鲁迅《野草》的生命哲学与象征艺术 孙玉石

第一篇：鲁迅《野草》的生命哲学与象征艺术 孙玉石

3月26日 鲁迅《野草》的生命哲学与象征艺术 孙玉石

主讲人简介

孙玉石，1935年11月出生，辽宁海城人，1960年北京大学中文系毕业，1964年北京大学研究生毕业，后留校任教至今。现为北京大学中文系教授。曾任北京大学中文系主任。主要从事中国现代文学史、鲁迅与五四文化以及中国现当代诗歌研究。著有《〈野草〉研究》、《中国初期象征派诗歌研究》、《中国现代诗歌艺术》、《中国现代主义诗潮史论》等。内容简介

《野草》从它诞生起，一直到20世纪70年代末，人们几乎一致的认为，这是现代文学史中一部非常难懂的作品。主要的原因除了它包含的内容很深以外，还有一点，就是鲁迅先生在《野草》里采取了一个比较特殊的表现方法，就是象征主义的表现方法。鲁迅那种独特的追求，造成了艺术传达的幽深和神秘。使《野草》具有一种神秘美。

在《野草》里，鲁迅通过编造一个故事，制造一个气氛，构成象征的世界，来暗示作者的思想情绪，比如《秋夜》《雪》《腊叶》。还有一些篇章，是通过幻想中带有真实与想象纠缠的故事，构成象征的世界，传达自己的思想和哲学。比如《求乞者》，街上确实有要饭的，也不想给他，于是“我也想变成一个乞丐”这就是编了。

最后一类作品在《野草》里比较多，就是借物抒怀，这种跟一般的借物抒怀不一样，它把物象象征化了，《秋夜》里写“我家的后园有两颗树，一颗是枣树，另一颗也是枣树。”他是为了强调那个倔强。

所以说鲁迅在《野草》里有自觉的创新意识，他开辟了现代小说，也开辟了现代散文的写作。《野草》就是中国现代散文诗开山性的果实，到现在为止，经过这么多年，没有一本可以超过《野草》。

全文朋友们大家好，欢迎来到文学馆。今天的《在文学馆听讲座》，我为大家请来的主讲人是北京大学中文系教授、博士生导师，研究鲁迅的尤其是研究鲁迅的《野草》的著名的学者、专家孙玉石先生，大家欢迎。《野草》是中国现代文学史上最早的几部散文诗集之一。形式独特，思想深刻。因为当时的环境很多思想只能借助于象征的意象和形式表现，很多的表现手法和思想，由于难以直说，所以很隐讳。今天我们请孙老师来就是来给我们解读鲁迅《野草》的思想艺术。今天孙老师的演讲题目是《鲁迅〈野草〉的生命哲学与象征艺术》，大家欢迎。

第二个讲和这种哲学相联系，反抗绝望的哲学，这是大家这几年发掘而谈的比较多的一个东西。但是我觉得有些是过分地在哲学层面上，而不是生命体验。这是鲁迅转向自己内心世界进行激烈搏斗时产生的一种精神产物。头一种是鲁迅面对那样一种旧的势力，旧的世界的时候，产生的一种生命哲学，韧性，是一种战斗。那么这个就是他进入自己内心世界的这种开掘思考的时候，就是反抗绝望。所谓反抗绝望，并不是一个封闭世界的孤独自我精神煎熬和咀嚼，而是坚决进行叛逆抗争中感受寂寞感受孤独时候，那种灵魂自我抗争，自我反思。他的所有的内涵联系，通读《野草》都是和现实生存环境有深刻的联系。

《过客》刚刚发表一个多月，一个素不相识的年轻人叫赵其文来信问鲁迅这篇散文诗的命意。提出了自己的看法，鲁迅回答他，鲁迅说“《过客》的意思不过如来信所说的那样，虽然明知前路是坟而偏走，就是反抗绝望。因为我以为绝望而反抗者比因希望而战斗者更勇猛。”这就是鲁迅的哲学，绝望而反抗者比因希望而战斗者更勇猛、更悲壮。你自己前面一路光明，马上就可以得到或者经过努力可以得到。和一种前面不知道是什么，甚至明知道可能是一场悲剧，那么我还要追求它。他说更勇猛、更悲壮。在《野草》里边第一篇《秋夜》以后，来了一篇叫做《影的告别》，影子的告别，这是《野草》里最晦涩的一篇作品。影子对形，对一个人的形诉说自己前来告别的原因。这本来就带着一种虚无的观念，整个这篇散文是讲自己内心世界的那样一种虚无绝望，而本身自己又有一种抗争这样虚无绝望的思想，这样的矛盾

状态。他用自己的沉默，向虚无黑暗做最后的悲壮的抗争。

还有一个叫《求乞者》。在那种冷漠无情的社会里边，鲁迅所坚持的是一种人的骨气，人的反抗的精神。他憎恶的是一种求乞的姿态，一种奴隶式的求乞，伸出一个手来跟人家要东西，这种求乞。所以《求乞者》就抒发了在冷漠无情的社会里，奴隶似的那种求乞行为，他表示一种厌腻，疑心甚至憎恶。他说甚至我想我自己也是一个求乞者，我也变成一个求乞者。我将用无所为和沉默求乞，至少我得到虚无，我不是得到人家的可怜，得到一种虚无。这种自我求乞的这种幻想也是一种反抗绝望哲学的一种消极形态的表现。

另外一篇大家熟悉的《希望》，题目叫《希望》。实际上这个题目《希望》实际它是一种反抗绝望，表现得最充分的最直接的一篇。鲁迅常常提出这样一个非常深刻的问题，没有对手。前面《这样的战士》中他讲进入一种无物之阵，一个个倒，我要打的敌人，敌人都没有了。所以他说暗夜在哪里呢？现在没有星、没有月光、以至笑的渺茫，爱的翔舞，这些都是青年们的青春的象征。所以他最后引裴多菲的话，“绝望之为虚妄，正与希望相同”。在那种绝望和希望之间，那种痛苦挣扎，否定了绝望，寄希望于青年，最后又否定了希望，觉得一种身外青春的逝去。但是又不甘于限于这种绝望，所以他说绝望本身就是一种虚妄，正向希望也是虚妄一样。这话因为他翻译裴多菲里边的一段话，绝望之为虚妄，绝望是没有根据的，正像你肯定地说希望是没有根据的一样，是在一种矛盾状态下。但是他背后还是抗争绝望，要追求一种希望，呼唤一种希望。所以《希望》这首散文诗实际上是反抗绝望的代名词。鲁迅自己说见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，见过张勋复辟，看来看去，觉得怀疑起来，于是失望颓唐得很了。不过我又怀疑自己的失望，因为我所见过的人们是有限的。这个想头，给我提笔的力量，绝望之为虚妄，正与希望相同，所以是一种反抗绝望的一种追求。

那么再讲一点就叫复仇的哲学。这是鲁迅处于改造国民精神，而对于麻木群众的一种愤激和批判情绪的升华和概括。对麻木群众，我们讲第一点是对社会，黑暗的社会。第二点是对内心，复仇是对麻木的群众，庸众。这里边《野草》里边突出有两篇，叫《复仇》，《复仇其二》。有兴趣去读一读，一篇是完全是编造的故事，一篇是根据《圣经》就《新约全书》里边耶稣受难的故事来编的。把他这种人生思考传达得非常充分。他说第一篇的目的是憎恶社会上旁观者之多，后者呢是有感于先觉者与群众之间那种可悲的隔阂。就是传达的那种复仇的哲学。怎么复仇？两个人，一男一女，拿着刀，立于旷野上，赤身裸体的。很多人就来看热闹，第一希望他们拥抱，结果他们也不拥抱；第二呢，希望他们杀戮，看到血崩的壮景。结果他们也不杀戮，看客围着看来看去，自己也很寂寞了。甚至身上像有一个虫子在爬似的，从这爬到那，最后散去了，最后以至干枯，以至死亡。那些看客自己看得看到干枯、死亡。完全是一种编造的故事，超现实的故事，什么意思呢？就是中国人永远是戏剧的看客，讲演里面讲到这个意思。《示众》的小说也讲的这个意思，警察拉一个犯人，大家呼围上去了。一个小孩子卖包子，在那儿喊，“新出笼的包子，热乎的包子。”结果呢，没人买。他自己也放下的包子，也跑去钻。人都挤得要死，他就从屁股缝里往里挤。胖子把屁股一歪，缝也没有了，他还往里挤。最后挤到了，整个示众完了，呼啦人就散了。整个大街又没有人了，小孩站在那儿卖包子，“刚出笼的包子，热乎的包子”。这是一个细节，但是这个细节里很有意味。中国人爱看戏，爱做这种戏剧的看客，一切在这种麻木群众的眼里，永远是新出笼的包子，刚出笼的包子，很新鲜。但是看到最后自己都麻木了。鲁迅一个杂文里讲，你在街上走，有一个人吐口唾沫，你在那儿吐口唾沫，然后你在那儿看。马上就有一两个人过来看，看什么？然后就有一群人来看，然后就有几圈人来看。最后问，最后看什么？就是唾沫。呼啦就散了。这就是当时的麻木，可以看女尸，看杀头，看这个看那个。他非常愤激这种不觉醒。

所以这个里边《复仇》就是向麻木者复仇。用这样一个故事，向那种麻木的庸众复仇。《复仇其二》，他觉得第一篇写完了还不够，还要传达先觉者孤独的心理和对群众的麻木的憎

恶。他又编了第二个故事，耶稣受难，那些祭祀长还可以宽恕的，但是群众不饶他。要把他钉到十字架上去，最后耶稣喝了药酒，忍着疼痛，醒着要来看你们的一种麻木的状态，这是第一部分。

第二部分，我们讲一讲《野草》的象征艺术。《野草》从刚刚产生起，一直到20世纪70年代末，人们几乎一致地认为，这是现文学史中一部非常难懂的作品。它的原因，章衣萍、川岛说不懂得，里边包含的内容很深，这是一个原因之外。我觉得主要还是这部作品用了一种不同的方法，一种比较特殊的表现方法。比如象征的表现方法，或者叫象征主义的表现方法。创造者就是鲁迅，他那种独特的追求，造成了艺术传达的幽深和神秘，本身就这么一个特征。你读了《死火》你不知道什么意思，包括开头最简单的《火的冰》。它还有一种幽深的感觉，一种神秘美，闻一多讲过神秘本身就是一种美。

80年代初，因为我当时极度的神经衰弱，睡不着觉，全身都疼，没法工作，所以住进了小汤山疗养院。当时大夫治疗神经病不准带书，你本身睡不着觉你还看书，所以不准带书。所以我偷偷带了一本《野草》，就塞到什么地方都可以，有空偷偷地看那么一篇。当时我很有兴趣地读了一篇叫《颓败线的颤动》，我觉得非常震惊，里面写了两段梦，《颓败线的颤动》。问题在于我过去所读到的一些批评里边，除了个别的意见认为这表现了情绪思想上的深刻矛盾，这个老女人的颤动，猛烈的反抗和复仇的情绪，不能不说是作者自己曾经经验过的情绪。这是冯雪峰讲的，李柯林引了他不赞同的两种来信的意见。一种或许是当时某些思想情绪一种曲折表现，是喝过我的血的人，反过来嘲笑攻击我的以怨报德行为的报复。但是流行的观点认为，这篇散文诗是一篇现实主义的散文诗。写了一个像祥林嫂一样伟大的妇女，用一种现实的笔法刻画了一个贫苦劳动的妇女。他的意旨是描写中国社会下层妇女命运的悲哀，从千百万被蹂躏妇女中选题材，显示了崇高的母爱。我觉得好像这个作品读的感觉跟它流行的观点不一样。第一，它不是在讲祥林嫂那样的故事，写一个妇女的命运，而是它背后的东西。这个故事的编造背后更深层的东西，是他的主要意图。当时我只感觉到这是一个象征主义的作品。

这就说这个故事究竟意思是什么？我觉得它有两层意思，象征主义的特点就是它有一种多意性。“你站在桥上看风景，有人在楼上看你。明月装饰你的窗子，别人装饰你的梦。”卞之琳的一首短诗，那么什么意思？李健吾说，这是表现了人生的悲哀。因为人生都是互相装饰的，最后大家死了就是地球的装饰，坟墓里的人，人生的悲哀。卞之琳和李健吾是好朋友，他说李先生不对，李先生你解释得不对。我这首诗讲的事物都是相对的一种观念，相对的。你在桥上看风景的时候，你是被看的风景。你在看风景你是主体，被看的是风景。但是有人在楼上看你，那么看的人就是主体，你就是被看的风景了。看风景的人变成被看的风景。“明月装饰你的窗子，别人装饰你的梦。”你是主体，明月是客体，但是就在同一个时空里边，可能你进到别人的梦里面。那个做梦的人是主体，你就是被做梦的对象，那里边的客体。我是讲一种事物都是相对的，幸福和悲哀、伟大、渺小、崇高，任何东西，黑暗、光明都是一种相对的，都可能转化的。一种哲学观念的表述，这一类的现代象征主义作品，它可能出现的一种情况。“我思想 故我是蝴蝶。”戴望舒的一首小诗，叫《我思想》“我思想 故我是蝴蝶，万年后小花的轻呼，透过无梦无醒的云雾，重新震撼我斑斓的彩翼。”就这么四行诗，什么意思？蝴蝶梦庄周，庄周梦蝴蝶，人生如梦，可以这种人生虚无看透了的一种安排。但是也可以另外一种读法。我创造着，我思想就是一种艺术创造者的自卑。我创造着故我是美丽的。蝴蝶嘛，我思想故我是蝴蝶，即使我现在不被理解；即使我现在死去了；即使现在被否定为资产阶级颓废派的艺术等等被淹没了。但是只要经过一种历史的理解者的呼唤，万年后小花的轻呼。蝴蝶和花是一种被理解和理解的关系，那么一种理解者的轻轻的呼唤，我就会透过死亡的云雾。无梦无醒是一种死亡的境界。透过死亡的境界重新展示我的美丽，重新震撼斑斓的彩翼。一种对于自己艺术的自信，这是我的理解。这种理解和前一种理解都可以存在，哪个更接近，很难说。就是这种多意性，这种多意性本身当然有一个更接近客观意义，但是这个很难，作者说那个那可能是。但是李健吾说，与其说我跟你的两种说法是相对立的，不如说是相得益彰的，互相补充的。

这一篇东西也是这样的，如果你仅仅说他是一种劳动妇女的命运的描写，那只是从它的表层意义上，从现实主义这个角度来理解。但是它本来就不是《祝福》的那种作品，它不是现实主义那种严格的对于生活的刻画，而是一种内心情绪的宣泄的象征。老妇人是一种象征形象，这个家庭的两段时间演变也是一种象征的这样一种载体，在这样一个象征的载体象征的形象里边，传达的是鲁迅内心的一种对人类丑恶道德的一种复仇的情绪。就是对那些忘恩负义年轻人的复仇。那么我这种判断有没有根据，我就需要找材料。找到可以证明当时有一批人，原来鲁迅花了多少的工夫来培养他们，为他们出书，为他们校稿，甚至为他们看稿子要吐血，到那种病的程度还在劳动。但是他们翅膀一硬，反过来就骂鲁迅，所以鲁迅在当时的文章里边，特别是给许广平的信里边，就把这种情感说得非常清楚。

鲁迅有一个信给许广平的，说我先前何尝不出自自愿，在生活道路上将血一滴一滴地滴过去。虽自觉渐渐瘦弱，也以为快活，而现在人们笑我瘦弱了，连饮过我的血的人，也来嘲笑我的瘦弱了。我听到甚至有人说这一世过着这无聊生活，本可以早就死了，但是还活着，可见他没出息。于是也趁我困顿的时候，竭力给我一闷棍，然而，这是他们在替社会除去无用的废物，这实在使我愤怒，怨恨了，有时简直想报复。《两地书。九十五》里边写的话。鲁迅说我相信进化论，青年人比老年人好，现在比过去好。但是现在看到这些事实，一些屠杀的一些现状，一些青年人的忘恩负义。他说我过去只骂老年人，现在我要开始骂青年人。这是他的书信，他的杂文里说的话。那么看他的散文诗，就可以从这个角度进入，我觉得他这里边就表现对年轻人，甚至一种丑恶的人类道德的忘恩负义道德的一种复仇的情绪。而这种情绪呢，是通过一种象征的形式，象征的方法表现。编造一个故事，制造一个气氛，在这个故事的外衣底下，我传达的不是故事本身，而是这个故事背后的内心世界的东西，这就是一种象征。所以通过这样一些作品，那么我慢慢就清楚了《野草》，有一些篇章，跟它是一致的。不能说《野草》二十四篇都是象征主义，但是大多数看来，整体上来讲，可以说这本散文诗集，是象征主义方法创造的杰作。应该确凿无疑的，这种象征方法我觉得主要通过几种方式，第一通过象征性的自然景物的意象和气氛。我们过去呢，以物抒情，托物抒情，这是象征散文。描写自然景物，意象和氛围，构成象征的世界，来暗示作者的情绪，思想情绪。比如《秋夜》是这样，大家熟悉的选到课文里的《雪》是这样，《腊叶》。

第二个方法是通过编造幻想中的带有真实与想像纠缠的故事，又好像是真实的，又好像是想像的，这样一些纠缠的故事，构成象征的世界，传达自己的思想和哲学。像《求乞者》，街上确实有要饭的，确实有伸手要东西的，也确实不想给他。觉得这样一种奴隶的乞求自己很讨厌。但是又是编造的，我也想变成一个乞丐，这就编了。我用虚无和无所为而求。所以《复仇》是编造的故事，《复仇其二》是根据《圣经》改编的，那么《好的故事》、《过客》这里边又有真实的细节描写，对话、送东西、劝他留下来，这好多都是真实的。但是又有一点想像的东西在里面。第三种比较特殊，完全用非常荒诞的，现实中不存在的，也不可能发生的故事，所谓的故事。传达和暗示自己的意志。《影的告别》，影子和形告别，我睡到不知道时候的时候，就有影来告别了，下边是影子说的一大堆话。现实里没有影子告别的说话，但是他写出来了。这个东西的“形 影 神”这样一个传统，从古代影响最大的是陶渊明的《形 影 神》的对话。这个传统对鲁迅很有启发。《死火》和《火的冰》也是一种很荒诞的东西。突然我坠到冰谷里边，一个冻的火，然后把火救出来，然后自己被车压死了，也掉到里边去了。完全是荒诞的故事。《狗的驳诘》，走在路上一个狗突然对我说话，嗨！你还愧不如人呢，荒诞的故事。

而最后一类作品在《野草》里比较多，有的是认为表达过分怪异晦涩，往往最难懂。可

能更多的、更复杂的办法，也可能互相交织，大体上一类是借物抒怀，把这物象象征化了，跟一般的借物抒怀不太一样。《枣树》，我家的后园有两棵树。一棵是枣树，还有一棵也是枣树。他是为了强调那个倔强，一棵是枣树，还有一棵也是枣树，就是那种抗争的精神，这就是象征了。有些呢是属于那种编造的东西，但是有真实、有想象在里面。有一种就是完全是超真实的，超现实的一种荒诞故事的编造。而后一类呢，有些东西很难懂，其中最难懂的是这个《墓碣文》。这样一些荒诞的东西，这样一些以丑为美，写死尸、写坟墓、写墓碣。这不是美的东西，但是以丑为美，写这样一些东西，通过荒诞来写真实，通过以丑为美来表示一种更深的或者更新的审美追求。这些东西也就跟西方的一些散文诗有一种内在的联系。比如我举一首波特莱尔的叫做《谁是真的》，题目叫《谁是真的》。当时《语丝》杂志上发表的，我有一个漂亮的太太，漂亮的年轻的妻子，她太漂亮了，以至于她很快就死了。我买了一个最豪贵，最豪华的印度的棺椁把她埋着下葬。当我在埋葬的时候，突然看见对面有一个漂亮的女人出现了。她指着我的鼻子问，你说谁是真的？我恐惧地往后退，退 退一下子脚陷到土里边。就这么一个故事，这完全很荒诞的，死人、幻想里边的人和人的对话。波特莱尔，散文诗的创始者，象征主义的创始者，法国的波特莱尔。1840年左右发表了这样一个作品。就在写《墓碣文》前在《语丝》上发表，他是在讲什么意思呢？他是讲，谁是真的？是那个埋在土里的死的人是真的？还是我幻想里的美是真的？也就是说，所有的豪华、伟大、富贵都不是永恒的，真正永恒的东西人的生命，最后必然是走向死亡。死才是真的，死才是真实的。而那些你所追求的那些世上的东西。当时是发达时代，他想对资本主义社会的秩序，现实的生活物质进行一种批判，对一些观念进行批判。

所以这首散文诗跟《谁是真的》，在创作方法上，在荒诞的运用上，在批判地思想上，我觉得都有这种内在的一种联系。像跟狗的对话，《狗的驳诘》，狗在骂人，我还愧不如人呢。根据衣服，根据金钱来分别人的等级。在那个之前也有一篇叫《狗和小瓶》，波德莱尔的，张定璜教授翻译的，登在《语丝》杂志上。我有一只宝贵的狗，我从市场上买了巴黎最豪华的香水，请你过来，进来，狗过来摇摇头，拿鼻子闻闻摇摇尾巴又走掉了。他说你这个势利的狗，你不配享受高贵的香水，只配给你污秽的粪便。就这么一个散文诗，什么意思？对社会庸众，资产阶级社会庸众，他们不会享受美的东西，不配享受美的东西，一种精神的崩溃的批判。

鲁迅反其义而用之，对人的批判，那个是人对狗的批判，狗愧不如人，在势利这一点上，狗愧不如人。结果我怕它追着，赶紧跑，就是一种吸收和创造，转化和升华的这样一种关系。所以这种象征主义的来源，多数就总的来讲从西方来的，接受了西方的象征主义，特别是波特莱尔，屠格涅夫。在吸收过程里面，鲁迅有了自觉的这种创造，这种自觉性主要鲁迅对象征的东西有一种亲和力。20世纪20年代的时候，在北大讲课，讲了一堂课《文艺理论》，用的一种厨川白村的《苦闷的象征》一本书。而且他把它讲完了，他又把它翻译出来出版了，里边就强调或者提倡一种广义的象征主义。一切文艺作品都是广义的象征主义，鲁迅也接触介绍了波特莱尔、屠格涅夫的一些象征的散文诗。而20世纪80年代初发现1919年《国民公报》上，发表了一组小散文诗，叫《自言自语》。刚才讲到《火的冰》这一类的，都是后来《野草》的原型，寓自己的情感和哲理的思考于象征的意象之中。有的是浅层的，像《螃蟹》这一类的，有的是深层的，像《火的冰》这一类的。他后来在《野草》里边有的继承了，有的扬弃了。所以这些都可以说明在“五四”新文学发生的时期，鲁迅创造新的现代散文诗的文体意识非常自觉。他开辟了中国现代小说，他也参加了新诗的敲边鼓的工作，他开辟了现代散文的一些写作。其中有象征的散文诗，就是《野草》。有抒情的散文，回忆性的散文，就是《朝花夕拾》。所以这种文体意识，散文诗的文体意识非常自觉。鲁迅自觉不留痕迹地借鉴西方散文诗的艺术方法，吸收中国寓言或者象征小散文的这种传统。最近我在读魏晋南北朝时期的汉赋，我觉得里面有很多非常宝贵的东西，雪赋、恨赋、枯树赋、江赋、月赋，抒情散

文。但是有些就是用一种象征的方法，一直到陶渊明的作品。所以鲁迅跟西方跟中国传统这种深刻的联系，使他这本薄薄的《野草》成为中国现代散文诗的开山性的果实，成为世界文学宝库的一个艺术珍品。也是迄今为止中国现代象征主义散文诗中，用现代主义方法写的散文诗中，一座无法超越的喜马拉雅山峰。到现在为止我们经过这么多年，没有一本可以超过《野草》的。那种深刻性，那种艺术运用的娴熟。所以在这一点上，我觉得我们不一定，目的在读《野草》本身，而是通过这个课我们培养自己对一些深层表现方法艺术的兴趣。培养我们阅读各种各类作品，这样一种能力。不要拒绝晦涩，不要拒绝深层的艺术，不要拒绝象征，不满足于看待那种时尚的故事就为止了。而应该去提高，要读诗、要听音乐、要看小说，同时看一些深层的东西，提高我们的鉴赏能力，这就是我们民族素质提高的一部分。今天拉拉杂杂讲这么多，谢谢大家。

提问：我想问的是鲁迅的批判精神、反抗精神、斗争精神，对我们现实的作家们和创作者有什么现实意义？

答：现在我觉得鲁迅很多精神还是值得我们发扬的。但是，不同时代所产生一些思想意识，以至于他采取的对待社会的这种姿态，我觉得都有特定的历史的制约性或者历史的根源性。所以有些东西可以直接承传下来，有些东西就随着时代我们要采取不同的姿态。如他批判的精神，他的背后是对人民命运对国家命运高度的关注，有良知的知识分子的历史责任感，背后是这个。我觉得鲁迅看得深就在这儿，他注重民族精神的改造，提高民族精神的高度。我觉得鲁迅的伟大就是他重视民族的精神，从一个世纪的开始他就重视这个，一直到他最后死的时候，还是思考的这个问题。社会的丑恶，社会的黑暗，包括贪污腐败，包括官僚的东西，可以揭露。但是他背后最潜在的，我觉得对社会的责任感，对民族命运的关心。今天同样这一点，你可以有这样一种精神。现在我觉得文艺最缺乏的是民族的责任感，一种社会的良知。一些诗人努力的完成自我，我怎么个性解放，我怎么自我完成，但是忘记了我的诗和民族精神建设的关系。你的创作离群众越来越远了，群众读诗的人越来越少，最后写诗的人比读诗的人多。我不是讲的太偏，你提的这个问题也是这样的，又要学他具体的思想，又要学他思想背后的人文关怀，一种精神的底蕴。

那么孙老师说：鲁迅的《野草》是独语式的散文。他是以丰富的、深刻的、幽深的甚至是神秘的意象，把鲁迅生命哲学的体验传达出来。那么这种诗性的想象与升华呢，也可以说深化了中国现代散文诗的艺术和思想意境。我们大家可能更深的感受就是孙老师在演讲当中，有好几个地方都提到了，怎么样提升民族的素养？怎么样提升民族的精神？提升到一种什么样的高度？毛泽东在《新民主民主义论》里边对鲁迅有非常高的评价。首先就是鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。那么毛主席在这个评价的同时，更加称赞了鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨。我们要弘扬和继承鲁迅的精神，首先我们要没有奴颜和媚骨，我们绝不做《过客》里的老翁。而要去具有那种在困顿中依然倔强挺拔过客的精神。最后让我们向孙老师的精彩演讲表示感谢。-返回-

第二篇：论鲁迅《野草》中的意象与象征

论鲁迅《野草》中的意象与象征

内容摘要：

《野草》是鲁迅杰出散文作品，《野草》一共有24篇散文诗，最早发表的《秋夜》写于1924年9月15日，最后一篇《一觉》写于1926年4月10日，前后历经一年零七个月。1927年4月26日，在作品结集出版之时，鲁迅又写了代序言的《题词》。前23篇，都是写在北洋军阀黑暗势力笼罩下的北京，《题词》是写在国民党实行“清党”、对革命进行大屠杀、十分恐怖的广州。写作时间和环境，虽然有所不同，而作者的心境和思想、艺术手法，却大体是一致的。包含了鲁迅的思想，他独特的人生体验，以及他对残酷世界的批判，对美好婚姻生活的向往。《野草》这部散文诗是成功的，它让我们更加了解鲁迅丰富的精神世界，让我们了解他不为人知的感情生活，让我们向他的思想世界迈进了一步。

关键字：《野草》 意象 象征

鲁迅曾对人说过，他的哲学全在《野草》里。《野草》所表现的正是作为孤独个体的鲁迅的种种生命体验和认识。传统文化被冲击后与西方文化的交融构成其独特的思想基础；在极其残酷的生存环境中找不到希望的绝望；独自面对死亡而体验到的生命的荒诞和虚无……《野草》是鲁迅最个人化的著作。《野草》也是鲁迅心灵的诗，揭示了鲁迅的个人存在，个人生命的存在，文学个人话浯的存在，相对多的露出了鲁迅灵魂的真与深。《野草》只属于鲁迅自己。在《野草》中，他将沉积在自己生命最深层的生命体验寄寓于《野草》的意象世界,正是意象富于隐喻、暗示、多义的特质,为鲁迅渴望表达的生命体验找到了最适合的诗化形式。而如何谈论与分析《野草》，应哲学、与象征艺术中论述。

一、《野草》中的生命哲学，哲学可以归纳于三点，第一是韧性战斗哲学，第二是反抗绝望哲学，第三是向麻木复仇哲学。韧性战斗的哲学，主要是指对于旧的社会制度与黑暗势力，对人和人性摧残压迫所采取的生命选择和心理姿态。基于对改革中国社会艰难的深刻了解，对于五四以后青年抗争黑暗势力过分乐观和急躁的观察，鲁迅以一个启蒙者独有的清醒，提出坚持长期作战的韧性哲学。他说他佩服天津青皮的“无赖精神”。他主张同敌人战斗中，要坚持“壕堑战”，尽量减少流血和牺牲，他告诉人们：“正无须乎震骇一时的牺牲，不如深沉韧性的战斗。”《野草》第一篇〈秋夜〉暗示的就是这个思想。同时在《过客》中，具有这种韧性战斗精神的枣树，变成了一个倔强的拔涉者的动人形象。对于过客的形象，在他心里已酝酿了十余年的时间，用短小话剧形式写的《过客》，一致公认是《野草》的压卷之作，这里包含了鲁迅自辛亥革命以来，所经历所积蓄的最痛苦、也最冷峻的人生哲学的思考。在写完《过客》的两个月后，鲁迅在一篇文章里说：“我自己是什么也不怕的，生命是我自己的东西，所以我不妨大步走去，向着我自以为可以去的路：即使前面是深渊、荆棘、峡谷、火坑，都由我自己负责。”

与前面韧性战斗哲学联系的，是反抗绝望的生命哲学。反抗绝望的哲学，是鲁迅转向自己内心世界进行激烈搏斗的产生的精神产物。所谓“反抗绝望”并不是一个封闭世界的孤独者自我精神的煎熬与咀嚼，而是坚持叛逆抗争中感受寂寞孤独时灵魂的自我抗战与反思。它的产生与内涵，都与现实生存处境有深刻的联系。在《影的告别》是《野草》中，假托影与形的对话，它最痛苦也是最痛快的选择，是在黑暗中无声的沉没。《乞求者》抒发了在冷漠无情的社会里，对奴隶式求乞行为的厌腻、疑心与憎恶。《希望》是将“反抗绝望”的生命哲学，表现得最充分也最直接的一篇。

复杂的人生哲学，是鲁迅出于改造国民性思想而对于麻木群众一种愤激批判情绪的升华与概括。鲁迅在《野草》里连着写了《复仇》、《复仇（其二）》两篇散文诗，将这一人生思考传达到了淋漓尽致的程度。创作的目的，前者是因为“憎恶社会上旁观者之多”，后者是有感于先觉者与群众麻木之间可悲的隔阂。

二、《野草》中的意象与象征艺术

《野草》这部作品运用了一种与《呐喊》、《彷徨》不同的艺术表现方式，《野草》是一个有机的意象的艺术世界，不仅各篇的喻体互相联系着，随着恋爱的进程，不断发生着变化，而且各篇的喻指也相互联系着，不断充实着新的意蕴。如：《秋夜》中的“火” 隐喻的是爱情，《死火》里的“死火”是鲁迅的自喻。《死后》里的“火花”是与《秋夜》里“他于是遇着了火，我以为这火是真的”遥相呼应的，“眼前仿佛有火花一闪”意象出诗人起死回生，他的爱情和美好生活也起死回生。《题辞》里的“地火”喻指诗人灵魂里萌生的爱情之火，爱情的火焰犹如熔岩般喷涌而出。《野草》是一个有机的意象的艺术世界，不仅各篇的喻体互相联系着，随着恋爱的进程，不断发生着变化，而且各篇的喻指也相互联系着，不断充实着新的意蕴。除了意象的运用以外，《野草》还大量运用象征主义手法。它反映了鲁迅内心深处的理想和渴望,表达了他在黑暗世界重压下的孤独、苦闷、失望、彷徨、求索和希望的情感。象征主义的基本情绪是对生活的悲观和绝望,而《野草》闪耀着理想的光芒。例如：《雪》这篇散文诗。《雪》的主题是《希望》的延续，如果说《希望》侧重于表现诗人自己对爱情的态度，是诗人生命意志战胜道德的宣言书，那么《雪》的侧重点是对她在爱情面前犹豫不前的不满。《雪》比较了以“江南的雪”和“朔方的雪”为象征的两种生命形态。散文诗一开头，用两句话描述以“暖国的雨”为象征的生命形态，作为以“江南的雪”为象征的生命形态的陪衬。在诗人看来“暖国的雨”虽然不受严寒的侵袭，生活一帆风顺，但是生命没有同严酷的现实搏斗过，就没有冰冷而坚硬的灿烂。“江南的雪”同严寒、严酷的现实生活搏斗过，比起“暖国的雨”，闪现出了“冰冷而坚硬的灿烂”，是诗人所赞赏的生命形态。“江南的雪”的美是阴柔的美，女性的美，是含蓄的象征她的美。诗中描述“江南的雪”都是诗人对她的美的赞赏。在雪里还出现了一组象征爱情的花朵的意象，如“血红的宝珠山茶”、“白中隐青的单瓣梅花”、想象中的“许多蜜蜂们忙碌地飞着”，都是象征她热烈的爱情和旺盛的生命欲望。接着笔锋一转，写到“朔方的雪”博大而壮美的形象：“在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿的生光……”“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪的旋转升腾着的是雨的精魂……”这些都象征着“朔方的雪”是诗人理想的生命形态、人格形态，也是诗人对自己的激励，对她的激励。在《风筝》中诗人描绘了北京“严冬的肃杀”和故乡“春日温和”的两幅情景，表面看来是写自然气候，实际上象征了诗人思想感受下的社会环境。这两种象征性的画面中，存在一种矛盾现象：当北京还处在严冬季节时，天空的“远处”却有象征春天来临的风筝在“浮动”，在故乡春日温和之中，又描绘了瓦片风筝的“憔悴可怜”。寒冬的威严、浓重的黑暗、残酷的现实并没有将诗人吓退，他相信春天必会到来。然而光明又在远处“浮动”令他感到渺茫。诗人运用形象代替抽象的象征手法来喻示自己的思想感情，把那些在前进道路上的追求、探索、矛盾的复杂心情，借用象征的形象巧妙的渗透到了所描绘的景物之中。

作为一部灵魂之书，《野草》开辟的境界，在中国的精神史和文学史上，堪称“前无古人，后无来者”。是世界文学宝库中的一个艺术珍品，也是迄今为止中国现代象征主义散文诗中一座难以超越的高峰。参考文献：

【1】 鲁迅：《野草》，人民文学出版社，2006年版。【2】 胡尹强 著 《鲁迅：为爱情作证》 东方出版社 2004年11月第1版

【3】 许寿裳 著《我所认识的鲁迅〃鲁迅的精神》,人民文学出版社 1978年版

【4】 孙玉石：《〈野草〉研究》，北京大学出版社，2007年版。【5】 李天明：《难以直说的苦衷——鲁迅〈野草〉探秘》，人民文学出版社，2000年版。

第三篇：鲁迅与艺术

《鲁迅与艺术》

陈丹青

谈论鲁迅和艺术的关系，我想大约说几点：其一，是鲁迅的偏爱和品位。其二，是在鲁迅的时代所能看到的艺术、所能发生的艺术中，鲁迅做出的选择。第三，鲁迅和民国时代的艺术家如何相处。

以我们所能知道的资料，除了在江南水师学堂和日本仙台医学院那点可怜的学历，又听过一阵子章太炎的讲席，此外，鲁迅没有上过一天艺术学院，没有一个美术老师。在他的时代，具有现代性的中国艺术学院尚在初级阶段，鲁迅和当时主流艺术圈，几乎不来往。可是在我能够读到的民国文艺言论中，鲁迅是一位最懂绘画、最有洞察力、最有说服力的议论家，是一位真正前卫的实践者，同时，是精于选择的赏鉴家。鲁迅公开的文学生涯，不到二十年，寿命不及六十岁，他顶多分出十分之一的精力与时间，赏析艺术，结交艺术家，可是经他染指的美术文论与绘画实践，却比民国时期最著名的美术海龟派，更有影响，更经得起时间的考验。

1998年，纽约古根海姆现代美术馆举办西方世界第一次中国美术大展，其中1900年到1980年的专题展，集中了民国与共和国几代人具有代表性的国画、油画、版画和书籍装帧。民初那代人的新国画，既过时，也比不得古人；徐悲鸿林风眠的早期油画，虽然令人尊敬，但也过时了，而且在纽约的语境中，显得简单、脆弱，而且幼稚。使我吃惊的是，由鲁迅一手培植的左翼木刻，包括鲁迅自己设计的几件书籍装帧，不但依旧生猛、强烈、好看、耐看，而且毫不过时，比我记得的印象，更优秀——纵向比较，左翼木刻相对明清时代的旧版画，是全新的，超前的，自我完满的；横向比较，与上世纪二三十年代德国、英国、苏俄，以及东欧的表现主义，完全是对应的，除了技术略显粗糙，论创作的动机、状态，甚至品相，与欧洲同期的同类作品，几乎同一水准。在那项展览中，二十世纪的中国油画顶多只有文献价值，惟左翼木刻和几份书籍装帧，刚健清新，品相端正，可以拿得出去，放在世界上，有神气，不丢脸，是一份可观的交代。

大家知道，这些左翼木刻最初的鼓吹者、最终的判断者，就是鲁迅。没有鲁迅，这份成就是不能想象的。鲁迅死后，年轻木刻家在延安继续创作了不少活泼的作品，但渐渐成为政治宣传，1949年后，全部教条化，再之后，和鲁迅所有学生一样，或者挨整，或者凋谢，他们短暂的黄金时代，就是和鲁迅一起玩耍的五六年。

鲁迅从小喜欢绘画。他看待绘画的眼光非常开阔、锐利，又非常贴己、克制，始终在自己偏爱的、可把握的尺度内，选择并议论绘画。从幼年的《三海经》木版画刻本，中年晚岁的编印《北平笺谱》，以及对西欧苏俄前卫版画的迷恋，鲁迅终生偏爱版画，尤其木刻。木刻的易于复制、传播，木刻的所谓大众性与革命性，被左翼史论，也被鲁迅自己，十二分渲染了，但鲁迅的天性，鲁迅的文学笔调，这种笔调的黑白质地，从来是木刻性的，出于他天然的禀赋：简约，精炼，短小，在平面范围内追求纵深感。热衷于版画，是鲁迅文学趣味自然而然的延伸与游戏。日本，又是版画的国度，鲁迅的绘画品味，日本，或许是可以追寻参照的另一个资源。

我有兴趣但比较茫然的点，是鲁迅对西洋主流艺术的态度，还有，是他如何往来于新艺术观念和旧文人的趣味之间。

民国初年，西洋文艺比较规模宏大、技术繁复的艺术，譬如长篇小说、交响乐、油画，陆续介绍进来。在鲁迅成名的近二十年间，留学英美欧洲大陆的胡适、徐志摩、林风眠、刘海粟等等接受西洋文艺熏染的新派人士，学成归国，陆续发生影响。鲁迅，一个败落的旧家子弟，一个清末乡镇文人，一个留日学生，一个多半从日译本了解欧美的知识分子，一个几乎终身穿长袍的江南人，一个写出中国第一册现代短篇小说集的文学家，很自然地，会对这

批意气风发，西装领结，会说英语、法语、德语的欧美派，作出自己的回应与判断。以鲁迅的老成与自负，以他的文学盛名和文艺视野，他没有盲目折服于早期欧美派的洋腔，且程度不同地看轻他们，怀疑他们。他曾轻微嘲笑徐悲鸿，对青年林风眠个展的邀请，默然回避。如他一贯地藐视权威，他乐意和贫穷无名的左翼小家伙玩耍，却疏远那些在当时即负专业声誉的新派艺术家。鲁迅独具只眼，他所属意的小青年，如陶元庆、司徒乔、罗清帧、李雾城、陈烟桥等等……日后都被证明是民国年间无可替代的杰出者，不逊于当时的名家。总之，抱持世界主义观念的鲁迅，在情感上是个民族主义者，他从不迷信从西洋回来的人，而乐意看重本土的无名艺术家。

在知识的层面，鲁迅却不为意气所左右。早在日本时期，鲁迅或许即读到当时可能读到的西洋文艺史，在他早年的文言史论中，具备异常广阔的世界性眼界，并给出准确的见解，形之于美文，是迄今难以超越的一流文艺启蒙。二三十年代，直到去世，鲁迅每年购藏当时版本昂贵的西洋画册，其间，编译了《近代美术史潮论》。鲁迅做学问，向来谨严，晚年他应左翼的挑衅，认真研读唯物史，同样，鉴于上世纪初在西方展开的前卫艺术，自立体派、野兽派到超现实主义，均为他所瞩目。在三十年代，鲁迅的视野与当时欧洲的实验艺术，几乎是同步的，论讯息与理知的制高点，在绘画上，他比留学归来的徐悲鸿刘海粟一辈，更了解西方艺术正在发生什么，以及为什么发生。在他后期的杂文中，但凡说及西方的当代艺术，他于法国德国的新绘画，居然不隔，而每有引述，都是平视的、客观的、抱持优美的、有所不知的业余姿态，既不褒扬，也未轻率贬斥：他所嘲笑的，都是本土文艺人的浅薄之谈。而在这等宽广的视野中，鲁迅从不滥用自己的声誉和影响，发表喧哗艺坛的宏论。从介绍西洋绘画的开初，他就懂得在庞大的西洋美术全景观之中，选择个案。譬如德国的珂勒惠支，譬如波兰的梅菲尔德，譬如英国的比亚兹莱。他像真正精通艺术的老派文人那样，从来只谈艺术家，只谈个案。考察鲁迅瞩目的绘画个案，同时构成鲁迅自己这一个案：在文学与思想方面，历来总是强调、夸张鲁迅战斗的一面、决裂的一面、政治正确的一面，忽略他文学中闲适的一面、游戏的一面、颓废的一面。他所选择的绘画个案，正好印证鲁迅的阳性与阴性，印证鲁迅性格中丰富的基调：珂勒惠支是深沉的、悲剧的、浓黑色的、自觉归属无产阶级的；梅菲尔德是热烈的、神经质的、敏感于阴郁的力度，倾向自我毁灭；而比亚兹莱是情色的、戏谑的、没落的、颓废的，属于一战前后的欧洲资产阶级文明……在鲁迅偏爱的中国艺术中，秦汉的石像、瓦当、铜镜、拓片，质朴高古、凝练而大气，是鲁迅趣味的一面；他与郑振铎反复甄选重金刊印的《北平笺谱》，精雅而矫饰，格局之小，气息之弱，私淑气之重，无以复加，是明末清末文玩工艺趋于烂熟的产物，又可见鲁迅私人趣味的另一面。而在鲁迅所扶持的青年木刻家群，鲁迅从未主张一律，竭力怂恿各种题旨与风格，日后被称为革命战士的左翼木刻家，其实有许多可喜的作品被埋没遗忘了，同时被遮蔽、被抹杀的，是鲁迅无比细腻、往来无碍的品味与教养。

一位开中国现代文学的先驱，一位被尊为文化旗手的大将，一个被毛泽东举为圣人的形象，这是我们被告知的鲁迅。可是看看鲁迅私藏的画册，看看他临死前尚且挂在墙头的西洋女裸体版画，就知道比起那些吓人的高帽子，活的鲁迅多么可爱、丰富，多么懂得各种各样的艺术。

民国新文艺转型时期，鲁迅顶顶难得的态度，是他的现实感。这种现实感，基于他对自己的能量的把握，也基于他对民国时期整体文艺生态的清醒认识。他在盛名之际几乎放弃短篇小说，他看清长篇小说的内在规律，从未轻率染指。他始终主张新文学的首要的功课，是老老实实翻译经典，所以身体力行，联合同好，以日文与德文译介外国的作品。虽然他从未去西欧亲眼瞻望文艺复兴以降的经典绘画，但以惊人的直觉，他知道，在当时落后纷乱的中国，在美学渊源完全相异的文化之间，富贵而庞杂的油画艺术，难以在当时的中国开花结果。他敏感到相对简易的木刻，能够直捷移取欧洲绘画的部分经验。这和他一开始就留心弱小民

族的短篇，适合师法，言说本土的真实，是一个道理。和五四一代许多激进的、沉醉于宏大命题、宏伟计划、喜欢大肆声张的启蒙者不同，鲁迅向来姿态很低，动作审慎，对自己，对别人，都要求从小型的、简易的事情做起，一步一步来。他懂得那么多，可是每件事都是认真仔细弄好了，只拿出来一点点。

以我的揣度，鲁迅推崇木刻，除了品味、偏爱，除了前卫的激情，还有更深的、他未曾说出的理由，这理由，基于他对中国的深刻的观察：如同他对欧美议会式的宪政文化能否移植中国，自始抱有怀疑，他对西洋绘画，包括那些形制庞大的欧美文艺能否契合中国，也向来怀疑。但他并未公开地、武断地表达这怀疑，在他某些偏于乐观的、五四式的政治想象中，苏联曾经是他的参照与希望——没有人在鲁迅的年代超越这种希望，包括早期的胡适——可是在这些近于轻率的想象中，请注意，不包括鲁迅对未来中国的文艺想象。

出于非凡的文化自觉，鲁迅既不相信中国古代经典还能作为新时代文艺的资源，也从未以世界主义、以他一贯健康明朗的西化立场，乐观预言西洋艺术在中国的前景。我注意到，即便鲁迅的怀疑主义遍及不同的领域和问题，但他对文艺，对文艺的西化，十分审慎。他不忌讳政治判断，并曾经犯错，但在文艺问题上，他仅仅轻快地嘲讽，却不使自己的判断离谱而失据。他太懂艺术了，他不愿自己犯错——除了文艺的大众性，我们没有机会听到鲁迅做出文艺方向的大叙述。我猜，不是因为他忙，不是因为他瞩目于更大的是非，而是，我以为，正是在他熟稔的、最能把握的文艺中，他深知什么是不可把握的。

在他大量写给画家的私信中，他偶尔提醒这种不可把握的文化感，譬如油画，他说中国连美术馆也没有，不见真迹，学油画，只是在“摸黑弄堂”。他欣喜于木刻青年的成绩，但从未真的满意过，始终悬着高的标准，时时指出其中的幼稚和浅薄。他谈及自己的小说，青年的木刻，只看做小把戏，假定是在试验的、过度的阶段，在推介与评价时不说半句狂妄的话，这不仅是谦虚，而是，他真懂艺术。

以鲁迅当年的声誉，各路人马谁不敬畏他，又想用他一用呢，可是只要涉及作品的质地，他就不肯苟且。我记得施蛰存回忆鲁迅请他刊印一位苏俄文艺家的铜版画肖像，单是校样，鲁迅挑剔又挑剔，以至反复四次，最后勉强同意，弄得年轻的施蛰存有点嫌烦。鲁迅自费印制的版画集，那是精美雅致，至今也没有哪个版本可以相比。而他为介绍与销售书写的广告文字，全是再平实不过的话，半点不肯吹牛。

七八十年过去了。西洋绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影……在中国有了为数可观的专业学院和机构，培养好几代人才，出现无数长篇小说，无数油画，还有大量音乐、舞蹈、戏剧和电影。我们有无数理由说，西洋艺术的移植，远远超过民国初年的想象，不但在中国生根开花，而且大有成就。我无能、也无法质疑这份成绩单，评价这份成绩，是过于犯忌的事情。但我悬想鲁迅的标准，悬想他那些没有说出的话，悬想他对中国文艺异常冷静的不以为然，和他介于讥笑和宽厚之间的那种无所谓，我愿和鲁迅一样，保持沉默。

姿态放得很低，要求举得很高，做事的人他非常看得起，做成的事他总是不满意，这是鲁迅的一贯。他评论文学，尤其是绘画的文字，其实很有限，但我异常珍惜他四两千斤、随手撩拨的说法，非常江南，非常懂行，又刻薄，又厚道，又犀利，又很体贴。我不知道此后还有谁能像鲁迅那样书写文艺评论——好比他一开始就找到自己的小说语言，鲁迅留下了迄今最漂亮的批评语言，通俗，平实，高贵，富有见解，十二分精确，亦且处处留有余地。在我们一代，朱光潜、宗白华，是高不可及的美学权威，我试图通读他们的著作，不幸一个字也不记得了，可是譬如关于朱光潜说及希腊雕刻或陶渊明诗句的“静穆”，鲁迅在《题未定草》的某一段做了千把字的回应，我却读了不知多少遍，至今记得，而因此学会怎样审慎地判断，怎样看取艺术的各个面向。他给柔石《二月》写的小序，他给木刻展览写的前言，他评述陶元庆的短文，他给小朋友的大量书信，充满散装的观点和智慧，是艺术家顶顶需要听取的良

言。在过去百年的文艺家中，鲁迅是罕见的一个人，从来不相信系统，却通达历史，从来不相信术语，却开口就咬住问题。他以一种伟大的业余感把握艺术，又像精通法术，却可爱地诚实地装糊涂的人。至少，我本人，在鲁迅的言说中所能学到的教益，远远多于五四迄今所有著名文艺家、文论家。但凡有所问题，有所见，我不会希望听到朱光潜宗白华们怎样想，不会试图在如今的专业美学家史论家那里寻求解答。我总会想到鲁迅，并在他那些早已读过的散装的语言中，再次发现清晰的指点。

所以，最后，我想说，鲁迅死后，直到今天，中国的文艺界、文艺人，再也没有，也不可能遇到一位像鲁迅那样清醒的旁观者、热情的介入者、精彩的议论者，并且居然是自己掏钱、四处吆喝的赞助者。就我所知，一个文人和一群画家的关系，和一段艺术史的关系，如鲁迅和木刻家那样的交谊，那样的美谈，此前的中国，没有过，此后，也没有了。我们知道，十九世纪的法国，波德莱尔和马奈、左拉与塞尚及印象派画家，有过珍贵的关系；十九世纪的俄国，别林斯基、斯塔索夫，和文学家艺术家也有过珍贵的关系，托尔斯泰与列宾的关系，更是形同父兄；二十世纪上半，毕加索和阿波利奈尔的关系，和萨特的关系，和阿拉贡的关系，杜尚和超现实主义文学同仁的关系，也都是美谈。二战以后，资本主义文化市场逐渐冲淡了这种关系，而冷战之时的苏联和中国，则因为傲慢的权力网络，销毁了艺术家之间真挚美好的关系；到现在，则是集体性的机会主义，犬儒主义，彼此嫉妒，彼此冷漠，彼此装，顶多，是彼此客客气气。

这时候，民国年间鲁迅和一群小家伙的关系，就成了新中国新艺术的传奇。鲁迅太喜欢绘画了，他要是活转来，以他的热心肠，怎么跟大家来往呢？以他那点学历——我猜他连一份结业证书都没有——他来给艺术研究院看门的资格都没有，怎能结交我们这些文艺教授、文艺学者，或者带着博士头衔的艺术家？我猜，在今日的中国，鲁迅只能走开去，和艺术没有关系。

第四篇：孙郁：鲁迅与绘画

孙郁：鲁迅与绘画

孙郁：鲁迅与绘画

人社 提交 2008/12/07 阅读: 293 来源:《文景》 2008/03

摘要:鲁迅对域外绘画的敏感力不亚于文学。关键词: 孙郁 鲁迅

鲁迅对域外绘画的敏感力不亚于文学，哲思的与诗意的东西都有，各种流派悉入眼中，读出的是生命哲学里的意绪。我有时在他的文字里能读出版画的韵致，疑心是受到了那些洋人笔法的暗示。鲁迅一生用大量的时间搜求外国的绘画品，数量极为可观。英、法、德、俄、比利时、日本的版画尤多。读画对先生来说是一种休闲，也是汲取灵智力的途径。鲁迅对域外绘画的敏感力不亚于文学，哲思的与诗意的东西都有，各种流派悉入眼中，读出的是生命哲学里的意绪。我有时在他的文字里能读出版画的韵致，疑心是受到了那些洋人笔法的暗示。于是也渐渐断定，理解先生，不能不关顾他和绘画间的关系。兹略述其藏书一隅，简析一二，聊供同好者一阅。上世纪90年代中，法国的罗丹雕塑展在北京开幕，我出于仰慕心，去看了一次。那一天人很多，每尊雕像前都聚了许多人。我知道罗丹，是上世纪60年代的读画册，隐隐晓得一点常识，了解了一点画家的生平。引起我好奇的是，他的作品具有很强的精神性，几乎每个人物都有个性，神态有深的内涵。那一次参观，留下的印象是久远的。比最初接触他的图片作品，有了更直观的感受。而且也突然感到，上世纪60年代图书里对罗丹的解释，是简单的。很长时期，我以为鲁迅是没有注意到这个人物的。后来在先生的译著《近代美术史潮论》的插图里，竟发现了罗丹的雕塑《行步的人》。不久又在其编的杂志《奔流》上，也看到了罗丹的几幅作品。而且鲁迅在编后记里写下了如下的话：要讲罗丹的艺术，必须看罗丹的作品，——至少，是作品的影片。然而中国并没有这一种书。所知道的外国文书，图画尚多，定价较廉，在中国又容易入手的，有下列的二种——The Art of Rodin.64 Reproductions.Introductions by Louis weinbeng.Moden Library第41本。95 cents net.美国纽约Boni and liveright,Inc.出版。Rodin.高村光太郎著。《Ars 美术丛书》第二十五编。特制本一圆八十钱，普及版一圆。日本东京Ars 社出版。罗丹的雕刻，虽曾轰动了一时，但和中国却并不发生什么关系地过去了。后起的有Ivan Mestrovic（1883年生），称为塞尔维亚的罗丹，则更进，而以太古底情热和酷烈的人间苦为特色的，曾见英国和日本，都有了影印的他的雕刻集。最近，更有Konenkov，称俄罗斯的罗丹，但与罗丹所代表是西欧的有产者不同，而是东欧的劳动者。可惜在中国也不易得到资料，我只是在昇曙梦编辑的《新露西亚美术大观》里见过一种木刻，是装饰全俄农工博览会内染织馆的《女工》。鲁迅对罗丹喜爱不言而喻，《奔流》杂志所选的《思想者》、《塌鼻男子》、《青铜时代》、《巴尔扎克头像》四幅作品，其分量读者一看即知。鲁迅在杂志上还译了有岛武郎的《叛逆者——关于罗丹的考察》，那文字一定也激起了先生的感慨与联想吧？不久后鲁迅在所译《近代美术史潮论》一书中，又一次与罗丹相遇。日本学人坂垣鹰穗在书中写到罗丹时，有欣喜与狂欢，语调中多是对雕塑家的理解。作者除了叹服其思想的高妙表达外，还肯定了“其技巧之高强”。分析《巴尔扎克头像》、《行步的人》时是审美的一种透视，学术的与诗话的意识都有一些的。鲁迅对罗丹的认识表面看受到了日本人的影响，但从其介绍的语句看，亦有自己的独有的体味。他从中国文人对罗丹冷冷的反应里，发现一种高强度的艺术家在东方的境遇。因为无论从文艺还是思想上讲，中国美术家那时对文学史与亚洲史的理解，还停留在浅层次上。鲁迅其实经感受到，没有强力意志的生命感，是不会有罗丹式的气象的。他后来决定编一本《罗丹雕刻选集》，意也是可以猜出来的。这一本流产的书，是那时读者的一个损失。因为朝花社的消亡，原本“艺苑朝花”的十二集，未得问世，虽登出了广告，却没了下文。鲁迅自己的遗憾是不消说的。罗丹的艺术是凝固的音乐，也是彩色的诗。梁宗岱先生曾译过诗人里尔克的《罗丹论》，大概是欧洲人解析罗丹最重要的文章。我读里尔克的文字，好像感受到与鲁迅相近的心。那真是海洋般深广的妙文，在精神的深景象里，两颗苦难的灵魂叠印在一起。从雕像的形态和内涵里，里尔克读到了一颗悲悯的心，那些诗意的灵感穿过寂寞的历史空间，组成鲜活的生命之光。鲁迅在解读珂勒惠支，有过类似的冲动。只不过比前者更为简约罢了。2004年春，我在巴黎本想去造访罗丹博物馆，因为走错了路线，加之赶一个会议，失去了一个机会。在巴黎大街上穿行的时候，我想起早年读过的法国画家经典作品集，好似在梦中一般。巴黎是个艺术之都，我在街上总能看到各式各样的雕像，说不出名目的作品在公园与楼群里闪现着，那都是罗丹的前人与后人的杰作。罗丹的出现，不是偶然的，他的生命四周流溢着诗的精魂，他是这精魂的后代。难怪鲁迅感叹这位艺术家在中国的沉寂，我们周围的艺术精魂，有多少呢？民国间那么多美术青年赴巴黎留学，为的就是沾沾那些精魂气。后来的吴冠中、赵无极的出现，分明是被浸染的产儿。这余脉，到今天还能感受到的。鲁迅藏书里有一本《黑与白》月刊，这是日本的版画杂志，东京黑白社编印，料治朝鸣主编。创刊于1930年2月，只出版150期。1934年8月停刊。这本杂志大抵展示了当时日本版画的水准，现代人的感觉与古人已大为有别。和浮世绘的笔调比，已很是异样了。日本的现代画受了西洋人的影响，尽力想从旧的氛围里走出，加一点个体的意识。我想是与世风的渐渐转化有关。在第三十号上，出版了一个专题，名曰“自画像号”。收有加山三郎、栋方志功、料治朝鸣、奥田辉一郎、守洞春、网干利根、中田一男、小林松夫等人作品。一看便能觉得编者的用意，大概是展现画家的自我意识吧，读者看了会对那一时期的木刻家们有所了解的。我看那些自画像，突出的印象是作者都有点自嘲的样子，不是表现伟大的光环，而多有滑稽、无奈、甚至压抑的神态。读解一个人，从他写别人的文章里，有时会被障眼法遮住，未必见到真相。一旦提及到自己，就不能遮掩，看那线条、文字与语态，大致可以领略到心境的原色。夏目漱石为自己画过一幅像，全然没有神圣的痕迹，有些变形的自讽，比照片里的那个夏目已很是不同，有点丑化了。鲁迅看过夏目漱石的自画像否，不得而知。我倒相信，他是会认同夏目的自我观的。看那些写己身的文字，就能觉出他不怎么瞧起自我。不喜写自传，偶被人催促介绍自我，也只是写一千余字的短文，便草草收尾，毫无自夸自满的神情。高长虹在一篇回忆录里说，鲁迅没意识到自己是个天才，许多时认为自己不行。他越是这样，青年人反倒喜爱他，从其目光寻到异样的东西。看过几幅为鲁迅作的画像，一是陶元庆1922年的速写，一是徐诗荃的《鲁迅像》，再是曹白的木刻《鲁迅像》。这几幅鲁迅都看过，每幅画的背后，都有一个故事。比如曹白，是杭州艺专的学生，1935年出狱后，因崇敬鲁迅而作《鲁迅像》，在一个展览上，竟被国民党检查官撤掉了。为什么呢？后来，当他收到这幅作品时，在画的旁边题写了这样一段话：曹白刻。1935年夏天，全国木刻展览会在上海开会，作品先由市党部审查，“老爷”就指着这张木刻说：“这不行”!剔去了。看见别人画自己，鲁迅的感想如何，我们现在只能猜猜。1936年3月21日，在收到这幅木刻后，鲁迅回信于曹白云：顷收到你的信并木刻一幅，以技术而论，自然是还没有成熟的。但我要保存这一幅画，一者是因为是遭过艰难的青年的作品，二是因为留着党老爷的蹄痕，三，则由此也纪念一点现在的黑暗和挣扎。倘有机会，也想发表出来给他们看看。在4月的一封信里，又对曹白说：为了一张文学家的肖像，得了这样的罪，是大黑暗，也是大笑话，我想作一点短文，到外国去发表。所以希望你告诉我被捕的原因，年月，审判的情形，定罪的长短（二年四月？），但只要一点大略就够。今天的年轻人，是不太容易了解那时的情形，在屠杀、血戮、死灭弥漫的时候，艺术的存在只能以“挣扎”谓之。曹白所作的画像，技艺固然稚气，在我是喜欢的，因为描出了时代的紧张和鲁迅的某种忧愤，这也够了。关于作家的头像及画家的自画像，上世纪30年代的中国版画家尚无法与洋人的作品相提并论。索洛维赤克的《高尔基像》、珂勒惠支的自画像，都精细而深幽，像意境缠绵冷彻的诗，有深深的余意。比如珂勒惠支，你看那面目的清苦，就能读出心灵的广大。一面是不安的愤怒，一面又是慈母般的祥和。作者对自己的刻画，似乎是自勉，希望那目光有更透彻的穿梭力吧？我看到这幅幅作品，心沉沉地下坠着，被它巨大的磐石般的力引向黑暗的下面。为何有这样的感受，一时无法说清。我猜想鲁迅看到它时，会有更丰富的内觉的。只要看他为这位女画像写下的文字，就能领略其间的一二的。有一个现象我至今仍很感兴趣。鲁迅对所关心的话题，一直有执著的捕捉意识。对所喜欢的作家、画家的行踪，会千方百计去搜集资料的。最初接触到印象派绘画时，我猜想他一定是兴奋的。后来在所译的文章里，多次出现相关的内容。比如1913年在教育部所译的那篇近代艺术的文字，就有多处涉猎于此。后来翻译片山孤村的《表现主义》一文时，也有类似的话题的延续。接着又译了山岸光宣《表现主义的诸相》，格罗斯《艺术都会的巴黎》诸文，在我看来是一种渴求认知别人的冲动。鲁迅介绍的这些艺术，大约是想了解前卫文化的流脉，思考其间的问题。他不满足于对绘画与文学的一般理解，而是切近其间的问题。这对他十分重要。在那时艰苦的条件下，能以此种毅力搜集资料，他性格中韧的一面，也就看出来了。在认识欧洲现代艺术的历史过程时，鲁迅发现，美术思潮有时走在文学的前面，反而刺激了文学新潮流的出现。造形艺术、木刻、漫画、油画领域中最初表现出的新倾向，慢慢影响到了文学界。现代艺术的许多派别，由此产生。较之于西方文学史和艺术史，鲁迅更倾向于后者。从其所译的著作看，文艺评论多于文学评论。而晚年还翻译了厚厚的《近代美术史潮论》。他在美术新潮叠起的过程，要寻找些什么呢？创造的可能在哪里，抑或禁忌的突破如何可能之类观念，都吸引了他的。从画家与诗人、小说家连带的关系里，他突然发现了美学上的趣事。但那些域外的理论有时也并不能抚慰他，得到什么确切性的结论。鲁迅译文里也有话题相反的文字，看得出对同一流派的相反的观点。这都是他喜欢的地方。反诘与质问，更能合他的胃口。因为精神的高度就是从这样的交锋里才可能出现的。但我想其间也有不少的疑惑也困扰了他的。在所介绍的艺术理论中，既有个人主义的独语，如片山孤村《思索的惰性》，那完全是尼采式的狂言，自我的高扬是在蔑视了民众声里突显出来的。而那篇据日文译出的布哈林《苏维埃能从马克西姆·高尔基期待着什么》，则又是另一种声音。到了对普列汉诺夫、卢那察尔斯基的艺术论著引介的时候，尼采式的独语，又被唯物主义言论代替了。在唯意志论与唯物论之间，哪个更引人呢？鲁迅没有回答，或说只是支离破碎地表明了一种观点。不过从其晚年搜集出版的绘画看，其倾向是趋于唯意志论的。在对美术的感受上，他更欣赏介于变态与挣扎之间的冲荡的美。在关注高尔基的同时，也注意到伊萨克·巴别尔。在流览罗曼·罗兰的过程，也思考纪德的成因。鲁迅很在意不同艺术家与作家个性的差异导致的艺术上的差异。他甚至从文本之外的背景里去发掘对象世界的隐秘。比如，当法国的纪德被中国读者看重的时候，他不是随风去译纪德的书，而是考查其成功的原因。于是就译了纪德的《描写自己》，和日本学者石川湧的《说述自己的纪德》。有趣的是，鲁迅还找到了一幅纪德的木刻像，登在《译文》杂志上。纪德有一句话，鲁迅大约是喜欢的吧，原文是：每半年，我刮了胡子，回到大街的麦罗尼来。约一个月，即使并无别人，我也快活。但是没有比孤独更好的了。我最不愿意拿出的是“我的意见”。一发议论，我在得胜之前，就完全不行。我有一个倾听别人的话的缺点……但我独自对着白纸的时候，就拿回了自己。所以我所挑选的，是与其言语，不如文章，与其新闻杂志，不如单行本，与其投时好的东西，不如艺术作品。我的时常逃到毕斯库拉和罗马，也是与其说是要赴意大利和非洲去，倒是因为不愿意留在巴黎。其实我是厌恶外出的，最爱的是做事，最憎厌的是娱乐。结尾的话，像是在写鲁迅。在心境上是相近的。鲁迅所以译了这文字，是呼应纪德呢，还是为了引起同道的注意？他看到了好的绘画和好的文章，从无据为已有、秘藏于室的私心，倒是急于公布于世，希望其流布于人间，让大家看看那本色，是大有乐处的。

裴多菲余影最早译介裴多菲的是鲁迅先生。日本留学的时候，便在《摩罗诗力说》中，第一次提到了裴多菲。文中有这样的段落：四十八年以始，裴彖飞诗渐倾于政事，盖知革命将兴，不期而感，犹野禽之识地震也。是年三月，澳大利亚人革命报到沛思德，裴彖飞感之，作《兴矣摩迦人》（Tolpra Magyar）一诗，次日诵以徇众，到解末迭句云，誓将不复为奴!则众皆和，持至检文之局，逐其吏而自印之，立俟其毕，各持之行。文之脱检，实自此始。裴彖飞亦尝自言曰，吾琴一音，吾笔一下，不为利役也。居吾心者，爰有天神，使吾歌且吟。天神非他，即自由耳。此文写自1907年。有意思的是，1925年，当他已到中年时，还念念不忘旧时的偶像，在《语丝》周刊上连续译出这位匈牙利诗人的五首诗作。可以说对此是有很深的情结的。裴多菲的诗情感很深，又多有力度，在鲁迅看来是天使般的强音。他直到晚年，身上依有狂狷者的傲骨在，不能说没有染上裴多菲那类诗人的奇气。所以，当1930年编辑《奔波》而收到青年译者孙用寄来的裴多菲的长诗《勇敢的约翰》时，心里不禁一动，便主动回信鼓励了孙用，并且很快就将书出版了。《勇敢的约翰》是一部杰作，与拜伦的《曼弗雷特》，普希金的《茨冈》，莱蒙托夫的《波罗金诺》同为摩罗诗人中的妙篇。鲁迅看到孙用的译文，便想用好的纸张印出，且希望有精良的插图。在致孙用的十四封信里，讲的都是编校出版、插图搜求之事。其一是大量的校订，鲁迅在孙用译本上做过的改动，达四十处之多。其二是选用西洋版画的用心之苦，编辑意图里含着深的美学冲动。在致孙用信里，一再强调插图的重要。也对出版商蔑视版画及为了功利而牺牲美的世故行为不满。看到如此多的通信，你不能不觉得，鲁迅在编印书时的完美主义态度。认真得近于苛刻，却又不惜牺牲大量的时间，为别人无私地做些什么。此类事情，那一代人中除了胡适外，很少有人为之，所谓替别人做梯子正是。1930年9月3日的信里，鲁迅这样对孙用说：《勇敢的约翰》先亦已有书局愿出版，我因将原书拆开，预备去制图，而对方后来态度颇不热心（上海书局，常常千变万化），我恐交稿以后，又如石沉大海，便作罢。但由我看来，先生的译文是很费力的，为赌气起见，想自行设法，印一千部给大家看看。但既将自主印刷，则又颇想插以更好的图，于是托在德之友人，转托匈牙利留学生，买一插画本，但至今尚无复信，有否未可知。先生不知可否从另一方面，即托在匈之世界语会员，也去购买？如两面不得，那就只好仍用世界语译本的图了。为了裴多菲这本书的出版，鲁迅和几家书局老板闹得很不愉快。只有上海湖风书店后来答应出版此书。却又不同意十二幅插图的刊用，原因是费用过多。鲁迅毅然垫支了二百多元钱，《勇敢的约翰》总算问世了。这是目前我看到的鲁迅校订的印刷质量最好的图书之一。长诗很美，我们中国的诗人向未有过类似的作品。人物的性格、形态及内蕴都是极富张力的。书中的插图，可谓精良得很，史诗的哲思流着精神的波光，借着那画面，也隐约可读出风情之美。鲁迅借着它们，分享了快意。自然，也把这传递给了世人。大爱之心，如火灼人。现在翻阅它，依然能感到其间的热力。要解透鲁迅，从编书的花絮里，能看到更深的内心。其杂文与小说是没有这些的。书之外的故事，写着先生鲜为人知的诗句，它的美，不亚于有字之书的。在日本的时候，鲁迅与友人曾策划出版一本杂志，定名为《新生》。但计划不久就流产了。知堂在《鲁迅的故家》写道：“鲁迅的《新生》杂志没有办成，但计划早已定好，有些具体的办法也有了。稿纸定印了不少，至今还留下有好些，第一期的插图也已拟定，是英国19世纪画家瓦支的油画，题云《希望》，画作一个诗人，包着眼睛，抱了竖琴，跪在地球上面。”瓦支（1817-1904）是个很有想象的画家。《希望》的构图冲击力大，看过的人会有深的印象。那灰暗中的闪亮，犹如夜中的电光，抖动着惊异的美。人在被囚禁的时候，还沉浸在幻想里，不甘于精神的沉落，也正是留学日本时的鲁迅的状态。把瓦支的画当成杂志的插图，也可看出鲁迅的审美高度。他的灵敏和善辨，以及思想的深，在那时已流露一二了。留日时他都读过什么画册，我们已难以知晓。我猜想在接触了大量欧洲诗人的作品和哲学著作后，对西洋美术一定是感兴趣的。他后来译介《近代美术史潮论》，证明了艺术对他的吸引。美术是无聊生活的逃逸与正视。那逃逸是正视中的逃逸，而正视是逃逸中的正视。因为不想安于平庸，摆脱凡俗的纠葛，画家塑造了种种精神形象，揉碎了自我。《希望》展示的或许正是这一心理。内山嘉吉在一篇文章说，《希望》也可说是鲁迅那时的一些文章的插图，代表了他的心情，是悟道之言。如果有哪一幅画表达了他年轻时期的心情，《希望》或许是一个代表。鲁迅将他最初办的杂志确定为《新生》，是怀有一个梦想的。那时候已阅读了大量的外国文学作品，自己也常常有创作的冲动。不过对二十岁出头的青年而言，翻译域外的小说更为重要。这个思路在他回国后依然延续着。譬如《莽原》、《奔流》的编法，译文占的篇幅很大，还有大量的插图。鲁迅对插图是讲究的，选什么都有一个标准，和审美的需要有关。在留学的时代，他显然受到了浪漫诗学的影响，有时还带一点非理性的特点。所以他选择美术品时，大概不会看上古典主义的作品，带一点癫狂，一点神气，都会符合他的思想。我记得上海故居里就有一幅很现代意味的女子出浴图，色调和鲁迅那时文字的特点是不同的。有人曾就此图的内容写过文章，以为先生有前卫的意识。这也是看到了一种倾向，在精神的轨迹里，有创造性的人物是不甘于平庸的。在鲁迅购买的画册里，新、奇、古怪和冲荡气韵者，有许许多多。有的作品也多少影响了他的创作。瓦支的梦是打动了无数读者的。我在他的画里好像也感受到鲁迅喜欢的摩罗诗人的思想。欧洲诗人的想象具有摧枯拉朽的力量。譬如俄国诗人普希金，就在其诗作里呈现了思想的深。每一首作品都洋溢着温馨的力量，那是动态的世界，四周是灰暗的场景，而一颗不安定的心却在那里跳动着。普希金的文本透着爱与优雅，在那些深切的文字里，有着纯净的咏叹。这位俄国诗人的作品和瓦支的画面都呈现了在受难里保持梦想的渴望。你在那里绝看不到世俗的杂质，他们将一种美和神奇之力灌注其间。每一个阅读者在那里都可以找到圣洁和高妙的情趣。鲁迅在《摩罗诗力说》中谈到了对普希金的印象：其时始读裴伦诗，深感其大，思理文形，悉受转化，小诗亦尝摹裴伦；尤著者有《高加索累囚行》，至与《哈洛尔特游草》相类。中记俄之绝望青年，囚于异域，有少女为释缚纵之行，青年之之情意复苏，而厥后终于孤去……虽有裴伦之色，然又至殊，凡厥中勇士，等是见放于人群，顾复不离亚历山大时俄国社会之一质分，易于失望，速于奋兴，有厌世之风，而其志至不固。普式庚于此，已不与以同情，诸凡切于报复而观念无所胜人之失，悉指摘不为讳饰。故社会之伪善，既灼然现于人前。摩罗诗人的选择，在那时是吸引留学的鲁迅的。中国缺少的恰是这样精神界的战士。奇怪的是，那时日本的文化没有引起他的注意，连绘画也很少谈过。只是后来说过喜欢过浮世绘，但我想主要还在审美的层面，就精神而言，西方的个性主义对他的意义是更大一些吧。我在鲁迅的藏品里还发现了一个特点，那就是画面简练者多。他不太看好繁复的艺术，自己的作品就简单干脆。白描的手法和禅意的技巧偶能看到。在平淡里有丰富的内涵，他自己也做到了。若是有人能把他的藏画和作品对照起来研究，该会有意思的。

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第五篇：鲁迅《野草》与夏目漱石《十夜梦》比较论

鲁迅《野草》与夏目漱石《十夜梦》比较论

卢洪涛

（陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062）

《咸阳师范学院学报》2002年10月第17卷第5期pp46-49

摘 要：鲁迅的《野草》受夏目漱石《十夜梦》的影响，无论在心灵的展示和梦境的营造以及象征手法的运用上，两位作家及其散文作品，都达到了相当程度的共鸣和默契；但《野草》较之《十夜梦》，更显示出求索奋进的执著和抗争精神，也体现出鲁迅和夏目漱石之间影响与超越的关系。关键词： 鲁迅； 《野草》； 夏目漱石； 《十夜梦》

作者简介：卢洪涛（1954—）男，陕西省礼泉县人，陕西师范大学文学院副教授。

鲁迅写于1924年 9月至1926年4月间的散文诗集 《野草》，以其独特深刻的心灵剖示和奇崛幽深的艺术风采，为国中现代散文创作提供了一个范本。《野草》的创作，主要取法于外国文学，而在对《野草》创作产生过明显影响的外国作家中，作为同出于东方文化沃土的夏目漱石便显得尤为重要。本文拟从接受与影响的角度，对鲁迅的 《野草》和夏目漱石的散文诗集《十夜梦》作以比较研究。

一

鲁迅是1902年4月赴日本留学的。留学期间，他接触并关注日本文学，并想通过日本文学的 “窗口”来烛照和窥视世界文学。鲁迅第二次留住东京，是在1906年以后，其时他已弃医从文。这一时期，在日本近代文学史上，正是自然主义文学出现并走向高潮的时期。自然主义文学运动曾引起鲁迅的注意，但对于自然主义的那种毫无思想光焰、只见平淡琐屑人生描写的作品，他实在不感兴趣。夏目漱石的出现立即引起鲁迅的极大关注。夏目漱石是日本近代一位具有远见卓识的思想家和文学家。他汉学功底甚深，后留学英国，对英国文学也很有造诣，他对日本当时的文明开化持批判态度，主张以日本固有文明为核心，以建立日本的近代文化。夏目漱石是于 #-[/ 年以他的处女作《我是猫》而步入文学界，并一举成为日本明治文坛巨匠的。他一出手就与当时盛行文坛的自然主义形成明显对立，而远自然主义的鲁迅，便很自然地对夏目漱石以特别的亲近和喜欢。

在众多的日本作家中，鲁迅独钟夏目漱石，鲁迅早年介绍到中国的第一位日本作家即夏目漱石。据当时和鲁迅一起生活并合作翻译 《现代日本小说集》的周作人介绍：“(鲁迅)对于日本文学当时殊不注意，森鸥外、上田敏、长谷川二叶亭诸人，差不多只看重其批评或译文，唯夏目漱石做俳谐小说 《我是猫》有名，(豫才)鲁迅俟各卷印本出即陆续买读，又曾热心读其每天在 《朝日新闻》上所载的小说《虞美人草》”。[1]

鲁迅和夏目漱石，不仅在文化批判精神上息息相通，而且在生活经历上也有一段纯属偶然的机缘。1908年，鲁迅兄弟迁至许寿裳为他们所租的东京本乡区西片町十号之七居住，这座房子恰恰是约半年前夏目漱石居住过的旧居。夏目漱石于1906年12月至1907年9月曾居于此处。在这间屋子里，夏目漱石写出了他进朝日新闻社之后的第一篇作品 《虞美人草》(1907年 6 月23日至10月29日连载于《朝日新闻》上也正是在这所房子里，鲁迅开始了他的文学活动。所以可以说，鲁迅是在夏目漱石的精神影响下走上文学道路的。

二

历史往往确有惊人的巧合。1918年月，鲁迅的第一篇白话小说 《狂人日记》发表于 《新青年》杂志，那年鲁迅37岁；夏目漱石发表的第一篇小说《我是猫》恰好也是37岁。《狂人日记》是鲁迅历史文化批判和全部反封建创作的思想和艺术纲领，是 “五四”思想解放运动第一声振聋发聩的春

雷；也是鲁迅经历了辛亥革命失败后，长时期的孤寂压抑而爆发的第一声石破天惊的呐喊。而《我是猫》则可以说是夏目漱石长期抑郁苦闷的自我变形和扭曲后的第一声呐喊。这就是说，两位作家在他们各自步入文坛之初甚至更早的时期，已不谋而合地取得了精神上的一致和心灵上的沟通。也正因为他们共同地是从恐惧不安的心理状态中起步创作的，所以一开始，他们的创作就都打上了忧郁孤独的心灵和时代的印记，这一印记几乎贯穿于他们创作的始终。而散文诗集《野草》和 《十夜梦》，分别作为鲁迅和夏目漱石的心程记录，也就必不可免地带上忧郁孤独的色彩了。

所以，对于鲁迅和夏目漱石这类杰出卓越的思想家和文学家来说，孤独忧郁便几乎成了他们的同心理特征。而这种心理特征，都与他们相类似的人生境遇密切相关。当时，赴英留学回国后的夏目漱石，欲追求融东西方文化之精神为一体而建构新的日本文化，这一追求的落空和信念的破灭，使他顿然陷入空前的空虚惶惑和恐惧不安，这种心理状态导致他“精神变形”，对这“精神变形”的心灵独白，便产生了散文诗集《十夜梦》。而当时有感于“幻灯事件”认为改造国民性的最佳途径是文学的鲁迅，在人生际遇中亦连连碰壁。办《新生》杂志未成，各种美好的设计一个个终成泡影，还要迎接辛亥革命失败的重大打击„„漫漫长路，上下求索，其孤独寂寞的心理历程，直到二十年代中期便都凝聚和诗化在他的散文诗集《野草》中了。可见，夏目漱石的《十夜梦》和鲁迅的《野草》，虽诞生于不同作家手中，但它们的内在精神却存在着某种相通和接近。

《野草》是鲁迅心灵的史诗，它相当真实地记录了这位刚正不屈的勇猛斗士与黑暗壁垒独战抗争的悲壮愤激的心灵旅程。《野草》的悲剧精神体现了鲁迅敢于直面惨淡的人生和正视淋漓的鲜血的悲壮情怀，体现了他勇于承担自身的历史使命，在灾难和荒诞中确认自我，在毁灭和虚无中实现自我和超越自我，在对 “大痛楚”的玩味中!《复仇》(二)获得对人生和现实世界的批判的严肃冷峻态度和执着战斗精神。

鲁迅是执着的。他的执着在于，他坚信只要有他在，这世界就不会是完全黑暗的：“我的反抗，却不过是与黑暗捣乱”。这种“与黑暗捣乱”同黑夜肉搏的执着精神突出地表现在《影的告别》等散文诗中。“影”敢于面对苦难和黑暗，敢于承受荒诞与虚无。“影”不愿敷衍生活，它憎恶现实，凡是有它所不乐意的事物的地方，不论是天堂，地狱，还是未来的黄金世界，它都不愿去，而宁愿独自远行，被黑暗沉没。“影”充满了伟大的牺牲精神和高尚的救赎精神，充满了“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔的地方去”的父辈精神，充满了“要更看重现在，无论怎样黑暗，却不想离开”[2] 的战斗的现实主义精神。鲁迅又是清醒的，他清醒地意识到客观现实的残酷：冰谷般的阴冷(《死火》)，腊叶般地被遗弃(《腊叶》)，自我牺牲后的被羞辱和驱逐(《颓败线的颤动》)，以及连“狗的驳诘”和人“死后”都毁誉难辩的世情„„所以他提倡执着的不妥协的韧性战斗精神，他把自己的情感投注于殉身黑暗的 “影”，燃尽自身的 “死火”，化为泥土的“腊叶”，为光亮而献身的“小青虫”以及为爱和恨而显示生命飞扬极致的 “复仇者”，在十字架上殉难的耶稣„„

《十夜梦》无疑也是夏目漱石的心灵的史诗，它记载着这位文化启蒙战士的心灵世界的恐惧惶惑和“精神变形”的痛苦不安。夏目漱石的“梦”到处充满着不安和不确定。《梦四》描述一个法力无边的老爷爷向“我”许诺将手帕变成蛇。“马上就成”的许诺诱使“我”跟老爷爷来到河滩走进河水，老爷爷渡河，我独自站在那里，一心等待着老爷爷会变蛇给我看，但老爷爷终究没有从河里上来，我只能永远等待。《梦五》中的“我”战败被俘，临死前，只求一会心爱的女子，那女子纵马前来相见，“我在草地上等待她来”但女子竟连人带马在喔喔鸡叫声中坠入深渊，原来是恶魔模仿了鸡叫。又是一个悲惨的落空的期待。《梦九》同样写的是一个凄婉悲惨的故事。于**年代丈夫离家出走而杳无音讯，妻子不知丈夫早已为浪人所杀而在家里不间断地祈求神的保佑，祝愿丈夫早日平安归来。孩子反复追问父亲何时能回，母亲反复回答孩子 “就要回来”。这无疑还是一个更为悲惨的落空的期待。这种 “落空的期待”构成了 《十夜梦》的主题基调。

一部!野草》，一部《十夜梦》，一个执着倔强的战斗，一个悲惨落空的期待，这标志着两位作家对人生命运的期待与探索。鲁迅的探索虽虚无而实有，虽绝望而不乏希望；而夏目漱石的期待则是落空的期待，绝望的希望。至此，也就更进一步看得出鲁迅与夏目漱石之间的既相联系又有所超越的辩证关系。

三

从艺术表现的角度来看，鲁迅与夏目漱石在散文诗创作上所表现出来的最突出的特征亦即最大的共同点，就是用梦幻境界来表现心灵世界。

在 《野草》和 《十夜梦》中，鲁迅和夏目漱石着意寻求的是一条通往更深层次的心灵世界的路径，是自我心灵世界和现实世界叠印而成的 “第三样世界”即象征的世界——— 梦幻境界。他们在梦境中发现自身及人类因境的根源。以梦境去参与生活和倾诉心曲是中外许多作家常常采用的艺术手段，而这种艺术手段最适合于散文诗创作，所以常为散文诗作者所偏爱，因为它能给散文诗涂抹上一层神秘的色彩，使原本就以哲理和诗美融和见长的这种文体更增添了悲凉、深沉和朦胧的美。在夏目漱石和鲁迅的散文诗里，写梦和象征是紧密衔接合而为一的艺术手法，两位大师都通过梦境来作象征表现，借以加强哲理意味很浓的散文诗的形象性和抒情性，使之更加丰富厚实，并达到精神的抽象和概括的作用，以显示非凡的心理深度和心灵色彩。

在《十夜梦》中，夏目漱石直接写了十个梦，于是《十夜梦》就成了夏目漱石营造的一个完完全全的百分之百的梦境和艺术整体。而 《野草》也是鲁迅创作中写梦最集中，最执着、最自觉的一部作品。在二十三首诗篇中，涉及梦幻的就有十三篇。如果说 《十夜梦》是由十个“纯粹的”梦境组成的艺术整体的话，那么《野草》也是由一个宏观的长梦“过程”组成的艺术整体。从梦的审美角度出发，我们发现，《野草》的宏观结构具有相当完美的总体设计和整体构思。它体现了鲁迅独具匠心的艺术创造。《野草》以《秋夜》入梦 3其中体现了花、叶、枣树三个秋夜之梦]，以 《一觉》终醒，整部诗集显出梦与醒的前后呼应，从而构成了一个宏观的长梦结构，暗示着鲁迅自 #’.!年 ’月至 #’.)年!月这一段独特而艰难的心理历程。再深入分析一下，这个宏观长梦的内在逻辑发展演进的轨迹也是极为清晰合理的：首篇 《秋夜》刚入睡的几个梦零零星星，时断时续；第二篇《影的告别》才比较集中地做了一段梦，内容也开始由外在景物转向自我心灵；接下来出现较长的间歇，连续 [ 篇没有写梦，到了第十篇《好的故事》才又续上；第十一篇 《过客》又出现一个短暂的间歇，接着便是真正执着而深沉的梦的高潮出现了，第十二篇 《死火》及其之后连续绵延七个完整的梦，均以“我梦见自己„„”开头，这以后才慢慢复苏，黎明到来了，白天到来了，梦者还有点朦胧混沌，直到黄昏，才 “忽而惊觉”，于是末篇《一觉》，长梦苏醒。如果用睡眠自动监护仪来扫描这长梦的整个过程的话，那我们肯定会发现记录图纸上所显示的睡眠生理曲线极符合人类睡眠与梦的运动规律。这里需要特别提示一下，有一个极易被忽略但又实在不容忽略的事实，即鲁迅曾就学于日本帝国仙台医专，曾接触过弗洛伊德的精神分析学说，他对于人类睡眠状态中的思维即潜意识活动及其结构形态乃至梦的活动规律，不但是了解的，而且是熟知的。从这一点我们可以进一步推断，鲁迅在设计和营造 《野草》宏观长梦结构的整体构思的过程中，始终是自觉和清醒的，甚至可以说他是以异常冷静乃至近似科学实验的态度来安排 《野草》的结构的。事实上，鲁迅《野草》长梦做得十分清醒和自觉，它没有朦胧的面纱，也没有温馨的场景，所有的却是残酷黑暗和阴冷恐怖的现实。在《野草》长梦中，我们看到的是 “冷的夜气”、“星的冷眼”、“被现实击碎的好的故事”、“遭遗弃而化作泥土的腊叶”、“走向坟墓的过客”、“开胸剖腹的死尸”，以及 “全体冰结的死火”，“老衰寿终的战士”、“废驰失掉的好地狱”、“颓败线的颤动”、“死后的难堪”、“淡淡的血痕中”等等。这一系列各具特色但却有密切的内在联系的意象体系，生动曲折地反映了现实世界的黑暗残酷以及与之抗争的倍加艰难，并给人以之强烈的感官刺激，使人顿觉毛骨悚然和惶恐不安。这是 “梦醒了无路可走”的鲁迅痛苦心态的真实写照，是他对被 “淋漓的鲜血”所浸透的惨淡的人生和残酷黑暗社会现实的心灵的透视和折射。这 “很长的梦”做得如此张驰有致和跌宕多姿，结构得如此缜密严整和滴水不漏，除鲁迅而外，别人是做不到的。在这奇崛幽深甚至虚幻荒诞的长梦中，包涵和蕴蓄着鲁迅那特有的博大精深而丰厚沉郁的伟大心灵的思想历程，也显示了鲁迅那鬼斧神功般独特卓绝的艺术创造力。

《野草》的梦境描写，是以人在睡眠状态下的潜意识活动即梦的生理活动规律为线索而结构的首

尾合一、张驰有序、波澜起伏、跌宕多变的一个梦的长卷，是一座由象征语汇和形象载体负载的梦的象征世界，它忠实而真诚地展示了鲁迅那 “用诗的语言写成的心灵史”。相比之下，《十夜梦》的梦境描写则显出别样的艺术风采，它更侧重于将现实主义和寓言故事交织结合在一起，在寓言故事形象体系中抽象出象征和哲理，主人公在清醒地、平心静气地，不厌其烦而又娓娓动听地诉说着他做过的 “恶梦”，并注意渲染梦中的恐怖，以及恐怖中的绝望。每一个梦都是一个故事，一个象征，十个梦象十颗珠子，用 “失落”这根线索串联在一起，组织成一个“串珠项链式”结构的艺术整体和梦境世界，以探索人生命运和生命的隐秘，表现夏目漱石的心灵发展史。两作家对梦境的艺术结构和艺术选择，也折射出他们对社会、人生、自我的理解和把握上的程度差异，这就是：一个由执着抗争而终于新生，一个则由期待忍从而导致幻灭。

鲁迅和夏目漱石，作为特定时代的伟大作家，他们都认识到，在特定条件下，描写梦境是一种借虚幻以寓真实的艺术手段，是一种更高意义上的真实。所以，创造梦境与写梦便成了他们认识和把握以及表现世界的一种特殊方式。他们将梦幻的生活通过文体手段表现出来，其特点都是联想、变幻、象征，暗示、想象、隐喻、时空颠倒、时序错乱，闪烁不定、甚至荒诞不经。更重要的还是“梦境最值得注意的外在特征就是做梦的人总是居于梦境的中心。”[3]这样，梦的痴语便可成为心灵的自白，梦境的现实也就成了自下而上的现实。这一特点在 《十夜梦》中得到了艺术的体现。十个梦都是“我”做的，作为做梦人，“我”始终居于 “梦境的中心”。《野草》也不例外，九个梦除《影的告别》而外，全都是以“我”“居于梦境的中心”的。

《野草》和《十夜梦》的梦境描写中所表现的鲁迅和夏目漱石在散文诗创作的艺术表现上的一些共有的特点，除上面所论述的几个方面外，他们都把具体的写实手法与总体的象征表现十分巧妙地结合来，使生活形象充满象征意味，又使象征意象显得真实可感，他们都注意立足细节来表现虚幻，依据形象本性去展开荒诞，他们都不失时机地在自己的梦幻世界中点化那种超人的精力，以加强期待的落空或现实的残酷的悲剧性色彩。他们都将带有神秘色彩和悲剧象征意味的但丁的游地狱和陀思妥耶夫斯基对心理世界的严酷拷问融进了自己的散文创作以期在更深层面上挖掘和展示自我心灵的悲剧性进程。他们都在写作中弃浮华躁动而求质朴厚重，以拙胜巧，以静制动，等等。从而使《野草》和《十夜梦》得以放射出同样耀目的光华而照耀世界近代文坛。

总之，《野草》和《十夜梦》是鲁迅和夏目漱石的心灵史诗，两位作家在他们精心营造的那一个个迷离幻变和多姿多彩的梦境世界里，真诚地倾诉和表白了他们共有的博大复杂的心曲，深刻地表现了他们各自的苦闷矛盾的心态和反抗叛逆的命运，给人们以空前的审美享受和人生启迪。

参考文献：

[1] 周作人.鲁迅青年时代 [M].河北：河北教育出版社2002.101.[2] 鲁迅.坟·我们现在怎样做父亲.鲁迅全集：第一卷 [M]北京：人民文学出版社，1981.26.[3] 苏珊·朗格.情感与形式 [M].北京：中国社会科学出版社，1886,518.