 “快乐”有一种比具体物欲更高的需求,或者说,他们更执着于超世的感觉而不是物欲的享乐。例如,《世说》中王羲之的儿子王徽之的故事:“王子猷居山阴,夜大雪,眠觉,开室,命斟酒。四望皎然,因起彷徨,咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道,时戴在剡,即便夜乘小船就之。经宿方至,造门不前而返。人问其故,王曰:‘吾本乘兴而行,兴尽而返,何必见戴!’”[1](《任诞篇》)朋友之间有无真情,不在于见面亲热一番与否。因此,王徽之去探望戴安道花了一个夜晚的时间到了他家门口,却又不进而返。这是一种重过程而不重结果的行为,这种不为外物所累,率性而为的生活方式和言行风范也反映出“魏晋风流”的精神特质。
《世说》还记载了一则名士和猪在一起喝酒的故事。“诸阮皆能饮酒,仲容至宗人间共集,不复用常杯斟酌,以大瓮盛酒,围坐,相向大酌。时有群猪来饮,直接上去,便共饮之。”[1](《任诞篇》)阮氏一家对猪就瓮和大家一起饮酒不以为意,这种常人不能接受的行为在他们来说是再自然不过的事情。这表明他们将自己和宇宙万物看作是同等的,认为人和猪既没有高下之分,也没有异类之别。这种“同于万物”的感觉正是“风流”的重要思想基础。
当然真正代表名士风流的,还是阮籍和嵇康。阮籍要“超世而绝群,遗俗而独往,登乎太始之前,览乎忽漠之初,虑周流于无外,志浩荡而自舒,飘颻于四运,翻翱翔乎八隅”[2](《大人先生传),希望从社会中超越出来,进入无限自由的境界。嵇康从人的自然本性出发,强调“人性以从容为欢”,而仁义“六经”却抑制人的本性,所以要“越名教而任自然”,“越名任心”,认为理想的人生要从去除五难、调养得宜的养生开始,进入“无为自得,体妙心玄”的极境[3](《答向子期难养生论》);他和阮籍一样向往自由世界,以“无”为本,与“道”合一,实现“畅神”、“尽意”,逍遥游世。自然与名教的对立就是自我和社会的对立。名士们后来在山水自然中,确实感到了与社会不同的特性:无目的、超利害、超世俗,大化流行,生生不已„„他们就把自然的观念外化到自然的实体上,使自我获得具体的象征和安顿。
二、感情:关心人生或宇宙
“魏晋风流”的精神还在于魏晋名士在感情方面的含蓄或张扬外露。嵇康二十年“未尝见其喜愠之色”[1](《德行篇》)。对于个人得失或者为了远离祸端,他们往往感情含蓄;而对于人生或宇宙的草木万物,他们又常常感情强烈而外露。庄子心目中的圣人能够超脱于常人的感情,他对外物的本性了解得十分透彻,对它们的流动不居和形态变化已经习以为常,所以常能“以理化情”。《世说》中记载了许多这样的事例,其中一个十分著名的例子是东晋谢安的故事。谢安在晋国任丞相时,北方秦国大举攻晋。当时,秦军众多,号称投鞭长江可使长江断流。当时晋人十分惊恐,谢安派他的侄子谢玄迎战。公元383年,两军在淝水一线决战,谢玄大胜,秦军大败。这就是历史上以以少胜多而著名的淝水之战。当胜利的消息报来时,谢安正在与客人下棋。他拆信看后,将信放在一旁,一句话也不说,慢慢转向棋局,打算继续下棋。客人询问淮上的胜败情况,谢安回答说:“小儿辈大破贼。”[1](《雅量篇》)说话时的神态举止和平常没有什么两样。这种在巨大胜利面前的不动声色,正是魏晋风流中所推崇的含蓄美。《三国志·魏书》中卷二十八《钟会传》引何劭《王弼传》记载了何晏与著名的《老子》注释家王弼的一次关于感情的谈话。何晏沿袭了庄子“以理化情”的看法,“以为圣人无喜怒哀乐”,王弼则不赞同此说法。他说:“圣人茂于人者,神明也;同于人者,五情也。神明茂,故能体充和以通无;五情同,故不能无哀乐以应物。然则圣人之情,应物而无累于物者也。今以其无累,便谓不复应物,失之多矣。”[4]王弼独持己见,认为圣人“有情而无累”,其实表明了一点,即虽然魏晋名士注重理性,但也有许多重情的。魏晋名士常常追求艺术化的人生,他们用自己的言行、诗文、书画等使自己的人生艺术化。名士把生活艺术化,诗化,是因为他们对生活有充沛的感情。所以,真正的名士必有深情。这种深情其实是一种对万事万物的含蓄的敏感,常常会不拘时间、地点便宣泄出来。《世说》中引述了竹林七贤之一的王戎丧子的故事。“王戎丧儿万子,山简往省之,王悲不自胜。简曰:‘孩抱中物,何至于此?’王曰:‘圣人忘情,最下不及情。情之所钟,正在我辈。’简服其言,更为之恸。”[1](《伤逝篇》)王戎回答友人山简的话正好说明了为什么许多魏晋士人会多情感,但使他们动情的不是个人得失,而是对人生或宇宙的某个方面的领悟和由此而来的感触。这些以“风流”自赏的名士,既富于深沉的敏感,胸中块垒自与别人不同,在别人无动于衷的地方,常会怵然于心,甚至不能自已。《世说》中还有一则关于桓温的故事说:“桓公北征,经金城,见前为琅邪时种柳,皆已十围,慨然曰:‘木犹如此,人何以堪!’攀枝执条,泫然流泪。”[1](《言语篇》)桓温北征,经过金城,看见从前在琅琊时种的柳树都长到十围了。于是慨然而叹:“木犹如此,人何以堪!”后来,诗人庾信在其作品《枯树赋》中也发出同样感慨:“昔年种柳,依依汉南。今年摇落,凄怆江潭。树犹如此,人何以堪?”人生无常,世事多变。对人生事物的伟大慨叹表现出名士的深情。这种情与万物的情有一种共鸣。这种情超越了自我的内容,进入到一个新的境界。这种境界,东晋著名诗人陶渊明的诗歌为我们做了很好的解答,其诗《饮酒》其二曰:“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还,此中有真意,欲辨已忘言。”庄子说:“辩也者,有不辨也,大辩不言。”从大自然中得到启发,领会到人生的真谛,但这是无法用言语表达,也无须用言语表达的。这种体悟所表现出来的乐,是超越了乐的乐,这首诗表达的是最充沛的深情。这种深情,已经超越了生活,达到了另一种高度,成为关怀宇宙的深切的感情。它是种智慧深情,使人重于情而不溺于情,执着我而超越我,从哲学上讲,就是“应物而无累于物”。
三、情爱:纯粹审美
在中国文化里,“风流”这个词往往包含有性的因素,特别是到了后来,“风流”这个词在中文里,性的味道显得更浓。不过,对于魏晋的名士而言,他们对性的态度,与其说是注重肉体的欲望,不如说是从纯粹审美的角度来对待异性。例如,《世说》记载“阮公邻家妇有美色,当垆酤酒。阮与王安丰常从妇饮酒,阮醉,便眠其妇侧。夫始殊疑之,伺察终无他意。”[1](《任诞篇》)阮籍,文学家,名列“竹林七贤”。阮籍酒醉后,常常会酣眠在美丽的卖酒女旁,然而并没有任何无礼的言谈举止。这则故事使我们看到,阮籍欣赏异性美,却没有更多的要求;或者可以说,他对美的欣赏使他忘记了性的因素。《世说》还记载“竹林七贤”之一山涛的一则故事:“山公与嵇、阮一面,契若金兰。山妻韩氏,觉公与二人异于常交,问公,公曰:‘我当年可以为友者,唯此二生耳。’妻曰:‘负羁之妻亦亲观狐、赵,意欲窥之,可乎?’他日,二人来,妻劝公止之宿,具酒肉。夜穿墉以视之,达旦忘反。公入曰:‘二人何如?’妻曰:‘君才致殊不如,正当以识度相友耳。’公曰:‘伊辈亦常以我度为胜。’”[1](《世说·贤媛篇》)山涛与嵇康、阮籍是好朋友,三人均为“竹林七贤”中人物。按照当时中国的风俗,妇道人家不能和丈夫的朋友交往。因此,韩氏对丈夫山涛说,等嵇康、阮籍再次到家中时,容许她在暗中观察丈夫的这两位朋友。于是,在嵇康、阮籍再次造访时,韩氏劝丈夫把他们留宿在家,亲置酒肴,热情招待。晚上她则在隔壁墙孔偷窥一夜,直到早晨也忘了离开。第二天,山涛到夫人房间询问她对这两个朋友的看法。夫人韩氏回答说:“您的才气比他们差远了,只能以您的见识和度量同他们交朋友。”山涛回答说:“他们也常常认为我的度量好。”这些也可以说是魏晋风流的实质。由此可以看出,魏晋风流中的“风流”纯粹出于审美需要,与性无关。
四、结语
阅读《世说》,感受到的是魏晋名士与整个封建统治阶级格格不入的豪迈与不羁,他们注重精神世界的纯净,无视功名利禄和富贵,内心旷达,形迹放浪。同时,从《世说》我们看到了魏晋时期名士们的生活和情感。风流名士们崇尚自然、超然物外,率真任诞而风流自赏。作为当时审美理想的魏晋风流,其实是一种人格范式,展示了魏晋时期崇高的人格美,对于今天的我们仍有重要的启示意义。率性自然可以使人保持一种人格的独立,自立自尊自强。崇尚自然、深情敏感可以使人对自然界、宇宙的一切事物保持深刻的美的感受或感动,平等对待万物,珍惜生活和生命。内心旷达可以使人学会超越自我,达观超脱,从而形成一种更为包容与博爱的心境,用这种崇高的心境面对生活,可以洞悉生活之内的规律和生活之外的乐趣,从而更加快乐的生活,让自己的人生尽显风流。
参考文献: [1](南朝宋)刘义庆.杨牧之,胡友鸣选译.世说新语[M].杭州:浙江古籍出版社, 1986.[2](三国魏)阮籍.陈伯君校注.阮籍集校注[M].北京:中华书局, 1987.[3](三国魏)嵇康.戴明扬校注.嵇康集校注[M].北京:人民文学出版社.1962.[4](晋)陈寿,(宋)裴松之注.三国志·魏书[M].北京:中华书局, 2009.
第二篇：《世说新语》中魏晋风流之容止之风
《世说新语》中魏晋风流之容止之风
[摘要]：从《世说新语》中记录的魏晋时期名士的言行举止我们可以了解魏晋名士风度以及魏晋文化，甚至是魏晋时期的奇风异俗，比如：服药之风、饮酒之风、清谈之风等，今天让我们来探讨一下这本里有关人物审美的一种风气—容止之风。《世说新语》里面所展现的人物形象具有极高的美学价值。魏晋士人在对人物的审美上重视审美对象本身具有的审美价值，包括人物的姿容、行止。本文从人物审美的角度出发，从外在仪容美和内在神韵美分析了《世说新语・容止》篇人物审美的特点。
[关键词]：《世说新语》，容止，魏晋，人物审美
引言：魏晋风度之于中国文化，犹如欧洲学术史上的文艺复兴。它那独一无二的美学风貌、特立独行的人生形态、前所未有的时代精神、別开生面的社会风尚，作为一种具有原型意义的文化元素，已构成辉煌中国文化长廊里一幅流光溢彩的特异画卷。魏晋时期盛行的容止之风就是这副画卷上浓墨重彩的一笔。魏晋士人在对人物的审美上重视审美对象本身具有的审美价值，包括人物的姿容、行止。魏晋时代的人物品藻讲求形与神的有机统一，既推崇内在的内在神采美，也重视外在的外在仪容美。《世说新语•容止》篇通过描写人物的外貌、神态、表情、行为举止，生动地再现了魏晋名士的独特风采，达到了以形传神，形神兼备的效果。作者通过自外而内的描写刻画出了人物的神韵之美。下面就让我们从《世说新语•容止》篇中来具体分析魏晋容止之风。
一、容止之风盛极一时
魏晋之季扇起了一股风靡当时的容止之风。其事多见于《世说新语•容止》篇，此篇共三十九则，几乎每一则都跟美有关，主要讲形貌之美和风姿之美。其中留下了许多脍炙人口的典故。下面让我们通过这些典故来谈一谈魏晋时期容止之风的风靡程度。
（一）看杀卫玠。《世说新语•容止》篇记载：“卫玠从豫章至下都，人闻其名，观者如堵墙。玠先有羸疾，体不堪劳，遂成病而死，时人谓‘看杀卫玠’。”这则故事讲的是作为当时颇具盛名的清谈名士，花样美男卫玠在路上被“粉丝”围堵，却因体弱多病，而病入膏肓，最终一命呜呼的故事。从这则典故中我们可以看出当时人们对美的追求丝毫不亚于今天。
（二）掷果潘安。同样是在《世说新语•容止》中记载：“安仁（潘岳）至美，每行，老妪以果掷之，满车。张孟阳（张载）至丑，每行，小儿以瓦石投之，亦满车。”这则故事说，潘岳因长得美，每次出行，老妇人都会向他车里投掷水果，所以，每次都满载而归。而张载因长的丑，每次出行，小朋友都会用瓦块石头砸他，也常常满载而归。读了这则故事，给我的最大的感受就是，那时候才真的是个“看脸的时代”。跟魏晋时期比，如今的看脸时代，要逊色很多。但是也非常生动形象的反映了魏晋人对美的崇尚，热烈生猛，情感强烈。
（三）蒹葭倚玉树。《世说新语•容止》中记载：“魏明帝使后弟毛曾与夏侯玄共坐，时人谓‘蒹葭倚玉树’。故事讲的是魏明帝让毛曾跟夏侯玄坐在一起，结果却让人们看到了一个美男与丑男坐在一起的的喜剧效果。这种对比，当时人称“蒹葭倚玉树”。这种比喻非常形象的表达了对夏侯玄风度气质的赞美，也表达了对毛曾猥琐之态的贬损和嘲讽。更体现了人们对美丑的爱憎分明。从这三则典故中我们可以看出魏晋时期人们对美的追求的狂热，容止之风真是盛极一时。那么魏晋时期人们看待美丑的标准是什么呢？我觉得最主要就包括两方面：仪容美和神采美。下面让我们先来探讨一下仪容美。
二、容止之风之仪容美
容止指仪容举止。在《世说新语•容止》里有些是从仪容出发，直接描写外貌的俊秀、白净、光彩照人，这部分把它归类为仪容美;本篇描绘仪容着重描写如眼睛、手等人的身体部位。下面让我们来探讨一下魏晋对仪容美的标准。
（一）美男如白玉—以白为美。魏晋时流行以白为美。所以时人总爱把美男比做白玉。《世说新语•容止》中记载：“王夷甫容貌整丽，妙于谈玄，恒捉白玉柄麈尾，与手都无分别。”故事讲，王衍，是西晋首屈一指的清谈家，也是个著名的美男。王衍经常拿着一种叫做麈尾的风流雅器，和别人清谈的时候一挥麈尾，显得极为潇洒。他的这把麈尾的柄，是用玉做的，人们却发现，他的手竟然白的与麈尾的玉柄毫无分别。由此可见，魏晋是人们以白为美，爱拿白玉比人。
（二）美男如玉树—以高为美。魏晋时期，同样盛行以高为美，而且当时人们常用几个很有气势的词：“孤松”、“玉山”和“玉树”等。《世说新语•容止》里记载：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立也；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”古诗说，嵇叔夜高大挺拔如山崖间傲然独立的轻松；醉倒的时候就像一座巍峨的玉山将要坍塌了一样。由此可见嵇叔夜的高大阳刚之美。并且“玉山倾倒”这一成语典故就由此而来。除此之外，魏晋形容人高还可用鹤来比喻。《世说新语•容止》记载：“有人语王戎曰：“嵇延祖卓卓如野鹤之在鸡群。”答曰：“君未见其父尔耳”。故事把美男嵇绍比做野鹤。”形象生动的表现了他的卓然独立，器宇轩昂。“鹤立鸡群”这一典故也是由此而来。
（三）美男之仪态美。除了肤白、身高外，魏晋人还有一种值得一提的男性美的标准，那就是仪态美。《世说新语•企羡》第六则：“孟昶未达时，家在京口。尝见王恭乘高舆，被鹤氅裘。于时微雪，昶于篱间窥之，叹曰：“此真神仙中人”。”此故事讲，孟昶于篱间偷看披鹤氅，乘高舆，颇具神仙风范的王恭，不禁发出“此真神仙中人”的感叹。这里值得注意的是，当时贵族青年对美的追求，孟强烈表达了他对王恭仪态之美的羡慕之情。这也体现了当时人们同样热衷于追求仪态美。肤色白、身材好、仪态大方这些都是魏晋美男的外在仪容美，还有一种美更是赋予了魏晋容止之风更深广的文化内涵，那就是神韵美。下面就让我们来探讨一下魏晋美男之神韵美。
三、容止之风之神韵美
从表面看，魏晋时期好像是个“看脸的时代”，其实不然，魏晋容止之风与后来的“以貌取人”不可同日而语。它是有着深广的文化内涵的一种时代风气。尤其是容止之风之神韵美，对文化和人们的心灵美都有着非常重要的影响。下面让我们探讨一下魏晋容止之风之神韵美。
（一）以心明眼亮为美。在魏晋名士心目中，除了肤白，身材修长这些外在的仪态美，他们还追求内在的精神气质和风韵。而最能体现内在精神的就是眼睛。魏晋人也把心明眼亮作为美的标准。《世说新语•容止》记载，裴令公有俊容姿。一旦有疾至困，惠帝使王夷甫往看。裴方向壁卧，闻王使至，强回视之。王出，语人曰：“双眸闪闪若岩下电，精神挺动，体中故小恶。”这个故事是说，王衍只见了生病的裴楷一眼，就不禁赞叹，裴楷双眸闪闪若岩下电光，精神很好，不过身体微染小恙罢了。这足以说明，当时的人们把眼睛黑亮作为判断一个人是否具有内在风神之美的重要标志。有时，甚至比白和高看的更为重要。
（二）以神超形越为美。综上所述，我们可以得出魏晋容止之风，既注重皮肤白、身材高等外在形美，也重视心明眼亮等内在精神美。换句话说就是，他们不仅重视一个人的自然美、修饰美，更推崇一个人的风度美、人格美。这也就是我们所说的“神超形越”之美。《世说新语•容止》记载：“或以方谢仁祖，不乃重者，桓大司马曰：“诸军莫轻道仁祖，企脚北窗下弹琵琶，故自有天际真人想”。”故事说，有人用他人和谢仁祖比，并不很看中谢。桓温说：“各位不要轻视谢，他在北窗踮起脚，弹琵琶，真是有欲登天际成为真人的胸襟。”由此可见，就算谢可能在容貌上与人比略逊一筹，但由于他身上神超形越的神韵美，所以，就连当时有名的美男桓温都对他刮目相看。我觉得具有神韵美的人才是真正的美男，是为人所敬重的，而不是像卫玠、潘安被人围观，被人掷果，我觉得魏晋人所追求的这种神超形越的美才是最具有文化底蕴的。借用一句名言：可远观而不可亵玩焉，这句诗放在这可能不太合适，可我觉得就是这种受人敬重的，不可亵渎的美才是魏晋人所追求的真正的美。
魏晋时期的人判断一个人是否美，不仅看一个人的外貌形态，更要透过外在美，洞察他内在的精神，所以，魏晋时期并不是我们今天所讲的肤浅的“看脸的时代”，那个时候盛行的容止之风是有着深广的文化内涵的一种风气，对当时艺术和文化的发展都有很大的影响。《世说新语》是魏晋士族文人精神风貌和魏晋思想文化的集中体现。其中对人物品鉴的美学在中国美学史上有很高的价值。归根结底，《世说新语》要表现的是魏晋时代的人物之美。魏晋时代的人物品藻讲求形与神的有机统一，既推崇内在的精神气质美，也重视外在的形体姿容美，《容止》篇恰能反映这一独特的审美风尚。
第三篇：从《世说新语》看魏晋时期审美风尚的变迁
从《世说新语》看魏晋时期审美风尚的变迁
孙海洋1,刘龙洲2
(1.湖南大学人文系,湖南长沙410082;2.湘潭工学院党委宣传部,湖南湘潭411201)
摘 要:魏晋时期,审美风尚变幻迅速,人们从追求事功演变到追求风流自适,从重视人的品行、才能、政绩演变到注重人的仪表风神之美,从崇尚自然到关注大自然,自觉地以大自然为审美对象,欣赏自然山水的神韵之美。
关键词:《世说新语》;魏晋;审美风尚;变迁
魏晋是一个思想极其活跃、文化多元化发展、生活空间十分广阔的时期。与其他历史时期相比,其突出的特点是门阀士族占统治地位,儒家思想统治衰微,老庄、佛教等各种思想发展迅速。人们从儒家经学的束缚中解放出来后,很快就发现了自我、感情、欲望和个性。各种新的观念、新的风尚不断涌现,社会的审美风尚也不断变迁。刘义庆的《世说新语》(以下简称《世说》)以清简的笔墨广泛而精微地记叙了魏晋士人的活动和精神风貌。笔者试图通过《世说》一书,对魏晋时期的审美风尚及其变化略作探讨。一 从崇尚功业到追求风流自适
汉代是封建阶级处于上升的时期,士大夫积极进取。太上立德,其次立功,其次立言,是当时的人生信条,这一风气一直延续到建安时期,曹氏父子是其代表,曹操到晚年还慷慨高歌“老骥伏枥,志在千里。烈士暮年,壮心不已”。这一时期,非凡的政治才能和赫赫功业往往受到人们的赞赏和钦慕,《世说》也多有记载。《赞誉》篇载:“陈仲举尝叹曰:‘若周子居者,真治国之器,譬诸宝剑,则世之干将。’”又谢子微评许子政说:“若许子政者,有斡国之器。正色忠謇,则陈仲举之匹;伐恶退不肖,范孟博之风。”陈藩、谢甄这两位士林领袖所赞赏的都是年轻人的政治才能和忠诚的品格。魏晋之际的名士已没有了建安文人那种建功立业的进取心,也没有那种慷慨的情怀。士林普遍出现了一种特异的心态———追求一种适意的人生。适意,主要是追求物欲和情欲的满足。主要表现在两个方面:一是纵欲,一是清谈。魏晋士大夫的纵欲,有不少是出于对名教的反抗,《世说》所载大多为这种情形。《任诞》篇言:阮籍、嵇康等“常集于竹林之下,肆意酣畅”。刘伶“纵酒放达,或脱衣裸形在屋中,人见讥之。伶曰:‘我以天地为栋宇,屋室为巾军衣, 1ersonName>君何为入我巾军中?’”“张季鹰纵任不拘,时人号为江东步兵。或谓之曰:‘卿乃可纵适一时,独不为身后名邪?答曰:‘使我有身后名,不如即时一杯酒。’”张翰后来当齐王东曹椽,见东风起,即思念家乡吴中的菰菜羹和胪鱼脍,说:“人生贵在适意耳,何能羁官 数千里以要名爵?”于是挂冠而归。 放纵是追求自适在生活上的表现,而魏晋人的清谈则是一种审美活动。《世说·文学》载:“裴散骑娶王太尉女。婚后三日,诸婿大会,当时名士,王、裴子弟悉集。郭子玄在坐,挑与裴谈。子玄才甚丰赡,始数交未快,郭陈张甚盛,裴徐理前语,理致甚微,四坐咨嗟称快。”听众“咨嗟称快”,并不是因为谈论多么高妙深奥,而是因为谈论者才华丰茂,辩诘精彩,辞采华赡,使人觉得妙不可言,有一种美的享受。又支道林、许询等人在会稽王斋头开讲,“支为法师,许为都讲。支通一义,四座莫不厌心。许送一难,众人莫不舞。但共嗟咏二家之美,不辩其理之所在”(同上)。支许二人都通佛理,二人主讲,定然掺杂许多佛理,在座众人未必都懂,但反应却那么强烈,主要还是两人的口才、文辞吸引了他们。又:“谢镇西少时,闻殷浩能清言,故往造之。殷未有所通,为谢标榜诸义,作数百语,既有佳致,兼辞条丰蔚,甚足以动心骇听。谢注神倾意,不觉流汗交面”。支道林为王羲之谈《庄子·逍遥游》,也是“才藻新奇,花烂映发”,使得王羲之“披襟解带,留连不已”。谈者、听者都是在追求一种情趣,从清谈中获得一种精神上的愉悦和感情上的满足。因而当时之人乐此不疲,有的人甚至不顾性命,沉迷其中,《世说·文学》载:“卫王介始渡江,见王大将军,因夜坐,大将军命谢幼舆。王介见谢,甚说之,都不复顾王,遂达旦微言。王永夕不得豫。王介体素羸,恒为母所禁。尔夕忽极,于此病笃,遂不起。” 适意,作为魏晋士大夫所追求的人生理想,是那个充满忧患,充满不和谐的时代的产物。士人们从儒家思想束缚中挣脱出来后,其兴趣由外界转向内心,由社会转向个人,自我意识觉醒,并日益增强,从而追求适意这一审美理想。这一审美理想的出现,并得到自觉的认可,表明魏晋人对宇宙人生的认识、对自身的认识都达到了一 定的哲学高度。 二 从注重德行到重视人体自身的美 人物品评肇自东汉后期,其时,士人与宦官斗争激烈,一些士人退居乡野,批评朝政,指斥阉竖,臧否人物,形成风气。当时品评人物的内容主要是朝廷官员或士人的品行、才能、政绩等,这在《世说》的《言语》、《赏誉》、《德行》诸篇中多有记载。如《德行篇》说陈蕃“言为士则,行为世范,登车揽辔,有澄清天下之志”。说李膺“风格秀整,高自标持,欲以天下名教是非为己任”。又记管宁、华歆一起在园中锄地,“见有片金,管挥锄与瓦石不异,华捉而掷去之”,人们遂以此定优劣。又《识鉴篇》载乔玄评曹操是“乱世之英雄,治世之奸贼”。汉末人也注重人的外表风度,但往往将外表风度与德行相联系,《德行篇》评李膺“风格秀整”,就是与其“欲以天下名教是非为己任”的政治抱负相关联的。诗人徐干说:“夫容貌者,人之符表也。符表正故性情治,性情治故仁义存,仁义存故盛德著,盛德著故可以为法象,斯谓之君子矣。„„(君子)故立必磬折,坐必抱鼓,周旋中规,折旋中矩,视不离乎结绘之间,言不越乎表著之位。声气可范,精神可爱,俯仰可宗,揖让可贵,述作有方,动静有常,帅礼不荒,故为万夫之望也。”[1]认为仪表是德行情操的外在表现,以合符儒家礼仪为美。徐干是建安七子之一,但他的思想显然属于前代。建安人多尚通脱,不十分注重容止,故《世说·容止篇》很少有建安及建安以前人的事迹,但也有部分建安人开始注意到个人容止,《容止》载:“魏武将见匈奴使,自以形陋,不足雄远国,使崔王圭季代,帝自捉刀立床头。既毕,令间谍问曰:‘魏王何如?’匈奴使答曰:‘魏王雅望非常,然床头捉刀人,此乃英雄也。’魏武闻之,追杀此使。”至魏晋之际,士人们就非常注重外貌举止了,人们也多所品评,而且审美标准也发生了一些变化。曹操认为自己长得不高大,不雄壮,不足以雄远国,所以让人顶替来接见外国使节。而魏末西晋,人们更欣赏人物面容的整丽和闲雅的风度。《世说·容止》云:“何平叔美姿仪,面至白,魏明帝疑其傅粉。正夏月,与热汤饼,既口敢,大汗出,以朱衣自拭。色转皎然。”面如傅粉,肤色皎然,当时被认为是“美姿仪”。这是一种柔弱之美,时人就以这种柔弱的女性美为尚。《容止篇》所写的其他美男子也多属此类。如“魏明帝使后弟毛曾与夏侯玄共坐,时人谓‘蒹葭倚玉树’”。“蒹葭”、“玉树”都属柔弱之美。又说:“王夷甫容貌整丽,妙于谈玄,恒捉白玉麈尾,与手都无分别。”又谓“潘岳妙有姿容,好神情”。当时所称颂的美男子多为奶油小生一类,可见时人对人物的审美观多少有些病态。南渡以后,审美风尚又有所改变,名士们从南渡初的放纵逐渐转向追求宁静、闲适,追求一种潇洒的风神,开始注重人的气质、风貌,尤其注意人的所谓“神韵”。《容止篇》载:“时人目王右军:‘飘如游云,矫若惊龙。’”此语本指王羲之的字非常潇洒,但同时也指其人。《赏誉篇》“殷中军道王右军”条刘孝标注引《文章志》就说:“羲之高爽有风气,不类常流也。”《赏誉》又载:“王子敬语谢公:‘公故潇洒。’谢曰:‘身不潇洒。君道心最得,身正自调畅。’”“调畅”即风神潇洒之意。刘注引《续晋阳秋》曰:“安弘雅有气,风神调畅。”王献之称赞谢安真正潇洒,谢安则回赞王献之养身得道,风神调畅。“风神调畅”,这是当时对人的很高的赞赏,潇洒主要是指外在风姿的美,举止的闲雅。而“风神”则涉及人的内在精神。当时对人物美的最高评价“神朗”,“神朗”既包含气质的清爽,更有内在精神的明澈。如《赏鉴篇》中,王戎称赞王衍“如瑶林琼树,自然是风尘外物”。王衍则赞裴楷“精明朗然,笼盖人上”。支道林外貌本不佳,但王羲之却赞叹他“器朗神隽”。是知东晋士大夫对人物的审美多注重精神。眼睛是心灵的窗户,它最能反映人的内在精神气质。早在西晋,就有人注意到了这一点《,容止》载:“裴令公(楷)有隽容姿,一旦有疾至困,惠帝使王夷甫往看。裴方向壁卧,闻王至,强回视之。王出语曰:‘双目闪闪,若岩下电,精神挺劲,体中故有小恶。’”裴楷病得本来不轻,连翻身都很困难,只是勉强回头见客,王衍却从他闪闪有神的目光中看出他得的不是什么大病。东晋人更精于通过眼睛来品评人物的风貌,《容止篇》亦多有记载:如“王右军见杜弘治,叹曰:‘面如凝脂,眼如点漆,此神仙中人’”。又“谢公云:‘见林公(支道林)双眼黯黯明黑。孙兴公见林公:‘棱棱露其爽’”。“眼如点漆”、‘黯黯明黑”,这在黄眼睛的中国男子中确实很特别,这种眼睛显得很聪慧、有精神,所以受到赞美。裴楷又说“王安丰眼如岩下电”(同上),则这又与裴楷本人一样,属于目光锐利的那一种,其内在精神自不待言。 东晋士大夫品人更多地是将才貌、才情与内在精神结合起来,推崇神明与风姿相统一的人格美。《世说·言语》“周仆射雍容好仪容”条刘注引《晋纪》曰:“伯仁仪容弘伟,善于イ免仰应答,精神足以荫映数人。”《世说·赏誉》又载:“(张)天锡见其(王弥)风神清会,言话如流,陈说古今,无不贯悉,又语人物氏族,中来皆有证据,天锡雅服。”《容止篇》所说王衍容貌整丽,妙于谈玄,手与麈尾的白玉柄一样洁白等等,都是将才情、外貌与精神结合起来品赏。人们评刘伶也说他“身长六尺,貌甚丑陋,而悠悠忽忽,土木形骸”(同上),是说他外貌既丑,精神又萎顿,简直是土木形骸。又说庾子嵩“长不满七尺,腰带十围,颓然自放”。既矮又粗胖,且精神萧散。对二人的评价也是外貌与精神结合起来的。晋人开始以人自身的形体为审美对象,这是人的觉醒的直接产物。这一时期对人体的审美又经历了从单纯的重外貌的整丽,到重视风度气质和内在精神,再到追求内外统一的人格美的过程,进步之速,发展之快,是中国古代其他历史时代所不及的,只有在多元化文化的魏 晋时代才有这种可能。 三 从崇尚“自然”到关注自然,到欣赏大自然之美 魏晋时期,社会**,政治黑暗,老庄思想也乘儒学衰微之机而迅速扩大其影响,一些士大夫开始习老庄,崇尚自然。后汉郭林宗云:“天下所废,不可支也。„„虽在原陆,犹恐沧海横流,吾其鱼也。况可冒冲风而乘奔波乎!未若岩岫颐神,娱心彭老,优哉游哉!聊以卒岁。”[2]据《太平御览》卷602页引《抱朴子》说,蔡邕曾到江东,回来后,“诸儒觉其谈论更远”。所谓“更远”,是说他谈论义理有些玄远。建安时的曹丕也开始谈及道家的淡泊、无为、自然等,只是还不集中。正始时期,玄风大畅,开始是洛阳有何晏、王弼等一批名士聚党而清谈,正始中期,以阮籍、嵇康为首的“竹林七贤”又形成了一个清谈群体。阮、嵇为反抗名教而公开标榜“自然”,提出要“越名教而任自然”。追求一种自由自在、闲适愉悦、与自然相亲、心与道冥的理想人生。并且投身自然,优游山林。于是,在他们的笔下出现了对大自然的描写和赞颂,阮籍《咏怀诗》云:“登高远望,周览八隅。山川悠邈,长路乖殊。感彼墨子,怀此杨朱。抱影鹄立,企首踟蹰。仰瞻翔鸟,俯视游鱼。丹林云霏,绿叶风舒。”[3]字里行间充满了对大自然的欣爱之情。正始以后,人们进一步意识到大自然之美,左思《归隐诗》言:“非必丝与竹,山水有清音。”自然山水开始成为人们的审美对象,名士们优游于青山秀水之中,品赏大自然之美,石崇《金谷诗叙》述说道:“有别庐在河南县界金谷涧中,去城十里,或高或下,有清泉茂林,众果竹柏药草之属,金田十顷,羊二百口,鸡猪鹅鸭之类,莫不毕备;又有水碓鱼池土窟,其为娱目 欢欣之物备矣。”[4] 西晋人对自然山水的依恋还只是出于一种发自内心的喜爱之情,而东晋士大夫对山水的喜爱则已正式进入美学的层次了。东晋偏安江南,名士多聚居于风光秀丽的会稽,江南秀美的山水进一步培养了他们的山水审美情趣。东晋名士之于山水,首先是审美娱乐的需要,其次是藉山水以悟道。《世说·言语》载:“顾长康从会稽还。人问山川之美,顾云:‘千岩竞秀,万壑争流,草林萦笼其上,若云兴霞蔚。’”又载:“王子敬云:‘从山阴道上行,山川自相映发,使人应接不暇。若秋冬之际,尤难忘怀。’”又“简文入华林园,顾谓左右曰:‘会心处,不必在远。翳然林木,便自有濠、濮间想也。觉鸟兽禽鱼,自来亲人’”。这表明,士大夫们已经在自觉地以审美的眼光观照自然山水,从中获得美的享受,并在审美活动中领悟茫茫宇宙万物混一,本无区别的哲理,达到主客体相统一,人与大自然合一的境界,陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”正是这一境界的具体写照。 自然山水成为人的自觉的审美对象后,又进一步使主体积累了审美经验,使人们对山水的审美不断向纵深发展。首先是寄情山水,观赏山水日益成为东晋名士一项重要的审美活动。他们安排活动往往选一风和日丽的日子,选一优美的处所进行。《容止篇》载:“庾太尉在武昌,秋夜气佳景清,使殷浩、王胡之之徒登南楼理咏。”王羲之、谢安、许询等人则经常在山阴集会,据王羲之《临河序》载,永和九年暮春之初,他们选择了有崇山峻岭、茂林修竹、清流激湍的山阴兰亭相聚修禊,饮酒赋诗。和尚们也不例外,据《晋诗》卷二十庐山诸道人《游石门诗并序》载,隆安四年仲春释法师与三十多名僧徒专门游览庐山石门风光。当时人甚至认为只有喜爱山水,懂得品赏山水之美的人才能作文。《赏誉篇》载:“孙兴公(绰)为庾公参军,共游白石山。 1ersonName w:st=“on” ProductID=“卫”>卫
其次,人们对自然山水的审美和描绘逐渐由形入神,从以貌写貌到捕捉、描写和品味自然山水的神韵。自然山水在建安时代及其以前人的笔下多为抒情表意的凭借物,即使曹操著名的《观沧海》也是如此。至东晋前期,人们开始注意自然山水,描山绘水的作品不少,但写法比较粗糙,如潘岳《金谷集作诗》写金谷之景:“回溪萦曲阻,峻阪路威夷。绿池泛淡淡,青柳何依依。滥泉龙鳞澜,激波连珠挥。前庭树沙棠,后园植乌木卑。灵圃繁石榴,茂林列芳梨。”[5]罗列景物层层铺写,虽词采华丽,但画面凝重,缺少生气。东晋前期的山水文学略有进步,景物描写较有生气,画面较活泼,如谢万《兰亭诗》:“肆眺崇阿,寓目高林。青萝翳岫,修竹冠岑。谷流清响,条鼓鸣音。”[6]景物明丽,但乏灵气,没有什么意境。当时的人多从览观大自然中去悟理,以止水之心,宁静之态去观照客体,主体与客体保持着距离,缺乏感情上的交流。
东晋后期,人们开始注意到自然山水的神韵并品赏其神韵美。神韵是我国古典美学中一个特殊的审美范畴,它的出现,与佛教很有关系。佛教贵神贱形,慧远《沙门不敬王者论》云:“夫神者何邪?精极而为灵者也。„„神也者,圆应无生,妙尽无名,感物而动,假数而行,数有粗精,故其性各异。智有明暗,故其理不同。推此而论,则知化以情感,神以化传,情为化之母,神为情之根,情有会物之道,神有冥移之功。”[7]认为“神”是很精妙的东西,但是客观存在的,是万物之灵而寄寓于万物,它化自情感而又是情感的根本。对万物之“神”,画家们最先感受到,《世说·巧艺》云:“顾长康画裴叔则,颊上益三毛。人问其故,顾曰:‘裴楷隽朗有识具,正此是其识具,看画者寻之,定觉益三毛如有神明,殊胜未安时。’”又:“顾长康画谢幼舆在岩石里,人问其故。顾曰:‘谢云:一丘一壑,自谓过之。此子宜置丘壑中。’”人物脸上加画三根毛,就显得有识度。而这识度又是人物之“神”;谢鲲飘逸,喜好山水,飘逸这种风神很难通过画人物肢体或面部表情来表现,于是将人物置之丘壑之中,通过环境衬托出来。晋宋之际的画家宗炳则正式从理论上阐述了审美意义上的“神”,其《画山水序》说:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉。又神本无端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣”[8]。“神”看不见,摸不着,但随处都在,只要会心应目,理入影迹,就可妙写。也就是主张主体与客体相契合,进行感情上的交流,观察山水时移神于山水,这样,山水也就有了灵气———神韵。因此,他说:“山水质而有趣灵。”正如清人王夫之所说的:“烟云泉石,花鸟苔林,金铺锦帐,寓意则灵。”[9]宗炳虽然对神韵问题作了理论上的阐述,但他在创作上仍是主张“以形写形,以色貌色”。而诗人们却能领会大自然的神韵,陶渊明写山水田园,以意会形,写形传神,常常情景交融,气韵生动:“暧暧远人村,依依墟里烟。狗吠深巷中,鸡鸣桑树巅。”(《归园田居》)“鸟弄欢新节,冷风送余善。寒竹被荒蹊,地为罕人远。”(《癸卯岁始春怀古田舍》)“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。”《(饮酒》)等[10],都意境幽远,韵味深长。对自然山水的神韵,精于佛学的谢灵运认识和感受得更具体、更确切。谢氏写山水景物多形似,但开始朝物我交融方向发展,他往往以欣喜之情,佛学的眼光去观察、看待山水草木,极力体味自然山水所含的美质,因而其笔下的自然山水富有灵气和禅佛意境,如:“白云抱幽石,绿波媚清涟。”(《过始宁别墅》)“春晚绿野秀,岩高白云屯。”(《入彭蠡湖口》)“芰荷迭映蔚,蒲稗相因依。”(《石壁精舍还湖中作》)[11]水云竹石、芰荷蒲稗仿佛都具有生命、情感。诗人把握了自然景物的生命状态,故能传达出景物的神韵,景物
也就具有神思韵味,具有浓郁的意境。《世说新语》所展示的魏晋审美风尚远非上述三个方面,但窥一斑可见全豹,从上可以看出,这一时期由于儒家经学束缚的解除和老庄、佛教思想的影响,在魏晋名士这个特殊文化群体的积极推动下,社会审美风尚急速变迁,不断由低层次向高层次,向深层次,向高雅,向内在情感和内在精神演进。这种高雅的情趣成了后世士大夫一种主要的审美情趣,其审美思想如对神韵的推崇等对后世美学和诗歌创作产
生了重要的影响。
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二、卷
三)[Ｍ].北京:中华书局,1983.6
第四篇：魏晋风骨——读《世说新语》有感
魏晋风骨
《世说新语》是我国的文化宝典，但又不仅仅是一部文化宝典。书中广泛反映了汉末魏晋之际的社会风气，诸如清谈玄学，人物品藻以及饮酒服药等等。
在这本书中，我感受最深的是“风骨”——魏晋时代的风骨。名士不拘一格，洒脱自傲，或寄情山水，或纵情饮酒，乐琴书，善清谈，至真至诚，至纯至孝，那是一个风流无需多言的时代。
私以为，风骨源于心，流于行。因为是顺心而为，所以肆意，所以自在，所以至真至纯，所以感人无言——所以，成就了魏晋的风骨。
我看到荀巨伯探望患病的朋友，宁死不离，终让胡兵自惭撤走。他坚定的话语，淋漓尽致地展现出了他重义轻生、笃于友情的崇高品质，极真挚、极感人，唤醒了粗野无礼的胡兵内心深处的良知，使他发出了“我辈无义之人，而入有义之国”的感叹。荀巨伯顺心而为，一举一动都彰显了其独特的风骨，感人至深，便如盛开的鲜花，无需见面，花香便已足够沁人心脾。风骨，源自于内心的善。前有孙叔敖埋两头蛇，后有庾公拒卖的卢。面对危险，想要逃避，面对灾祸，想要转移，这样的想法无可厚非，却不被庾公所接受。他只道：“宁可不安己而移于他人哉？”于是，风骨便在这淡淡的一句话中绽放了。这种崇高的精神，这种对人、对社会的责任感，都是因为内心的善。当一个人把善放在心头，就会从容安宁，习惯于将他人放在心上，知晓“己所不欲，勿施于人”的真谛，时时刻刻表现出这样一种大爱、大仁的风骨。
风骨，源自于内心的坚持。我感念着管宁的“子非吾友也”，殷仲堪的“拾以啖之”，范宣的“既终不受”„„他们坚守着自己的坚持，拒绝与自己的坚持不相符的一切事物，恪守自己的道。他们不因清贫而趋俗，不因荣华而骄奢，安贫乐道，秉持操守，登枝而不损其本。这恰如温良的玉，不论是深埋地下，还是供于桌前，玉始终仍是玉，散发着莹润的光泽，却含着不为瓦全的决绝。
风骨，更体现在发自内心的洒脱。支公纵鹤归林，嵇康奏《广陵散》，王羲之东床坦腹„„他们的洒脱，是对自由的追求，是对生死的淡看，是对名利的不以为意„„拥有自
己的精神世界，外物便自然而然的淡了，并非妄想“南山捷径”，而是看开了，看淡了。于是，在那翻飞的袖影间，在那颤动的琴弦间，在那随意的眉梢间，我看见风骨笑嘻嘻地探出头来，一如一个顽皮的孩子。
魏晋的风骨，源自于内心，体现在举手投足间。或许他们有些空谈，不切实际，但他们有自己的道，任凭外界风吹雨打，内心仍是岿然不动。于是，成就了那连生死也不可动摇的风骨！
我站在现在，遥想着魏晋的风骨。
第五篇：51.魏晋风流：魏晋风流是魏晋重点讲义汇总
51.魏晋风流：魏晋风流是魏晋士人所追求的一种人格美，或者说是他们所追求的艺术化的人生，用自己的言行、诗文使自己的人生艺术化。构成魏晋风流的条件是玄心、洞见、妙赏、深情，而魏晋风流表现在外的特点是颖悟、旷达、真率．电可以说是追求艺术化的人生。这种艺术必须是自然的，是个人本性的自然流露。陶渊明可以说是魏晋风流的杰出代表，《世说新语》可以说是魏晋风流的故事集。而从深层看来，魏晋风流下那种对人生艺术化的自觉追求，那种对个性化的向往，那种无拘无束的氛围，正是文学成长的良好气候。魏晋风流不仅对魏晋这两代文学产生影响，也对魏晋以后整个中国古代文学产生了深远的影响，它已成为一个美好的影像，映在后人的心里，不断激发出文学的灵感。
52．建安风骨：这是对汉末魏初时期的优秀诗歌创作特色所作出的概括。建安文学以曹魏集团为中心，主要成就在诗歌。建安诗人直承汉乐府民歌的现实主义精神，真实而广泛地反映了**的社会现实和人民的苦难，展示了广阔的时代生活画面。后人把建安诗歌的独特风格称为“建安风骨”，其内涵主要有政治理想的高扬、人生短暂的哀叹、强烈的个性表现和浓郁的悲剧色彩。“建安风骨”被后世的诗人们追慕着，并成为反对浮靡柔弱诗风的一面旗帜。53．三曹：指建安文学的代表作家曹操与其子曹丕、曹植，他们的创作对当时的文坛有很大影响，故后人合称为“三曹”。曹操是建安时期杰出的文学家和建安文学新局面的开创者，开创了建安文学的新风气，涛文俱佳，风格清峻通脱。曹丕擅长诗、文及辞赋，其名作有《燕歌行》、《与吴质书》等，其中《燕歌行》全诗均用七言，句句押韵，在中国七言诗的发展史上占有重要地位。曹植是第一个大力写五言诗的作家，他把文人五言诗的发展推向了前所未有的高峰，标志着文人五言诗的完全成熟，钟嵘称他“骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体被文质”。他的散文和辞赋也表现出很高的思想性和艺术性，著名的《洛神赋》美不胜收．《与吴季重书》和《与杨德祖书》是两篇有名的散文书札。
54．建安七子：建安是汉献帝的年号，“七子”指孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢七位作家，因曹丕在《典论。论文》中曾以七人并举，故称“建安七子”。除“三曹”和蔡琰外，“七子”是建安诗坛最具代表性的人物。七子中孔融年辈较长，且在建安十三年就被杀，因此实际上只有六人参加当时的文学活动，都是曹氏父子的僚属和邺下文人集团的重要作家。他们的作品反映了**的现实，表现了建功立业的精神，具有建安文学的共同特征。其中王粲成就最突出，被称为“七子之冠冕”，钟嵘《诗品》列之于上品。因他们同居邺中，故亦称“邺中七子”。
55．正始之音：正始是魏齐王曹芳的年号。曹魏后期。政局混乱，因而正始时期的诗人政治理想落潮，普遍出现危机感和幻灭感。此时的诗歌也与建安诗坛风貌迥异．反映民生疾苦和抒发豪情壮志的作品减少了，抒写个人忧愤的诗歌增多了，由于正始玄风的影响，诗歌逐渐与玄理结合。诗风由建安时的慷慨悲壮变为词旨渊永、寄托遥深，因而正始诗歌也体现出独特的艺术风貌，被称为“正始之音”。嵇康、阮籍是正始时期的代表诗人。
56．嵇、阮：指正始时期的著名作家嵇康和阮籍，二人齐名，并称“嵇、阮”。正始时期，政治异常黑暗，嵇康、阮籍都有较进步的政治思想，他们的作品表现了对黑暗现实的不满和反抗，更多地带有老庄思想的色彩，但在基本精神上还是继承了“建安风骨”的传统的，在创作风格上刘勰评价他们为“嵇志清峻，阮旨遥深”。阮籍的代表作是《咏怀诗》八十二首和《大人先生传=》，嵇康的代表作是《幽愤诗》和《与山巨源绝交书》。
57．竹林七贤：三国魏正始时期七位名士的合称，即嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎。七人常集于山阳竹林之下，肆意酣畅，故世称“竹林七贤”。他们的政治思想和生活态度不同于建安七子，他们大都弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达。在文学创作上。以阮籍、嵇康最为著名。代表作品有嵇康的《与山巨源绝交书》、阮籍的《大人先生传》、刘伶的《酒德颂》、向秀的《思旧赋》等。58．太康诗风：太康是晋武帝的年号，所谓太康诗风就是指以陆机、潘岳为代表的西晋诗风。由于时代的原因，潘、陆诸人不可能唱出建安诗歌的慷慨之音，也不会写出阮籍那种寄托遥深的作品，他们的努力表现在两个方画，一是拟占，二是追求形式技巧的进步，并表现出繁缛的诗风。而追求华辞丽藻、描写繁复详尽及大量运用排偶，是太康诗风“繁缛”特征的主要表现。这一时期诗坛出现了三张二陆两潘一左，但除左思的作品反映了一定的现实内容，成就较高外，大都有形式主义倾向，内容稍显贫乏，追求词藻的华美，注重艺术形式技巧。59．左思风力：是对西晋太康时期诗人左思诗歌风格的形象概括。左思志高才雄，胸怀豪迈，是西晋最杰出的诗人，其诗情调高昂，辞采壮丽，形成独有的豪壮风格，钟嵘《诗品》称之为“左思风力”。他的代表作《咏史》八首虽云咏史，实则借咏史来抒发他对现实的不满，因而在内容与风格上都是对“建安风骨”的继承和发扬，和当时流行的华丽诗风迥然不同。60．兰亭诗：东晋时王羲之与谢安、孙绰等四十一人做兰亭之会，聚会的目的主要是欣赏山水，饮酒赋诗，共成诗37首，编为《兰亭集》。兰亭诗的内容，或抒写山水游赏之乐，表现山水审美的情趣；或由山水直接抒发玄理。兰亭诗无论是写山水还是写玄理，艺术水平都不高，但标志着诗人已开始留意山水审美，并从山水中体悟玄理。这种尝试预示着山水诗将要兴起。兰亭雅集对中国文人生活情趣有重大影响，同时对诗歌流派的形成也有推动作用。61．玄言诗：西晋末至东晋时期所出现的一种诗体，在东晋百年间占据主导地位，代表作家是孙绰、许询。玄言诗兴盛于东晋，一方面是魏晋玄学及清谈之风兴盛的结果，另一方面也与东晋政局及由此而形成的士人心态有关。它在内容上宣扬老庄哲学，在艺术上缺乏形象，钟嵘《诗品》称之“理过其辞，淡乎寡味”。玄言诗中也有形象性较强的作品，大都借山水以抒情。东晋玄言诗本身的艺术价值并不高，但它对后世的影响却相当深远。
62．田园诗：是指由晋末诗人陶渊明开创的以描写乡村风光、农田劳动生活为主要内容的诗歌流派。陶渊明厌恶官场的污浊，亲自参加劳动体验，他以自己的田园生活为内容，真切地写出躬耕之甘苦，他的田园诗有的通过描写田园景物的恬美、田园生活的简朴，表现自己悠然自得的心境；有的着重写躬耕的生活体验，这是其田园诗最有特点的部分，也是最为可贵的部分。其诗质朴自然而又韵味隽永，反映了诗人的社会理想，对唐以后的诗歌创作产生了深远的影响。
63．鼓角横吹曲：“横吹曲”，原是南北朝时北方民族在马上演奏的一种军乐，因演奏的乐器有鼓有号角，所以叫“鼓角横吹曲”。鼓角横吹曲现存歌词六十多首，多半是北魏以后的作品。它们与汉乐府民歌十分相似，富有战斗性，语言质朴，风格刚健明快。随着南北文化的交流，北方的歌曲陆续传到南方，齐、梁以后也常用于宫中娱乐，并由梁代的乐府机关保留下来，所以义叫“梁鼓角横吹曲”。
64．山水诗：是指以山水风景为主要描写对象的诗歌。曹操的《观沧海》算是中国诗歌史上第一首完整的山水诗，但真正大力创作山水诗并对后世产生巨大影响的则是南朝宋时的谢灵运，他开创了山水诗派。山水诗的出现，不仅使山水成为独立的审美对象，为中国诗歌增加了一种题材，而且开启了南朝一代新的诗欤风貌。刘勰说“庄老告退，而山水方滋”，山水诗的产生，与当时盛行的玄学和玄言诗有着密切的关系。
65．元嘉三大家：“元嘉”是南朝宋文帝的年号，此时文坛上鲍照、谢灵运、颜延之三人齐名，有“元嘉三大家”之称。就诗歌创作而言，他们的共同点是描写山水都讲究词藻和对偶，但诗风差异明显，谢诗富艳精工，颜诗华美典雅，鲍诗雄恣奔放。在赋与文的创作中，谢灵运以《岭表赋》、《山居赋》等作品为代表，状物写景的巧似，选字修辞的清新，与其山水诗的成就互为呼应。颜延之的骈文以典丽缜密见长，用典繁博，修辞巧丽．代表作有《赭白马赋》等。鲍照以奇峭之风运妍丽之辞，代表作是《芜城赋》与《登大雷岸与妹书》。66．新体诗：齐梁陈三代是新体诗形成和发展的时期。所谓“新体诗”，是与古体诗相对而言，其主要特征是讲究声律和对偶。因为这种新体诗最初形成于南朝齐永明年间，故又称“永明体”，代表作家是沈约、谢胱、王融。永明体的产生，标志着中国古典诗歌的一大进步，为后来律诗的成熟及唐诗的繁荣奠定了基础。但由于其过分追求形式的华美，再加上声病的限制，产生了“文贵形似”和“文多拘忌，伤其真美”的弊端。67．四声八病：南朝齐永明年间，周颐著《四声切韵》，提出平、上、去、入四声，而沈约将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，规定了一套五言诗创作时应避免的声律上的毛病，就是后人所记的“八病”，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正钮等八种声病。“四声八病”用于永明体诗歌的创作中，对于增加诗歌艺术形式的美感、增强诗歌的艺术效果，是有积极意义的，但要求过分苛细，也带来了一定的弊病。
68．竟陵八友：南朝齐竟陵王萧子良，礼才好士，倾意宾客，故一时天下文士纷纷归附，形成彬彬之盛的局面。其中文学成就较为突出、在当时名声最高的就是“竞陵八友”，即萧衍与沈约、谢胱、王融、萧琛、范云、任防、陆倕等八人，他们和周颙等人在创制“永明体”和推动新诗风的发展方面，功不可没。
69．宫体诗：南朝梁代在宫廷中所形成的一种诗风。就其内容而言，主要是以宫廷生活为描写对象，具体的题材不外乎咏物与描写女性，在情调上伤于轻艳，风格上比较柔靡缓弱。这类诗歌共同的艺术特点是注重词藻、对偶与声律。咏物之作在官体诗中所占的比重相当大，这些诗的共同特点是内容贫乏，单纯咏物而毫无寄托，只讲究词藻与对偶。宫体诗发展了吴歌西曲的艺术形式，并继续了永明体的艺术探索而更趋格律化。梁武帝萧衍、梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎，徐、庾父子及陈后主等人，都是宫体诗创作的突出代表。
70．徐庾体：所谓“徐庾体”，是指徐、庾父子置身东宫时所作的风格绮艳流丽的诗歌，随着萧纲的入主东宫才正式获得了“宫体”的名称。徐，是指徐摘、徐陵父子；庾，是指庾肩吾、庾信父子。他们都是宫体诗的代表作家，创作风格流丽轻艳。《剧书·庾信传》记载：“（徐、庾父子）既文并绮艳，故世号为‘徐庾体’焉。”
71．北地三才：北魏末至北齐时期，北朝出现了几位比较正统的诗文作家，其中声名较著者有温子昇、邢邵和魏收，史称“北地三才”。温子舁的诗留传不多，其中几篇短小的乐府，文辞都很简朴，但不免粗糙。邢邵的诗虽不够精致，却有寄寓深沉之长，多少表现出北方文学“重于气质”的优点。魏收著有《魏书》，他的诗节奏轻快，色泽明丽，放在齐梁诗中也毫不逊色。
72．诗体赋：是齐梁文章新变的成果，是对赋的抒情化或诗化的进一步尝试。如沈约《愍衰草赋》有一半的篇幅使用五言诗句式，显示出五言诗与赋的有机融合。另外还有一些作家将五言与七言诗句式错杂地用于赋体，如萧悫《春赋》有“二月莺声才欲断，三月春风已复流”之句。其后庾信把诗体赋运用得更为娴熟，使形式更为唇吻遒会。是对诗赋界域的一种消解。73．吴均体：南朝梁代吴均善为文、工写景，尤以小品书札见称，他的作品“清拔有古气”，被称为“吴均体”。吴均体的“古气”，是对齐梁翰藻的一种变化，是对以谢灵运为代表的山水文学的一种回应。由于其辞笔工丽而不拘忌、简淡而清新，江南山水的清秀之美得到传神写照。其代表性作品有《与宋元思书》等。
74．志怪小说：鲁迅最早将魏晋南北朝小说分为“志怪小说”和“志人小说”。志怪是记神鬼怪异之事的小说，是在当时盛行的神仙方术之说以及侈谈鬼神、称道灵异的社会风气的影响下形成的。志怪小说的内容很庞杂，大致可分为置类，炫耀地理博物的琐闻，如托名东方朔的《神异经》等；讲说鬼神怪异的故事，如东晋干宝的《搜神记》等；记述佛法灵异的，如王琰的《冥祥记》等。志怪小说对唐代传奇产生了直接的影响。75．志人小说：是指魏晋南北朝流行的专记人物言行或记载历史人物传闻轶事的一种杂录体小说，又称“清谈小说”、“轶事小说”。志人小说的兴盛与士族文人之间品评人物和崇尚清谈的风气有很大关系。按其内容也可分为三类：一为笑话，如魏邯郸淳《笑林》；二为野史，如东晋葛洪伪托刘歆所作《西京杂记》；三为逸闻轶事，这是志人小说的主要部分，刘义庆的《世说新语》是成就和影响最大的一部，这类小说篇幅短小，叙事简单，只是粗陈故事梗概．而且基本上按传闻加以直录．没有艺术的想象和细节的描写。虽有人物性格的刻画，但并不成熟。不过在中国小说发展史上，它是不可缺少的一环，在许多方面为唐传奇积累了经验。
76．宋初三体：指宋初出现的以李防、徐铉、王禹偁等诗人为代表的“白体”；以“九僧”、林逋、寇准等诗人为代表的晚唐体；以杨亿、钱惟演等诗人为代表的西昆体。从白体、晚唐体到西昆体，宋代诗人先后在唐代诗歌中选择白居易、贾岛和李商隐作为学习的典范。它们都是晚唐五代诗风的沿续。但是这种摸索过程事实上为后来的诗文革新提供了经验和教训。宋末的方回在《送罗寿可诗序》中说“宋铲五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体”，说宋初诗坛已经铲除五代旧习，稍嫌夸张，但把宋初诗风归为三体，则颇为准确
77．“白体”诗人：是宋初效法自居易作诗的一批诗人，代表作家有李昉、徐铉等。宋初朝廷优待文臣，且提倡诗赋酬唱，所以当时的馆阁之臣唱酬成风，且编成了许多唱酬诗集，例如李昉与李至的《二李唱和集》、徐铉等人的《翰林酬唱集》等，他们的诗歌主要是模仿白居易与元稹、刘禹锡等人互相唱和的近体诗，内容多写流连光景的闲适生活，风格浅切清雅。显然，这种诗风仅仅是模仿了白居易诗风的一个方面，而且与五代诗风一脉相承。
78．晚唐体：是指宋初模仿唐代贾岛、姚合诗风的一群诗人，由于宋人常常把贾、姚看成是晚唐诗人，所以名之为“晚唐体”。晚唐体诗人中最恪守贾、姚门径的是“九僧”，其中惠崇的成就比较突出。他们作诗，继承了贾岛、姚合反复推敲的苦吟精神，内容大多为描绘清邃幽静的山林景色和枯寂淡泊的隐逸生活。晚唐体的另一个诗人群体是潘阆、林逋等隐逸之士，其中林逋最为有名，其诗的主要内容是吟咏湖山胜景和抒写隐居不仕、孤芳自赏的心情。晚唐体诗人中身份迥异的足寇准，他曾官至宰相，又与上述两个诗人群体都有交往，所以是晚唐体的盟主。
79．西昆体：是宋初影响极大的重要文学流派，它是以《西昆酬唱集》而得名的，其诗人中成就较高的只有杨亿、刘筠、钱惟演三人。它是晚唐五代诗风的沿续，大多师法李商隐诗的雕润密丽、音调铿锵，呈现出整饰典丽的艺术特征。西昆体诗人专门模仿李商隐诗的艺术外貌，但缺乏李诗蕴涵的真挚情感和深沉感慨，所以往往徒得其华丽的外表而缺乏内在的气韵。从总体上看，西昆体诗的思想内容是比较贫乏的，它们与时代、社会没有密切的关系，也很少抒写诗人的真情实感，缺乏生活气息。
80．苏、梅：指北宋初期的诗人苏舜钦和梅尧臣，两人的诗作开宋诗之先，体现了宋代诗人对矫正晚唐五代诗风的最初自觉。苏舜钦的诗风豪放雄肆，喜以诗歌痛快淋漓地反映时政，抒发强烈的政治感慨，然而推敲、剪裁的功夫略嫌不足，宋诗畅尽而伤直露的特点，在苏舜钦诗中已见端倪。梅尧臣诗的题材走向是写日常生活琐事，体现了宋代诗人的开拓精神，为宋诗开辟了更加贴近日常生活的题材走向。在艺术风格上，他以追求“平淡”为终极目标。梅诗的题材走向和风格倾向都具有宋诗风气之先的意义。
76．贞观诗风：在南、北朝文学由对立走向融合的历史进程中，初唐的贞观时期是一个重要的发展阶段，主掌贞观诗坛的，是唐太宗李世民及其身边的北力文人和南朝文士，他们对南、北文学的不同有着清醒认识，并提出“各去所短，合其两长”的文学主张。贞观诗风的新变，起于对六朝声律辞采的模仿和拾掇，太宗及其周围的一批诗人，如杨师道、李百药等早年虽有融和南北艺术技巧较为成功的作品，但后来多奉和应制之作，尽管在声律辞藻的运用方面日趋精妙，但在风格趣味方面已日益贵族化和宫廷化。
77．上官体：指唐初以宫廷诗人上官仪为代表的一种诗体，他的诗多为奉合应诏之作，绮靡浮艳，是齐梁宫体诗的余风。据《旧唐书·上官仪传》记载，上官仪“工五言，好以绮错婉媚为本，仪既贵显，故当时颇有学其体者，时人谓之上官体”。上官体代表了追求形式技巧与声辞之美的宫廷化倾向，但有一种天然媚美之敛，体现了较为健康开朗的创作心态和雍容典雅的气度，成为代表当时宫廷诗人创作最高水平的典型范式，对律诗形式的发展也起了一定的促进作用。
78．初唐四杰：指王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王四位初唐诗人。他们官小而才大、名高而位卑，心中充满了博取功名的幻想和激情，郁积着不甘居人下的雄杰之气。他们的诗重视抒发一己之情．出现了一种壮大的气势和慷慨悲凉的感人力量。同时，他们还反对继承齐梁遗风的纤巧绮靡的上官体，积极开拓诗歌的思想题材领域，倡导富有“骨气”的刚健之诗，为因循的初唐诗坛吹进了一阵清新空气，使声律风骨兼备的唐诗开始形成，但他们的诗仍残留不少南朝遗风。
79．七言歌行：是七言古诗与骈赋相互渗透融合而产生的一种诗体，在发展过程中也吸收了南朝乐府和近体诗的一些影响。七言歌行上承乐府诗即事抒情的传统，又吸收了格律诗玲珑精致的风姿，意脉流荡，波澜开合，曼词丽调，风情万种。唐代诗人创作大量的七言歌行作品，但这些作品中，真正被之管弦、播于乐章的只是其中极少的部分，大量的还是作为诗篇流行于世。
80．文章四友：指继上官仪之后，武后时代的四个宫廷诗人，即杜审言、李峤、苏味道、崔融。杜审言是杜甫的祖父，其诗较少雕饰，对近体诗的形成和发展有一定贡献，代表作《和晋陵陆丞早春游望》。李峤、苏味道、崔融都身居高官，其诗多为应制之作，内容空洞。与苏、李相较，崔融有些从军诗尚有可取。
81．沈、宋：“沈”指沈佺期，“宋”指宋之问，二人都曾在初唐时做过宫廷侍臣，媚附权贵，品格低下。他们所作律诗多应制奉和之作，佳篇不多，但词采精丽，且数量较多，格律形式完整，为后人所推崇，为近体诗的建立和发展做出了贡献。沈宋以前，律诗前后失粘的相当多，且多为五律。沈宋使五律更趋精密，完全定型，又使七律体制开始规范化。他们的五七言近体诗歌作品标志着五七言律体的定型。据《新唐书·宋之问传》记载：“及之问、佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为沈、宋。”
82．沈宋体：律诗的别称。初唐诗人在诗律方面有很大进展，他们主要在永明体的基础上做了两个工作，一是把四声二元化，二是解决了粘式律的问题，从律句律联到构成律篇，摆脱永明诗人种种病犯说的束缚，创造了一种既有程式约束又留有广阔创造空间的新体诗——律诗。其中贡献最大的就是沈佺期和宋之问，他们总结了六朝以来声律方面的创作经验，确立了律诗的形式，因此又称律诗为“沈宋体”。83．王梵志诗和寒山诗：唐代出现了大量的诗僧，而僧诗中较为重要的有王梵志诗和寒山诗。王梵志诗今存390首，似非出于一人之手。写世俗生活的部分，多底层人民的贫困与不幸；表现佛教思想的，大体劝人为善，语言通俗，当时似广泛流传于民间。寒山诗包括世俗生活的描写、求仙学道和佛教内容，其中表现禅机禅趣的诗，有着广泛而深远的影响。
84．吴中四士：指张若虚、贺知章、张旭和包融。在初、盛唐之交，四人齐名，他们又都是江浙一带人，这一带在古代也叫吴中，因此人们称他们为“吴中四士”。其中贺知章、张若虚是当时著名的诗人，张旭是书法家，也是诗人，包融所传诗不多。诗作以张若虚的《春江花月夜》最为著名。“四士”性格狂放，诗多具有浪漫主义色彩，往往透露出一些新的气息、新的情趣，体现了唐诗从初唐到盛唐过渡的特色。
85．《春江花月夜》：是初、盛唐之交诗人张若虚的代表作，被称为“以孤篇盖全唐”，历来为人们所传颂。这是一首长篇歌行，采用的是乐府旧题，但作者已赋予了它全新的内容。张若虚在诗中将画意、诗情与对宇宙奥秘和人生哲理的体察融为一体，创造出情景交融、玲珑透彻的诗境，而在明净的诗境中。又融入了一层淡淡的忧伤。诗人将真切的生命体验融入美的形象，诗情与画意相结合，表明唐诗意境的创造已进入炉火纯青的阶段。
86．山水田园诗派：是盛唐最有影响的诗歌流派之一，山水田园诗派诗人多仕途失意，受佛道思想影响较深，寻求隐逸，因而诗中多描写山水田园的自然风光，其诗诗风清新流丽，常常表现出静谧恬淡的境界。孟浩然、王维是盛唐山水田园诗派的代表作家。两人都工于五言，都善于描写自然景物，风格也有近似之处。在艺术成就方面。二人既可并驾齐驱，又各标风韵，对后世都有深远影响。王维的代表作主要有《辋川集二十首》、《山居秋暝》、《渭川田家》等，孟浩然的代表作主要有《夜归鹿门歌》、《过故人庄》、《宿建德江》等。
87．七绝圣手：指盛唐时期以写七绝著名的诗人王昌龄。王昌龄诗的内容多写边塞生活。而诗体则多用易于入乐的七绝。其《出塞》诗被推为唐人七绝的压卷之作。胡应麟《诗薮》中说，在唐代诗人中“七言绝，太白、江宁为最”，江宁即E昌龄。王昌龄在七绝上着力尤多，成就也最高，因而被后人誉为“七绝圣手”。
88．边塞诗：是盛唐诗歌中的一个重要流派。代表作家有高适、岑参、王之涣等人，他们继承并发展了魏晋、隋及唐初以来边塞诗的创作传统，以深刻的边塞生活体验，多方面反映边塞生活，表现了巩固国防、为国立功的英雄主义气概和进取精神。诗歌反映了盛唐时代气息，开阔了诗歌创作题材，气势磅礴，乐观向上，描写生动、形象，风格雄浑豪放．富有艺术感染力，促进了盛唐诗歌的繁荣。
89．李、杜：指唐代大诗人李白和杜甫。二人一为积极浪漫主义的大师，一为现实主义的圣手，并为两大诗歌流派的代表作家。韩愈《调张籍》中说：“李杜文章在，光焰万丈长。”《旧唐书·杜甫传》则称，杜甫“少与李白齐名，时号李杜”。晚唐著名诗人李商隐和杜牧也以诗名并称“李杜”或“小李杜”。
90．诗仙：诗中之仙。是对唐代大诗人李白的称誉。李白的诗歌创作，充满了发兴无端的澎湃激情和神奇想象，既有气势浩瀚、变幻莫测的壮观奇景。又有标举风神情韵而自然天成的明丽意境，美不胜收。大概因其诗才飘逸如仙，多写游山求仙之事，富有浪漫主义特色而得此名。宋代严羽在《沧浪诗话·诗评》中说：“人言太白仙才，长吉鬼才；不然，太白天仙之词，长吉鬼仙之词耳。”
91．诗圣：诗中之圣．是对唐代大诗人杜甫的称誉。杜诗兼备众体而又自铸伟辞，集六朝、盛唐诗歌之大成，对后代许多诗人有着重要影响。宋人谓杜甫“实积众流之长，适当其时而已”，为“诗之集大成者”，明代杨慎谓杜甫“圣于诗”，清代王士祯谓杜甫作“圣语”，后遂有“诗圣”之称。
92．诗史：是对唐代大诗人杜甫诗的称誉。杜甫的诗歌创作主要在“安史之乱”期间和之后，他饱尝了那个时代的苦难，目睹和体验了唐帝国由盛到衰急剧变化的严酷现实，因而他的诗歌把写实倾向推向了艺术的顶峰。在“安史之乱”中，他与千千万万民众一样流离失所，他的诗如“三吏”、“三别”、《春望》等。最早也最全面、最深刻地反映了这场大战乱所造成的灾难，展现了战火中整个社会变化的广阔画面。被誉为“诗史”。诗史的性质，决定了它写作方法的变化，杜甫把强烈深沉的抒情融入叙事手法中，以叙事手法写时事。《新唐书》本传云：“甫又善陈时事，律切精深，至于青不少衰。世号诗史。” 93．三吏三别：是对杜甫诗《新安吏》、《潼关吏》、《石壕吏》、《新婚别》、《垂老别》、《无家别》的简称，这六首诗是杜甫有计划、有安排写成的作品。中唐时期，统治者实行了无限制、无章法、惨无人道的拉夫政策，杜甫亲眼目睹了这些现象，怀着矛盾痛苦的心情，写成这六首诗作。杜甫在揭露统治阶级凶残苛暴的同时。以无限同情和感激的心情歌颂了广大的人民。“三吏”与“三别”表现手法不尽相同，“三吏”夹带问答叙事．“三别”通篇都是人物的独自。从文学源流上看，“三吏”、“三别”上承《诗经》、汉乐府风格．下启白居易诸人新乐府，是杜甫现实主义创作的一个顶点。94．《箧中集》：中唐诗人元结所编的诗集。《箧中集》收沈千运、赵微明、孟云卿、张彪等诗人的作品，他们是最先感受到衰败景象到来的一群诗人，他们诗中没有盛唐诗中那种慷慨豪雄情调，而是以悲愤写人生疾苦。元结把他们的诗作编在一个集子里，给予很高的评价。元结的诗歌观念，与他们是一致的，主张诗应有规讽寄托，有益政教。元结与《箧中集》的诗人们。一变盛唐诗人诗中的理想色彩，而转向写人生悲苦，他们的诗有思想深度而乏艺术力量。
95．大历诗风：指的是大历至贞元年间活跃于诗坛上的一批诗人的共同创作风貌。这些诗人的大多数，青少年时期是在开元太平盛世度过的，受过盛唐文化的熏陶，可由安史之乱引发的近十年的空前战乱．使他们的心理状态产生了明显的变化。他们的诗。不再有李白那种非凡的自信和磅礴气势，也没有杜甫那种反映战乱社会现实的激愤和深广情怀。尽管有少量作品存留盛唐余韵，也写民生疾苦，但大量作品表现出一种孤独寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情调。这使诗歌创作由雄浑的风骨气概转向淡远的情致，转向细致省净的意象创造，以表现宁静淡泊的生活情趣，虽有风味而气骨顿衰，遂露出中唐面目。
96．大历十才子：大历，是唐代宗李豫的年号。十才子指大历年间的十位诗人，即李端、卢纶、吉中孚、韩翊、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿伟、夏侯审。他们的生平大都不详，因大历初年在长安参加重要的唱和活动而为世人所瞩目。他们的创作成就高低不一，钱起被公认为十才子之冠。他们的诗主要写日常生活细事、自然风物和羁旅愁思，抒发寂寞清冷的孤独情怀，表现超然世外的隐逸风调。艺术表现上以谢胱为宗，讲究格律词藻，追求清雅闲淡，工于白描写景，技巧趋于细腻雕琢，大都写得精致工整，带有大历诗特有的情思韵味。“十才子”之名，最初见于中唐诗人姚合编的《极玄集》。
97．五言长城：指盛唐时期著名诗人刘长卿。刘长卿，字文房，世称刘随州。他因一生不得志，所作诗歌多写政治失意之感，也有反映离乱之作。他的五言诗写得最好，善于描绘自然景物，以画入诗，简括鲜明，所以自称“五言长城”。代表作如《逢雪宿芙蓉山主人》、《江中对月》等都为后人所称道。
98．韩孟诗派：这是中唐时期与新乐府运动同时崛起的一个影响较大的诗派。以韩愈、孟郊为代表。他们进一步发展了杜甫诗歌奇崛的一面，力求瑰奇怪谲。孟郊诗风幽冷，尤善以“寒”字为中心，刻画对生活的特殊感受；韩愈则形成雄怪的诗风，不仅以雄大气势见长，且常跃动怨愤郁躁的情绪。除了追求诗歌的雄奇怪异之美，他们还大胆创新，或以散文章法结构诗篇，或在诗中大量使用散文句法，尽力消融诗与文的界限，“以文为诗”，对宋诗影响深远。代表人物还有贾岛、卢仝、李贺等人。
99．孟诗韩笔：在诗歌创作中追求奇崛险怪方面，中唐时期著名诗人韩愈和孟郊的诗风有近似之处，后人论诗常以“韩孟”并举。又因韩愈以散文著称，孟郊以诗名世，当时有“孟诗韩笔”之誉。唐人赵磷《因话录》：“韩文公与孟东野友善。韩公文至高，孟长于五言，时号孟诗韩笔。”
100．郊寒岛瘦：是对中唐诗人孟郊和贾岛的称谓。孟郊一生困顿，贫寒凄苦，其诗也常道穷愁凄凉；贾岛的诗注重字句的雕琢、推敲。因二人诗歌都清峭瘦硬，好做苦语，故有此称。苏轼便曾经提到“元轻白俗，郊寒岛瘦”。
101．刘、柳：指中唐时期优秀诗人刘禹锡和柳宗元。他们交情甚笃，才华相当，而且“二十年来万事同”，政治遭遇非常接近，由此奠定了他们诗歌思想内容的共同基础。刘禹锡、柳宗元一生的大部分时间都是在穷僻荒远的贬所度过的，所以抒写内心的苦闷、哀怨，表现身处逆境而不肯降心辱志的执着精神，便成了他们诗歌创作的主要内容，因此并称“刘柳”。柳宗元的代表作品有《登柳州城楼寄漳汀封连四州》等，刘禹锡的代表作品有《西塞山怀古》、《金陵怀古》等。
102．张王乐府：张籍、王建是中唐时期较早从事乐府诗创作的诗人，二人是好友，又都以写新乐府著称，世称“张王乐府”。张王乐府有许多共同特点：一是在古题、新题参用方面极相似；二是艺术上都好用七言歌行，并在诗的结尾两句用重笔来突出主题；三是语言也都通俗明快，凝炼精悍。在扭转大历风调，将诗歌创作导向重写实、尚通俗之路的过程中，张籍、王建有着不可忽视的贡献。
103．元白诗派：中唐以元稹、自居易为代表的涛派，他们重写实、尚通俗，以讽喻时事的乐府诗著称，是对杜甫写时事的创作道路的进一步发展。他们除在诗歌语言通俗方面做出了巨大贡献外，还通过诗歌咏唱促进了格律技巧的纯熟。白居易的代表作有《长恨歌》、《琵琶行》、《新乐府》等，元稹的代表作有《乐府古题》等。104．元和体（长庆体）：是指唐代诗人自居易、元稹在唐宪宗元和年间所形成的涛风。据《新唐书·元稹传》记载：“稹尤长于诗，与居易名相埒，天下传讽，号元和体。”后来模仿元白风格所作的作品，也称元和体。又因白居易编有《白氏长庆集》，元稹编有《元氏长庆集》，后人也把这种诗风称为“长庆体”。
105．通江唱和：元稹、白居易在相识之初，即有酬唱作品，此后他们分别被贬，一在通州，一在江州，虽路途遥遥，仍频繁寄诗，酬唱不绝，即所谓的“通江唱和”，成为文学史上一个令人注目的现象。元、白此期的唱和诗多长篇排律，次韵相酬，短则五六十句，长则数百句，洋洋洒洒，蔚为大观。如白居易有《东南行一百韵》寄元稹，元稹即作《酬乐天东南行诗一百韵》回赠。另外二人还有一些寄怀酬答的短篇小涛．真挚耐读，清新有味。如自居易的《舟中读元九诗》和元稹的《酬乐天舟泊夜读微之诗》。
106．文章合为时而著，歌诗合为事而作：这是白居易在《与元九书》中提出的文学主张，是新乐府运动的创作纲领。所谓为时为事而作，也就是自居易在《新乐府序》中说的“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也”。为时为事而作，首要的还是“为君”而作。他也认为“但伤民病痛，不识时忌讳”，并创作了大量反映民生疾苦的讽谕诗，但总体指向却是“唯歌生民病，愿得天子知”。因为只有将民情七达天听，皇帝开壅蔽、达人情，政治才会趋向休明。由此可见自居易的诗歌主张是重写实、尚通俗、强调讽谕。
107．新乐府运动：是由唐代诗人白居易、元稹等所倡导的诗歌革新运动。“新乐府”一名，是白居易相对汉乐府而提出的，其含义就是以自创的新的乐府题目咏写时事，故又名“新题乐府”。这类诗的特点是：自创新题，咏写时事，体现汉乐府的现实主义精神。代表作家及作品有白居易的《新乐府》五十首、《秦中吟》十首，元稹的《田家词》、《织妇词》，张籍的《野老歌》，王建的《水夫谣》等。
108．古文：这一概念由韩愈最先提出。他把六朝以来讲求声律及辞藻、排偶的骈文视为俗下文字，认为自己的散文继承了先秦两汉文章的传统，所以称“古文”，其特点是奇旬单行，长短不拘，书写自由。韩愈提倡古文，目的在于恢复古代的儒学道统，将改革文风与复兴儒学变为相辅相成的运动。由于韩愈、柳宗元等人的宣传倡导和创作实践，唐后期古文写作极盛，质朴流畅的散体终于取代骈体．成为文坛的主要风尚。唐代散文继承了秦汉散文传统，又具有题材更广、与现实生活联系更密切、文学性更强等新的特点。
109．文以明道：在古文运动中，韩愈、柳宗元明确提出“文以明道”的主张。韩愈一再说自己“修其辞以明其道”，其主要目的，除了致力于建立儒家道统外，便是用“道”来充实文的内容，使文成为参预现实政治的强有力的舆论工具。出于相同的政治目的，韩、柳二人不约而同地走向了以文明道、反对不切实际的文体文风的路途。他们将文体文风的改革作为其政治实践的组成部分，赋予文强烈的政治色彩和鲜明的现实品格，去其浮靡空洞而返归质实真切。创作了大量饱含政治激情、具有强烈针对性和感召力的古文杰作。
110．晚唐小品：在古文走向衰落的过程中。晚唐小品却异军突起、大放光彩，鲁迅在《小品文的危机》中指出“唐末诗风衰落，而小品放了光辉”。它是韩愈、柳宗元的杂说、寓言小品等类文体在新形势下的继续和发展，也是晚唐日趋尖锐的各种社会矛盾下的产物。晚唐小品有三个基本特点：一是篇幅短小精悍；二是多为刺时之作，有的放矢，批判性强；三是情感炽烈．生气贯注。其代表作家有皮日休、陆龟蒙、罗隐等人。
111．三十六体：晚唐李商隐、温庭筠、段成式都擅长骈体文，时号“三十六体”．因三人在其从兄弟中皆排行第十六。故有此称。他们大力提倡以四字、六字相间为句的四六文，重辞藻、典故、声韵、偶对，向唯美主义方向发展，并将骈文广泛应用到书信、公文、表奏等各种文体中，不少作品无异于文字游戏。在创作技巧和文风上，他们的骈文则有了一些新的变化，大都雕镂精工，用典深僻，词采繁缛．偶对切当，风格更为华丽浓艳，其中以李商隐的骈文最具代表性。
112．唐传奇：是在前代志怪小说和史传文学的基础上发展起来的文言小说，与传录异事、粗陈梗概而无甚作意的六朝小说相比，传奇作者更注重作品的审美价值，注重小说愉悦性情的功用，由此形成“作意好奇”、“始有意为小说”的特点。唐传奇的题材扩大，篇幅大大加长，铺展为几千字的规模，能比较完整丰富地反映生活，写出生活的流动发展，从中展示出人物的命运，而且情节完整、生动、曲折，艺术描写趋于深入、细腻．并注意刻画人物的思想性格，反映更加丰富复杂的社会内容。在唐代的文言小说中，轶事与志怪两类所占的比例相当大，真正传奇体制的作品数量并不算很多，但却代表了中国古典小说发展的一种质的新变。唐传奇的出现，标志着我国文言小说发展到了成熟的阶段。代表性作品有王度的《古镜记》、白行简的《李娃传》、杜光庭的《虬髯客传》等。
113．变文：也简称“变”，是寺院僧侣向听众做通俗宜传的一种文体。“变”是奇异之意，因其文讲唱佛经中神的奇异之事，故称“变文”。这种文体盛行于唐代，因清光绪年间才从甘肃敦煌藏经洞发现，故又称“敦煌变文”。现存变文，其内容一为佛经故事，如《降魔变文》、《大目乾连冥间救母变文》；一为民间传说和历史故事，如《伍子胥变文》、《王昭君变文》；一为当时当地的重大事件和人物，如《张议潮变文》等。变文对我国通俗讲唱文学的发展有一定影响，也是研究我国说唱文学和民间文学的重要资料。
114．小李杜：指晚唐诗人李商隐和杜牧。清代吴锡麒《杜樊川集注序》：“义山、牧之，世亦以‘李杜’并称。”为了和盛唐李杜相区别，人们习惯地称李白、杜甫为“挛杜”，而将李商隐、杜牧称为“小李杜”。《新唐书·杜牧传》说：“牧于诗，情致豪迈，人号为小杜，以别杜甫云。”二人并称，主要因为他们当时的诗名大致相当，其实二者诗歌风格并不一致。清代刘熙裁在《艺概》中就用“杜樊川诗雄姿英发．李樊南诗深情绵邈”两句来概括区别二人诗风。
115．温、李：指晚唐诗人温庭筠和李商隐。两人的诗在当时齐名．诗风也有近似之处，因而并称“温李”。金人元好问在《黄金行》中写道：“笔头仙语复鬼语，只有温李无他人。”就二人诗歌创作的艺术成就而言，温庭筠不如李商隐，李商隐以其诗歌情调的朦胧幽美、内涵的多义性和风格的凄艳浑融，卓然成为诗国开疆辟土的大家；而温庭筠的诗多在艳丽中带有浓厚的世俗乃至市井色彩，鲜明地表现出晚唐风尚。
116．苦吟诗人：主要指贾岛、姚合及其追随者，他们的诗作代表了晚唐普遍的创作风尚。苦吟诗人大都将生活情趣转移到吟咏日常感受及亲友唱和上，并且苦吟成癖，以徘徊吟咏的心境和殚精竭虑的态度与方法。多方面审视自己的贫穷、窘困、闲散，对情与景进行深刻挖掘与雕琢，从而创作出“清新奇僻”的诗。其缺点足诗境狭窄，有句无篇，缺乏博大深广的情怀。
117．香奁体：以唐代韩倔的《香奁集》为代表的一种诗风，又名艳体。因这类作品多写男女之情和妇女的服饰容态，风格绮丽纤巧而得名。它渊源于六朝宫体．而描写范围则从宫廷贵族扩大到一般士大夫的恋情和生活．对后世诗歌有一定影响。宋代严羽《沧浪诗话·诗体》云：“香奁体，韩倡之诗，皆裾裙脂粉之语，有香奁集。”
118．皮、陆：指晚唐文学家皮日休和陆龟蒙，两人为好友，并称“皮陆”。两人诗酒唱和，题咏风物，写了六百多首诗，编为《松陵唱和集》．在唐末诗坛，别成江湖隐逸一派。皮陆唱和，在淡于世事的同时，特别关注个人生活，多摄取日常和身边的器具、景物、人事为诗歌材料，所唱和的无非是酒、茶、渔钓、赏花、玩石等琐物、碎事和各种闲趣，倒是一些小诗，写得较有情味，如《春夕酒醒》的唱和诗。另外，两人在当时还以小品文著名，皮日休的代表作品是《读司马法》，陆龟蒙的代表作品是《野庙碑》。
119．韵味说：司空图在《与李生论诗书》中开宗明义地把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来。他的所谓“味”是指“咸酸之外”的诗歌的“醇美”，这种韵味不是任何一篇诗歌作品都具备的，而必须是有意境作品的特质。而有“韵味”、有意境的作品，也就是他在《与极浦书》中所说的具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”的作品。司空图的“韵味”说和他的“四外”说对诗歌的意境理论作了深入细致而又精辟的分析阐述，对后世的诗歌理论和诗歌创作都有深远的影响，宋代苏轼的“远韵”观、严羽的“兴趣”说、清代王士稹的“神韵”说、王国维的“境界”说等都或直接或间接、或多或少地受到司空图“韵味”说的影响。
120．曲子词：词的初期称呼。词原是配合燕乐而创作的歌辞，在唐代文献中称曲或曲子。五代欧阳炯的《花间集序》中出现了曲子词的名称。所谓曲子词，“曲予”是其燕乐曲调，“词”则是与这种曲调相配合的唱辞，如“敦煌曲子词”。曲子词作者众多，题材广泛，词体未定型，艺术上比较粗糙，属于词的初创阶段。
121．竹枝词：唐代乐府曲名，也称竹枝、竹枝子，本来是巴渝一带的民间歌曲。崔令钦《教坊记·曲名》中已载有“竹枝子”，且在唐玄宗时已采人教坊。中唐前期诗人顾况已有《竹枝词》之作。刘禹锡为夔州刺史时，根据民歌改作新词11首，歌咏巴山蜀水自然风光、人民习俗、男女恋情，也曲折透露了自己被压抑的心情，语言通俗优美，每首七言四句，形同七绝。当时的自居易也有《竹枝》，其后竹枝词作者颇多，大都用它来写人情风土，有民歌色彩。
122．敦煌曲子词：是近代在甘肃敦煌石窟发现的唐及五代词，其中主要是民间词作，也有少数文人作品。这些词最早写于盛唐时期，大部分为中晚唐作品。词的题材广泛，艺术成就很不一致。其中少数优秀作品想象丰富，比喻贴切，语言通俗，生活气息浓厚，如写歌伎不幸遭遇的《望江南》、《抛绣球》等。敦煌曲子词对研究词的发展具有重要意义。123．《花间集》：是最早的文人词总集，后蜀赵崇祚编，收录唐、五代词人温庭筠、皇甫松、韦庄等十八家词500首。欧阳炯作《花间集序》，指出这些词人把视野完全转向裙裾脂粉、花柳风月，写女性的姿色和生活情状，特别是她们的内心生活；在艺术上则是文采繁华、轻柔艳丽，崇尚雕饰，追求婉媚，充溢着脂香腻粉的气味，形成了缛采轻艳的花间词风。花间词的这种特点对词体文学的特征影响极大，“诗庄词媚”一说的成因即与它有很大关系
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