古希腊戏剧作为人类戏剧的童年时期

第一篇：古希腊戏剧作为人类戏剧的童年时期

浅析古希腊戏剧的人文精神

中文学院0903班张玉蓉学号140906019

52古希腊戏剧作为人类戏剧的童年时期，也是第一个繁荣时期，为后世留下了众多的悲剧和喜剧作品。它主要通过神话、英雄传说来表达人类命运的主题，闪烁着人的意志、理性智慧与命运交织的光辉，透视着古希腊人对理性、自由和美的精神追求。

古希腊戏剧的主体基本是围绕人的命运展开。由于当时生产力水平低，人类认识水平有限，对各种现象、问题无法解释，就依按于神，认为一切都是神的安排，对待命运也是如此。对于古希腊人类而言，命运观念的产生从来都不是什么精神的自我解脱和慰安，而是认知肤浅所造成的不幸，命运和其他无法解释的现象一样，也是有神幸管。因此，许多悲剧也在此产生。

悲剧是古希腊戏剧的重要形式，在它鼎盛时期，曾经产生过很多悲剧诗人，但有作品留下来的只“三大悲剧家”，他们分别是埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。他们主要通过人的意志和命运的矛盾冲突，展现人类那种勇于抗争的刚毅精神。《被缚的普罗米修斯》是古希腊三大悲剧家之一的埃斯库罗斯的作品。受宙斯折磨的人间女子伊娥求普罗米修斯告诉她以后的命运，他告诉了她。宙斯作为普天下的最高存在，自然不能容忍如此明目张胆地挑衅，于是，普罗米修斯被钉在了高加索山上，并派秃鹰每天啄食普罗米修斯的肝脏，让普罗米修斯陷入无休止的痛苦之中。这部作品虽然只是写普罗米修斯受折磨的命运悲剧，但他受折磨的缘由却是因他告诉了伊娥的命运，这也不失一种对命运的抗争，也展现了古希腊人民高尚的人文主义精神。《俄瑞斯忒亚》无疑是“悲剧之父”埃斯库罗斯作品中的翘楚，它是流传至今唯一一部完整的古希腊三联剧。他通过对阿特柔斯家族的世仇描述，深化了古希腊文学所一再强调的命运主题，表述了人的生存始终与痛苦相伴，受到灭顶之灾和常处于身不由己的状态之中，家族仇恨具有世代相传的特点，祖先欠下的血债由子孙偿还。这些都无不展示了古希腊人类对美好生活的企望，而又不得不不走向它的反面，坠入死亡深渊的主题。

说到古希腊戏剧展现的人文主义精神，《俄狄浦斯王》这部作品可谓把他诠释的完美无缺。《俄狄浦斯王》是三大悲剧家之一的索福克勒斯的代表作品，历来受评论家所称赞，被公认为古希腊悲剧中最成熟、典型、完美的命运悲剧。它主要取材于神话传说：太阳神曾谕示忒拜王拉伊俄斯必死于儿子之手，儿子一出生，国王便命令牧羊人将其抛弃荒山，但牧羊人将婴儿送给了科林索斯国王的仆人。这是人的自由意志、理性智慧与命运的第一次正面冲突，似乎为命运所保护的俄狄浦斯被这位怀有怜悯之心的牧人送到另一处，成年后的他，从阿波罗神谕中得知了自己杀父娶母的命运，由于误将养父母当做亲生，他决定逃脱命运，奔走他方，事实证明，正是这次理智地逃亡成为命运实现的关键。这是剧中人物又一次运用人的自由意志的结果，他再逃亡途中偶杀生父拉伊俄斯。在忒拜城郊他猜中斯芬克斯之谜后被拥立为王，便娶王后为妻并生儿育女，后为消除瘟疫，便以戳瞎双目和自行流放作了自我惩罚。这是人的意志和命运的矛盾的充分展现，表现了善良刚毅的英雄俄狄浦斯在和邪恶命运的搏斗中遭到不可避免的毁灭，歌颂了具有独立意志的勇敢坚强的斗争精神。在这部悲剧中，“命运”被描写成一种巨大力量，它像一个魔影，总在主人公行动之前设下陷阱，使其步入罪恶的深渊。该剧的中心人物俄狄浦斯王是个英雄而不是弱者，他在邪恶的命运面前总是努力

抗争，而不是消极顺从，并且敢于面对现实，勇于自我惩处，他的悲剧不是有意杀父娶母的结果，而是毫无犯罪的动机，在竭力摆脱厄运之中不知不觉地犯了罪。认真追查凶手和严厉的自我惩处，充分表现了他的诚实、正直、善良、坚强的优秀品质和敢于直面严酷勇于承担责任的刚毅精神。而这些正是古希腊人文精神的完美展现。古希腊文明理性精神中这种对于英雄的崇拜而不是对于单纯的“神”的崇拜，正是人文主义颂扬人的价值、尊和气力的思想表现。这种思想也是希腊人产生了一种用乐观主义态度勇敢地直面现实、直面生活中的悲剧精神。在这部作品中，这种人文主义精神体现在俄狄浦斯在命运中对理性、自由以及美的追求。而正是他这一种具有将强意志的理性精神成就了希腊悲剧的人文精神。在当时，像这种表达对命运抗争、追求自由、理性的人文主义精神的作品还比较多，比如又一悲剧家欧里庇得斯的《美狄亚》。这部作品主要来源与希腊神话，它描写王子伊阿宋在美狄亚的帮助下，盗取金羊毛回来，发现父亲被新国王杀死，当妻子美狄亚帮助他惩罚了新国王之后被赶出家乡。夫妇来到科林所斯，生了两个儿子，但是伊阿宋变了心，他要做科林索斯国王的女婿，并要把妻儿赶出境外，这激起了美狄亚的愤怒，她设计毒死了公主和国王，又忍痛杀死两个儿子，绝了丈夫的后嗣。全剧通过一个血腥的复仇事件，描写了一出动人的家庭悲剧，提出了“妇女地位”的社会问题，表现了剧作者对妇女命运的关切和同情，歌颂了主人公为夺取平等权利的反抗斗争精神。

古希腊悲剧是古希腊戏剧中浓重墨彩的一笔，但古希腊悲剧并不等同于悲感故事，其崇高和严肃是一场净化人心灵的教育。希腊文化中的理性精神也表现在他们客观冷静地对待人生中的一场场悲剧：悲剧总在发生，问题的关键在于我们如何面对。可以说，就是这种理性精神成就了希腊悲剧前无古人后鲜来者的成就。古希腊尊崇个人和现世的土壤孕育了人神同形同性的神话传说基底。流传至今的希腊神话传说的命运悲剧里，不论是俄狄浦斯还是美狄亚，他们都有一种强烈的悲剧抗争精神，而正是这种强烈的悲剧抗争精神，才让希腊悲剧的悲剧性和希腊精神的理性追求格外强烈集中。而从俄狄浦斯王到美狄亚，除了传递这种不屈的命运抗争精神之外，我们不难发现其中对人性自由的不懈追求。当理想遭遇现实的阻力，强烈的破灭感反而激起他们对自由与理想更为强烈的渴望和坚持为自由意志献身的精神，是希腊民族中自由独立意志的表现，同时，对人性自由的崇尚也是人文主义重要的一环。

古希腊的喜剧主要是以阿里斯托芬的《鸟》为代表，它主要描写两个雅典人不满生活的混乱逃至鸟的国度，这些戏剧性的设计与荒诞的描写都不失为一种对命运的抗争，对自由与美的追求。珀斯忒泰洛斯设计建造鸟城，使飞鸟成为宇宙的主人，接受了众多采访者，其后，普罗米修斯劝告珀斯忒泰洛斯利用神界饥荒要挟宙斯把象征主权的女儿巴西勒亚嫁给他，最终珀斯忒泰洛斯如愿以偿，被奉为神界自尊。这一带有讽刺意味的描写一方面在批判丑恶的同时，也表达了希腊人民理想的追求，也是古希腊人文主义精神的重要体现。

无论是古希腊悲剧还是喜剧，毋庸置疑的是，它的人文主义精神都表现在对理性、自由和美的追求。而这种理性精神就表现在他们客观冷静地对待人生中的一场场悲剧。在古希腊悲剧中，各个人物都有一种强烈的悲剧抗争精神，不管命运让他们承受多大的不幸。他们都敢于抗争、生死搏斗，敢于为自己的行为后果承担责任，他们较之于常人更具有独立自主和超越死亡的气魄。古希腊悲剧的结局几乎都是以冲突的一方或双方的生命的毁灭的残酷的方式结束，给人的美感是崇高型的美，因为富于生命力和激情，给人的震撼程度无以复加。而在这种理性的支配下，他们对于个体与精神的自由也抱有无限希望。在剧中，他们对命运的反抗，同命运的抗争，都表达了他们对人性自由的不懈追求。尼采说：“悲剧恰好证明，希腊人不是悲观主义者”。是的，当不可避免的毁灭来临时，他们抗争的态度和坚持自由的意志便是最有力的证明。

第二篇：读《作为戏剧的歌剧》有感

读《作为戏剧的歌剧》有感

2008年在诸多音乐理论出版物中，约瑟夫•科尔曼所著的《作为戏剧的歌剧》（杨燕迪译）一书以其深刻的命题、严肃的立场和类比的方法令人注目、发人深思。

约瑟夫•科尔曼（Joseph Kerman，1924—）是美国音乐学界独树一臶的领军人物，1950年在普林斯顿大学获得哲学博士学位。他以涉猎广、求证实、透析深、文风辣而形成特有的“反潮流”风格，在歌剧研究、文艺复兴时期英国音乐研究、音乐学方法论、音乐批评与音乐分析等诸领域著有著作，是多领域的权威专家。《作为戏剧的歌剧》一书是科尔曼的成名作（1956年初版，1986年新版再版）。此书的引进和翻译，将对我国歌剧理论研究、歌剧批评乃至歌剧欣赏起到重要的指导作用。

给人们印象深刻和启迪的是三点：该书作者维护和倡导的理想主义歌剧的严肃立场，音乐承载和服务戏剧并最终是歌剧中的主宰的中心论点，音乐在歌剧中三种戏剧性作用的层次理论建树。科尔曼通过该书的这三点见解让人们进一步在大量歌剧经典名作的鉴赏和分析中贴近歌剧的本质，触摸歌剧的真谛，体味歌剧的审美意义和价值，保持歌剧艺术水准等诸方面，开创出新视野，树立起新高度。

一、坚持理想主义歌剧的严肃立场——科尔曼的出发点和目的歌剧作为古典音乐的最重要的体裁之一，四百多年的发展中许多作曲家、理论家、批评家维护着她的审美的严肃意义。但像科尔曼这样一贯以理想主义和唯美主义为基础坚持歌剧的严肃立场的理论家，并不多见。

1．严肃的立场是科尔曼的出发点。

科尔曼在该书开卷伊始就明白无误地表达这一立场。在他“新版前言”开头的前两段就三次使用了“严肃”这个关键词。

“纵观歌剧史，有很多人对歌剧的戏剧潜能持严肃态度，但对此不以为然者也大有人在。过去30余年间，《作为戏剧的歌剧》一书似乎有助于保持严肃立场的生命力，笔者希望此书的新版一如既往地发挥这种作用。

事实上，我希望此书新版的出版更直截了当地坚持严肃的立场。”①

由此可见，科尔曼在三十余年维护歌剧的严肃立场是十分明确和坚定不移的。

2．保持歌剧的艺术价值是科尔曼严肃立场的目的。

正确认识的针对性和批判性是最能体现理论的价值和现实意义的。科尔曼不是在一般意义上的讲述严肃立场，他是针对歌剧保留曲目艺术标准的偏差、艺术价值的真伪不一这些现实问题而有的放矢的。

科尔曼尖锐地指出“目前的保留剧目良莠不齐，艺术价值因而被完全混淆。因此，对歌剧的严肃探索步履艰难、寥若晨星”。②

“引起争议的是始终贯穿本书的激烈观点——保持艺术水准的紧迫性；歌剧标准保留剧目的负面作用；艺术的真伪价值等等。”③

“在歌剧院中，艺术和劣品（Ｋｉｔｓｃｈ）每夜轮流上演，用同样的演员，有同样的观众，获取同样的掌声，赢得同样的评论赞扬。在《奥菲欧》、《魔笛》这样的杰作和《莎乐美》、《图兰朵特》（笔者注：科尔曼对这两部作品的艺术价值大加批判）之类的作品之间，如果不公开作出区分，歌剧价值的混淆就不可避免。”④

针对歌剧创作、演出和批评中的问题，科尔曼明确地指出“重新规定严肃的和理想主义的立场显得更有必要。”⑤这种严肃的和理想主义的立场关键是确立歌剧的艺术标准。科尔曼以为“提供标准的基础是对戏剧价值的严肃探索。„„基本的原则是：歌剧是一种有其内在的艺术完整性、有其自身的特殊限制、有其自身的创造性程式的艺术形式。”⑥在这里科尔曼虽然没有使用明确具体的理论概念对歌剧价值和艺术水准做出抽象概括，但是他维护歌剧艺术价值的严肃的批判立场是明确无误的。

3．严肃的立场是在批判和反批判中展示。

理论的严肃针对性不仅表现在作者对他人谬误和偏差直接地尖锐批判，而且表现在迎击反批判的执着态度上。

如著名的普契尼研究权威莫思科•卡尔纳等人指责科尔曼对《托斯卡》的见解是“清教徒般的艺术苛求”，“过分挑剔的唯美主义。”⑦科尔曼针锋相对地认为卡尔纳的“观点只是泛泛而论”⑧，对歌剧艺术价值的“实质问题闭口不谈”⑨，把《托斯卡》的讨论放在了“情色热血”⑩是否有审美意义那会“愚不可及”{11}。

科尔曼的严肃批判精神还表现在他对美国音乐学家勒瓦里的《莫扎特的〈费加罗的婚礼〉》和德国音乐学家洛伦茨歌剧分析理论的批判。

二、音乐承载和服务戏剧并最终是歌剧的主宰——科尔曼的歌剧观中心论点

科尔曼的这部似赏析似专著的歌剧批评理论书，凸现了他的精辟的区别于他人独到的歌剧观。

对于歌剧本质的认识，从歌剧诞生至今历时四百余年，不同历史时期、不同风格流派的许多作曲家、理论家有着各自独到的见解，但大都是围绕着音乐与戏剧的关系展开的。从歌剧雏形时音乐起气氛烘托作用仅仅作为戏剧的陪衬，到音乐具有强烈表现人的复杂感情和戏剧冲突的真正歌剧诞生。早期意大利歌剧偏重音乐忽视戏剧，而法国的拉莫强调“音乐主要为戏剧服务，声乐中不卖弄技巧”{12}，格鲁克则“强调了音乐必须与戏剧相结合，取消了卖弄技巧的咏叹调，而代之以富于真情实感的旋律，并充分发挥器乐的表现力”。{13}而瓦格纳的歌剧改革则更为强烈，他认为歌剧不是音乐的艺术品，而应该是戏剧的艺术品，他为创作综合艺术而努力{14}。

科尔曼的这部书题目《作为戏剧的歌剧》乍一看类同于瓦格纳的观点，但科尔曼却论述该书与瓦格纳的立场相去甚远{15}。

科尔曼的歌剧观的中心命题，笔者以为可以用两句话来概括：歌剧的本质是“戏剧”，歌剧的主宰是音乐。

1．歌剧本质是“戏剧”，而不是综合艺术性质。

瓦格纳强调歌剧是综合艺术。科尔曼区别于瓦格纳的见解是在该书中只字未提歌剧这种题材的综合性质。当然，不能否认的是，歌剧综合了音乐、戏剧、诗歌、舞蹈、美术等艺术。

但在科尔曼眼里，歌剧的综合性质不是它区别于其他艺术形式和体裁的根本特征和界限。那么什么是歌剧区别于其他艺术题材的个性本质所在呢？科尔曼坚定地认为“歌剧首先而且主要是‘戏’——通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想。”{16}科尔曼尖锐地指出：“当前所有的歌剧论著，从最平庸的到最专业性的，确实普遍缺乏戏剧意识。”{17}换句话说，科尔曼认为所有的歌剧批评家、理论家都没有意识到歌剧中的“戏”，而只有他注意到“戏”，并把“戏”作为歌剧的本质。但到此，歌剧的本质的论述只说出了一半。

2．歌剧的主宰——中心艺术媒介是音乐，而不是对白、诗歌或舞蹈。

科尔曼认为：“音乐是歌剧最根本的艺术媒介，它承担着表达戏剧的最终职责”{18}。杨燕迪在译者序中指出：“科尔曼确实在‘作为戏剧的歌剧’这个貌似平常的理念之中开掘出的更真切的内涵。对科尔曼而言，歌剧具有自己独立的审美本位，具备自己不可替代的审美价值：它所能够揭示的戏剧意义、所能够达到的艺术目的和效果，是只有通过音乐运作才能获得的独特财富。如科尔曼所言，‘戏剧需要揭示人对动作和事件做出反应的特定性质。歌剧在它进一步强化这种揭示时才成为戏剧’”{19}。杨燕迪的论述，对科尔曼“作为戏剧的歌剧”这一命题中，音乐与戏剧的辩证关系作了精准的说明。可以这样理解，歌剧一定要通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想，这正是戏剧的本质特征，因此歌剧本质是戏剧；但它与戏剧的本质区别是，戏剧的艺术媒介是对白、诗歌等，而歌剧的艺术媒介则是音乐。当音乐强化了戏剧里的动作和事件中的人的冲突、感情和思想时，真正的歌剧就展现出来。所以，科尔曼说“最后的载体毋庸臵疑属于音乐”{20}。

为了避免读者对“音乐为戏剧服务”的命题理解的偏差,科尔曼又特别地强调了“音乐为戏剧服务”不是简单地理解为“音乐服从于脚本”｡“关键并不是脚本,而是脚本被音乐所重新诠释后的结果——最终的决定因素是音乐”{21} ｡只有脚本被音乐强调诠释后,“作曲家才是戏剧家”{22}｡这样我们也就不难理解,音乐在歌剧中的地位作用和要达到的目的,从而理解了歌剧的本质｡

三､音乐在歌剧中三种戏剧性作——科尔曼歌剧观的层次理论建树

科尔曼在该书第十一章“跋:论歌剧批评”中,论述音乐对歌剧产生的戏剧性作用,体现在三个方面(领域):“刻画人物､引发动作､营造气氛”{23}｡这三个方面的见解,正是前面科尔曼音乐服务于戏剧的中心论点:“歌剧首先､而且主要是‘戏’——通过动作和事件展现人的冲突､感情和思想”这一命题的三个子课题｡科尔曼从三个角度(层面)深化了他的歌剧观｡

有意思的是,科尔曼论述音乐在歌剧中的三种戏剧性作用时,从“积极作用”与“消极作用”正反二方面,悖反互补式地展开｡

1.音乐“刻画人物”的戏剧性作用——“给人物灌注生命”或“对人物产生破坏”｡

科尔曼把贝多芬的《菲岱里奥》弗洛雷斯坦的唯一的一首咏叹调《在生命的春天》作为经典例子｡“这首咏叹调直截了当地展现出这个感觉敏锐的人物形象:坚强､清醒､节制,以及更重要的——觉悟｡聆听了弗洛雷斯坦,我们能够相信,列奥维拉的追求是值得的｡”{24}弗洛雷斯坦在剧中几乎没有动作,但贝多芬的音乐深刻地刻画了人物,“深刻洞悉了他的存在本质”｡{25}

科尔曼把瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》中,对埃娃性格的描绘作了批判和讥讽:在开场和前二幕的埃娃“性格内含是温柔､活泼､乐天､妩媚和俏皮”{26},给人的感受是“甜蜜､芬香､令人陶醉”{27},但到了第三幕,埃娃突然扑进萨克斯怀中,“此刻的音乐沸腾起来,涌动着瓦格纳典型的交响乐队浮华甜藻｡”{28}在科尔曼眼里,瓦格纳的音乐扭曲和破坏了埃娃的人物性格,因为“其性格中的激情澎湃和花枝招展在此前没有半点准备,令人匪夷所思”{29}｡音乐的过分夸张造成了想象的“怪胎”,这就破坏了人物｡

2.音乐“引发动作”的戏剧性作用——“引发动作”或“抵消动作”｡

科尔曼高度评价普契尼在《蝴蝶夫人》中读信场景的引发动作的创作｡

《蝴蝶夫人》的读信场景属于普契尼最优秀的创作之列｡场景开始,乐队奏出一个单调的伴奏音型,营造出就寝前的气氛背景,也为低调子的对话做好铺垫｡仅有微弱的滴答声音型暗示着运动——钟表时间的流逝以及(也许)巧巧桑的轻快心情｡此外的一切似乎都在等待,安静､耐心,sempre pianissimo(保持极弱)｡伴奏的音乐企及终止式,重又开始,一个神不知､鬼不觉的旋律悄然降临:蝴蝶夫人对平克尔顿笨拙的暗示(也许她已经忘记了他)感到完全不可思议,弦乐上一个甜蜜而不祥的高音bB准确地反映出她当时的心理,“Non lo rammento? Suzuki, dilo tu.‘Non Mi rammenta più’”!(我忘记了他?玲木,你说说｡“不再记得我”!)踏板音的出现更加剧了这支旋律的等待性质,这时的滴答声响听上去更为紧张｡人的心理尺度中的时间,与钟表度量的时间形成叠臵｡

逐渐,蝴蝶夫人不知不觉地开始唱起这支旋律——信中出现“se m’aspetta”(等待我),巧巧桑在和声的第一次温暖转折时回应着这句话｡这支旋律在伴奏音型的阴影中安静地消失,就像蝴蝶夫人的希望一样｡随后,这段精致､奇妙而恰如其分的时间片刻就此结束——夏普勒斯是在无心继续｡这支旋律在后来蝴蝶夫人彻夜守望时的哼鸣合唱中再现,显得更加悲凉｡

可以说,在歌剧中,音乐匹配､展示､支持着动作,但我以为,“引发(generate)”一词最为恰当｡脚本仅仅暗示动作｡动作的真正生命——被人所体验的动作的生命——却是由普契尼的音乐所引发的｡{30}

在戏剧中,脚本给动作仅仅是暗示,真正有着生命力的动作,是由音乐赋予的｡被人所体验的动作的生命,是由音乐引发的,这是科尔曼的独特见解｡

科尔曼认为音乐抵消动作的典型是:“音乐破坏戏剧动作的一个著名例子是《游吟诗人》的结尾｡这时舞台动作以令人目眩的速度进行,悲惨的事实真相大白,而乐队只是气急败坏地喧闹作响”{31}｡

3.音乐“营造气氛”的戏剧性作用——“营造独特的世界”或“破坏一个世界”｡

音乐在戏剧中营造气氛很好理解,但科尔曼强调的是“气氛渗透到所有的动作､思想和感情之中”{32}｡

他赞扬了穆索尔斯基的《鲍里斯•戈东诺夫》中的浓烈俄罗斯气氛,“对于鲍里斯,这种音乐所营造的世界决定了他的动作和感情的全部范围｡他为俄罗斯——为她的受难､为她的禁欲主义习俗､为她的道德､为她的音乐——承担义务,但同时他又是这种承诺的牺牲品”｡{33}

他高度评价布里顿的《旋螺丝》中一个十二音旋律为现代主题,“以其‘旋螺丝’的上升运动和半音化的饱满造成的强烈紧张”{34},使“萦绕不散的感觉和平淡如水的感觉同时共存”{35},与剧情动作和人物是如此的一致｡

可惜的是科尔曼对“音乐破坏一个世界”,解释极为简洁,只说了在《浮士德》中,“古诺纤弱胆怯的音乐完全葬送浮士德奋斗的精神世界”｡{36}

科尔曼在论述了音乐在歌剧中的“人物､动作､气氛”这种戏剧性作用后,又论述到三者的特征和不同｡

他首先认为“气氛的作用最奇妙､最神秘”{37},这一点其实美国作曲家科普兰早也说过,“音乐的音响成分是一种强大的神秘的力量,谁嘲笑或小看这点,谁就会显得很愚蠢”{38}｡他其次认为“通过音乐进行人物刻画给当代作曲家提出了更大的难题｡但话说回来,并不是每一种戏剧情境都需要鲜明雕刻出来的人物性格｡”{39} 这里他放宽了音乐对人物刻画的要求,可能是认为音乐担当这个任务是难了些｡他最后认为,“最为棘手的是用音乐引发动作”,“这也是最关键的范畴”{40}｡在科尔曼看来,用音乐引发动作对于作曲家虽然是最困难的,但他们有能力解决这个关键问题,因为一旦这个问题没解决,“歌剧便成了一种抒情形式,一种景观形式,一种礼仪形式,或是这些形式的某种组合｡换言之,格局中的抒情因素､景观因素或礼仪因素压倒了戏剧因素｡”{41}在这里,科尔曼突出的三个作用中“引发动作”,正是回归到“音乐服从于戏剧”的中心观点中去｡科尔曼的中心观点和分述观点上下一致,贯穿到底,子课题和子观点服从于总的理论见解,可见其理论的彻底性和通畅性｡读到此处,让人思路畅达,别开生面｡

当掌握和理解了科尔曼对歌剧的富于哲理而独创的观点后,我们再来欣赏一系列经典的西洋歌剧,会觉得别有一番滋味在心头｡这正是没有科学正确的审美理念,也就没有科学正确的审美运动｡

①③科尔曼《作为戏剧的歌剧》新版前言p1

②⑤科尔曼《作为戏剧的歌剧》第一章序:作为戏剧的歌剧P4

④科尔曼《作为戏剧的歌剧》第一章序:作为戏剧的歌剧P5

⑥科尔曼《作为戏剧的歌剧》第一章序:作为戏剧的歌剧P6

⑦科尔曼《作为戏剧的歌剧》新版前言P3

⑧⑨⑩{11}科尔曼《作为戏剧的歌剧》新版前言P4

{12}{13}{14}《中国大百科全书•音乐舞蹈卷》P205

{15}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P3

{16}{19}科尔曼《作为戏剧的歌剧》译者序P5

{17}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P15

{18}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P237

{20}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P22

{21}{22}科尔曼《作为戏剧的歌剧》译者序P6

{23}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P238

{24}{25}{26}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P239

{27}{28}{29}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P242

{30}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P245—246

{31}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P247

{32}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P248

{33}{34}{35}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P249

{36}{37}{39}{40}{41}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P251

{38}科普兰《怎样欣赏音乐》P5

作者：陈汝锦 天津音乐学院音乐教育系声乐副教授

第三篇：戏剧课件

 戏剧的定义及特征

 定义：由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。 特征：

 综合性：文学、表演、音乐、绘画等艺术形式的综合。 集中性：人物、矛盾、情节、场面的高度集中。 直观性

 戏曲的定义及特征

 定义：具有鲜明民族特色的中国传统戏剧一般称为“戏曲”。 特征：

 综合性  程式化  虚拟性

 戏剧文学的定义及特征

 定义：通称剧本，它规定了戏剧的主题、人物、情节、语言和结构，是舞台演出的基础和依据。 特征：

 舞台性  戏剧性  代言体

 名词术语

 戏剧冲突：指戏剧中人物与人物之间、人物与环境之间、人物自身的矛盾和斗争，是社会生活矛盾在戏剧艺术中集中概括的反映。

 台词：是剧中人物的语言，其表现形式有：对白、独白、旁白、内白、潜台词等。 幕和场：幕，即拉开舞台大幕一次，一幕就是戏剧的一个较完整的段落。场，即拉开舞台二道幕一次，它是戏剧中较小的段落。

 舞台说明：是帮助导演和演员掌握剧情，为演出提示的一些注意之点的有关说明。

 戏剧分类

 按艺术形式和表现手段：话剧、戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶剧、哑剧等。 按剧情繁简和结构：多幕剧、独幕剧、小品  按题材反映的时代：古装剧（历史剧）、现代剧  按矛盾冲突的性质：悲剧、喜剧、正剧 

第一章：《春草闯堂》导读 莆仙戏简介

原名兴化戏。流行于福建省莆田、仙游二县及惠安、福清、永泰等邻县的兴化方言区；因宋时莆田、仙游隶兴化军，明、清时隶兴化府而得名。中华人民共和国成立后，始改称莆仙戏。

 作者简介

 陈仁鉴（1913--1995），福建省仙游县人，代表作《团圆之后》、《春草闯堂》、《嵩口司》。

 《陈仁鉴戏曲选》，中国戏剧出版社1985年版。

《陈仁鉴戏剧精品集》

 创作初衷

 根据莆仙戏传统剧目《邹雷霆》改编，1960年首演，1979年复排。 该剧共八场，锄奸、闯堂、坐轿、证婿、堂争、改书、送婿、认婿。 揭示因认势不认理而无法维护封建礼教自身的严肃性，反而促成了一对不被封建礼教所允许的有情人的结合这一“封建社会本质矛盾”。

 巧妙设局

 《春草闯堂》是由许多“小局”引出一个“大局”来。阁老被迫认婿是一个“大局”，闯堂是个“小局”，证婿是个“小局”，改书是个“小局”，送婿也是个“小局”，但不是这些“小局”，最后阁老被迫认婿的“大局”也产生不出来。 有了新颖的故事和独特的人物才能有独特“局”，有独特的“局”才能产生出引人入胜的故事和崭新的艺术形象，设局是戏曲编织故事和刻画人物的一种特殊手段。

 场次安排

 重点场应是最能体现作者之意，最能展现人物个性的场面。每个戏至少要有两个以上的重点场。

 过渡场，通常是指从一个重点场到另一个重点场之间的场次，又是情节发展链上不可缺少的环节，决不可忽视其作用。

 重点场与过渡场相结合，有张有弛，戏才会好看。

 作为过渡场的《坐轿》

 从情节上看，是过渡场，但从表演来看，又是重点场。

第二章：《傅山进京》导读

 戏曲行当：生、旦、净、丑

 生：分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。

 旦：分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。旦角全为女性。 净：俗称花脸。以面部化妆运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标志。 丑：由于面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画小块脸谱，又叫小花脸。

 男旦与女生

 京剧四大名旦  “冬皇”孟小冬

四大名旦

梅兰芳 程砚秋 尚小云 荀慧生

 孟小冬 茅威涛 丁果仙 谢涛

晋剧简介

 晋剧是山西省的剧种之一，因产生于山西中部，故又称中路梆子，外省称之为山西梆子。主要流布于山西中、北部及陕西、内蒙古和河北的部分地区。起源应在清代咸丰年间。新中国成立后，山西梆子正式定名为晋剧，各地县所属剧团名称，也统一改为某某晋剧团。 晋剧两代著名须生：丁果仙与谢涛

 作者简介

 郑怀兴，当代著名剧作家，仙游人。

 与魏明伦、郭启宏被并称为“戏曲界三驾马车”。 代表作《新亭泪》、《鸭子丑小传》、《晋宫寒月》、《傅山进京》、《寄印传奇》等。 《郑怀兴戏曲选》

 剧情脉络：截取人物晚年生活的“横断面”而不是纵写人物的一生

 强征进京城 



   依发辨疑症  品茗论书法  装病拒殿试  傅山闹午门 主旨剖析：“奴从”与“独立”的深刻反思

 通过玄烨与傅山的互动关系来表现傅山的独立精神，同时也让我们思考独立精神所需要的环境。

史实与虚构

 史家重在“直”，编剧重在“曲”；史家重在“实”，编剧贵在“戏”。编剧要“曲尽人情，愈曲愈折；戏推物理，越戏越真”。

 第二回合假借传说，移花接木。第三回合情境虽为虚构，但人物的观点，却是字字有根据，句句有来历。 闲笔与机趣

 傅山进京前，“送鞋画牛”，看似闲笔，却塑造了傅山朴实无华、平易近人的形象。

 傅山“依发辩症”后，康熙追问冯溥，寓幽默于凝重之中，营造机趣。

既规范化又生活化的表演 又隔又透、时隔时透的舞美

第三章：《麦克白》导读

 作者简介

 文艺复兴时期各国戏剧发展不平衡，意大利是发源地，但它本身没有大戏剧家，戏剧上取得最大成就的国家是英国。

 威廉·莎士比亚（1564-1616出生于英国中部瓦维克郡斯特拉特福）是英国历史上，也是世界上最伟大的剧作家。 戏剧创作的三个重要时期：

 第一时期（1590～1600年）以写作历史剧、喜剧为主，有9部历史剧、10部喜剧和2部悲剧。

 第二时期（1601～1607年）以悲剧为主，写了3部罗马剧、5部悲剧和3部“阴暗的喜剧”或“问题剧

 第三时期（1608～1613）倾向于妥协和幻想的悲喜剧或传奇剧。

 根据《麦克白》改编的两部电影

 1957年黑泽明导演的《蛛丝宫堡》（又译作《蜘蛛巢城》） 1971年罗曼·波兰斯基导演的《麦克白》。

 作为意象的女巫、幽灵的预言，决定了作品的叙事走向。

 从另一个角度来讲，无论是女巫预言，还是幽灵的鬼话，都是麦克白内心的反映。 人物的旁白、独白，不仅揭示了人物的内心世界，而且推动了情节的发展。

 在《麦克白》悲剧中，旁白主要出现在麦克白的身上，其叙事作用，常在关节点上体现。

 独白主要出现在情节发展的三个阶段中：一是杀害国王之前，麦克白夫人和麦克白的独白；二是杀害国王之后，麦克白和夫人内心煎熬的独白；三是麦克白被推翻之前的独白。

对话是《麦克白》中叙事的主要手段。人物的性格、矛盾冲突、叙事的走向和发展，都是在戏剧         性对话中展示的。

 人物的对话生动、形象，气势磅礴，极富张力；比喻、隐喻等修辞手段的充分运用，使对话充满斑斓的色彩。

 数次响起的敲门声是莎翁渲染气氛的神来之笔，大发牢骚的门房满嘴的俏皮话更显示了这位戏剧巨匠在悲剧高潮之际穿插喜剧片断的极高造诣。

第四章：《榆树下的欲望》导读

 作者简介

 尤金·奥尼尔（1888--1952），美国现代戏剧的奠基人，4次获普利策奖，1936年获诺贝尔文学奖。

 主要作品：《天边外》，1918年《安娜·克里斯蒂》，1920年《琼斯皇》，1920年《毛猿》，1921年《榆树下的欲望》，1924年《大神布朗》，1925年  《奇异的插曲》，1927年《悲悼》，1931年《送冰的人来了》，1939年《进入黑夜的漫长旅程》，1941年

 作品概说

 该剧写于1924年，是美国戏剧史上“第一部伟大的悲剧”，被认为是尤金·奥尼尔悲剧创作的最高成就。

 该剧共有3幕，1924年首演。

 在中国的不同版本：川剧《欲海狂潮》与曲剧《榆树古宅》

 异化的欲望悲剧

 古希腊悲剧的印记

 悲剧根源来自于人物的异化

 诗意的人物形象

 伊本：对美与爱的向往，使他最终能够感受到爱碧的真情，勇敢地与爱碧去面对法律的制裁。

 爱蓓：最终冲破欲望的枷锁，勇于追求真情，从而获得了精神上的重生。 凯伯特：宗教狂热、冷酷无情，孤独无助使他身上具有一种悲剧美。

 丰富的象征符号

 榆树——女性的象征  天空——空灵的象征  春季——希望的象征  农村——现实性象征

第五章：《欲望号街车》导读

作者简介

田纳西·威廉斯,原名托马斯·拉尼尔·威廉斯

代表作品

《玻璃动物园》（1945）《欲望号街车》（1947）《玫瑰纹身》（1951）《夏天与烟雾》（1952）《热铁皮屋顶上的猫》（1955）《夏天的突变》（1958）《甜蜜的青春鸟》（1959）《热瓜那之夜》（又名《蜥蜴之夜》）（1962）《有些迷茫，有些清爽》（1982       

 

行的。  作品概说

 内容简介

 是美国文学史上最经典的剧作之一，曾被改编成各种舞台剧，其中包括世界著名指挥大师普列文作曲的歌剧版。

 大致按照舞台剧来拍摄，但“扩展”了几场戏。

 导演熟练地把摄影机在布景前移动位置，防止影片显得太静态，太舞台化。 导演熟练使用幻光，有利于营造剧情氛围及刻划人物细部表情变化。 剧作家给予布兰奇同情的原因不仅仅因为她是温柔、脆弱的生命,更是因为她有冲破残酷现实的勇气和果敢。

 剧作家给予布兰奇同情的原因不仅仅因为她是温柔、脆弱的生命,更是因为她有冲破残酷现实的勇气和果敢。

 《飞蛾挽歌》：赐予他们,飞蛾之母及人之母,再度进入沉重世界的力量吧,因为在这充斥着庞然大物之所,飞蛾是如此柔弱,却又如此让人向往。

 在这世界,人们总有偏爱的东西,总有未完成的事情,而所有的欲望的苦只能通过赎罪才能解脱。

剧中展现了布兰奇如何用微弱的力量进行自我拯救的过程。

罪恶感的根源：丈夫的自杀，庄园的失落，过去的放荡。

拯救自我的行动：洗刷肮脏的肉体,净化负罪的精神,和寻求婚姻的庇护。失败的救赎：洗不去人们的成见，婚姻之梦破灭，被关进精神病院。

剧作家善于运用诸多艺术手段来增强戏剧效果,生动而形象地表现出人物内心变化和情感压力。

情节和场面的象征 声音和灯光的象征

第六章：《推销员之死》导读

 作者简介

 阿瑟·米勒（1915-2005)，美国当代著名的剧作家。《推销员之死》使他被公认为20世纪最伟大的剧作家之一，和玛丽莲·梦露的婚姻使他成为最受娱乐关注的剧作家。 主要作品

《全是我的儿子》（1947）《推销员之死》（1949《萨勒姆的女巫》（1953）《堕落之后》（1964）《维希事件》（1964）

 作品简介

 是阿瑟·米勒所有剧作中成就最高、上演最多、影响最大的作品。获得普利策奖和纽约剧评界奖。

 1949年在美国首演，1983年在中国首演。

 共有两幕加一个挽歌，全剧舞台的现实时间只有两天一夜，但全剧的大部分时间都是在主人公威利·洛曼的回忆与幻想中。 作品展现了美国中产阶级美国梦的破灭

灵活的舞台设计

剧中所展示的回忆和幻觉等表现主义处理方式,在很大程度上是借助于舞台的变化来进有序的意识流动          回忆活动的外化集中出现了三次,分别表现出威利充满信心、犹豫傍徨和恐惧绝望三个时期的不同形象。

有序的回忆活动具有相对的环境制约性,一般发生在威利独处的时候。

破碎的意识流动

剧中更具典型特征的是威利下意识的意识流动外化,这是一种破碎的意识流动,它突破了 环境制 约,与现实环境交织在一起,从而形成一种对现实环境的反抗。

自言自语

无中生有的幻觉

第七章：《暗恋桃花源》导读

 作者简介

 赖声川

主要作品 《我们是这样长大的》1984《那一夜，我们说相声》1985 《暗恋桃花源》1986 《红色的天空》1994 《如梦之梦》2000 《千禧夜，我们说相声》2000 《乱民全讲》2001 《这一夜，WOMAN说相声》2005 《宝岛一村》 2008  作品概说

第一版：搭架 第二版：暖身 电影版：奠基 第三版：重塑  两个故事交叉进行的复式结构  通过将故事戏剧化的处理方式,观众就会发现,自己已经不是在看故事,而是在看导演排练时怎么安排演出,演员怎么处理角色的过程。 在分别对两个故事戏剧化的同时不断打破各自戏剧化的进程,从而深化了两个故事的戏剧性。 时髦女郎的设计实现了戏剧结构的双重间隔:既使剧组排演过程新鲜化,使观众从不同的剧组排演过程中跳离出来,对排演过程进行评价,同时又使整个戏剧结构新鲜化,观众可以通过她来对作为构成整体戏的两个剧组的结构进行整体性反思。

 悲喜剧结合的观念形式  “桃花源”是“暗恋”的注脚。江滨柳和云之凡如果没有因为战乱而失散,而是走在一起,那么结果有可能将是老陶、袁老板和春花的结局。 “暗恋”的悲怆之中饱含着温暖,“桃花源”的热闹之中却暗含悲凉。两种看似完全无关的人生,拼贴在一起,却有了一种难以言说,复杂而苦涩的况味。 能指与所指发生错落的语言艺术  任何语言符号是由“能指”和“所指”构成的。能指意为语言文字的声音、形象;所指则是语言的意义本身。 在该剧中，词语作为一种符号,其能指与所指之间的一种确定性对应关系发生了松动甚至丧失。于是,以往被某种定义保护起来的概念遭到了质疑。

第四篇：戏剧欣赏

《戏剧欣赏》

一、中国戏剧（含戏曲）史概览

戏曲是中国的特产，是一种将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技熔于一炉的高度综合艺术性的戏剧艺术，是一种载歌载舞、写意传神的艺术。“世界三大戏剧体系”：

1、古希腊戏剧

2、印度梵剧

3、中国戏曲

希腊戏剧、梵剧已衰，戏曲历经千载、几度沉浮，依然充满生机，至今活跃于戏剧舞台上

一、先秦歌舞

歌唱与舞蹈是人类表达情感的重要手段，被视为“母体艺术”。古巫祭祀歌舞: 孕育戏剧之萌芽 中国古代南方信鬼好祀之巫风盛行

掌管祭祀歌舞者：女称巫，男称觋

祭祀歌舞的目的：

娱神及娱人

“优孟衣冠”:

楚国名优优孟装扮已故楚相孙叔敖

优孟堪称中国最早的演员

三、汉代百戏 中国戏曲之摇篮

百戏（散乐，即杂耍）

角抵戏：百戏中具有戏剧因素的表演形式 最著名角抵戏：《东海黄公》

四、唐代参军戏

参军本是一种官职（贪官周延）角色设置：

1、参军（被嘲弄者）

2、苍鹘（嘲弄者）

五、宋杂剧与金院本

1、时代背景：

都市出现大型游乐场所“瓦舍勾栏”

2、看客、艺人、书会才人

构成“戏剧艺术三要素”（即作家、演员、观众）

宋杂剧与金院本之缺憾： 无完整剧本传世

六、宋元南戏

中国最早有剧本存世的戏剧形式

被称誉为“中国最早成熟的戏剧” “南戏”乃是“南曲戏文”的简称 《张协状元》： 享名“中国戏曲的活化石”

南戏代表作： “荆、刘、拜、杀、琵”

1、《荆钗记》

2、《白兔记》

3、《拜月亭》（《幽闺记》）

4、《杀狗记》

5、《琵琶记》

作者高明

“南戏中兴后的第一杰作”

七、元杂剧 宋元南戏标志中国戏曲艺术正式形成与成熟，元杂剧的兴盛则使中国戏曲步入黄金时代。何谓元杂剧？

又称北曲杂剧，是在宋金杂剧与院本基础上，融合北方流行的音乐、舞蹈、说唱等艺术的营养而逐渐形成的一种独特戏剧样式。元杂剧基本形制：四折+楔子

元杂剧文本结构: 曲词、宾白、科介。

1、曲词即人物唱词

“一人主唱”制：正旦或正末从头唱到尾，分旦本和末本

2、宾白

包括独白、对白、背白、插白、内白、带白等，可为无韵之散白，也可为押韵韵白.曲词侧重抒情，宾白侧重叙事

3、科介（“科”或“科范”）

人物表演动作、表情及舞台效果

“题目正名”：一般是两句或四句诗词，用以概括全剧故事情节等。用于剧本开头，可以介绍剧情；用于剧本末尾，主要是概括剧情。例：《单刀会》（剧末）题目

乔国老谏吴帝

司马徽休官职 正名

鲁子敬索荆州

关大王单刀会

规律：元杂剧剧名源自于“正名”

元杂剧角色行当：

旦、末、净、外、丑 正末、正旦：

每部杂剧中最重要的角色 音乐方面，传奇采取曲牌联套体音乐结构，即每个登场人物皆可唱，独唱、对唱、齐唱皆可。（不但继承南曲曲牌，还吸取北曲曲牌）

宋元和明初戏文用四种声腔演唱: 弋阳、海盐、余姚、昆山 明清传奇采用昆山腔,又称为 “昆曲传奇”.明嘉靖、隆庆年间，民间音乐家魏良辅改革昆山腔而创造出转音若丝、流丽悠远的“水磨调”.昆山腔传入北京获统治者和文人士大夫宠爱，赢得“官腔”称号，并成为明清两代拥有最多作家作品的第一声腔剧种。

代表性作家作品：

1、梁辰鱼《浣纱记》

2、汤显祖《牡丹亭》（《还魂记》）

3、李玉《清忠谱》

4、李渔《风筝误》

李渔：风情喜剧家，戏曲理论大师

戏曲论著《闲情偶寄》

喜剧创作原则： “一夫不笑是吾忧

“南洪”“北孔”

1、洪昇

浙江钱塘人

《长生殿》

2、孔尚任

山东曲阜人

《桃花扇》

九、清代“花雅之争”

清代戏曲分为“花部”与“雅部”。“雅部”指昆曲；花部指昆曲之外的所有声腔剧种

传奇与昆曲衰落之际，地方戏（花部）层出不穷，形成继元杂剧、明清传奇后第三个高潮，揭开中国戏曲新篇章。

京剧的出现标志花雅之争结束（花部获胜），京剧成为流布四方的“国剧”。

京剧的由来———道光年间，徽班艺人与湖北汉调艺人合作，以徽调中的二黄和汉调中的西皮为基础，吸收京腔、昆腔、秦腔及其他地方戏和民间曲调之营养，熔铸而成皮黄为主的京剧。

乾隆是戏迷，乾隆年间宫廷戏剧空前繁荣；咸丰、慈禧均喜好皮黄，客观上促进京剧艺术的提高、发展与日臻完美，成为取代昆曲雄霸剧坛盟主的“国剧”。以京剧为代表的花部地方戏，几经起伏而延续至今

鸦片战争后的戏曲改良

戏曲改良伴随近代资产阶级改良运动而产生

戏曲改良的三个阶段

1、戊戌前后到1905年2、1905年到1911年

3、辛亥革命失败后 A、改良传统戏曲

如《维新梦》

B、上演文明新戏

如春柳社的演出活动 C.话剧诞生

由洪深定名为”话剧”

中国话剧奠基作：《雷雨》

《雷雨》：中国话剧史上第一部现实主义经典之作，中国话剧成熟标志 曹禺：“中国话剧之父”

大革命至抗战时期话剧:

夏衍《上海屋檐下》、郭沫若《屈原》、陈白尘《升官图》 从戏曲改革到“革命样板戏”：

戏曲改革方针:“百花齐放，推陈出新”

1、改编传统戏

《天仙配》、《梁山伯与祝英台》等

2、创作新戏 古代题材戏：《红楼梦》等 现代题材戏：《刘巧儿》等

建国后至“文革”时期话剧发展 老舍：《茶馆》

“革命样板戏”：

“八亿人民八个戏”现象

京剧:

《智取威虎山》、《沙家浜》等

“样板戏”的“三突出”缺陷

1.在所有人物中突出正面人物；2.在正面人物中突出主要英雄人物；3.在主要英雄人物中突出最主要的中心人物。

新时期戏剧变革：

恢复被禁演的传统戏；

反映时代潮汐、歌颂老一辈革命家、揭露文革弊之话剧，如《陈毅市长》《万水千山》《于无声处》等。

20世纪80年代后期以来至今舞台变革大潮： 如《绝对信号》、《一个死者对生者的访问》等

二、西方戏剧史概览

与东方封闭文明里自在发展、自我完善的中国戏剧不同，欧洲戏剧历经一个从古老向近代不断蜕变、同时不断扩张到世界其他地域的过程。文艺思潮的模仿原则和趋实原则，奠定欧洲戏剧日渐分化为三大类型话剧、歌剧、舞剧之哲学与美学基础。以语言、音乐、舞蹈为主导性舞台表现方式；有别于中国戏曲之综合化舞台原则，东西方戏剧由此分道扬镳:

西方戏剧采取话剧为主导样式的写实性舞台方式

中国戏曲: 属于写意性。

一、古希腊罗马戏剧

人类最早成熟之戏剧形态：古希腊戏剧于公元前6世纪诞生并繁盛

起源: 酒神祭祀

种类:

1、悲剧

2、喜剧 “三大悲剧诗人”：

1.埃斯库罗斯 “悲剧之父”

首创“三联剧”

唯一传世三联剧《俄瑞斯特斯》

2、索福克勒斯：

“戏剧中的荷马”

《俄狄浦斯王》”杀父娶母”

3、欧里庇得斯：”最早发现女性的戏剧家”

《美狄亚》“手刃亲子”

《厄勒克特拉》“喋血浴缸”

两位“喜剧诗人”

1、阿里斯托芬：“喜剧之父”

“旧喜剧”（属于讽刺喜剧）代表

2、米南德：“新喜剧”（属于世态喜剧)代表

古罗马戏剧;削弱并取消歌队 ,奠定西方近代戏剧（即话剧）之基础

喜剧家:普劳图斯

1、《孪生兄弟》影响莎士比亚创作《错误的喜剧》

2、《一坛金子》影响莫里哀创作《吝啬鬼》

二.中世纪戏剧

教堂戏剧，是连接欧洲古老戏剧与近代戏剧之幽径。内容: 《圣经》故事

演员: 牧师教士 剧场: 教堂内

三.文艺复兴时期人文主义戏剧

1、意大利即兴喜剧：

上承罗马戏剧传统，下启近代欧洲喜剧先河

2、西班牙戏剧

杰出代表维加

3、英国戏剧

A “大学才子派”

基德《西班牙悲剧》；马洛《浮士德博士的悲剧》

B 莎士比亚:

“四大悲剧”：《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》

此外有：《罗米欧与朱丽叶》

喜剧杰作：《第十二夜》、《威尼斯商人》

四.古典主义戏剧

1.高乃依：法国古典主义悲剧创始人

《熙德》（奠基作）

2.拉辛： 法国古典主义悲剧大师

代表作《安德洛玛克》

3.莫里哀：法国古典主义喜剧创始人与代表作家

不朽讽刺喜剧：《吝啬鬼》《伪君子》

五.启蒙戏剧

1.法国

A 狄德罗倡导“严肃喜剧”

B 博马舍“费加罗三部曲”《 费加罗的婚姻》

2.德国

A 莱辛

倡导“市民悲剧”

代表作《萨拉·萨姆逊小姐》

B 席勒

《 阴谋与爱情》18世纪德国最杰出的“市民悲剧”

3.(意大利)哥尔多尼：享名“意大利的莫里哀”

代表作 《一仆二主》

“仆人”典型：特鲁法尔金诺

4.(英国)谢立丹： 《造谣学校》

约瑟（“英国的达尔杜弗”）

六.浪漫主义戏剧

雨果: 《克伦威尔·序》堪称法国浪漫主义文学及戏剧宣言)

《欧那尼》的成功演出标志着浪漫主义完胜古典主义

七.批判现实主义戏剧

1.小仲马:

法国批判现实主义戏剧先驱

《茶花女》

2.果戈理:

《钦差大臣》

3.易卜生:

“欧洲现代戏剧之父

“社会问题剧” 《玩偶之家》

4.契诃夫:

《樱桃园》

5.萧伯纳：英国批判现实主义戏剧大师，易卜生之后最杰出社会问题剧

作家，《匹革马利翁》（电影《卖花女》。八.自然主义戏剧与唯美主义戏剧

1、自然主义代表:（瑞典）斯特林堡《 朱丽小姐》

2、王尔德：

唯美主义戏剧代表作家

《莎乐美》

戏剧名著解读之一: 《第十二夜》 剧作者：莎士比亚

文艺复兴时期英国戏剧大师

“人类两个最伟大的戏剧天才”--------马克思 风格: 浪漫抒情(理想化与诗意化)主题: 歌颂美好爱情与友谊,赞扬个性解放 女性形象光彩照人:

巾帼压倒须眉

基本特征: 天生丽质

感情纯真

热情活跃

意志坚强 《第十二夜》剧情梗概: 西巴斯辛(兄)奥西诺公爵

／ ＼

／

＼ 安东尼奥

薇奥拉(妹)—奥丽维娅

／(西萨里奥)／

│ ＼

／

托比

│

＼

船长

安德鲁

马伏里奥

《第十二夜》的艺术特色

一.笑的艺术

“喜剧的本质在于笑”

笑的基本类型: 1.欢笑

2.嘲笑

笑声来源:

1.多来自可喜之事(正面人物爱情之“好事多磨”)2.亦来自滑稽丑事(反面人物之“痴心妄想”）围绕爱情主题的多重线索: 主线:1.薇奥拉对奥西诺之暗恋

2.奥西诺对奥丽维娅之热恋

3.奥丽维娅对薇奥拉之一见钟情 《第十二夜》人物爱情之比较: 薇奥拉:

深沉、辛苦、无私之爱 奥西诺:

虚幻之爱 西巴斯辛: 误会之爱 奥丽维娅: 执著之爱 安德鲁:

自欺欺人之爱 马伏里奥: 自作多情之爱

二.”乔装“的妙用：乔装乃喜剧惯用技巧

乔装带来性别置换与角色转换之独特功用: 1.制造意想不到的喜剧效果

2.彰显常态生活下无法表现的人性特点

如薇奥拉之乔装(女扮男装)乃造成所有误会之关键:

引发错认而出现的“三角恋”

《第十二夜》剧名寓意: 西方基督教国家自每年12月25日“圣诞节”开始,有一连串的假日,至1月6日“主显日”,恰好12天,俗称“第12日”.“第12夜”通常指1月6日晚上,乃圣诞庆祝活动的最后一夜,要疯狂作乐必须把握此最后机会

戏剧名著解读之二: 《拜月亭》

关汉卿

元杂剧创始人与最杰出代表

“元曲四大家”之首

“中国的莎士比亚”

“驱梨园领袖,总编修师首,捻杂剧班头.”

“躬耕排场,面敷粉墨,以为我家生活,偶倡优而不辞.”

《拜月亭》剧情梗概:

宋朝时期金国战乱下的坎坷爱情

蒋瑞莲

王尚书

＼

／

＼

蒋世隆 — 王瑞兰

／

＼

陀满兴福

尚书夫人

主题: 抨击封建礼教,同情妇女遭遇,肯定对自由爱情与幸福生活的追求 自由爱情的现实基础:

战乱患难

偶发因素: 巧合与误会(“瑞莲 ”与 “瑞兰”之谐音)

戏剧名著解读之三: 《赵氏孤儿》 纪君祥,大都人

题材来源:(历史剧)《史记·赵世家》

赵盾与屠岸贾 最早流传国外的中国古典戏剧 “《窦娥冤》《赵氏孤儿》既列之于世界大悲剧中亦无愧色也.”

---王国维 《宋元戏曲考》 《赵氏孤儿》剧情梗概:

晋 灵 公

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屠岸贾←→赵盾

晋 悼 公

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赵 朔

庄姬公主

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公孙杵臼

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程 婴 － － 韩厥

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赵氏孤儿(程勃/赵武)主题:

忠奸斗争

围绕救孤与搜孤这一历史事件核心,歌颂善良忠诚正义, 谴责邪恶奸诈非正义 矛盾冲突:

奸臣屠岸贾之残暴歹毒与程婴、韩厥、公孙杵臼等忠臣义士之自

我牺牲精神 赵氏孤儿:

“忠义”之象征

忠义事业:

救孤存孤(存赵与灭赵)斗争焦点:

孤儿生死之命运、安排情节之叙事技巧的精辟概括。“发现”在《赵氏孤儿》中的成功使用： “发现”是亚里士多德对古希腊戏剧家结构布局

“发现，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属或仇敌关系。”(《诗学》)

典例:《俄狄浦斯王》

“杀父娶母”

何谓“发现”?

“发现”指戏剧中尚未被人们(剧中人物或观众;主要针对剧中人物而言)知晓的某些特定人物关系，以及某些事件内幕的披露与挑明。《俄狄浦斯王》剧情梗：

俄狄浦斯: 科任托斯王子+忒拜国王

忒拜国王拉伊俄斯:

生父

忒拜王后伊俄卡斯忒: 生母、妻子

科任托斯国王波吕玻斯夫妇： 养父母

牧羊人：忒拜国王拉伊俄斯仆人、弃婴者

报信人：科任托斯国王波吕玻斯仆人、抱婴者

《奥狄浦斯王》“杀父娶母”内幕的披露，须首先依赖俄狄浦斯真实身份（身世）的暴露；若无俄狄浦斯与先王及王后血缘亲情之人物关系的彰显，“杀父娶母”内幕将永不会为人知晓。“搜孤”与“救孤”的殊死较量: 剧中牵一发而动全身的关键环节聚焦于“孤儿”真实身份的“保密”(针对屠岸贾及孤儿而言),此秘密一直拖延到孤儿长大成人的二十年后，由程婴以画卷形式委婉吐露出来.这一人物关系的“发现”敲响屠岸贾的丧钟，为腥风血雨的忠奸斗争划上句号.

第五篇：戏剧有关资料（本站推荐）

戏剧有关资料

1.戏剧和戏剧文学

戏剧是一种综合的舞台艺术，是把文学、表演、雕塑、绘画、音乐、舞蹈等多种艺术综合而成的一种独立的艺术样式。

戏剧文学是剧本的泛称，用角色对话直接表现矛盾冲突过程的文体。其基本特征是：（1）主要运用人物语言塑造形象，人物语言具有口语化、动作性、个性化和文学性的特征，并富于潜台词；（2）人物、事件、时间、场景高度集中；（3）具有尖锐、紧张的矛盾冲突。2.戏剧语言

包括人物语言和舞台说明。人物语言包括对话、独白、旁白等。舞台说明是写在剧本每一幕的开端、结尾和对话中间的说明性文字，内容包括：人物表、时间、地点、服装、道具、布景及人物的表情、动作、上下场等。3.戏剧文学（剧本）的情节结构

剧本的情节结构一般分为开端、发展、高潮、结局，有的作品还有序幕和尾声。4.戏剧的划分

（1）按篇幅规模分：有独幕剧、多幕剧和小品。

（2）按艺术形式分：有话剧、歌剧、舞剧、诗剧、戏曲等。（3）按题材反映的年代分：有历史剧、现代剧。

（4）按题材所涉及的方面，可分为现代剧、神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧、儿童剧、童话剧等。（5）按内容性质分：有悲剧、喜剧、正剧。

5.戏剧种类：京剧、评剧、黄梅戏、秦腔、粤剧、川剧、河北梆子、汉剧、芗剧、歌仔戏、布袋戏、木偶戏等。8.其他

（1）京剧“四大名旦”(梅兰芳、尚小云、程砚秋、苟慧生)，“四大须生”(余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良)京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。