从《家》到《寒夜》看巴金创作风格的变化5篇

第一篇：从《家》到《寒夜》看巴金创作风格的变化

从《家》到《寒夜》看巴金创作风格的变化

一、巴金的整体创作风格

1、巴金创作的两个时期：

一般认为，巴金在1949年以前的创作，以1937年以为界可分为前后两个时期。前期以长篇力作《家》（1931）为代表，后者则以《寒夜》（1944）为代表。后期的创作风格渐趋沉着写实，多写善良无辜的小人物在时代沧桑和社会动荡中的悲剧命运。

2、无政府主义思潮对巴金创作的影响：

无政府主义是盛行于欧洲十九世纪后半期的一种社会文化思潮，这一理论的倡导者多以批判欧洲的现代国家制度为出发点。其基本主张是，反对一切权威，否认一切国家政权和社会组织形式，主张绝对的个人自由，要求建立一个所谓无命令、无服从、无制裁的“无政府”大同社会。其中，对专制权威制度的抨击，对保障人人平等和个性自由发展的理想社会的忘我追求，是青年巴金被深深吸引的原因所在，也对其人格形成和文化创作带来了决定性的影响

在近一个世纪以来，巴金始终如一地坚持讲真话、忠于自己的信念，以自己崇高的人格力量影响了几代知识分子；他那永远直率坦城的语言和叙述语气，那不可遏止的喷发的叙述方式，都是他的文学创作的独特魅力所在，同样源于他对“主义”的虔诚信仰。无政府主义思潮还赋予了巴金一种观察和批判社会人生的独特视角，他对一切人压迫人、人剥削人的制度始终保持着特殊的敏感，而对这种不合理的制度的批判和控诉，也是其文学创作的一个主要内容。

二、《家》：悲愤的控诉与青春的悲剧

《家》是巴金前期的代表作品，也是20世纪中国文学史上最有影响力的长篇小说之一。作者以他真诚的笔触，控诉了封建制度尤其是封建家族制度的罪恶，揭示了它在时代变革面前必然走向分崩离析的命运。小说塑造了大约六七十个人物，他们大致可以分为“封建专制制度的代表”和“被侮辱与被损害者”两类，而其中最主要的则是高老太爷、觉新与觉慧三个人物。

1、高老太爷：封建家族与传统礼教的代表人物。

做过多年大官，拥有庞大的家业，儿孙满堂，对高公馆的一切如同帝王一样的支配享用；少年“荒唐”，老来纳妾，还常常“捧花旦”取乐，在后代面前却又以道德家自居。除了这种“虚伪”以外，更可悲的是他是如此“自信”和“坚定”地信奉着自己的那一套封建理论。他之所以坚决压制年轻人的自由恋爱，阻挠觉民和琴的结合，主要也是因为孙儿们违背了自己的意志，挑战了他的权威。可见所谓“门风”，实在是和封建家长的“面子”连在一起的。

当然，小说中的高老太爷作为一个颇有深度的人物形象，不仅表现其专制腐朽的一面，还显示了其善良的一面。去世前他对子孙表现出一定的忏悔和关爱，弥留之际答应了觉民和琴的婚事，并原谅、默许了觉慧的反抗。

2、觉慧：正在觉醒的年轻一代代表。

巴金曾说，觉慧是这个封建大家庭中一个既“大胆”又“幼稚”的“叛徒”。所谓“大胆”，是因为在这个家里，只有他敢当面顶撞高老太爷，敢于当众怒斥陈姨太等人上演的“捉鬼”闹剧，并最先认清了封建大家庭的丑恶本质，冲出牢笼投身到社会运动的洪流。所谓“幼稚”，不仅体现在他性格中某些单纯、甚至鲁莽的一面，也体现在他对待鸣凤的爱情态度上。

3、觉新：揭示出中国现代知识分子的软弱性和依附性。

小说中着墨最多的人物，凝聚着作家最为深厚和痛切的人生体验。其最大的性格特征就是二重人格。他所躬行的恰恰是自己最厌恶所痛恨的一切，而他本人真正的理想、喜欢、欢乐甚至悲哀，都被自己刻意制作的虚假面具所遮住了。

他也曾和弟弟一样喜欢读进步刊物，并被里面的文字所感染，受其熏陶，他也意识到封庭大家庭必然走向灭亡的历史命运。可悲的是，他并没有把自己的真实想法付诸实践，一次次的人生失意和挫折使他丧失了任何抗争的勇气和生活的理想，只能在牺牲自己和自己所爱的人中委曲求全，自觉不自觉地沦为封建家长错误指令的“帮凶”。

4、艺术上的特点与不足：

《家》在情节结构的安排上获得了很大的成功，具有鲜明的特色：小说没有一个贯穿首尾的故事情节，而是把高氏三兄弟的爱情故事相互穿插，构成整部小说的主干，同时插入其他的人和事，既不是单线发展，又前后照应、浑然一体，显示出作者驾驭中长篇小说的卓越艺术才华。

不过，作为一部经典名著，小说也不是完美无缺的，这也与作者那“青春的激情”不无关系：书中的高老太爷等“反面人物”显得有些漫化画和简单化，作者“控诉”的情感需求压倒了其他，冲淡了对人物形象复杂性格的塑造。整部《家》似乎给人这样一种感觉：中老年人都是错的，落后的，他们专横、自私而虚伪；年轻人都是正义的、进步的，他们就该反抗家庭、彻底与父辈决裂。巴金这样的艺术表现虽然符个五四时期众多青年们反抗封建家庭的情感需求，但未必能折射出人性的丰富性与复杂性。

三、《寒夜》：多重内蕴的人生悲剧

《寒夜》是巴金的又一现实主义力作。小说以抗战后期的国民党“陪都”重庆为背景，描写了善良软弱的小职员汪文宣和他的家人，在社会的大动荡中穷困潦倒生离死别的悲剧，展示了他与妻子曾树生以及老母亲之间的情感纠葛，表现了小人物们无可奈何的人生悲哀。

1、多种的主题意蕴：

小说题名“寒夜”，既是对当时动荡而黑暗的社会的真实写照，也是作家悲凉而绝望的痛苦心境的真切表现。整部作品虽没有直接写日本侵略者的惨无人道和国民党吏治的贪污腐败，但通过对一群小人物生活悲剧的真实描写，从侧面更加深刻地批判了那个动荡、黑暗而病态的社会。正如小说在结尾处几个百姓的议论所说：“胜利是他们胜利，不是我们胜利。我们没有发过国难财，却倒了胜利楣。”

当然，汪文宣一家的悲剧更主要地是一种情感与人性的悲剧。这也使得他们的悲剧在某种程度上超越了某一时代和某一社会的局限，获得一种普遍人性和人类情感层面上的永恒意义。汪、曾二人曾是大学同学，自由结合成为夫妻，但他们的理想和激情却在艰难而痛苦的日常生活中渐渐消磨殆尽，尤其是战争的苦难和疾病的折磨使汪文宣变成了一个丧失生命活力的懦弱小职员，曾树生终因受不了家庭生活的毫无生气以及婆婆对自己的憎恶和仇视，逐渐萌生了冲出家庭牢笼的愿望。小说重点表现了汪文宣挣扎于母亲与妻子二人之间的痛苦与无奈。

2、主要人物形象的塑造：小说中的主要人物，都是纯粹意义上的“好人”，都是善良的弱小者，但他们又绝非顶天立地的强者，也不是舍己救忘我的英雄，都有其自身的性格缺陷，都有自己卑弱、渺小的一面，而好人的悲剧则更具代表性。

（1）汪母：变态的母爱。

长年守寡，儿子成为唯一的精神依靠，长期压抑而苦闷的生活使她的心灵逐渐失衡，对媳妇的排斥也就自然而然了。作品以具体的文字揭示出母亲对儿子已不单是一种健康的母爱，而是渗透了一种排他性的变态情感。

（2）汪文宣：男性软弱者的形象。

具有“恋母情结”，希望从妻子身上获得的是一种母亲般的温柔与宽容，这与两性之间建立在平等的、建立在性爱基础上的现代意义的爱情相去甚远。

通过对汪文宣的塑造，巴金将中国现代文人的懦弱性推向了极致：他对妻子和母亲之间的冲突无能为力；得知妻子另有情人也隐忍含垢，而这种委曲求全，又反过来加深了妻子对他的厌恶；明知有病仍不敢正视现实，得过且过，怕花钱而拒绝治疗，其自轻自贱的结果终是害人害己。

此外，汪文宣的人生悲剧又是一种生命本身的悲剧。他性格上的懦弱，与其衰弱患病的身体是紧密相联的。而他不敢治疗，更主要是是不肯多花妻子的钱，这种顾虑中隐含着一种个性的自尊和生命的尊严。作者淋漓尽致地表现了一种生的无奈与死的悲哀，更多地显示着作者的同情与关切，让读者对汪文宣的悲剧感怀不已。

（3）曾树生：勇于追求新生活的勇敢女性。

从传统道德来看，曾树生可谓是“大逆不道”的，可贵的是作者并未对这一人物作简单的道德评价，而是始终怀有一种同情、悲悯和理解的人性眼光，因此在作者笔下，曾树生成为一位在生活重压和情感苦闷中苦苦挣扎、不能主宰自己命运又不满足于现实，勇于追求新生活的美丽而又单纯的女性。

3、《寒夜》的艺术特点：

相对于前期创作，《寒夜》显得更加令人回味，这固然与作者创作经验的丰厚、艺术技巧的圆熟不无关系，也与其创作心态的从容平静、成熟冷峻有着直接关联。相比与前期的火热激情，巴金观察人生的眼光多了冷静与平和，多了些深邃细致，多了些悲天悯人的人道情怀。他把更多的目光投射到平常人生的平人琐事上，以深沉含蓄的笔墨抒写人物的情感痛苦、人生的悲哀与生命的无奈，并冷峻地对他们进行着人性的观照与灵魂的拷问

《寒夜》是一部平民的史诗，一曲生命的悲歌。作者那浑然天成的艺术表现，那不动声色、近乎单调的叙述方式，都使得整部小说笼罩在一种令人窒息的悲剧气氛中。

第二篇：从《家》到《寒夜》

从《家》到《寒夜》

看巴金小说现实主义风格的变化

——徐佳军

《家》是巴金的成名作品，而《寒夜》创造了巴金创作的巅峰，两部作品都是巴金小说创作道路上极为重要的转折与历史性的突变。同时，两部作品都选择了以“家庭生活”作为其写作背景，而进行的叙事性的讲述。

但既然是文学作品，就必然存在其内在的矛盾。这种矛盾既是爱与恨，热与冷的矛盾，同时也是封建社会制度与近代文明的矛盾。这种矛盾在作者幼年时就形成，并伴随走过生活的全部。

封建家庭守旧的教化与母亲人道主义的启蒙。让巴金从一开始就接受着截然相反的两种文化，并在这种现实与向往中、追求与情感间不断冲突、徘徊。它们没有交集，平行的两条线，永远走不到终点，巴金在它们之间，做着反复的斗争，也曾狰狞过，或者妥协了。不过，后来的巴金还是选择了接受新文化、新思想而离开生育自己的故土四川，远赴南京、上海，但客观的讲，这当中不全是巴金个人的主观倾向，还有求医、养病在“作怪”。然而我认为，巴金思想的成熟时期，是毅然选择了去法国，追随他的“无政府主义”，虽然，这不过也是他在向他的家人（大哥李尧枚）证明着自己的选择和不愿因循守旧，接受家庭的安排，但是毕竟是他作出的对于世界观的一次抉择。当然，这当中也不怀疑有巴金年轻的叛逆性格在左右着。对于这些，我们不能全部的给予认同或者反对，而是应该客观的去分析和认识他们，从而剖析出自己的理论。

这种矛盾，在巴金后期的小说作品中，得到了妥善的处理，并伴随着巴金作品的成熟，而逐步得到了弥合。当然，这也是巴金小说的必然性，母亲的教导还是较为深刻的反应在了巴金的一生，包括前后期的作品上。巴金后来回忆说：“在我幼小的时候，她是我世界的中心。她给我看见的永远是温和的，带着笑容的脸。”就不难看出，母亲对他影响的深远。他的“博爱”思想也就植根于这一时期，但面对现实的残酷、军阀割据，他理想的膜拜者被施以刑罚，就逐步的把这份爱分割开，对统治阶级的憎恶与对贫苦大众的同情，以此，更丰富和成就了其作品的现实主义风格。

巴金小说作品的写实性伴随巴金走过他创作的人生轨迹，《家》的取材源自于作者真是的生活和与家族长兄的亲切关系，觉新与觉慧人物形象的塑造就透着巴金与大哥李尧枚的影子。我们大多认同了《家》的创作背景即是引取了这条线索而写成的，我们检索巴金的一生，他对大哥李尧枚的感情格外的深厚，后来巴金在回忆录中也曾说过：“大哥是爱我最深的人，三哥是最关心我的人。”当然，《家》毕竟是作者早期不太成熟的作品，自然算不上是其留世的最经典、最杰出的文字，但是巴金创作的现实主义风格却注定了这部作品除了其文学价值以外的更深刻内涵，是我们追溯巴金家庭关系的重要蓝本，必然值得我们后辈仔细考究，更为后世研究巴金小说创作与巴金本人的无数学者们青睐，是很重要的参考与依据。虽然我们不能截取其中一句或一段作为理论研究，但却可以究其原因而成为研究巴金的线索。

当然，巴金的小说不仅是在《家》中淋漓表现了其写实的特点，在其个人感触良好的《爱情三部曲》 《雾》 《雨》 《电》，以及同为《激流三部曲》的《春》 《秋》中也极深刻而形象的表述了出来。就像巴金说的“我的确喜欢这三本小书。这三本小书，可以说是为我自己写的，写给我自己读的。我可以毫不夸张地说，就在今天我读着《雨》和《电》，我的心还会颤动。它们使我哭，也使我笑。它们给过我勇气，也给过我安慰。”（汪应果《巴金论》，第78页）这样的表达既直观的表达了作者本人的喜爱，也毫不修饰的说明了其作品的客观叙述和背景色彩。所借鉴的，让自己心灵颤动的革命情怀和个人情愫。当然，在并不为众多人所熟知的，巴金的一些短片中，如《房东太太》，也丰富表现着这种写实风格，它渗透进了巴金全部文学作品中，并延续和发展着这种现实主义。巴金在替劳苦大众吐露心声的同时，也成功叙述出一个个真实且客观的人物形象，并艺术的加以刻画。

巴金在这一时刻，对于两条平线的问题，开始作出倾斜，面对“封建制度与近代文明”的问题，他尤其深刻的理解了近代文明的重要与历史的必然性，从而作出了鲜明的转变，逐步摒弃“吃人礼教”的束缚，当然这毋庸置疑得益于其留法三年的成绩，虽然这过程中，让他的“无政府主义”观念遭受灭顶，但是“无政府主义”从另外一个角度说即是“个人主义”，主张个性自由，追求民主，这自然也就或多或少的与其中心思想相吻合了。但巴金毕竟出生在一个封建官僚地主家庭，不过因为母亲的言传身教，他对于社会认识并不具有排他性，母亲陈淑芬的良好教育和熏陶让他思想更加“离经叛道”。家族传统礼

教根深蒂固的他，在追求近代文明的同时，极度的反对这种现存的“家庭制度”，这自然表现出了他的不满，但毕竟不彻底。在其早年创作的《灭亡》中就能看出他体内蕴藏着革命种子，但是这颗种子在后来并没有催促其投身革命斗争，而是一直孜孜繁衍着他的革命热情，并转化成文字，倾注在了笔端，才有了巴金的高产，才有了我们今天能够看到的《爱情三部曲》等诸多名著。

但较为成熟的表达出他的不满，和对“家庭传统”的不认同，是在《家》中，刻画的觉慧与鸣凤两个艺术形象上，虽然说这部作品较为成熟的设计了这一角色，但还是隐性透露着其妥协心态。这当中，自然离不开巴金本人的影子，更是其革命不彻底和自身软弱的表现，对爱情的向往和追求，最终迫以社会责任和家庭压力而破产，导致鸣凤这一艺术形象的悲剧结局不可避免。

同觉慧一样，巴金的迷茫离不开他的封建教养，虽然从小接受母亲循循善诱，但其从根本上接受的还是封建礼教下传统的私塾教育和几千年的封建等级观念。历史遗留下来，并根植于贫苦大众的封建传统，加上自小受家庭熏陶而不容褪却的封建道德伦理、森严的等级。当然，觉慧毕竟是文学作品中的一个艺术形象，并不能全部概括成巴金本人，但多少会含盖些作者本人的影子，或显性的、或隐形的。从纵向来看，巴金既是一个近代文明的拥护者与奉行者，又根植于封建传统礼教而不能自拔。他坚信封建制度必然会灭亡，却又在一生探索和追求如何在互相平等的基础上建立平和的、友爱的，并且合理的家庭关系，这种矛盾自然而然随着巴金个人的色彩渗透进其全部文学作品中，当然也包括《家》和《寒夜》。不过，巴金母亲对其全部文学作品的影响还是不容忽略，巴金的母亲不仅用“爱”抚育了他，还教会了他要去爱包括下层的人民，就像他回忆的那样“我的第一个先生就是我的母亲，我已经说过使我认识“爱”字的是她„„她使我知道爱与被爱的幸福„„她教我帮助那些在困苦中需要扶持的人；她教我同情那些境遇不好的婢仆，怜恤他们，不要把自己看得比他们高，动辄将他们打骂„„这个爱字就是母亲教给我的„„。因为受到了爱，认识了爱，才知道把爱分给别人，才想对自己以外的人做一些事情。把我和这个社会联起来的也正是这个爱字，这是我全性格的根柢。”

经历长时间战火的硝烟，自身的流离，巴金的视野更加开阔、思想得到发展、认识日益深化，创作面貌也出现了明显的变化。其文学创作风格更加成熟，对现实生活的认识也更加的透彻了。《寒夜》等作品就在这一时期横空出世的，但笔法与笔调却趋向凝重、冷峻。详尽而细腻的表现一个人的屈辱心理和被侮

辱被损害的病态灵魂，剖析一个家庭悲剧的社会原因，较前者《家》的个人悲情来说，完全放弃了对封建传统的依依惜别，而是恶狠狠的批判病态的社会，造就了病态的家庭、病态的人。笔锋直接指向社会，更说明民主进程推动下，社会的进步，但却滋生了一系列的社会问题，巴金的作品也不在是写以前局限下的批判个人的保守，而是剖析造成这种病态心理、人格分裂的原因。从这条线索出发，我们不难看出，巴金后期的作品，受封建制度和“吃人礼教”在现实主义的表达上，逐步淡化，而不具备明显色彩。

也正是于此，巴金现实主义文学创作风格，抛弃了“封建主义”，放弃了“无政府主义”，选择了马克思主义，选择了科学社会主义，进而丰富和深化了其文学作品的现实性和社会主义文化内涵。

第三篇：从《活着》看余华创作风格的转型

从《活着》看余华创作风格的转型

摘要：20世纪90年代以来，余华的小说创作开始由先锋写作向现实写作转型。质朴温情的写作风格代替了冷漠、极端化的的话语方式。本文将通过对余华转型代表作《活着》的解读，比较其与先锋作品的不同，分析余华写作转型的表现，并进一步研究余华写作风格转型的原因和意义。

关键词：余华

《活着》

转型

意义

引言：中国新时期文学的三十年中，在二十年的时间余华总走在读者最注目的风口浪尖上。以1989年为界，他的作品前期是以短篇小说为主的先锋创作，后期则转向以长篇小说为主的现实主义创作。前期的创作文本充满了暴力、冷酷、残忍。而后期的创作，余华一改往日“先锋话语”的写作状态，笔下不再充溢着恐惧、焦灼、战栗和仇恨，取而代之的是洗尽铅华的质朴和浓厚的人文主义关怀。但是，前后期创作并非毫无联系，在他后期的作品中，我们在某些情节安排与发展上也能找到前期作品的影子。为了更好地分析余华小说的创作转型，本文将以《活着》为切入点，从情节内容、人物形象、叙事风格、价值观念四个方面分析余华写作转型的表现，从而探究其转型的内在原因以及对中国文坛的影响。

（一）《活着》中转型的表现

余华自1987年携其先锋处女作《十八岁出门远行》登上文坛以来，就显现出与传统小说迥然相异的创作理念。他试图构建一种背离常规的认知方式，用极端的表达叙述去展现他眼中血淋淋的现实世界。正如余华自己所说：“人类自身的肤浅来自经验的局限和对精神的疏远。只有脱离常识，背离现状世界提供的秩序和逻辑，才能自由地接近真实。”①然而自1992 年长篇小说《活着》 发表以来, 余华减弱了先锋小说的创作模式与试验, 开始关注人物的命运,，重视故事情节的完整,。以较为平实的语言展开对人文精神的关注，从意义的消解到对理性深度追求，从而完成了由先锋向现实的转变。[1]

1.价值观念的转型

苦难意识的衍生和升华。苦难一直是全人类都必须面对的重要课题，余华也紧紧抓住了这一点。他小说中所贯穿的苦难意识从来没有中断过。前期的苦难隐藏在暴力、丑恶、死亡之中，后期的苦难则是与生存困境、生命悲剧连为一体的，包含了作家对于生存和生命的深沉思考。在余华的前期作品中，人性恶是造成苦难的根源，苦难也将人性恶凸显得淋漓尽致。如《现实一种》、《世事如烟》、《一九八六》，可谓是一个可恶的世界, 包括暴力、血腥、杀戮、欺骗、阴谋。《古典爱情》中对于尸体的描写，让读者看之震惊。余华似乎看穿了人类那根被麻木与凶残交织的神经，余华的“苦难”也正根植于主人公有意无意遭受摧残的内心世界。由《活着》开始，苦难在小说中开始了双向拓展：一极指向了终极的生命悲剧，另一极指向人必须直面的生存困境。在这里，社会和时代是造成生命受难的重要原因。众所周知, “ 活着” 原本是中国人的一种最朴素的生存愿望,，也是人类最基本的一种生存要求，而在生命的洪流中，这又是那么艰难。在《活着》中苦难从未离开。原本富裕的家庭因福贵的赌博，家道中落；福贵不幸被抓去当兵，最后死里逃生发现乖巧的女儿凤霞变成了哑巴；难得过上几天安稳日子，儿子有庆却因被无脑的护士抽血过多致死；凤霞找到自己合适伴侣二喜后，又因难产死去；家珍和二喜也相继死去；孙子苦根又因福贵的失误，吃豆子噎死。最后剩下的就只有福贵和那头叫富贵的老耕牛。但是福贵仍旧坚强地活着。可以说福贵用他乐观、坦然的姿态让小说营造出了一种“相濡以沫”的伦理温情。“活着”以最简单最平凡的方式张扬着生命中最顽强的精神力量。

建构于生命与生存两大主题之上的苦难，表现出来与前期作品不甚相同的价值观念。对于苦难的表现，也愈发深刻。如果说血泊之中的苦难令人触目惊心，那么《活着》中的苦难，就是叩击心灵之后的思考，引发读者对生命的诘问。

2.情节内容的转型

余华八十年代的创作主题主要围绕死亡和苦难。先锋时期的苦难是抽象，诡异的。自《十八岁出门远行》发表以来，他的作品一直都在叙述死亡和暴力。但在《活着》、《许三观卖血记》中，余华开始心平气和地描写苦难，用适合大众的语言向我们诉说对生命的关怀，对人性善的呼唤，对美好世界的渴望。余华心中的这份感情一直没变，变的是他表达这份感情的方式和他看世界的角度。

余华的先锋作品中，常常出现令人瞠目结舌的场景。比如《现实一种》中，皮皮为了满足自己的欲望，动手打自己仍在襁褓的弟弟。以及两家人的互相残杀和一些令人作呕的画面。在《一九八六年》中，经历了“文革”的历史老师变成了疯子。他的自虐行径令人不寒而栗：用生锈的钢锯锯自己的腿和鼻子，用火红的铁块烙自己的脸颊等。那血淋淋的暴力场面，带给了人们强烈的感官刺激，却缺乏令人反省的精神层面的领导。余华的先锋叙事总是希望不断伸张叙述话语自身的权力，以抗拒日常经验提供的表面真实。他选择的叙述方式是为了确保一个不被重复的世界，一个离开大众走向个人的纯粹新鲜体验。

《活着》的写作改变了余华的叙事经验，他开始领悟到简单和朴素也具有强大的话语力量。小说用质朴的语言讲述了一个老人的故事。余华深知, 两个同等分量的章节放在一起, 会彼此抵消叙述的力量。②《活着》中福祸相伏相依的节奏形成一种叙事模式, 这种模式甚至可以在中国“塞翁失马”的古老寓言里获取原型。[2]在经历了20世纪中国的诸多重大事件和所有亲人一一死去后，一无牵挂的富贵没有忧伤，接近极致的苦难使他“破蛹成蝶”，这大约就是中国成语里所说的“置之死地而后生”的智慧了。福贵是一个出身于地主家庭的浪荡公子，经常去城里吃喝嫖赌，最后把家产都挥霍光了。《活着》中的故事情节多根植于普通百姓的平凡生活，比如因为家庭贫困，不得已将女儿送人；饥荒的时候，全家人忍饥挨饿；妻子生病，丈夫无微不至地照顾等等，我们或许有过类似的经历，《活着》能唤起我们内心的那份记忆，产生与心灵相契合的情感，从而达到简单却不肤浅，朴实中蕴含人生哲学的境界。福贵经历了与每个亲人、朋友的悲欢离合：为了让儿子有庆上学，他把凤霞给了别人，不久后女儿跑了回来，全家又重新团圆；县长的老婆生孩子需要输血，结果儿子被一个不负责任的大夫抽血过量致死，；几年后，凤霞嫁了个好女婿，可不久死于产后大出血；两个孩子去后，妻子家珍也撒手人寰，只剩下他和女婿二喜、外孙苦根祖孙三代相依为命；几年后，二喜在一次事故中惨死，福贵便把外孙接到了乡下和他一起生活；可是好日子没几年，小苦根也在一次意外中失去了幼小的生命。死亡的主题始终贯穿于《活着》这整部作品，看得更广一些的话，死亡这一主题从先锋开始到现在的转型就从未离开过。有所不同的是，先锋时期的死亡是荒诞的，离奇的。就像《现实一种》中山峰的死着实让人大开眼界：山峰被哥哥诱骗到树下捆绑起来，并用木块固定他的两腿，不让其伸直，然后将烧好的肉骨头从山峰的脚涂到太阳穴上，驱使小狗去舔这些美味的东西，从脚底依次而上，山峰是一直笑断气的。而《活着》中的一次次死亡。虽然在现实生活中也实属罕见，但这罕见的缘由是那么多次的死亡恰好发生在一个家庭里，死亡所带来的痛苦恰好由富贵一个人来承担。但这其中对每一次亲人离去的设计和描写，细细想来却也合情合理，耐人寻味。作品中的每个人是都是那么平凡，平凡的好像就存在于我们的身边。而每个人却又是那么特殊，只有他们才能演绎出自己的悲欢离合。

3.人物形象的转型

（1）由符号化到主体性

在以往的的作品中，余华不屑于对人物进行客观现实的肖像描写。“我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。…因此，我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”③在余华看来，人物和文本中的山川、河流、街道没有什么区别，他们都只是作者的意图符号。余华是这么说的，也是这么做的。最典型的文本就是余华的《世事如烟》。小说的人物没有名字，而是简单的用阿拉伯数字来标明。他们像是一群被操控的木偶，在余华创设的虚拟世界里空洞地存在，没有自己的思想。

但在《活着》中，作者笔下的福贵、家珍、凤霞、有庆、二喜等，他们的形象不再是一成不变的平面结构，而是已经摆脱了符号化特征，成为有血有肉的人。福贵，一个年少时赌博成性、顽劣不堪的纨绔子弟，随着苦难的命运车轮的缓缓前行，他变得宽厚、善良、隐忍。除此之外, 温柔贤淑、勤劳能干的家珍，美丽善良、懂事明理的凤霞，憨厚朴实、勤劳踏实的二喜，无一例外已经摆脱了符号化特征, 成为有血有肉的人。[1]

在《活着》中，无论是主人公还是小人物，他们都有血有肉，拥有自己独特的性格。以福贵为例。福贵曾是一个地主恶少，吃喝嫖赌无恶不作。解放后，历经磨难的他变成了一个老实本分的庄稼人。对于有庆和凤霞来说，他是一个好爸爸。“那一路走得真是叫人难受，我不让自己去看凤霞，一直往前走……她的手在我脸上一摸，我再也不愿意送她回到那户人家去了。背起凤霞就往回走，凤霞的小胳膊勾住我的脖子，走了一段她突然紧紧抱住了我，她知道我是带她回家了。回到家，家珍看到我们怔住了，我说：‘就是全家都饿死了，也不送凤霞回去。’”④“有一次都下雪了，他还是光着脚丫在雪地里吧嗒吧嗒往学校跑，让我这个做爹的看得好心疼，我叫住他：‘你手里拿着什么？’这孩子站在雪地里看着手里的鞋，可能是糊涂了，都不知道说什么。我说：‘那是鞋，不是手套，你给我穿上。’”④当富贵得知有庆为县长的妻子鲜血过度致死时，平时安分守己的他大喊：“我要杀的就是县长。”④虽然福贵不能给孩子们富足的生活，可是父爱却从未缺失。对于家珍，他是一个浪子回头的好丈夫。自从落魄后，福贵一改往日的恶少习气，对家珍爱护有加。“我开始心疼自己的女人了，这是家珍告诉我的，我自己倒是不觉得。我常对家珍说：‘你到田埂上去歇会儿。’家珍是城里小姐出身，细皮嫩肉的，看着她干粗活，我自然心疼。”④曾经一个那么嚣张跋扈的人如今却转变为一个顾家本分的男人，这是被苦难打磨出来的。这是一个有血有肉的福贵，他的形象是如此的鲜活、丰满和真实。那个脸上布满皱纹，皱纹里嵌满了泥土的老人被深深地烙在广大读者的心里。

（2）从“变态者”到“普通人”

在先锋小说中，余华写的主题大部分都是神经不正常的。如《古典爱情》中，因为生活贫困，被逼无奈，人们开始杀人、卖人肉、吃人肉。小姐最后被瓜分的下场使读者无不颤栗。在《河边的错误》中负责案件的警官马哲经过重重波折，发现杀人犯就是么四婆婆悉心收留照顾的疯子。因为在法律上无法将疯子绳之以法，疯子逍遥法外且又犯下连环惨案，忍无可忍的马哲开枪打死疯子，为逃避法律的制裁，迫于妻子和局长的哀求下竟承认自己是疯子，进了精神病院。社会虽然不认可疯子的行为，却网开一面让他逍遥自在，任由思维正常的人在疯子制造的死亡阴影下备受煎熬，甚至做出极端的过当暴力行为，以暴制暴。[3] 而在《活着》中，小说人物不再是受现实压迫的变态者，而是闪着人性光芒的普通人。人物拥有正常人的喜怒哀乐，拥有普通人的思维方式。天真无邪的有庆，细心懂事的凤霞，温柔体贴的家珍，我们在生活中也能找到类似的形象。这些人物形象的塑造，似乎更能贴近读者的生活，更能感动平凡人的内心。

父亲形象总是会在余华的作品中出现，无论是之前的先锋作品，还是转型之后的作品。余华笔下的父亲，似乎也悄然地发生着变化。在余华先前的作品中，从来没有过“父慈子孝”的天伦之乐图。从《世事如烟》中的父亲，那个头发冒绿光的算命先生，不惜克死自己的儿女以达到增寿的目的。而在《活着》中，父亲的形象被重新塑造。福贵在遭遇破产，父亲不幸去世后，变成了一个坚强、隐忍的父亲。照顾不会说话的凤霞，以及瘦的会被风吹走的有庆。为了两个孩子，起早贪黑做农活。可以说后来的福贵是一个中国好父亲的形象。

4.叙事风格的转型

（1）对白的运用

余华在先锋小说中对白的运用常常会脱离具体语境而显得唐突，它服务于隐喻性的主题和割裂于现实的真实，因此对白毫无交谈功能，也失去了展示人物、推动情节的意义。比如《现实一种》中山岗杀死山峰后逃走的那一段：“在走到那家渔行时，他站住了脚。里面有几个人在抽烟聊天。他对他们说：‘这腥味真受不了。’可是谁也没有理睬他，所以他又说了一遍。这次里面有人开口了，那人说：‘那你还站着干什么。’他听后依旧站着不走开。于是他们都笑了起来。他皱皱眉，又说：‘这腥味真受不了。’说完还是站了一会儿。然后他感到有些无聊，便继续往前走了。”⑤这里的对白会让读者觉得莫名其妙，山岗到底想干什么，或者是想表达什么，我们无法理解。

相比较之下，《活着》中的对白就不会那么艰涩难懂了。福贵与父母、妻子、儿女以及春生、村长等不同人物之间的对话，从各个角度丰富了人物的生命品质。如文中福贵给有庆看羊的情景。当我站住脚，看着有庆满脸通红地跑来，这孩子一看到我牵着羊，早就忘了他不和我说话这事，他跑到跟前喘着气说： “爹，这羊是给我买的？” 我笑着点点头，把绳子递给他说：“拿着。” 有庆接过绳子，把小羊抱起来走了几步，又放下小羊，捏住羊的后腿，蹲下去看看，看完后说： “爹，是母羊。”对话虽然简单朴实，却把有庆纯真、不计较的品质描写得栩栩如生。刻画了福贵一家在大难后的相濡以沫。对白成为了这部小说中心理分析无法代替的表现特定人物的方式，细腻地表达出人物丰富的内心世界，不设任何边界。

④

（2）第一人称主体的叙事

在余华的先锋小说中，多以第三视角来描写客观世界。我们如果细心体察一番便会发现, 余华的叙述是把读者晾在一边的独语。余华在小说中实践的某种主体虚化，虽然极大地增强了描写的纯度和刺激效果，但是这种虚化主体能否进入读者的深度接受，就颇可怀疑了。[4] 从某种意义上讲, 先锋派小说的叙述，就是一条逃离现实世界与读者兴趣的孤往之路。但是这一现象在《活着》中却戛然而止。全书都以主人公福贵为第一视角，站在他的立场看问题、反映现实。以一个普通浪子早年的颓唐岁月为开端，一步步走向他不可思议的命运变迁。余华运用第一人称的方式，有力地突出了人物的声音，减少了作者对作品的干扰。这种话语方式的改变，更接近现实和读者的心理。很难想象，离开了第一人称叙述，而让读者夹在作者与文本之间是怎样理解主旨的。

（3）时空设置

当读者在阅读余华的先锋作品时，仿佛置身于一个虚构的环境之中。我们无法判定具体的时间和空间，感觉在现实与幻觉，过去与未来之间的穿梭。比如《鲜血梅花》，我们很难想象这个复仇故事发生在哪里，只是在某一个时空，它发生了。先锋时期的没有背景，是因为小说要概括不同的时间和空间，是抽象了的背景。而在《活着》里，时空关系开始具有现实的历史感和与往事同步的顺序性。富贵一家经历了内战、饥荒、土地改革、大跃进、文化大革命等岁月，虽然年代的变迁只是作为故事的背景，而不是被当做历史小说那样被浓墨重彩地刻画。但是每一步的时空叙述都突出他们“正在发生”的意义，强调所有事物本身在不同时空中的真正存在，淡化的背景其实已经渗透到了人物的命运之中。福贵的命运随着时间的流动而随波逐流，让我们踏实地感受到了岁月的变迁和历史的沉重感。

（二）对余华创作转型的分析

余华曾说：“我知道自己的作品正在变得平易近人，正在逐渐地被更多的读者所接受。不知道是时代在变化，还是人在变化，我现在更喜欢活生生的事实和活生生的情感，我认为文学的伟大之处就是在于他的同情和怜悯之心，并且将这样的情感彻底地表达出来。”我认为余华创作风格的转型不仅有他个人自身的原因，也有大社会背景的因素。因此，我们可以从个人因素、社会因素以及先锋派的自身局限性三个方面入手，探析余华小说写作转型的根本原因。

⑥1“蜕变”后的成熟

余华写作风格的转变，是与余华本身的经历和文学观念的转变分不开的。余华先锋时期的冷漠, 血腥和暴力的写作风格与有余华所生活的环境有关。[5]在余华读小学四年级时，全家搬进了医院宿舍，医院里生死离别的场面使余华早就习惯了生命的常态。而余华自己在牙医进修时所碰见的解剖人体过程，更让他对人体器官的细部描述带上了职业化的冷静色彩。余华所生长的环境充满了孤独、压抑、血腥，他前期的作品显然是受到了童年经验的影响。[6]并且在先锋写作时期，余华还是一个二十来岁血气方刚的青年，思想和心智都还不成熟。

而1995年《活着》发表时，余华是一个正值人生顶峰的中年人。人到中年，心智也逐渐成熟沉稳，经历了挫折和艰辛，对待世界也有了更多的关怀与温暖、超然与睿智。余华在《活着》中文版自序中说到：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚，不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶地一视同仁，用同情的目光看待世界。”显然与此之前先锋小说的写作相比更多了一份成熟。

《活着》这部作品透露出了作者愈趋成熟的写作心态，愤怒与偏激让位于宽容和超然，文学创作中蕴含了更多的沧桑和理性。余华重新拥抱存在的现实，笔下不再只是恐惧、焦灼、颤栗与仇恨，他重回人的心灵，让我们洞察并珍视真善美的存在，闪耀着浓厚的人文关怀精神。[5]正所谓言由心生，形随意动，作家内心的变化会无意识地诉诸笔端，而我们，便会由文本的变化去思忖作家内心的改变。

2.文学淹没在时代发展的浪潮里

中国社会在二十世纪九十年代发生了急剧的变化，九十年代的文学是在许多前所未有的因素的合力推动下发展的一个时期。随着社会经济中心的确立和商业时代的来临, 人们的思想观念、行为方式、文化心理甚至兴趣爱好都发生了改变, 我们已经很难找到文化与非文化的真正区别, 从前赋予文化的那种神圣的精神内涵正在被消除。如今不再是文学本身选择读者, 而是读者、市场选择文学。[1] 在这种形式下，文学不仅被迅速的边缘化，而且进入了以市场为依托的大众文化消费时代。先锋作家们如果一味沉迷于叙事形式技巧的花样的翻新，沉溺于自我创建的文学小天地中不可自拔，那么就势必会失去一大批读者。在这种被拒绝的情况下，余华并没有如同其他一些先锋作家一样大呼曲高和寡的委屈，并做出一副不屑一顾的姿态。在《河边的错误·后记》中，他表示说：“一成不变的作家，只会快速奔向坟墓，我们面对的是一个捉摸不定和喜新厌旧的时代，事实让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家是多么可怕，而作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四。为什么几年前热衷的话题，现在已经无人顾及。是时代在变？还是我们在变？这是难以解答的问题，却说明了固定与封闭的事物是不存在的。作家的不稳定性取决于他的智慧和敏锐程度。作家是否能够使自己始终置身于发现之中，这是最重要的。”余华的这段表白，让我们看到了一个作家与时俱进的睿智，或许这其中夹杂着些许的无奈，可更多的是改变的决心。一个好的作家，只有植根于民间的土壤，关心大众，心中有爱，并且走现实主义道路，与时代相结合，那么他的创作才能获得永不枯竭的生命之源。

⑦3冲破樊笼后的独立姿态

余华的作品从先锋到现实，从现实到通俗，每一个阶段都有自己极强的个性。他的先锋小说具有独特的“零度情感叙述”，到了现实主义创作又以浓郁的温情来表现着平凡的人生历程。[5]余华曾在《活着<前言>》中说过：“作家写作的时候心情并非都是敞开的，它也可以是封闭的，自己的内心而写作。”由此得知，“先锋小说”是作为一种以主动排斥读者的姿态而存在于文学史上的一种文学现象。先锋作家在语词的狂欢中，把话语本身视为艺术的终极追求，不断解构、嘲弄现有的生存体系和价值规范，使文学陷入了空前的疲惫和困惑中。评论界对余华小说的转型有一个较为一致的看法，认为其小说风格的转变是对先锋小说的反叛和背弃。而笔者认为，先锋派自身的局限性注定了余华写作的转向，余华的选择不是对先锋文学的反叛，而是中国式先锋走到尽头的必然转向。

余华在《叙述中的理想》中表示：“当作家拥有了能够信赖的叙述方式，知道如何去应付在写作过程中出现的一系列问题的时候，信赖会使作家越来越熟练，熟练则会慢慢地把作家造就成一个职业的写作者，而不再是艺术的创作者了。”余华意识到创作技艺日趋成熟甚至到了信手拈来、随心所欲的地步，这会让写作慢慢产生疲惫感并走向重复，这时候便应该开始考虑改变和超越了。

（三）转型对余华文学道路以及中国文坛产生的影响和意义

《活着》在海内外都获得了极大的声誉。意大利《共和国报》认为《活着》讲述的是关于死亡的故事，而我们要学会如何不死。德国《柏林日报》称它为“一部伟大的书”，“十分成功和感动”，比利时《展望报》认为“余华是唯一能以他特殊时代的冷静笔法，来表达极度生存状态下的人道主义作家”。从这些评价来看，余华已经完全颠覆了之前冷血无情的形象，转而成为一个具有悲悯情怀和独特魅力的中国作家。对于余华个人来说，这次转型对其自身的文学道路具有深远的意义。这次转型不但拓宽了小说的表现领域，拓宽了小说的叙事技巧，还突破了余华自身固有的理论观念，提升了作品的思想深度，这是一次大胆而又创新的尝试，是一次成功的转移和突破。当余华最初沉溺于语词的迷宫和文本的修筑时，他所能颠覆的只是语言。当他结束了对语言的迷恋，将真诚思索的目光投向人和世界的时候，他其实已经深入了社会内部。虽然一个作家永远也不可能颠覆瓦解一个社会，但他已经“介入”并体现出了一个作家的语言力量。对于中国文坛来说，余华小说写作的转型，其根本意义在于标志着中国先锋小说家开始从西方文学的阴影下走出来，重新审视自身面向本土。余华以自己的写作向人们表明，中国作家在已经充分汲取了异域营养之后，便开始向内，从本土寻找并发现精神和现象的真实，从而建设具有中国灵魂的文学。

注释： ○1 吴义勤.《余华研究资料》，山东文艺出版社，2006:5 ②余华: “我只要写作, 就是回家”,《当代作家评论》, 1999年第1 期。③余华.《没有一条道路是重复的》，上海:上海文艺出版社, 2004:100 ④余华.《活着》，上海文艺出版社，2004:82 ⑤余华.《现实一种》，作家出版社，2012.9 ⑥余华.《我的写作经历》，上海文艺出版社，2004:114 ⑦余华。《河边的错误》，中国人民公安大学出版社，2010.4

参考文献：

[1]张文淼.从“先锋”到“现实”:由《活着》看余华小说创作的转变，西安社会科学，2010年4月第28卷第2期

[2] 张园.从简单走向事实——从《活着》看余华小说的叙事转型，上海交通大学学报(哲学社会科学版)：2003 年第1 期第11 卷

[3] 何惠浈.荒诞——对余华《河边的错误》的现代阐释

《当代文学经典研究》课程论文 [4]郜元宝.余华创作中的苦难意识，文学评论，1994.[5] 赵姗姗.余华创作风格转型原因探究,语文学刊.2010年第3期

[6] 潘克锋.从《活着》中的温情美看余华创作风格的转变.重庆文理学院学报：2012 年11 月第31 卷第6 期

语教111 杨双祎

9号

第四篇：从滇缅公路到朝鲜战争看中美关系变化

从滇缅公路到朝鲜战争看中美关系变化及展望

摘 要：本文从诞生于中国抗日战争烽火中的国际通道——滇缅公路时期的中美关系谈到中华人民共和国成立后的朝鲜战争时期的中美关系，观察这近二十年间中国与美国之间的关系变化，并对未来中美关系做出一点展望。关键字：滇缅公路 朝鲜战争 中美关系 变化

近百年来中国一直处于寻找国家定位的时期，在此期间太平洋彼岸的美利坚合众国正努力成世界上的超级大国。这“古代的大国”与“当代的大国”之间的关系也随着世界局势的变化而不断变化着，中美两国间利益关系的微小变化会直接影响着中国甚至世界的政治局势，特别是新中国成立前前后后，透过抗日战争时期的滇缅公路一直到新中国成立后的朝鲜战争可以看到两个“大国”之间的关系。

一、抗日战争时期的滇缅公路

滇缅公路，又称“史迪威”公路，诞生于中国抗日战争的烽火中，退守西部的抗日力量依靠滇西各族人民用血肉筑成，并英勇保卫着的连接缅甸和云南的国际通道。

在战火纷飞的年代，滇缅公路——这条穿过了中国最坚硬的山区，跨越了中国最湍急的河流，蜿蜒上千公里的运输干道，它对于中华民族的生存是一条不折不扣的生命线：中国依靠着滇缅公路、驼峰航线以及中印公路组成的运输大通道，支撑着抗日战场上全部战备物资以及大后方的经济供应，也正是在这条航线上，牺牲了很多无名的中国百姓、抗日战士和中美飞行员，但同时也是这条战线改变了日军的侵略进程和战略方案，拉长了日军对华的侵略路线。

二、抗日战争到新中国成立期间中美关系的变化

自1931年“九一八事变”后，时任外交部长顾维钧认为：“美国的态度至为重要，不论他是不是国联的成员，其影响具有决定意义。”在国民政府看来，当时美国是世界上最强大的国家，因为美国没有陷入任何战争中，如果美国愿意帮助中国，一定有能力让日本停止侵华战争。但美国直至第二年7月，美国对中国、对日本的政策才有所改变，美国政府在此时选择了“不承认主义”原则，开始反对日本承认伪满洲国，并向英国提供了日本控制伪满洲国的证据，美国的“不承认主义”政策虽然仅仅是对美国在华利益的一种保护，远远达不到国民党政府所期望的对中国利益的保护，但是这已经足够激起日本对美国的强烈不满。与此同时，美国的“棉麦借款”和“白银协定”为其稳定了经济危机后的财政，加强了同日本进行斗争的实力。

此后1937年“卢沟桥事变”发生，中美关系又发生了微妙的变化，变得暧昧起来。美国国内就是否对中日两国执行中立法展开了激烈讨论，由于美国政府、议会与总统三者对国家事务的决定权不同导致对美国对中国的外交政策的形成产生了几多分歧。终于，在第二年年初美国终止了给日本的贷款而开始给中国提供贷款，并劝说军火商停止向日出售军火，此时滇缅公路开始修建。1939年7月，美国政府采取了第一个正式的贸易制裁措施，废除了美日商约。到1941年8月，美国已经全面向日本禁运，转而向中国提供贷款，开始全面支持中国抗战，但由于战事紧张，日军全面进攻东部沿海战线，中国的抗日力量不得不撤退到西部后方。

1943年，中美签订了《中美关于取消美国在华治外法权及处理有关问题条约与换文》，美国“飞虎队”志愿飞行员和中国抗日战士通过滇缅公路、驼峰航线以及中印公路为中国运输了大量的战备物资，美国提供给驼峰航线100架飞机增加航空运输量，并给中国增加了500架抗日的军用飞机及大量的武器装备，并开始对滇西30个师的中国军队进行训练。美军在这一时期还为中国培训了约500名军医，在每一个作战师配备了野战医院。另外还有大批的美国军医随军服务，这对当时的中国军队是一项很重要的帮助。最终，1943年10月开始，中国驻印军和美军协同作战，从印度到缅甸、从缅甸到中国，旗开得胜，一举挫败日本第十八军团，次年8月，中美联军占领密支那，太平洋战场战争爆发是中美两国的利益紧密地联系在一起，美国对中国的援助为中国国民政府坚持抗日创造了一定的条件，而同时中国人民则用鲜血支持了国际反法西斯战线。

抗日战争结束后，最初美国积极扶持蒋介石反对共产党的政策，明显地站在了国民党一面，后期为了防止中国内战的爆发，美国总统杜鲁门派马歇尔调节国共两党之间的关系，在他的调处下，两方签订了“停战协定、政协决议和整军方案”，但整个调处过程中，美国政府以多种形式向国民党提供援助，其政策是不论调处结果如何，都要继续对国民党政府给予支持。最终中国共产党取得胜利，美国政府的政策彻底失败了，而这使中美之间的关系受到严重破坏。

三、朝鲜战争的背景及战争经过

朝鲜原为一个独立的国家，后来被日本吞并，第二次世界大战日本战败，朝鲜又恢复了独立国家的面目。但美苏两国认为，战后各民族寻求独立的呼声日益高涨，朝鲜既没有政府，又缺乏选举的经验，最终“雅尔塔会议”决定由美苏两国对朝鲜实施托管，自此也埋下了战争的种子。

1946年，美苏共同筹备成立的朝鲜问题联合委员会正式启动运转，到1947年，共召开了三次会议，但都没有就朝鲜问题达成一致，其原因来自朝鲜内部：按照美苏及其联合委员会的最初设想，三八线只是一个受降的分界线，不是一个政治分界线，朝鲜应该是统一的，要搞统一选举、重建一个政府，南北朝鲜应当各自推选一个政治精英参与竞选。人选的标准，当然在意识形态、政治立场方面趋同为好。1947年底，冷战爆发，美苏双方不再积极促成统一选举，相反甚至鼓动各自的傀儡打压对方。到1948年，美苏联合委员会的工作无法继续开展下去，至1948年底，朝鲜半岛最终分裂成为两个国家。

朝鲜战争就是在冷战背景下的一场朝鲜与韩国两个意识形态对立的政府之间的实际战争，美国、中国、苏联等十几个国家不同程度地卷入了这场战争。战争于1950年6月25日朝鲜的第七警备旅向韩国的陆军第十七团发动进攻开始，朝鲜方面由于准备充分长驱直入，至1953年7月27日签署《朝鲜半岛军事停战协定》停止，但由于参战双方签署的是停战协议而非和平协议，所以从理论上来讲这场战争尚未结束，因此这场战争一直影响着中国与美国之间的关系。

四、新中国成立至朝鲜战争后中美关系的变化

1949年10月新中国成立，毛泽东主席将中国的政治体制定位为社会主义，中国逐渐被国际社会所接受，从此中国成为社会主义阵营的一个成员。此时美国方面，艾奇逊在《白皮书》附信中一方面承认美国政策的失败，另一方面又大肆攻击中国共产党。这表明美国仍坚持新中国成立前的政策，并延长到新中国成立后反对中国共产党，与新中国为敌，而这种政策的依据是中国属于社会主义阵营，一定会对苏联言听计从。

此后近一年的时间里，美国政府对于新中国和退守到台湾的蒋介石集团的政策一直言行不一，这也引起了他国的怀疑，美国可能会插手中国的内政。在中国看来，中美关系的多种变化的可能性让新中国的创建者严谨地考虑中国对美国的外交政策；而美国方面，美国政府对华态度是不断摇摆的，考虑到之前对华政策的失败，考虑到争取新中国采取对美国的友好态度或不太靠近苏联，但又考虑到美国在全球实施的反共冷战战略，又不得不时不时要流露出敌视新中国的态度。

与此同时新中国成立的第二年，中国人民在完成统一祖国事业的同时抓紧完善政府体制和恢复经济，正在此时朝鲜战争的爆发，中国成为社会主义阵营的反帝先锋，美国则成为资本主义阵营的反共领袖。虽然表面上美国不想介入中国内战，但透过朝鲜的局势看中国，美国毫不犹豫地出兵朝鲜和台湾，美国在扩大对朝鲜军事入侵的同时也对中国进行军事挑衅，而这些行为让新中国政府越来越担忧，中美关系日益紧张。总的来说朝鲜战争对中国来说是在错误的时间、错误的地点与错误的敌人打的一场错误的战争。

五、中美关系未来展望

自抗日战争和朝鲜战争之后，中美关系先后经过乒乓外交、尼克松总统访华、《八一七公报》、反恐合作机制等一系列的交流和合作发生了巨大变化，并向着友好的方面前进。但作为东方大国和西方大国，更应该体现出大国的责任与态度，两个国家应该保持友好、共同维护世界政治局势的稳定与和平。

第五篇：从《家》看巴金对旧制度的控诉

从《家》看巴金对旧制度的控诉

【内容摘要】《家》作为巴金早期的作品，也是他的一部代表作。全书洋溢着青春的活力和时代的激情，无论是叙事，刻划人物性格还是剖析人物内心，都带有浓郁的感情色彩。本文首先回顾了作者的创作目的和创作动机，然后从作品人物和情节分析入手，总结出巴金在小说里以形象化的画面，通过以高老太爷为首的一系列封建阶级代表人物的行为，揭露了封建道德的虚伪与腐烂，通过梅、鸣凤、瑞珏等牺牲者的悲剧，控诉了封建专制主义的“兽性”；同时，又通过觉新、觉民、觉慧三兄弟的成长经历，批判了新生代思想上的一些弱点，表达出了对旧制度流毒的忧虑，唤醒人们要不断进行斗争。

【关键词】 《家》 巴金 封建制度 控诉

巴金1931年完成的《家》描写的是一个“正在崩溃中的地主阶级的封建大家庭的悲欢离合”①的故事。有人称赞其为继《红楼梦》之后又一部描写封建大家族衰亡的杰作，然而《家》没有《红楼梦》“补天”的用意，它的艺术视点集中在对封建家族制的解剖上，它以真实而虚构的艺术组合，通过高家的溃败，展示了社会的一角。巴金说，他写《家》的目的，就是要“宣告一个不合理的制度的死刑。我要向一个垂死的制度叫出我的J’accuse（我控诉）。我不能忘记甚至在崩溃的途中它还会捕获更多的‘食物’：牺牲品。”“我要写包含在那里面的倾轧、斗争和悲剧。我要写一些可爱的年轻的生命怎样在那里面受苦、挣扎而终于不免灭亡。”②作者以满腔的爱向旧制度发出了强烈的控诉，以至到了40年代他写作《秋》时，全民正进行抗战，他仍然认为“抗战中要反封建，抗战以后也要反封建”③，可见作家对封建制度认识之深，怨恨之广。作家把自己全身心投入到作品之中，就像他1985年书面答复法国《解放》杂志主编时说的“我是在作品中生活，在作品中奋斗”，他是通过人物生活和奋斗。这也是这部作品至今仍能打动人心的一个重要原因。

巴金创作《家》的动机之一是要用此小说来拯救他大哥，在酝酿这部小说的时候，在与大哥的通信与交谈中，都叫《春梦》，当时考虑的主要是写性格，想到的是一个苟安怕事的人，眼光主要还局限在个别人物性格及其命运上面。1929年夏天巴金在上海与大哥李尧枚有过一段难忘的相处，大哥把一个丰富的生活宝库帮他打开了，作者丢开了空中楼阁般的虚拟的幻影，为他的小说找到了丰富的生活源泉和真实的背景，也找到了人物性格形成和发展的社会基础。他又进一步向里开掘，日渐深入地挖开自己的“回忆的坟墓”。于是他看到了一幅幅惊心动魄的生活图画：多少人在这里作威作福、骄奢淫逸、腐朽堕落，又有多少人在这里受苦、呻吟、挣扎、灭亡。同时，他也看到了一个组织严密、等级森严的封建大家庭的罪恶和必然灭亡的命运。本来，巴金从开始创作的一天起他所要攻击的便是制度而不是个人，这时候他更认准了攻击的目标，更有勇气向这个腐败的制度提出控诉。由此，一个无限广阔的艺术创造的天地在作者面前展开，他看到的已不只是他大哥等一两个人，而是一个社会，一个制度，是构成这个社会和制度并在不停地活动着一群人：上面有统治者、压迫者、吃人者，下面有反抗者、被压迫者和牺牲者。由这些人组成的一个封建大家庭便是当时中国社会的一个缩影。至此，巴金关于《春梦》的创作思想得到深化与升华，怀着强烈的责任感和正义感，怀着对那个不合理的社会制度的反抗、愤怒和诅咒，为一代青年呼吁，向罪恶的旧制度提出控诉，并揭示这个制度必然走向崩溃，《家》便应运而生。

一、揭露了封建礼教、封建道德的腐烂与虚伪

封建制度统治中国几千年，形成了一套完备的制度体系，其中最突出的就是对下不对上，所谓“刑不上大夫，礼不下庶人”。高高在上的统治者在世人面前个个道貌岸然，俨然正人君子，背地里却露出的是肮脏、下流、无耻的嘴脸。

《家》中高老太爷是这个家庭威严的象征，然而，他自己又在亵渎着家族的尊严。他在子孙面前道貌岸然，进行着“万恶淫为首”之类的庭训，自己却玩小旦，娶姨太太，过着荒淫的生活。在庆祝高老太爷六十六岁寿诞，更是演出一幕生动的人间假剧、丑剧。在正式庆祝的三天里，“到处都是人，都是吵闹的声音，都是不自然（着重号为笔者所加，下同）的笑脸。”客人们听的是“几个瞎子拉着胡琴在那里唱淫荡的小调，男人尖起喉咙拚命挣出女音，女人又极力装出男人的粗大的声音”，“大家围着一个布帷听里面的特别口技，因为布帷里面发出的尽是些使人肉麻的男人跟女人调情的声音”。演的戏又是什么呢？“除了几出应景的戏外，大部分的戏都是戏单上没有的”，“因为有些尊贵的客人临时点了些更动人、更有趣的戏”，这些戏“到了使得女客和年轻人红脸而中年人和老年人点头微笑的地方”才给赏。“得了赏封的旦角便向着那个给赏的尊贵的客人请安谢赏，飞了眼风，尊贵的客人的庄严的脸上立刻现出了满足的笑容。” “但是这样还不能使那些尊贵的客人十分满足。于是在一出戏演完以后那个得赏的旦角还要带装下台给尊贵的客人陪酒。”“于是笑声，叫喊，以及种种恶俗的丑态，甚至是年轻人所梦想不到的，都在尊贵的客人的席上表现出来了”，而高老太爷“他看见了这一切，满意地微笑了。”这里全然没有了这些“尊贵”的货色们所大力宣扬的礼义廉耻了，在大庭广众之下竟然如此之表现，就连“旁边伺候的仆人们交头接耳地议论他们”原先以封建礼教遮盖着的高家，在这三天里完全显露出了本相。小说通过这些情节的描写，深刻揭露出了封建阶级龌龊的灵魂和他们腐朽堕落的生活方式。

正因为高老太爷自身的荒唐与堕落，所以他无法制止儿子克安、克定浪荡的腐化生活。从某种意义上说，他们兄弟二人串通一所地在外面设立小公馆，花天酒天地鬼混，只不过是高老太爷年轻时候的翻版。

人世间最重的亲情在这个家族中依然是那么虚伪，人们平时对高老太爷似乎是百依百顺，敬重惟恐不周，孝顺惟恐不到，但老太爷病重之时“人们依旧在笑，在哭，在吵架，在斗争。便是少数因为他的病发愁的人，也以为他的病不要紧”，他的两个儿子更是趁着这个机会在“金陵高寓”里逍遥快活，高老太爷刚刚死去，家里又开始忙活了，但众人是“借死人来维持自己的面子，表现自己的阔绰。”没过多久，家人们更为财产和权势争吵不休。这些情节把封建家庭夫妻之间、父子之间、祖孙之间的真实关系赤裸裸地暴露在读者面前。

这些虚伪与做作甚至连高老太爷自己都知道了“大家都在欺骗他”，然而他又何尝不是以一副假面孔在训导、欺骗着所有的人呢？巴金在作品中将这一幕幕荒诞不经的剧像正剧似地上演，揭示出了这个大家族的陈规陋习和腐败的面目，同时也痛彻地控诉了这样一种假道学的制度已经病入膏肓，还处在统治地位，不知道还要毒害多少人的灵魂。

二、控诉封建专制制度的罪恶。

在小说里巴金除了集中反映封建阶级的虚伪、腐烂之外，更着力反映了封建专制制度的残酷及罪恶。马克思曾说过“专制制度的唯一原则就是轻视人类，使人不成其为人。”“专制制度必然具有兽性，并且和人性是不相容的。”④巴金在小说中通过“娱乐”这个切入点形象地展示了封建统治阶级的凶残。正月里高家请了一班耍龙灯的人来家取乐，克定准备了大量的花炮，这些花炮是用来对准耍龙灯的人放的，以烧烫人的皮肤取乐。巴金在这里怀着强烈的感情借觉慧之口控诉了些惨无人道的所谓娱乐。“你以为一个人应该把自己的快乐建立在别人的痛苦上面吗？你以为只要出了钱就可以把别人的身体用花炮乱烧吗？”

巴金以自己生活了十九年的李氏家族为原型塑造了高氏一家，而高氏一家是当时一般的封建大家庭的代表。这样的家庭里究竟是怎样的生活呢？他短篇小说《在门槛上》里一段话作了一个很好的注解：“那十几年的生活是一个多么可怕的梦魇！我读着线装书，坐在礼教的监牢里，眼看着许多人在那里面挣扎，受苦，没有青春，没有幸福，永远做不必要的牺牲品，最后终于得着灭亡的命运。„„那十几年里面我已经用眼泪埋葬了不少的尸首，那些都是不必要的牺牲者，完全是被陈腐的封建道德、传统观念和两三个人的一时的任性杀死的。”有了这层痛苦的感受，巴金写《家》的动机还有对不公平命运的反抗和对摧残青年的旧制度的诅咒，“要为过去那无数的无名的牺牲者‘喊冤’！” ⑤旧制度的虚伪毒害了人的灵魂，而旧制度更可怕的地方还在于可以夺取人的生命。《家》中三位年轻女性的死就是作者发出的最

强的控诉之声。

1、鸣凤的死。鸣凤是一个出身贫寒的少女，从小失去父母，被卖到高家当了八年丫头，如今长到十七岁。她聪明善良，性格温柔，美貌多情，但受尽折磨与凌辱。正当爱情悄悄降临之时，高老太爷却作主将她送给六十多岁的孔教会会长冯乐山去做姨太太，于是她的一切都被断送了。为了“落得一个清白的身子”，也为了抗争和控诉，投湖自尽。在投湖那一刻，作者在小说里花了大量笔墨来刻划人物的内心活动，有对身世的感慨，有对爱情的向往，有对死的意义的思考，然而最大的感受还是孤寂，写到这里，作家只怕内心也像投进了湖水里一样冰凉。鸣凤以死相抗争，来寻求解脱，然而她的悲剧并未结束，高家并未因为她的死而终止对年轻生命的漠视。鸣凤死了后，就用婉儿顶替，婉儿嫁过去后，“在冯家是活受罪。老头子倒喜欢她，就是脾气怪，会折磨人。老太婆发起脾气来，连老头子也怕她，她总是拿婉儿做出气筒！”这样的生活婉儿是早就预料到的，因此她上轿时对四房的丫头倩儿说：“我迟早也是要死的。不死，以后也不会有好日子过，就是活着也还不如死了好。你就当作我已经死了。你给鸣凤烧纸的时候，请你也给我烧一点。就当作我是个死了的人。”这是一番怎样痛苦的表白啊。这是一群“被悲哀压倒了”的生命，他们不过是供高高在上的统治者随意蹂躏的玩物。他们生命的湮灭仅仅让大家“知道少了两个婢女”。旧制度吃人的獠牙早已经扎进每一个鸣凤的心脏里，夺走鲜活的生命只是时间和时机的问题。

2、梅芬的死。梅芬从小与表兄觉新生活在一起，由两小无猜发展到私恋的情人，在别人眼中他们是天生的一对，只因为双方的母亲在牌桌上斗气，这一对有情人便被活活拆散，又因“母命”远嫁外地“冲喜”，不到一年又守寡回家，她认为“活着只是拖累别人”，整天只是“靠着回忆生活”，任凭命运摆布，自己不能作一点主。顽固的母亲和自己的礼教意识使她不能再嫁，最终忧郁致病，至死都不得瞑目。“往事依稀浑似梦，都随风雨到心头。”这一腔哀怨埋在心里永远无处诉说了。觉慧在梅芬的灵前说说出这样一段话：“一些哭声，一些话，一些眼泪，就把这个可爱的年轻的生命埋葬了。梅表姐，我恨不能把你从棺材里拉出来，让你睁开眼睛看个明白：你是怎样给人杀死的！”是谁杀死她的呢？是她母亲哭诉的“是我害了你，是我做妈的瞎了眼睛，不晓得你的心事。我把你们的好姻缘拆散了，苦了你一辈子，落得这个下场”？绝非是她母亲一人之力所致，她是在旧制度的细细碾压下消亡的，正像觉慧痛惜鸣凤说的话，是“我们这个家庭，这个社会都是凶手！”。

3、瑞珏的死。瑞珏是觉新的父亲通过拈阄的方式选定的儿媳妇，是一位温柔贤惠，美丽善良的女性，她爱着自己的丈夫，体贴自己的丈夫，理解自己的丈夫，她是觉新精神上最有力地支持者，虽然她跟随觉新受了不少苦，但始终恪守本分，她可以说是高家的唯一的良心，瑞珏的赢得了包括下人在内的几乎所有人的爱戴。然而就是这样一位温存、善良的女性也惨死在家族内部的相互斗争与倾轧上。为避免纯粹是无稽之谈的“血光之灾”，被迫在临产前搬到城外很远的一个阴暗潮湿的住所，最终因难产而死，可悲的是瑞珏在痛苦地挣扎时，大声地呼唤丈夫觉新时，两扇薄薄的门板却挡住两个相爱的人最后的诀别。一惯忍让、懦弱的觉新这时“突然明白了，这两扇小门并没有力量，真正夺去了他的妻子的还是另一种东西，是整个制度，整个礼教，整个迷信。这一切全压在他的肩上，把他压了这许多年，给他夺去了青春，夺去了幸福，夺去了前途，夺去了他所最爱的两个女人。”这略显直白的愤怒的控诉无疑表明高家乃至整个封建统治者真是丧尽天良，也表明了旧制度的穷途末路，充满了血腥味。

巴金在《家》里塑造的鸣凤、梅芬、瑞珏这几个“做了不必要的牺牲品”女性，在她们身上寄予了极大的同情和悲愤，“为什么女人，特别是年轻的女人，就应该为那些可爱的陈旧观念，为那种人造的礼教忍受种种痛苦，甚至牺牲自己的生命？”“我不相信那个充满血腥味的可怕的‘道理’。即使别人拥护它，我也要反对。”⑥巴金用各种类型的青年的血和泪，向那个不合理的制度，发出了他的“我控诉”！

三、批判了新生代的思想弱点

正是由于封建制度的虚伪、腐烂、凶残，注定了它必将没落，必将彻底失败。《家》反映的历史背景就是“五四”那一段革命激流汹涌澎湃的时代，在各种新思想、新思潮、新势力的冲击之下，封建阶级的统治地位已呈土崩瓦解之势，高家第三代中已经出了几个“叛徒”，他们向往新生活，追求自己的理想，反抗封建统治，然而，作者巴金又遵循严肃的现实主义的态度，在他们各自的遭遇中又暴露出思想上的弱点。

在小说中，作者用力最多的是觉新，他是一个介于高家封建家长和叛逆青年之间的地位特殊、性格复杂的人物形象。这是一个真实的人物，他的原型就是作者的大哥李尧枚。巴金对他爱得最深，也最为他感到痛心。他写觉新主要是通过他的遭遇控诉封建制度的罪恶，唤起人们的警觉。巴金说：“正因为觉新那样的人太多了，高老太爷才能够横行无阻。”于此可见他的深长用心。觉新是个性格复杂的人，他的一生，与其说是一个性格的悲剧，不如说是一个生活、社会的悲剧，他中旧制度的毒太深，最终没能逃脱被旧制度猎食的命运。作为五四时代的青年，他也曾萌生过理想和追求，渴望自由和个性解放，觉新是一个有着美好的心灵，却被专制的宗法教义扭曲变形，逆来顺受，甚至无形中充当了旧制度的帮凶，两个他爱着也爱着他的女子的死他无法脱掉干系。少年时代的觉新，有着许多美好的素质和禀赋。他善良、聪颖，有理想，有过对婚姻自由和幸福的追慕。但是，作为高家的长房长孙，在封建礼教的束缚下，他就为阴暗的命运所笼罩，反动的制度浸淫到他的思想里，“作揖哲学”和“无抵抗主义”磨掉了他的青年人的锐气，也化解了他心中的怨愤和不平。在父亲去世后，又不情愿地当起了“承重孙”。这使他成为“一个有两重人格的人”。他是高家反动势力和进步势力争夺的焦点，双方都对他施压，他介于这两种势力之间，内心充满了矛盾和痛苦：一方面为封建家庭的没落感到悲哀，另一方面又出于骨肉亲情同情觉慧、觉新这些“叛逆者”；一方面屈从专制家长使自己也沾上了死者的鲜血，另一方面他和他的亲人也同样遭到严重伤害，成为一个牺牲品。他始终任人播弄，一味敷衍，按照别人的意旨行事，“含着眼泪忍受了一切不义的行为”，自己也付出了巨大的牺牲：牺牲了理想，牺牲了前程，牺牲了爱情，牺牲了至亲，最后自己也随着家庭的崩溃而走向深渊。

巴金在《家》中塑造觉新这么一个复杂的形象，一方面通过觉慧的口批判他的“作揖主义”和“无抵抗主义”，另一方面又通过他的人生悲剧来控诉反动的旧制度，第三，觉新在一系列的打击之后也有了转变，使他逐渐理解了觉慧的行为，并予以实际的支持。“我们这个家庭需要一个叛徒，我一定要帮助三弟成功，他也可以替我出一口气。”“你们看看吧，家里头并不全是我这样服从的人！”表达了觉新开始觉醒的心声。作者在控诉中也在抗争，也在欢呼旧制度的早日灭亡。

觉民和觉慧的叛逆行为则是整个旧制度瓦解过程中非常尖锐的一种表现形式。他们不仅彻底否定封建礼教对青年一代的束缚，而且也极为蔑视封建家长在大家庭里的淫威，发出了“应当给自己把幸福争过来”的呐喊。然而他们的种种行为又显出了他们的幼稚。觉民的全部叛逆行为只停留在追求个人婚姻自主的水平上，全部热情沉湎于恋爱之中，对轰动一时的学生运动也失去了应有的关注。当然，他的反抗取得了最后的胜利。

觉慧是反封建方面最勇敢、坚决的一位，他也首先看出了自己身处的封建家庭必然没落的趋势，并且渴望它能尽早地土崩瓦解。但巴金并未将他塑造为一位高大全的反封建斗士，在描写觉慧为反抗封建专制制度强加于自身的迫害、对鸣凤为爱情而殉身所感到的极度痛苦、内疚、悲愤时，是怀着同情、赞赏和批判这样很复杂的感情的，作家对于觉慧所受到的来自家庭的残害及坚决的反抗是同情和赞赏的，但对于他在鸣凤生死关头暴露出来的不想反抗的态度、灵魂深处隐蔽的软弱则进行了严肃的批判，另外在高老太爷临死前觉慧一反常态的悲痛我们似乎也能看到他灵魂深处的阶级局限。然而这些弱点的存在依然无损于觉慧进步者的形象，小说在塑造这一人物形象时也达到了很高的现实主义成就。

作家在小说中暴露了封建专制制度中诞生的新生代思想上的弱点是符合时代特点的，统治中国长达千年的旧制度不可能在短时间内涤荡干净，统治地位可能没有了，但旧制度的流毒仍会祸害很久，连它的反叛者都不免受到影响。这是作者所最为关注，也是我们要引起重视的。《家》这部作品诞生至今已近80年历史，但今天读起来依然是那样的扣人心弦，打动人心，这一切都源于作者发自内心的社会正义感和责任感。正如作者所说的那样，“我写《激流》并没有浪费自己的时间，也没有浪费读者的时间，它们并不是写了等于没有写的作品。”⑧是的，《家》还有生命，它还没有过时，因为生活中的封建残余及其影响还大量存在，还在继续吞噬着年轻的生命，腐蚀着人们的灵魂，《家》还会继续发挥它的作用，继续向人们揭露封建主义的罪恶，向一切不合理的制度发出控诉。《家》必将长留人间。

注释：

①巴金，《和读者谈〈家〉》，1957年6月，《巴金选集》第1卷，第438页

②巴金，《关于〈家〉（十版代序）》，1937年2月，《巴金选集》第1卷，第426-427页。③巴金，《关于〈激流〉》，1980年12月，《巴金选集》第10卷，第377页。

④马克思，《摘自<德法年鉴>的书信》，1956年12月，《马克思恩格斯全集》第一卷，第410~415页。

⑤《关于〈家〉（十版代序）》，1937年2月，《巴金选集》第1卷。第426页

⑥《和读者谈〈家〉》，1957年6月，《巴金选集》第1卷，第442页。

⑦《和读者谈〈家〉》，1957年6月，《巴金选集》第1卷，第440页。

⑧《关于〈激流〉》，1980年12月，《巴金选集》第10卷，第380页。

参考文献：

①巴金 《巴金选集•第一卷》，四川人民出版社，1995年版。

②贾植芳等 《中国当代文学研究资料——巴金专集（2）》，江苏人民出版社，1982年版。③张慧珠 《巴金创作论》，四川人民出版社，1983年版。

④阎焕东 《巴金自叙——掏出自己燃烧的心》，山西教育出版社，1993年版。

⑤郭志刚、孙中田 《中国现代文学史（修订版）》（上册），高等教育出版社，1999年版 ⑥党秀臣 《中国现当代文学》，高等教育出版社，1994年版。

⑦杨昌江 《中国现代文学作品导读》，湖北科学技术出版社，2001年版。

⑧蓝棣之 《现代文学经典：症候式分析》，人民文学出版社，2006年版。

⑨马云 《中国现当代作家作品研究》，人民文学出版社，2007年版。