后现代主义文学研究

第一篇：后现代主义文学研究

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后现代主义文学研究 读后感

前言

时间不是没有重量的。——王岳川在前言中这样郑重的抛出了一句时间决定后现代文学的始由。不可否能作为研究学者，研究历史延续的渊源就来至于那不可停息的时间的脚步声中，文学跨度了几个世纪。在历史浪潮的汹涌下，以及在整个世界糟粕了战争的洗礼，文学经历了印象派、立体派、野兽派、表现主义、达达主义、超现实主义、抽象派以及现代主义的演化，最终走向了一期强烈纷争的时代——后现代主义时期。

是的，时间不是没有重量的。随着她悄然或惊世骇俗的分秒流转间，人的意思形态、文化观念、价值体系都在我们无法逐戈的潮流中，用着文化这一广泛的视野告示后现代主义的推进，忙碌的人们已在这种思潮的涌动里，麻木的行进短暂的人生。

高瞻远瞩的学者们在世界的论坛上开演了一幕幕舌唇之战，好吧，让我们随着王岳川敏锐清醒的头脑步入后现代主义的文学研究殿堂，领略这生生息息的文化思潮横扫整个文化领域时，裹挟着的浸渍了人类精神领域的虚无主义，感受这20世纪思想舞台上愈演愈烈的真实与虚妄的冲突。

或许我们从中得取不到什么，也因生活的忙碌来不及感受什么，或许在匆匆碌碌的行走间，后现代主义就消散在我们步伐后滚滚的红尘，可我们无可否认它的存在和对这个世界最深切的印记，在你闲暇之余，可否品读王岳川引领你走进的怪诞却又真实存在于我们四周的后现代主义？！

正文

我无法清晰的表达是文学表现了哲学，还是哲学指引文学的路途。就像谁也说不清是鸡蛋先于母鸡，还是母鸡先于鸡蛋，谁也道不清，谁也讲不明。

时代的推进，精神意思形态的转化，主义的演化，价值体系的更迭，生于后工业社会的我们，在历史潮流沉淀基石上，我们不得不有自己真实的面目展现我们别于先人的遗留的遗迹。

因此，后现代主义随着历史脚步拖延到20世纪50年代末超越现代主义文化，走向了以文化断裂的方式获得了对现代文化反动的哲学话语，并宣告人类数千年来的文化精神和价值体系正在和将要经历重大的历史变迁的时代——后现代主义文化时代。

这个题目很大，对于王岳川将近三十余万字的演说，我无地自容，就于几千字的读后感来涵盖他的内容，我也无力磊述，只能就着自己思绪的澎湃，写些他对后现代研究总体的一种概括，以及我一点点小小的感悟，在电脑前准备写的时候我的脑子里无任何的感念可言，这是我性格致命的弱点。

在由头不稳的叙述间，请见谅我文字的紊乱，可以肯定的一点是我们共同所处的时代以及我们对于后现代主义无法抑制的浓厚的探究精神，这就足够了，不是么？

翻阅开王岳川《后现代主义文学研究》的目录，十四章大大的黑色标题就赤焰得令我头脑炫目，且让我在细细浏览一番，此刻的我实在没有这样的底气去叙述这么沉重的时间凝集后的文学，让我想想，让我想想......其实要继续这个话题对我来说实在是太难了（呵呵，先给自己一个台阶下），不亚于大学毕业时的论文，或者还盛于其所涵盖的纲要。

在看过《后现代主义文学研究》而后，回过头来细细品读它的目录，我惨痛的得出一个结论：

在一路细细的看过之后，竟然还不如此刻从整体看概括的目录来的清晰明了，这是我读文学之论等书籍时的个性所在。

对我并不清晰了解的事物总是大头大脑的先从高深的事物着手，而后就好在别人面前大大咧咧的说着文论的言语，好了先不说我读书个性的使然，且该说说中心——有关该书的整个框架和我能说的有关后现代主义的一切。

王岳川的《后现代主义文学研究》就我的思维逻辑，整个十四章可以分解为三部分来读（呵呵，感觉像议论文的架构——提出问题、分析问题、解决问题）

第一部分展示了后现代主义总体的时代背景和整个精神脉络的对抗；

第二部分则通过后现代的各个集成部分（包括知识境况、哲学文化、文学理论、审美思维、诗学代表及写作模式）来充分详细地与读者分解后现代的意思形态及现状；

第三部分就是处在后现代主义引导的后工业社会里的我们对后现代主义深深地反思、分析及对思潮的走向的概括。

全书以一种平静的思维方式来书写，有点类似教科书，却在我看来更是以一种对话的口吻引领着我走进奇妙的后现代主义时代的世界里，自自然然的就走了进去，或许因为好奇，更多的是王岳川精密思维的讲解，才能让我一步步的走进。

汗颜！我并不具备王岳川如此强烈的逻辑思维能力，面对这一时代凝集后沉淀淀的厚重的文化现象，没有清醒、坚毅和准确的思维逻辑是无法洋洋洒洒的写上三十余万的研究论书的。

所以我也只能在自己理解的思维情况下，尽力简单明了的态度来展现后现代主义的概况。

许多体系（无论是物理、化学、数学、哲学、文学、美学等学科）一旦以一种教学态度来构造的时候，就无法摆脱正常洗礼的模式范畴。

因为制定一个标准就是为了让更多人能在习以为常的标准模式下却接受陌生的事物，虽然这些事物就存在于我们的身边，却总是要通过正统的体系展现，才能让人们看清了解和接受。

无一例外的，王岳川也是以非常系统严谨的态度来探讨后现代主义文学的研究，虽然后现代主义本身总是以常人无法理解的文学形式来展现它别于以前任何时代的文学，以中国八十年代末九十年代初的先锋文学为例。

这种文学现象已经出现在我们的身边，只是我们所面对的历史符象的多元性以各自的方式强调了历史终结的普泛化和启蒙观念的衰微。

很显然，那个时代的文学先驱们走的历史前沿的边缘，直至无力后来者的接纳，就消失在滚滚红尘泛起的迷雾间。

或许是他们在文革时期成长起来那种对创伤性敏锐地把握与触动，使得他们在这种记忆痕迹的无意识深处留存了恐怖的原话语的袭击。

悲哀的是那个时代的人们大多弃文从商，风风火火的经济浪潮席卷了人们感性的认识，麻木的在金钱面前颓然的度过了年华，这是一个文化漂泊的时代，世人的不解大大刺激了本已伤痕累累的心灵，和着那个时代的摇滚悄然的隐退了。

王岳川并没有在他的研究中加入中国的文学现状，只是一种遗憾吧。不可否认，或许中国的先锋文学正在悄然的迎来她的第二个春天。

后现代主义是信息时代的产物，而中国在二十一世纪的曙光的感召下，膨胀化的信息时代也预知着后现代主义在中国大地的扎根。

我本人也是在这样的一个意思形态里，开始接触了这个时代追逐先锋文学的人儿，从而对后现代主义产生了强烈的兴趣，也幸运的那么恰巧有机会接触到王岳川在九十年代初撰写的《后现代主义文学研究》。这是一种命运的使然，我无从解答，就如随着时代的召唤而形成的后现代主义文学景观一样。

后现代主义是风靡着整个欧美的文化思潮，它裹挟着各种先锋性、多元性的哲学观念、美学理论和艺术流派，使得清晰描述变得如此的困难，但我们澎湃的心灵无法阻隔的要透过它那“耗尽”般的喧嚣和骚动，去窥视其主要的理论特征。

它的整个理论特征由于它所呈现爆破的文学状态一样，疯狂的反对现阶段历史陈迹下的各种理论立场。它强烈的某种内在逻辑或内在动力所主宰而形成的分歧在基于反中心型、反元话语、反二元论、反体系性的思维向度里，以反认识论、反本体论的立场，呈现了后现代这一反体系的时代，构成了它独特鲜明的理论特征。

一种灵魂裸露的逻辑意识形态成为了后现代人“耗尽”之后的准确的写照，也正是它在表面上同现代主义相对立的境况下，却无意在实质上承接了同现代主义相类似的当代西方“焦虑”、“无言”痛苦的畸形表达，光怪陆离的展现后现代主义意识形态的到来，及渗透在每一个后现代人的心灵而后堕落一地的丕痫的惊恐中。这个时代已经来临，向走向现代化的华夏提出了挑战，现代的我们是否做好准备迎接这一新历史交界的可

能呢？

期待......时间不是没有重量的。我依旧情不自禁的想起这句话，对我来说，这是全书中最有分量的话了。我说不清自己是带着怎样的情感投入到王岳川漫长的叙述。

路崎岖而蜿蜒，或许是由于路的每一个端口都是极其美丽渲染的风景线吧，每一个端口上矛盾冲突的较量所喷发出的激昂与漩涡都让我迷醉而又混沌，我现在有点说不清道不明为何要研究这些了，意义呢？ 谁也没法把握，就像后现代主义呈现出的状态一样，在纷争中我们得到是一个又一个的纷争，有时候真想偃旗息鼓，让他们吵，让他们闹去吧。哇，这话说得大了，毕竟他们是万人仰慕的哲学家丫。也说得远了。还是回来继续说说让我着迷的《后现代主义文学研究》。

后现代主义能如此出现并在全世界范围内蔓延开来，有人批判，有人响应，也有人无奈面对它的真实存在。这一切都归根人的本性吧和历史不可扭转的进程。

哎呀，思想忽然乱了，或许我从就没有平静过，面对这么庞大的解说，我总是一语还休的矛盾着、解释着、解构着我混乱的思绪。或许我也受了后现代主义的影响，不像以正统的形而上学的构架去展现后现代主义在我内心的样子，有一个准确的模样么？我不太明了。

好了，该说的还是要说，我解脱不了这样的束缚——自我的捆绑——自我述说的欲望。

任何一种主义的存在都是以某种学说呈现出来了，后现代主义的精神命脉的起始应归结于解释学说。在经历了几代哲学精神运动的奔波，我无从得知这一历程过后，为何就以解释学说为起源掀开了后现代主义的序幕。历史的长河久远漫长，而个人生命历程的短暂，还有现实社会的迷乱，都让我们无法追根逐源的忙乱回溯，只能站在历史巨人的肩上，靠着他给予的高度，去接触我们脚底深厚脊梁、去展望我们未知的可能。

而此刻的我，品读过后的静静思索或许是对巨人坚实的臂膀最亲昵的抚慰吧，从中我得到是更大更强有力的震撼，因为我真切地接触这臂腕的伟岸。

完了，一到夜晚，我的思路就容易走进一种形象的思维，无法正确的投入到理论解说的轨道。嗯，尽力吧，因为我还想说。

解释学直译中我们就可得到是从解释角度来重新审视我们的目的文学。哲学解释学（以伽达默尔1960年发表的《真理与方法》为其标志）剔除了对原有对象简单一元中心论的客观再现，而更多的是从多方位的解释以对话形式体现意义的不确定性，是一种作者与读者交融的互助解释。

从确定性到不确定性，从整体性到多维性，从客体性到主体性，从空间性（本质）到时间性（历史）的转折，划出了现代精神与后现代精神的界限。

读者在面对对象的时候，解读的过程各自不同的理解，这种理解循环往复的和个人语言游戏、主观偏见及审美观的差异，都带了后现代主义特征的广泛性。从这我感觉到后现代主义不仅仅是离我们盛远的哲学家、文人，更多的是我们读者自己本身。

我们通过内在的思索分化，对本源存在多元互动的感悟，及我们自身语言的不统一，成就了我们对自身与对象的解释以及对不解结论的循环理解，太多的不解又造就了更多的理解，从而这一矛盾的现象就体现在是读者本身的作者的语言游戏中了。

解释学混沌的告诉我们这一现象的真实存在，也展示着后现代主义启蒙的到来，但却无法用无穷变化的解说回答来打破对理解是何物的一种描述性的内在循环。

尔后读者颓然的放弃了解释的立场，以接受者的姿态去面对文学对象。读者在接受活动过程中，重获了一种清新自然的求新求变的快感，以及与文学交流中一种再接受后自己与作者交流的再创造，因此新思路不断地涌现，呈现出了以读者为中心论的接受美学。

审美经验也再一次展现了读者在审美愉悦的过程中，获得心灵的解放并自我确证，从而产生一种全新的经

验方式，使人性从日常生活的麻痹猥琐和习惯偏见中解放出来。

然而，解释—接受理论依旧是以罗各斯中心主义从现实的角度去理解过去和把握未来的理解历史性，无法摆脱人类以一种终极价值认同感去展现真实的愿望。似乎有赶不上后现代主义快速步伐的进程，于是一种新的后现代图景出现——解构策略，在与之不断批判的过程中浮出水面，占据了后现代前进的方向。解构理论（代表人物德里达）摆脱了单一狭隘的思想背景所无法展现一个哲人全部思想轨迹以及向传统挑战的真实动机。是的，我们总是批判，总是想摆脱旧有的束缚，找寻到一种全新真实的理性的言说去解释历史进程中的我们。

然而，历史的淘汰并非单纯的取消。好吧，就让我们在解构的过程中，感受这已构成后现代精神的底蕴和基色的解构理论。

其实面对解构理论，我真不知道从何下笔，解构理论的涣散及解构他者即自我解构的统一性，还有主体隐退而结构凸现的表征，以及它肆无忌惮的对整体神话的破灭和对语言中心论的消解，和它自身瓦解在场的解构策略，都让我迷失中心方向去进行论述。我极易沉静在别人呈现的意思形态中而无法自拔。

好吧，或许你已经在我简短陈述的过程中感受到了什么，我无力解述，只好在王岳川的一句结论性的区别话语里，结束今天我个人的思索吧。

立足于对本文的解释，并为了交流而重设理解的历史性，这就是伽达默尔。

立足于对本文解释的重新解释，并为了本文而放逐历史，这就是德里达。

历史与当下，本文与届时，中心与边缘，秩序与无序，同一与差异，共识与中断，解读与误读，确定性与非确定性，使当今世界这一大本文充满了困惑、矛盾与焦虑。“

晚了，世界本文再怎么变动，也改变不了人们正常的时物钟的运转。嗯，我真的该睡了！

我开始陷入一种意识混沌的状态中了，面对众多哲人的磊述，我不如王岳川那样清晰明了地将他们分数清楚，这依旧是个庞大的工程，是要在一种思想沉积积淀的情况下，才能得到如建筑工程图纸那样明晰干练的构造图纸。

而此刻的我，只能在肤浅概念及混乱的平静心态里，继续我未完的旅程。是的，有份责任催促着我疲乏的头颅迎着后现代主义思潮的风浪前行、再前行......当我们堕入意志漩涡的时候，总是想抓住一根救命草，希望它能把沉溺中的我们解救。后现代主义的异军突起，让哲人们殚思竭虑，这一文化现象出现的根源及背景呢？人类意识演化都逃脱不了历史进程的步伐中经济、科技、政治体系冲突、变化的大背景。

因此，一位美洲大陆的社会学家和政治哲学家，从现代主义喧嚣中听到了一个异样的声音。正是这样一种声音的传递，他得出了这样一个结论：后现代主义呈现的文化大背景的社会正是后工业时代的社会。这一社会形态表现为大工业生产的高效高能，成为了一个以信息为工艺对象、以科技产业为主要职业的崭新的信息时代。

首先，我们来体味一下这一”后“冠名的概念。世界瞬息万变，一不小心科技迅猛的发展，经济稳步的迈开它大步坚定的脚印，席卷这个社会的经济浪潮，冲昏了人们还未清醒的意识，麻麻混乱中接受这个潮流，拜金的混沌造成了这一”后“的呈现。

这是一种过渡性的时代，这是一种对未来先进工业社会到来的迷茫的”生活于间隙时代的感受“，我们无法确切地判断这种意识形态的超前与进步，只能无奈的选择一个”后“表达我们所有在间隙的狭缝里黑暗摸索的困惑。至此以往的进程中，我们总是能够总结出一个时代跨越另一个时代的时候，终要经历一种迷茫、一种无奈、一种连我们自己都无法辨清方向进行。

错还是对，我们无从判断，只能接受的姿态面对它，就如达尔文的《进化论》一样，在我们经历那么漫长的演化后，才真正认清了我们演化的始源及一条我们祖先迷乱中走过的路线。

我们在这种次序紊乱、意念冲突的矛盾里，以文化领域惯有的自我表现和自我实现的”个性化“、”自由化“及”反体制化“精神与后工业社会的经济、政治的非人性化和类型化一步欲趋的组合成三足鼎立的社会冲突

及机制断裂的一个世界层面。我们将它截取开来，细细言述，细细评论。

世界是矛盾的，面对”矛盾“这个耳熟能详的名词、动词、形容词、状态词，我不能清楚自己到底对它了解多少，或者在现实社会里运用了多少，只是在这矛盾冲突的文化后工业时代里，这词无法规避。

它拓延出了太多指引性的标杆，例如在这个后现代主义文化研究里体现了文化沉淀性和扬弃性与科学的革命性和创新取代性的矛盾；体现了资本主义速食文化的庸俗和放荡与宗教道德文化的严谨和保守的矛盾；体现了文化本身光电影等不断翻新寻求刺激的盲目与崇尚文化艺术习俗真实的经验渴求的矛盾；体现了文化信奉自我、一种”距离消蚀“的审美观念与社会秩序正常运转的碌碌有为的先进科学历程的矛盾......都造就了现代主义文化的断层不可抹灭的痛楚及沉重的代价的现实状态。

从而这种文化的矛盾也暴露出从现代主义到后现代主义的内在矛盾，凸现了现代主义失掉的文学一致性、颠覆文化秩序时对文化标准本身的影响、艺术和生活间界限的模糊及消融。矛盾的理论让我们无从叙述错与对，只是在这种矛盾意识状态里，还未对现代文化有个清醒地认识，悄然间我们就已经走入了后现代主义文化特征中了。

后现代主义文化的特性，显现在后现代主义在文化价值方面进行的一场”反文化“运动，它以个性解放、本能释放、冲动自由等为旗号，以一种特久不衰的激进态势，猛烈冲击一切不合时宜的价值观和生活模式，撞击着文明的历史戒律和心灵禁忌。是的，在日新月异的社会意识形态里，众多的后现代主义文学论作者们都被喻为”超出意识范围的冒险家“。

他们得冒险创作令人们意志观念抽空，在欣喜若狂的吟诵中又再一次的达到困惑焦虑的终端，后现代主义文学并没有指引方向去解脱我们现实状态里那张杨跋扈的个性中脱离超验观念而堕入的那种虚无，在一种涣散力的勃发中我们感觉到了那种绝于世外的极端分离的迷茫与痛苦。这是后工业社会话语断层的产物——后现代主义文学。

这种张扬非理性以及完全依赖本能呈现的后现代主义文学张显了后工业社会里的现代的我们反叛、宜化、退隐、冷漠的文化性格。艺术成为了一场游戏，我们玩弄文字的同时，也是在玩弄我们自身不成体系的意志理念。用这反文化的气息、视觉的冲击、艺术的支离破碎、反释义的报复和对理性的抗击呈现了这个时代意义的匮乏，我们不用寻根，仅仅只要回归最原始的状态去满足人的物欲，似乎成了这个时代的象征？！

我深感痛心！在这生命意义匮乏的空白荒地的边缘，我们迷茫思索与”崇拜“，在这从未有过的外部世界迅速变化的体验力，我们产生了某种空间感和时间感的错乱，忙乱的积极寻找长久以来支撑我们精神家园的救命草，一种”新宗教“渴求的呼声高涨，却无奈在丧失信念里丢弃了所有，招致了我们必须面对的生命中那无法承受的”轻“！

痛！

在一种相对论的意识形态面前，我们不得不考虑一下是否敢对抗后现代性了，因为它太让人心痛。我们开始对它提出质疑了，后现代真的可以成为可能么？还是在转轨的意识形态里，它只是昙花一现，我们终究要归入到另一个能正确引导我们精神家园的文化领域里呢？我没有答案。只能简单重述一下王岳川所呈现的走中间道路的哲人的一点点思想光辉。

现代性成了问题、出了问题了，哲人们用批判的理论尽数这一事实的存在。人在现代科技中创造的东西反过来控制了人（很明显的一个例子就是网络），人异化了。现代问题显现：理性走向了自身的反面——非理性；从而人们在这种理性疯狂扩散而导演出的人类毁灭性的悲剧。

人们只用重新拿起批判的眼光去面对现代性的问题。世界似乎只有呈现三足鼎立的状态才能造就下一片安

详宁静的天地，在批判路上也呈现了这种状态，左、中、右的批判家各抒己见，划出了”批判理论“步步后退的轨迹：马克思认为，资本主义的发展所导致生产力和生产关系的矛盾，其最终解决只能是打碎旧的生产关系，改革这个不合理的资本主义制度；马尔库塞认为，必须首先改革经济和科学技术，将人变为单维人的单维社会；哈贝马斯认为，必须改革的是上层建筑中的文化结构；福克认为，应改变的是现代文化中的语言结构。

而这种由制度→科技→文化→语言的后退势态，却更让人进入了一种迷惑状态，因为文化的存在无法脱离社会制度及经济形态。然而他们还在继续追问，想从中获取某种解决现代问题的答案、向”现代性“发起进攻的武器及批判后现代存在的可能性，进的而推出纠正原设计的错误和实践的偏差，重新构建和修复去建立一个新的理性图式——交流理性。

这一理性图式是惯于人们习性交流及相互理解批判的产生的。抛开迷茫困惑的意识，人们透过互动与交往，通过言语在概念滑动中增进相互的理解与信任。从而在达成共识的过程中，获得精神领域的依托与互解。即以一种理论建设性的视界，是我们可以将交往活动作为媒介，使整个生活世界能再创造其自身。

这是一种近乎理想化的理论构架，真的能在现实生活中呈现么？我期待，却也茫然的困惑它的到来？真地会么，或许我们只能期待了。

好了，今天就写到这吧。阳光好好！难得假日，我要去海边好好玩耍一番啦！这个困惑就明天再思考吧。生命短暂，大自然赋予的美妙，我们都不该错过，不是么？

结束语

我忽然想结束这个旅程了，再接下去翻阅王岳川其他篇幅的论述更多的是一种重新磊述，只不是通过了”知识“、”文化观“、”策略“、”审美“、”诗学“及”写作模式"几个方面又一次阐述。尔后以旧式的文学研究模式，将后现代主义新思潮趋势作为结束篇章。

而我这拖沓了许久了读后感又应该以什么作为结束曲呢？

本来想以对一位诗人的诗的解说来作为我这漫长旅程的最后一站，可惜我不敢乱用他人的文字，毕竟我没挣得他同意，而且我也很害怕自己的评论不够到位。好吧，就以自己的诗为结束曲，随便找个机会对自己的文字做一个评论。

第二篇：后现代主义电影

以《爱情呼叫转移》中为例分析

后现代主义电影的特点

任鹏炜

摘要：随着电影艺术发展和后工业时代相适应，后现代主义和大众文化的合谋产生了后现代主义电影后现代主义电影在题材内容上反叛传统，在叙事结构上具有非线性结构、偶然性，在表现手法上运用复制、挪用和戏仿，在深度模式上消解现实深度和历史深度。它抛弃了精英文化 , 走向大众文化 , 追求通俗、易懂、直观、感性的理解,后现代主义电影走在时代的前端，引领电影的发展，浅近的平面模式的文化消费 ,《爱情呼叫转移》使男主人公徐峥与12位美女发生了12个外表美丽的实则深思的爱情故事，使观众在忍俊不禁之后，又感到一丝悲凉。

关键词：后现代主义；反传统；非线性结构；复制；平面模式；

引言

电影是一门艺术，在一百多年的发展中，在社会发展和技术进步的双重推动下，己经先后经历了古典电影与现代电影两个阶段。在当下后现代社会的语境中，后现代主义电影作为后现代主义与大众文化合流的产物应运而生，它往往与消费社会的商业和高度发达的科技媒介联系在一起，秉承了后现代主义艺术平面化，无深度感，商品化，复制化的特点，模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，从题材内容、叙事结构、表现手法和深度模式方面进行着解构。《爱情呼叫转移》在内容题材上打破传统爱情故事的单恋、暗恋、三角恋等创造一个每个男人梦寐以求的故事；叙事结构采用串联非线性结构，以一部手机，联系起多个独立故事；表现手法上运用了许多复制、模仿；深度模式上浅显易懂，通俗化、世俗化；充分地反映了后现代主义电影岁所具备的特性，因此以《爱情呼叫转移》为例进行分析

一、后现代主义电影特征

后现代主义思潮作为同后工业时代相适应的一种文化思潮产生于20世纪60年代的西方发达的资本主义社会。后现代主义和大众文化的合谋产生了后现代主义电影，然而正如对后现代主义的定义含混不明，对后现代主义电影的界定也难以统一。后现代主义电影不是一种电影类型，也不是一个电影流派，后现代主义电影是指电影发展到某一个历史阶段才出现的具有某种后现代特征的电影。

二、电影中后现代主义特征体现

（一）内容题材发传统

作为贺岁档影片，喜剧在贺岁档中占据较大比重。电影作为一项文化产业，担着经济功能的同时又承载着艺术审美的要求，还要受到一些公共性限制，政治、政策、道德、传统、习惯的制约。后现代主义电影作品涉及的题材广泛，对敏感的社会问题有着言说的勇气。后现代主义电影题材选择上具有敏感性、前卫性和娱乐性。《爱情》不同于以往守候爱情平淡走向死亡的作品。对婚姻生活的平淡无味使主人公徐朗心生厌倦，首先打破了爱情的坚守，以离婚为开始。寻找孩子替代品的罗燕不顾别人感受进行欺骗，不能接离过婚男人的陈小雨过于传统，爱狗胜过爱人的苗苗价值错位，离经叛道的小龙虾缺乏正确价值观，包养徐朗作情人的梁惠君过于放纵，精打细算的潘文琳实则自私等。电影中全部的女性形象都与传统爱情电影中表现纯洁、善良、质朴的形象截然相反，但什么这些女性人物在电影中滑稽怪诞的表演形式引得观众大呼过瘾，我想大概是以世俗生活的展示迎合观众，潜在的对社会道德的白描，从每一个小人物的背后反映社会现实。走马观花的爱情艳遇固然带有强烈的视觉刺激和吸引满足了观众的猎奇心理，但背后的意义却引人深思；与传统洁白、美丽、萌萌的天使形象相比，刘仪伟糙男人的天使形象使人大跌眼眶。在角色设置上也是通过反传统创造出视觉效果上的巨大差异。

（二）叙事结构的非线性结构

与现代电影相比，后现代电影在叙事结构上是反对元叙事的顺序，后现代电影惯于拆分叙事结构，甚至消解叙事结构，用大段大段的片断来取代某种特定的顺序。使每一个片段独立发展运用蒙太奇手法进行剪切，通过剪辑完成故事概述。电影以一部神奇手机为隐线，用不同的艳遇故事组成整部电影，每一部分时间和空间相对独立，有无连续性不影响主线故事的发展，在构思情节的时候，有着顺水推舟的简易性。12个故事更像是浓缩了的生活片段，把生活中矛盾突冲最尖锐的地方萃取后呈现于观众眼前。即使把剧中艳遇的顺序重新编排也不会影响影片的整体效果。看似线性结构实则打破了传统的线性叙述。电影中女医生与徐朗的见面每一次实在不同时间，不同空间的，女医生的剧情设定有独特性，看似是对上一个艳遇引发的，因为剧情设计的较为合理故不显突兀。实则是一个单独女人的故事，分成一串不连贯的片段，也是非线性结构的体现。

（三）表现手法的复制模仿

在所有关于后现代主义的介绍中，我们都能看到这样一个词“复制”。“复制”成了后现代主义的一种象征。电影中，我们可以看到特别多的复制模仿情节；从电影创意上来说，手机的创意来源于好莱坞电影《人生遥控器》，都是从天使手中获得一个神奇的遥控器，在经过一系列痛苦的经历后，在想丢掉遥控器都丢不掉，两部电影不同点只存在于最后，《人生》最终回到故事开始之时仿佛做了一场梦。而《爱情》则继续走下去；甚至在找到《爱情》1的宣传海报时，就是放大版《valentines day》，《爱情》2的海报是克隆版《love actually》。

直接对现实生活的现实现象进行复制，实质上是变型与恶搞，电影中还对一些节目、新闻等进行戏仿与挪用。龙小虾看球赛后用齐达内顶人的方式把徐朗送进了医院;著名电视访谈节目 《鲁豫有约》 被搬进了片中用于揭示龙小虾对徐朗的真正感受;徐朗与周心蕊的见面成了超女海选的现场。影片中将博客点击率、炒房、黄健翔辞职央视、时兴网络游戏魔兽世界放入电影当中，这些桥段体现了中国人对2006年的共同记忆，15年再次观看有一种回顾历史感觉，特别接地气显示时代特色。

（四）深度模式的浅显与富有深意

后现代主义艺术对生产性的强化和对意识形态性、审美性的弱化，导致后现代主义艺术深度感丧失、走向平面。后现代主义电影把触角伸向了更为广泛、更为基层的百姓生活，对边缘人群、非主流的百姓生活进行全方位、多角度反映和展现，丰富了影片的内容扩大了视点，开拓了谈话空间，在影片中能够听到多种声音，虽然这些观点并非主流，但观点的撞击，却使影片对社会生活的反映广泛而深厚了。《爱情》中徐朗没能经受住七年之痒的考验，想通过手机阅尽人间美色，试问如若真有这样一部手机供你使用又有几个人能做到。

被罗燕燕喜当爹，揭露社会小三现状；潘文琳买房揭露的是，最现实的结婚买房问题；陈小雨不和离婚男结婚，也在反映社会上对适不适合与离过婚的人结婚的讨论；苗苗爱狗，反映社会狗比人金贵的现象；梁惠君包养徐朗，更是体现了富婆包养白脸的社会问题；高菲的多疑，极端体现恋人间的不信任；后现代主义电影关注普通人的命运，表现他们面对环境、社会、生活的压力，内心所经历的焦虑、痛苦与迷惘，关注普通人的生存状态，缩短了电影与观众之间的距离，增加了影片的参与感和亲近感让观众不自觉地跟影片中的小人物接近，或者把自己融入了电影中的幻觉世界认为那是一种现实中的真实纪录。

（五）语言的诙谐幽默

幽默诙谐的语言是影片后现代特征的一大特色。文本的表达靠声音，动作。语言作为影视表演中最不可忽略的元素，语言的如何运用和变化对作品的效果影响有决定因素。影片以徐朗进入回家的电梯开篇，在电梯中他说道：“从现在开始往后每一分钟我都知道会发生什么事情，她正在做饭，一样的炸酱面，一样无聊的电视剧，人家都说七年之痒，我从来都没痒过„„”这是属于王家卫风格的后现代人物内心独白。影片将大量时尚信息、流行术语、时事焦点巧妙地融入人物的语言对话中，使影片的喜剧情绪不露声色的展现在观众面前。影片中人物的对白，处处渗透着时尚信息：“watch me”；“我是沙发”；“我正飞信聊天呢”；“你给我的这部手机肯定不是中国移动的”；“爱国者是导弹不是MP3”„„这些只有在信息时代才会出现的名词和语言反映了后现代主义在反传统的精英文化，更趋向于通俗大众文化。

诙谐的语言下虽让人一笑而过，但是背后的含义却在拷打每一个。人潘文琳和徐朗看房，总爱拿买房和找男人作比较，那句口头禅 “就像你们男人⋯⋯”，“人生的两件大事就是挑一个好的男人和挑一套好的房子。更聪明的女人可以将这两件事等同起来，在挑房子的时候把房子当作男人来挑剔，而在挑男人的时候把男人当作房子来挑剔。当然这项任务实施起来相当困难，一不小心，人房两空。”

“我不是随便的人，我随便起来不是人” 反映了都市人隐秘的心声。“对于一条狗来说，忠诚是最普通不过了，你能吗?” 犀利的语言拷问着人的灵魂。“男人最拿手的就是跟女人说，我会负责任。可男人更拿手的是假装幼稚到根本不知道什么叫做责任”，这又是一句对于男人的批判言辞。通过这些对话、独白，来充分展示都市中人的生存状态、精神困惑和感情迷茫，以游戏和

反讽的态度对人的情感进行了调侃。

三、后现代主义在商业化方面的体现

现代主义艺术追求深度 , 大多晦涩难懂 , 需要读者和观众具有相当高的文化水平和艺术修养 , 而后现代主义追求一种轻松的享受。后现代主义电影进一步向世俗文化、消费文化、游戏文化发展 , 消费社会的意识形态取代了理想主义的崇高以至于大部分的后现代电影都是商业片模式。《爱情》作为商业性电影的成功代表，从产生的初衷上看，是一种带给观众愉悦享受的娱乐性文本。但是随着近年贺岁电影备受关注的趋势，及在商业利益的驱使下，贺岁电影的发展演变偏离了以往的轨道，除了它自身原有的娱乐功能之外，电影作为植入广告最佳媒介载体的功能越来越被人们重视与利用。如电影中“爱国者是导弹不是MP3”，徐朗被顶进医院后，沮丧地说: “你给我的手机肯定不是中国移动的，是这个医院出的，这交的哪是移动费呀，是医药费。”诺基亚的音乐手机；魔兽世界的游戏；watch me等等。以非广告的形式将商品或品牌信息不知不觉地展露、传播给受众，让观众在无意识中留下深刻的品牌印象，实现了广告植入的传播效果，同时也给商家及投资者带来巨大的商业利益。

结语

后现代主义和大众文化的合谋产生了后现代主义电影，它往往与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起，秉承了后现代主义平面化，无深度感，商品化，复制化的特点，模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，从题材内容、叙事结构、表现手法和深度模式方面进行着解构。后现代主义电影不是一种电影类型，也不是一个电影流派，后现代主义电影是指电影发展到某一个历史阶段才出现的具有某种后现代特征的电影。后现代主义电影在题材内容上反叛传统，在叙事结构上具有不确定性、偶然性和平面化，在表现手法上运用复制、挪用和戏仿的手法，在深度模式上消解现实深度和历史深度。

第三篇：西汉文学研究

西汉文学研究

摘要：西汉时期是中国历史上少有的盛世，而这一时期文学领域里的一个突出现象就是“士不遇”文学主题的凸显。由于“不遇”文士身份的不同，其作品中表现出来的“不遇”之情绪也有差别。西汉“士不遇”文学主题的突出，既与大一统的封建专制制度的确立从而引起的士的地位变化有关，也与士人有着强烈的干预现实的意识和中国文学中的“风雅”精神有关。

关键词：西汉；士不遇；主题；风雅

“士不遇”是中国古典文学中比较常见的一大主题。自从屈原《离骚》、宋玉《九辩》以来，在绵延的文学历史长河中，此类作品可以说是代不乏作，历久不衰，并且涉及到诸如赋、散文、诗歌、词乃至小说等各种文学体裁。统观文学史，我们不难发现这样一种现象：西汉时期以“士不遇”为主题的文学作品特别多，十分引人注目。西汉作为中国历史上少有的强盛之世，却产生了如此多的“士不遇”作品，这似乎是一个悖论。下面我们试就这一问题加以简要分析和探讨。

一、西汉“士不遇”主题文学作品鸟瞰

西汉时期，去战国未远，屈原“信而见疑，忠而被谤”，最终自沉汨罗江以明志的悲剧性命运，很容易引起西汉士人的同情与联想，因而汉代的“士不遇”文学作品往往是从吊屈原开始的。贾谊的《吊屈原赋》是汉代最早的凭吊屈原的文学作品。贾谊少年得志，受到文帝的赏识，擢为太中大夫，但因受到灌婴、周勃等人的谄害，被贬为长沙王太傅。贾谊路过湘江时，很自然地想到了与自己有着相似遭遇的屈原，便创作了此赋。在赋中，贾谊对屈原的遭遇扼腕叹息，惺惺相惜之情溢于言表：“鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔。阘茸尊显兮，谗谀得志。圣贤逆曳兮，方正倒植。”“彼寻常之污渎兮，岂能容吞舟之鱼；横江湖之鳣鲸兮，固将制于蝼蚁。”极其强烈地抒发了志士不遇的悲愤，谴责了黑白颠倒、小人得志、俊才遭弃的社会现实。这篇赋名为吊屈原，实则自吊。在贾谊《吊屈原赋》的影响下，西汉文人纷纷以凭吊屈原的方式来表达自己“士不遇”的情怀或对“士不遇”这种社会现实的认识与理解，如东方朔的《七谏》、王褒的《九怀》、刘向的《九叹》以及扬雄的《反离骚》等等。东方朔在《七谏》中对屈原的遭遇深表同情，但对于屈原选择以死来抗争的方式并不认同。篇中曾提到“怀计谋而不见用兮，岩穴处而隐藏”，“经浊世而不得志兮，愿侧身岩穴而托”，这就表明东方朔思想中有着较为浓重的归隐意识。无独有偶，扬雄《反离骚》篇末云：“昔仲尼之去鲁兮，婓婓迟迟而周迈。终回复于旧都兮，何必湘渊与涛濑。溷渔父之餔歠兮，洁沐浴之振衣。弃由聃之所珍兮，蹠彭咸之所遗。”同样对屈原自杀明志的行为颇有微词。在汉初，黄老思想大盛，即使汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”后，道家思想并未销声匿迹，仍然潜移默化地影响着西汉士人。因此西汉士人除了受到孔子“道不行，乘桴浮于海”（《论语·公冶长》）的思想影响之外，又都不同程度地受到道家思想的影响。

还有一些作品，是通过直抒胸臆的方式来表现“士不遇”这一主题的，作者的愤懑之情充斥其间，使作品具有很强的感染力。董仲舒的《士不遇赋》是汉代这类作品的肇始。此赋大约作于作者晚年居家之时，赋中的“不出户庭，庶无过矣”正是其待家避罪的心灵写照。汉武帝时，董仲舒与公孙弘同治《公羊春秋》，公孙弘的学问不如董仲舒，但由于善于奉承，而至公卿之位。董仲舒心里不服，认为他是阿谀得宠，公孙弘怀恨在心，建议汉武帝使其相胶西王，妄图借胶西王之手加害董仲舒。虽然胶西王善待董仲舒，但董仲舒恐时久获罪，便称病辞官，居家至死。董仲舒在此赋的开始，“首先高扬了‘士’之独立存在的价值”[1]，认为“士”之所以“不遇”，是因为既“生不丁三代之盛隆兮，而丁三季之末俗”，又不“屈意从人”，此后对黑白混淆、世道幽昧的社会现实作了批判。鲁迅先生曾评价此赋说：“虽为纯粹儒者之言，而牢愁狷狭之意尽矣。”[2]在中国文学史上，董仲舒的《士不遇赋》是第一次以“士不遇”为题目，并把它作为独立的重要主题来论述的文学作品，尽管其文学价值不算很高，但有着特殊的意义。在这篇赋的直接影响下，司马迁创作了《悲士不遇赋》。这篇赋并“没有对‘个人’的不遇表示什么悲切的看法，只是对‘士不遇’类于概念化的表述”[3]。而司马迁直接表达自己的愤懑不平之气与不遇情怀的则是其《报任安书》。在这封给任安的信中，司马迁声泪俱下地叙述了自己忠而获罪以至遭宫刑的悲惨遭遇，以及无法“推贤进士”以尽职责的尴尬处境。

此外，汉代还有一些“士不遇”主题作品是通过主客对答的方式来表现的，如东方朔的《答客难》、扬雄的《解嘲》等。《答客难》中，客人向东方朔提出这样一个问题：为何战国时期的张仪、苏秦之流，凭借自己的纵横之术而践将相之位，而东方先生学富五车，却“官不过侍郎，位不过执戟”？东方朔以时迁事异来回答：战国时期，各国诸侯为了生存与壮大而礼贤下士；现如今，“天下平均，合为一家，动发举事犹运之掌”，“天下无害，虽有圣人无所施才；上下和同，虽有贤者无所立功”。由以上观之，在西汉盛世的文学作品中，抒发怀才不遇之感与不平之气并非个别现象，从而导致了这一时期“士不遇”文学主题的凸显。“这充分说明悲士不遇已成为西汉文士对自身社会存在的一种普遍的否定性情感体验。反映了‘盛世’对人的压抑情况。”[3]

二、汉代“不遇”文士的身份探析

东汉班固曾在《两都赋序》中说：

故言语侍从之士，若司马相如、吾丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳；而公卿大臣御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。（《文选》卷一）

由此可见，在班固看来，西汉擅长文章的作家可以分为两类：一类是文学侍从之士，另一类是公卿大夫。这两类人都创作过“士不遇”的作品，而这一文学现象有着深刻的社会原因。西汉以经术取士，很多通一经或数经的士人地位显赫。“如公孙弘习文法吏事，缘饰以儒术，为汉武丞相。倪宽为廷尉奏谳掾，以古法义决疑狱，遂见重。以议封禅贡谀，为汉武御史大夫。张汤为廷尉，决大狱，欲傅古义，乃请博士弟子治《尚书》《春秋》，补廷尉史，平亭疑法。武帝又使董仲舒弟子吕步舒，治淮南狱，以《春秋》断于外，不报，天子皆以为是。”[5]精通经学者，都被统治者视为栋梁之材，并给予一定的职位以尽其材，但宦海**险恶，总有些人由于种种原因没有得到重用。这些未得到重用的公卿大夫所写的这类“士不遇”作品，有着浓烈的愤懑之气。像董仲舒的《士不遇赋》、司马迁的《报任安书》，主要宣泄的就是那种无法施展自我才华的抑郁不平之气和对于小人得志的愤慨。因为他们有经天纬地之材，也有大施宏图的心志，但总是受到别人的排挤与陷害，于是只能“不平则鸣”，通过文章来宣泄自己的不平之气。然而对于东方朔、王褒等这些侍从之士来说，他们在统治者眼中只是视如俳倡。他们被“主上所戏弄，倡优畜之”（司马迁《报任安书》），在皇帝身边，只供“诙啁而已”。时人称东方朔“口谐倡辩”、“应谐以优”（《汉书》卷65《东方朔传》）。枚皋“不通经术，诙笑类俳倡，为赋颂，好嫚戏，以故得緤黩贵幸”，自言“为赋乃俳，见视如倡”（《汉书》卷51《枚皋传》）；又《汉书》卷64上《严助传》称“相如常称疾避事，朔、皋不根持论，上颇俳优畜之”。在汉代帝王中，大约数汉宣帝对辞赋的评价最高。他不仅视辞赋为娱乐的工具，还认为“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜”，既有“仁义讽谕”的作用，又能帮助人增长有关“鸟兽虫鱼”等博物的知识（《汉书·王褒传》）。尽管如此，当有人批评汉宣帝爱好辞赋时，汉宣帝称赋家“贤于倡优博弈远矣”，实质上他看待赋家依然等同倡优。因而西汉那些不通经术的文学之士，在政治上毫无前途可言，根本没有一展“治平”宏图的机会，而他们对此也有清醒的认识。这些人所创作的“士不遇”作品，抒发的是“时不我遇”的无奈之情，而不是遭受别人排挤与陷害的愤懑之情。

三、“士不遇”文学主题凸显的文化成因 西汉作为中国历史上少有的盛世，在文学领域“士不遇”主题却如此明显，这有其深刻的文化背景。它既与封建专制制度确立、皇权膨胀从而引起的士的地位变化有关，也与文人以儒家思想为指导，大多有着强烈的参与意识有关。

西周时期，“士”是封建宗法等级制度中最低的一个等级。进入战国以后，在礼崩乐坏的社会大变局中，西周以来严格的等级制度逐渐被打破。作为介于贵族与庶人之间的士阶层，便成了庶人上升与贵族下降的中间地带，因而士集团不断扩大。并且在等级制度崩坏和社会动荡的情况下，士人所拥有的知识与职守分离，从而使士阶层从统治集团中脱离出来成为一个独立的阶层——智能阶层。士阶层作为智能阶层崛起之后，便形成了与以各国诸侯为代表的权势阶层相对立的政治局面。智能阶层代表着道统，而权势阶层把持着政统。智能阶层以自己的思想为思想，以自己的立场为立场，从“道”不从君，自觉地把道统凌驾于政统之上；而权势阶层也需要道统的支持来加强其权力的合法性。因此，“战国时期的知识阶层自重有加，争取和王侯之间保持一种师友而不是君臣的关系”。如从《史记·魏世家》所记载的田子方与文候太子击的对话，就可以见出当时主与客是一种比较民主的关系。太子击在朝歌遇到魏文候的老师，引车回避并下车拜见，而田子方却不以适当的礼节应对。太子感到不高兴，便问：“富贵者骄人乎？且贫贱者骄人乎？”田子方答道：“亦贫贱者骄人耳。夫诸侯而骄人则失其国，大夫而骄人则失其家。贫贱者，行不合，言不用，则去之楚、越，若脱履然，奈何其同之哉？”类似的例子在战国时期可以说不胜枚举，如《淮南子·修务训》、《吕氏春秋·期贤》中记载的魏文候过段干木闾，未尝不轼，以及《战国策·齐策四》所记载的齐宣王与颜斶的辩论等等。由此可以看出，战国士人在直面世君时，有相当的主体性，敢于与其争辩。当自己的政治理想在一国不能实现时，士人便另投他国。“合则留，不合则去”，“士无常君，国无定臣”，此时的士人不存在遇不遇的问题，此处不遇可以遇于彼处。当然，士人这种主体选择的自由并不是绝对的，士人要想实现自己的政治理想，必须依靠某一位“知己明君”。因而，“先秦的知识分子对现实政治和现实政权已有相当的依附性，正是这种依附性，对他们的人格气质、文化心理及精神生产有不可忽视的影响力”[7]。由于这种依附性，孟子理想中的“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”（《孟子·滕文公下》）的大丈夫在现实中几乎不可能存在。随着封建专制统治的加强，士人对政权的依附性逐渐增强，甚至产生了某种奴性。

士阶层的黄金时代——战国逝去之后，随着秦汉中央专制制度的建立，皇权的膨胀，士人阶层所受到的束缚日益加重，尽管在汉初的一段时间内，诸侯王拥城自治，罗致人才，形成了士人自由流动的社会环境，当时的文士司马相如、枚皋等都有客游诸侯国的经历。汉景帝削平七国之乱后，藩国势力大大削弱，尤其是汉武帝采取种种措施加强中央专制，大一统形态逐步强化。汉武帝也注意招徕各诸侯国的士人为己所用，司马相如等人逐渐聚集到皇帝身边。在这样的社会背景下，士人无论是出于生存的需要还是为实现对现实的干预，只能入仕为中央朝廷服务，除此之外别无选择，因而先秦士人已具有的对王权的依附性，在此时空前加强。原来的主客或师友关系变为纯粹的君臣关系，皇帝高高在上，而臣下只能匍匐在君威之下，几乎没有什么话语权力。司马迁只因为李陵说了几句公道话，便不得不面临遭受宫刑的惩罚。在这种情势下，汉代士人对专制政治普遍感到一种压力，汉文帝时贾山《至言》中说：“雷霆之所击，无不摧断者；万钧之所在，无不靡者。今人主之威，非特雷霆也，势重非特万钧也。”君对臣“绥之则安，动之则苦；尊之则为将，卑之则为虏；抗之则在青云之上，抑之则在深渊之下；用之则为虎，不用则为鼠。”（东方朔《答客难》）惶恐隐忍，便成为西汉士人普遍的情感心理状态。西汉文士对战国士人优游于诸侯之间，甚至弄诸侯于股掌之上的风采，何其钦佩与羡慕。然而现实却是残酷的，于是对比之下西汉士人心里产生极大的心理落差。并且汉代的士人与先秦诸子一样有着强烈的干预现实的精神，梦想位至将相之尊，然而西汉士人若想实现自己的价值，途径只有一条即得到皇帝的赏识。但要得到皇帝的赏识何其难，皇帝也是一个凡人，他对周围人事的看法受到种种的局限，况且还有官僚重臣的弄权，就像贾谊被周勃等人谄害一样。所以西汉的士人要想“遇”，从而实现自己的人生价值是不容易的。战国时代一去不复返，士人又在现实中常常遭到种种不平，他们便通过文学创作来宣泄这种对美好时代逝去的失望与自己

[6]的牢愁。这样，西汉时期的“士不遇”文学作品便应运而生。

“士不遇”文学主题，战国时屈原的《离骚》、宋玉的《九辩》已肇其端。但到了西汉文士手中，这一主题的文学作品才蔚为大观。其实西汉的“士不遇”文学在某种程度上也继承了《诗经》的“风雅”精神，因为西汉的文士有关注现实的热情与强烈的政治意识，他们通过文学作品来抒愤，也委婉曲折地批判现实的不公正。西汉的“士不遇”作品同汉乐主悲一样，弥漫着一股感伤的情绪，对后世的“士不遇”主题文学有着不小的影响。学而优则仕。入仕参政几乎是中国古代知识分子实现自我人生价值的唯一途径。而由于时代环境、用人制度以及个人才能等诸多因素，沉沦下僚、郁郁不得志是众多士人的共同遭际。在“不遇”感的驱使之下，他们发愤以抒情，不断创作出“士不遇”主题的文学作品，乃至形成了中国古代千百年来源远流长的一种文学传统。

参考文献：

[1]徐国荣.中古感伤文学原论[M].北京：中国社会科学出版社，2001.[2]鲁迅．汉文学史纲要[A]鲁迅全集：第9卷[M].北京：人民文学出版社，1981．

[3]徐国荣.中古感伤文学原论[M].北京：中国社会科学出版社，2001.[4]池万兴．从西汉“士不遇”赋看西汉文士的“不遇”现象[J]．西藏民族学院学报，1995，（4）． [5]钱穆．秦汉史．北京：三联书店，2004．

[6]张立文主编．中国学术通史（先秦卷）[M]．北京：人民出版社，2004． [7]万光治．汉赋通论[M]．成都：巴蜀书社，1989．

第四篇：大话西游,后现代主义和新新人类

《大话西游》、后现代文化和“新新人类”

演讲者简介：

夏学銮，男，北京大学社会学系教授，北京市社会心理学会理事，北京市心理卫生学会理事，北京市社会学会理论组负责人，《中华工商时报》专栏主持人。主要研究方向为社会组织管理、社会心理学、群体动力学、社会政策分析、项目评估可行性研究、企业发展设计、科学决策、战略规划等。学术经历：1970年北京大学哲学系学习；1988年12月至1990年9月美国马里兰大学访问学者；1992年2月至3月英国诺丁汉大学与香港理工学院学术考察；1993年2月至3月英国诺丁汉大学考察。

一、给一个话说“新新人类”的理由先

说“新新人类”需要一个理由吗？不需要吗？需要吗？不需要吗？需要吗？不需要吗？大家不过是研究一下嘛，干吗那么认真呢？需要吗？（掌声，笑声）

这种说话方式是“新新人类”所特别喜欢的，包括本小节的标题“给一个话说‘新新人类’的理由先”也体现出“新新人类”的语言特征。其实，这种说话方式我们的古人类也很擅长，如辛弃疾在他的《西江月·夜行黄沙道》中曾有这样的词句：“七八个星天外，两三点雨山前”。对那些没有接触过“新新”文化的读者来说，看到这些文字或听到这种说法也许会感觉不太习惯。但是不要紧，只要您愿意入门，慢慢就会习惯的，这叫做“入乡随俗”、“到什么山上唱什么歌”嘛！

不知从什么时候起，“新新人类”像一只幽灵一样在东方大地上飘荡。说她像一只幽灵，因为她居无定所，飘无定向，来无影，去无踪，聚则成形，散则成气。但是，相当多的人还是看到了她世俗“法象”的显现，且在神州造成了不大不小的影响。

“新新人类”的传统“法象”，男性有香港“四大天王”，女性有王菲、张惠妹等所代表的精神画像。最近，“小燕子”和“至尊宝”相继成为“新新”族狂热崇拜的次新、最新偶像。像“小燕子”那样自由飞翔，同时又像“至尊宝”那样自尊坚固，这就是“新新人类”所追求的理想家园，也是“新新人类”所代表的“新新”文化的灵魂和精髓。

今年2月，当新华社的一位记者就“新新人类”问题采访我时，我还不太情愿承认有“新新人类”一族的存在。原因是多方面的：一方面，新新人类作为一个社会范畴存在的集群意识和文化自觉尚不明显；另一方面，我还担心由于主观标定的不当而引起的“旧”与“新”、“老”与“少”之间的隔阂与对立。但总的基调是明显的，即对新生代应该采取关怀、教育和保护的态度。记得在采访结束时，我引用了新人文主义者阿尔文·巴特的话说：“与整代人作战绝对不是一件愉快的事情。”[1]

时间过了半年又两个月，随着我接触到的关于“新新人类”材料的增多，原来关于“新新人类”没有形成“文化自觉”的观点，现在根据其发展需要改变了。“新新一族”已不再仅局限于外现的行为特征，例如，把头发染成棕色，穿奇装异服，像冰美人那样扮酷，等等，而且她已经形成了自己的群体自觉和亚群体文化，这就是说，她作为全新的文化已经从整体上浮出水面。从作者所掌握的最新材料看，“新新人类”在文化上比人们想像得要“自觉”、“自为”得多，他们不仅有自己的思维方式，习惯语言，生活理念和行为方式等一整套哲学、文化，而且还发展出自己的形象大使、群体自我界定和文化代表网站。

“新新人类”文化的代表网站Xday负责人说，“新新人类”就是指在毛主席逝世后诞生的一族。但是，作者认为，即使这一代人从年龄上符合“新新人类”的定义，但是从文化上说，他们也并不全是“新新人类”。在这一代人中至少还有普遍为新新人类所不齿的“上海宝贝”这类人，在新新人类看来，她们连“另类”也不如。

请听新新人类的形象大使“小燕子”在《还珠格格》II部中的一段唱：

有一个姑娘，她有些任性，她还有一些嚣张；

有一个姑娘，她有一些叛逆，她还有一些疯狂；

没事吵吵小架，反正醒着也是醒着；

没事说说小谎，反正闲着也是闲着；

有一个姑娘，她有些任性，她还有一些嚣张；

有一个姑娘，她有一些叛逆，她还有一些疯狂；

喔！喔！喔！是哪个姑娘呀？HA我就是这个姑娘（嘿）！

整天嘻嘻哈哈，看见风儿就起浪；

也曾迷迷糊糊，大祸小祸一起闯；

还曾山山水水，敢爱敢恨走四方！喔！喔！

更曾轰轰烈烈，拼死拼活爱一场！

我就是这个姑娘！（掌声，笑声）

当你听到这首歌时，你还能说“新新人类”离我们很遥远吗？与其说这是一部电视艺术插曲，不如说它是一篇“新新人类”宣言！“新新人类”不仅是一种艺术形象，而且我直觉地感到就生活在我们中间和周围。当“小燕子”飞遍长城内外，《有一个姑娘》传遍大江南北的时候，作者真的不知道，是“小燕子”唤醒了“新新人类”的类群体意识呢？还是现实生活中的“新新人类”造就了“小燕子”？可能是二者的交互作用才使得“小燕子”这样火爆，也才使“新新人类”突现于地平线之上！尽管有些新生代嘴里说不喜欢“小燕子”，但她们的心却是与“小燕子”相通的。

另外，在各种网站上，我们也可以到处发现“新新人类”刚来访问过的足迹，什么“我特故我在”啦，什么“我存在，我行动；我存在，我主张”，什么什么“你快乐，所以我快乐”啦，什么“马马虎虎，快乐人生”啦，等等，这些口号不仅反映了“新新人类”存在哲学和行动理念，而且是“新新人类”茂盛存在的证明。

哲学家黑格尔说过，凡是存在的，都是现实的；凡是现实的，都是合理的。作为一位社会心理学工作者，作者要作以下补充：凡是存在的，都是可知的；凡是可知的，都是实证的。认识和发现人类社会存在，倾听他们在“门后”发出的哪怕是十分微弱的声音，这是社会学家的学术使命和社会承诺。从某种意义上说，“新新人类”是在中国社会转型期间凸现于地平线之上的一道靓丽的风景，一个有社会责任心的社会学工作者怎能对她的存在无动于衷、莫然置之呢？

二、《大话西游》、后现代文化和“新新人类”

后现代文化，主要是它的电影、舞蹈、文学、美术和模特表演不断为“新新一族”推出新的时尚形象大使，这种时尚形象热潮真是一浪高过一浪，《还珠格格》的热潮还没有完全退尽，《大话西游》的热浪又铺天盖地席卷而来。

“新新人类”的类意识同时因《大话西游》而得到加强，“至尊宝”成为他们的又一个至爱神话。在《大话西游》里，观音还是那个观音，悟空却已不是那个悟空，连唐僧也变了，变得入世、随和和后现代了。他们三个人一上场的对话，典型地反映了他们各自的文化价值取向：

观 音：孙悟空，你这个畜生，你本来答应如来佛祖护送你师傅唐三藏去取西经，你居然跟牛魔王串通起来吃你师傅，你知道不知道你犯了弥天大罪？

孙悟空：少啰嗦！你追了我三天三夜，因为你是女人我才不杀你，不要以为我怕了你了！

唐 僧：悟空，你怎么可以这样跟观音姐姐讲话呢？

这段对话一开始就为三个人物各自定了文化基调。如果说观音代表传统文化，悟空代表现代文化，那么唐僧在这里则是后现代的代表了。虽然“新新人类”喜欢孙悟空反权威、反说教的叛逆精神，敢爱敢恨、敢骂敢打的率直作为和一万年承诺的真爱情，但是，对它的化身“至尊宝”强烈的控制欲、仇恨欲、恶欲癖和形而上学的信口开河，恐怕他们也是不敢苟同的。按照“至尊宝”所代表的现代理性逻辑，爱一个人怎么能不需要对他（她）进行一分为二的分析呢？

真正震撼“新新人类”心灵的不是“至尊宝”的爱恨分明、爱有等差的分别之心，而是以菩提和唐僧为代表的后现代主义者的“爱无等差”之心。在盘丝洞，菩提和“自尊宝”有这样一段对话：

菩 提：紫霞在你心中是不是一个惊叹号，还是一个句号，你脑袋里是不是充满了问号„„

至尊宝：紫霞只不过是一个我认识的人！我以前说过一个谎话骗他，现在只不过心里面有点内疚而已。我越来越讨厌她了！我明天就要结婚了，你想怎么样嘛？

菩 提：有一天当你发觉你爱上一个你讨厌的人，这段感情才是最要命的！

至尊宝：可是我怎么会爱上一个我讨厌的人呢？请你给我一个理由好不好？拜托！

菩 提：爱一个人需要理由吗？

至尊宝：不需要吗？

菩 提：需要吗？

至尊宝：不需要吗？

菩 提：需要吗？

至尊宝：不需要吗？

菩 提：哎，我是跟你研究嘛，干吗那么认真呢？需要吗？（转身走了）

这段话以及这种思维方式是许多“新新人类”所特别喜欢的，殊不知把它们连在一起混用而忘记了它们所代表的不同文化形态，对上士来说可能代表一种文化境界，对下士来说则可能是一种文化糊涂。这段话典型地代表了现代文化和后现代文化的矛盾和冲突，也可看作是现代性的自我分裂：“至尊宝”坚持现代文化的“理性”原则，追求“爱”的理由，而菩提则坚持后现代文化的“直觉”原则，提出“爱一个人需要理由吗？”这样振聋发聩的诘问，代表着后现代文化对“理性”的质疑和挑战！这种现代性的自我分裂首先反映在《大话西游》中的人物关系上，即许多人都有两个“自我”，例如紫霞和青霞，春三十娘和白晶晶，铁扇公主和香香，孙悟空和至尊宝，„„因此我们有理由相信菩提是唐僧的另一个“自我”。这样看来，与其说《大话西游》是在用后现代文化解读爱情，不如说它在用爱情诠释后现代文化！这正是《大话西游》的微言大义！

你看，唐僧在整个《大话西游》里所说的话虽然不多，总共也不过十来句，且字字平淡无奇，但句句暗藏“玄机”，已成为“新新人类”的经典语录，例如：

唐僧：你想要啊？悟空，你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的是想要吗？

后现代文化从本质上是反对“宏大话语”的，编者之所以把这部后现代主义的搞笑剧叫做“大话西游”，也许正是想要受众通过像唐僧这种被“至尊宝”称为“啰嗦”的“小话语”来发现其“微言大义”。

又如：

唐僧：喂喂喂！大家不要生气，生气会犯了嗔戒的！悟空你也太调皮了，我跟你说过叫你不要乱扔东西，你怎么又„„你看我还没完你又把棍子给扔掉了！月光宝盒是宝物，你把他扔掉了会污染环境，要是砸到小朋友怎么办？就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不对的！

后现代主义的典型特征就是匀质、平等、和谐、圆通，这与佛家“物我两忘”的主张有异曲同工之妙。所以，让唐僧扮演后现代文化的代表是最合适不过的了。你看他在这里，“啰嗦”一点，但是啰嗦得纯真可爱，句句在理！

再如：

唐僧：悟空他要吃我，只不过是一个构思，还没有成为事实，你又没有证据，他何罪之有呢？不如等他吃了我之后，你有凭有据，再定他的罪也不迟啊！

不仅现代文化的代表“至尊宝”嫌唐僧“啰嗦”，这次连传统文化的代表观音也嫌她啰嗦了。

唐僧“啰嗦”了吗？不！他表面上看似啰嗦，实际上，他不过是打破了传统和现代文化习以为常的背景假设，公然向传统——现代文化认为是天经地义的话语挑战，促使现代性两极对立的形而上学思维方式失去时效而已。而这，正是后现代文化的典型特征！

最后再看：

唐僧：唉，那个金刚圈尺寸太差，前重后轻左宽右窄，他戴上之后很不舒服，整晚失眠，会连累我嘛！他虽然是个猴子，可是你也不能这样对他，官府知道了会说我虐待动物的！说起那个金刚圈，去年我在陈家村认识了一位铁匠，他手工精美，价钱又公道，童叟无欺，干脆我介绍你再定做一个吧！（笑声）

这次轮到观音和悟空同时对唐僧说“闭嘴”了，并且他们同时用双手去掐唐僧的脖子，欲置唐僧于死地而后快。这里形象地体现了后现代文化所处的险恶环境和不幸遭遇。后现代文化时常被误作是现代文化的简单否定，因而受到现代文化的攻击；作为现代文化的一种表现形式或一个发展阶段，它又受到传统文化的反对，尽管它在某种意义上是向传统文化的一种复归。在这段话里，作为后现代文化的代表唐僧。他对传统文化的代表观音菩萨犯有大不敬之罪，又不被现代文化的代表“至尊宝”所理解，尽管在《大话西游》里，他始终是站在现代文化的代表孙悟空一边说话的。所以唐僧同时受到二人的夹击就不难理解了。不过观音毕竟定力高强，赶快把手缩回，忙说“罪过！罪过！”

这段话里有三个惊叹号，每一个惊叹号前表示一层意思，按“常理”说，唐僧说完了前两层意思就该停止了。虽然也冒犯了观音，但仍属于抗辩的性质，情有可原。但他还要继续说下去，唠唠道道些好像是不着边际的“废话”。作者原以为这是编剧为了搞笑而故意增加的噱头。后经仔细研究，发现其中另有文章。按照编剧对唐僧的后现代文化定位，后一段话是非说不可的，因为它不仅表达了唐僧对观音权威和法力的亵渎，而且也表达了后现代文化对现代文化的认同和对传统文化的挑战。

也许是由于生理和心理上的特征状态，“新新人类”在许多方面也像《大话西游》一样把什么都解构了，但唯独没有解构爱情，信仰也没有解构。爱情在“新新人类”那里依然是崇高神圣的，菩提的一句“爱——需要理由吗？”已成为新新人类的爱情宗教。他们对爱情的定义或诠释可能会有所不同，但爱是永恒的，不需要理由的。从某种意义上说，《大话西游》，特别是它的下部《大圣娶亲》简直就是“新新人类”的爱情宣言！《大话西游》许多关于爱情描写的话语，已经成为“新新”一族的口头禅。首先请看“至尊宝”的爱情表白：

至尊宝：不错。自从看到晶晶姑娘之后，我决定改过自新不再做贼，为了表示对姑娘的诚意，我不要再看见以前的我„„

“至尊宝”的初恋对象是一个叫“白晶晶”的姑娘，也就是白骨精。（笑声）只因五百年前与孙悟空惹下一段情缘，因此她怀着爱恨交织的心情来到五岳山，寻找孙悟空的托世“至尊宝”。想不到“至尊宝”对“白晶晶”也是一见钟情，决定放下屠刀，立地成佛，为了讨好白姑娘，“圣尊宝”决心洗心革面，向她承诺从此不再做山贼了，可见爱情的力量是何其强大！

再请看“白晶晶”的爱情宣言：

至尊宝：你中的毒越来越深，再不解会死的。

白晶晶：解了又怎么样，不开心长生不死也没用，开心就算只活几天也足够了。

这段话已经成为“新新”一族爱情生活的座右铭。

“至尊宝”的第二次爱情是与一个叫紫霞的少女之间发生的，也就是给他脚上三颗痣的人。如果说“至尊宝”与白骨精的初恋是一场喜剧的话，那么他与紫霞的再恋则纯粹是一场悲剧。当紫霞姑娘把从未离开己身的紫青宝剑交给孙悟空，孙悟空“嚓”的一声把宝剑拔出来看了看，又插入鞘中的时候，紫霞姑娘的心跳得很厉害，她暗自寻思，想不到自己的心上人居然是他！经过一番动人心弦的示爱和调情后，紫霞终于让“至尊宝”知道她的心上人就是他了，然后：

紫 霞：“那我们大家立刻开始这段感情吧！”

至尊宝：好，就立刻开始！

紫 霞：你先亲我一下！

然而，就在紫霞姑娘主动投怀送抱的时候，不知是“至尊宝”哪根筋不对，还是天意使然，“至尊宝”却百般拒绝与紫霞亲热的要求，最后竟然粗暴地一把把紫霞姑娘推开，这大大伤了紫霞的心。她心灰意冷，在被牛魔王强行掳去后被迫答应了牛魔王的求婚要求，但她一直对她与“至尊宝”的爱情抱有美好的憧憬和坚定的信念，因为她相信缘分和命运。

当“至尊宝”从蛤蟆精那里得知，紫霞曾经发过一个誓，如果谁能把紫青宝剑拔出鞘的话，就是她的如意郎君时，不觉惊讶和浑身一震，紫青宝剑从他怀里掉了出来。牛魔王说：“让我来！”紫霞一边抢先拾起宝剑，一连否认“没有这种事”，“这把剑谁拔得出谁拔不出根本没关系”。说完就往后院走去，“至尊宝”赶来找紫霞，紫霞突然拔出宝剑抵在“至尊宝”的咽喉上。这时“至尊宝”的画外音响起：

画外音：当时那把剑离我的喉咙只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把剑的女人将会彻底地爱上我，因为我决定说一个谎话。虽然本人生平说过无数的谎话，但是这一个我认为是最完美的„„

紫 霞：你再往前半步我就把你杀了！

至尊宝：你应该这么做。我也应该死。曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够再给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是„„一万年！

这时的“至尊宝”已经知道自己是孙悟空，担负着保护唐僧去取西经的历史重任，他明明知道自己与紫霞的这段感情不会有结果，但是他仍然坚持要再说“一个谎”。这样至真至诚的爱情表白怎么可能是谎言呢？如果说，那也是世界上最美丽、最动听的谎言。对于紫霞来说，当她把“至尊宝”又变回孙悟空的时候，她不知道她与他的这段感情注定就是一场悲剧。后来，紫霞为保护孙悟空而被牛魔王的钢叉刺中，临终前她依然无怨无悔地说：

我的意中人是个盖世英雄，有一天他会踩着七色的云彩来娶我，我猜中了前头，可是我猜不着这结局„„

这就是说感情没有欺骗她，天意如此，她死而无憾！孙悟空也有其不得已的苦衷，因为他一动人间真情，头上的金箍就越收越紧，苦不堪言。在这里，与其说是造化弄人，不如说是现代性的二律背反！在现代性那里，感情和理智、人欲和天理是不可能最终统一起来的，其结果只能是“存天理，灭人欲”，牺牲感情而成全理智。在这一点上，它和传统文化是一致的。

悲剧归悲剧，但它却给人以纯洁、完美、崇高、神圣的艺术享受。当孙悟空在七彩天空中抱着紫霞，倾听她最后的爱情遗言，然后痛苦地看着紫霞悄然飘逝的时候，这是多么震撼人心的悲壮美场面！试问，在众多的言情作品中，甚至在现实生活中，还存在着如此至真至诚、至纯至洁、至神至圣的爱情颂歌吗？说句实在话，在这里受到感动的，不仅仅是“新新人类”而已！

三、后现代文化和“新新文化”分析

“新新”文化是以“新新人类”为主体的，体现出个性自由和多元化价值取向的亚文化形态。它是一种客观社会现实，不管人们承认与否，喜欢与否，它都在那里实实在在地存在，并且演绎着人生的喜怨哀乐，品尝着生活的酸甜苦辣。

由于“新新人类”有不同的生活模式和价值取向，例如，有“小燕子”和“至尊宝”为代表的“新新人类”，也有“小龙女”和“猪八戒”为代表的“新新人类”，还有“唐僧”为代表的“新新人类”，所以，以“新新人类”为代表的“新新文化”也呈现出多样的形式和斑斓的色彩。

从本质上“新新文化”属现代文化，从形式上它又好像是后现代文化，准确地说，它是从现代文化向后现代文化的一种过渡形态。

不过，在中国社会—文化环境中，说到底它依然是一种现代文化，这是因为中国传统文化太强大的缘故，它主要发挥的仍是现代文化的功能；而在全球文化环境中，不管它自觉与否，它已属于后现代文化的范畴。这种区别正像“南橘北枳”的区别一样。

后现代文化是现代文化发展的一个新阶段或一种新形式，它不以反对现代文化为己任，而宁愿以挑战它的基本假设的形式来发展它，从而使它成为一种更加符合实际、更加人性化、更加富有人文色彩的思维方式。

按照杨伯翰大学的G.M.沃勒教授，现代主义，构成大多数学术科学坐在其上的这把“交椅”被描述为有四条腿（或信仰）：（a）单词、观念和事物是截然不同的实体，（b）真实的世界是客观的——是与我们讨论它或表现它的方式相分离的一个固定的物体，（c）自然超越社会的优先，和（d）个人高于社会的优先。[2]（9-11）对现代社会依赖于其上的这把交椅的舒适性和稳定性进行挑战的正是后现代主义。

现代性理性原则的过度发展似乎背叛了它最初的效率目的，同时带来了更大的社会问题：社会不平等以及由此引起的贪欲的无限膨胀，从而导致了二次世界大战的爆发，造成了人类几千万人的死亡。说到这里，不禁使我想起后现代主义者埃莫森的一段话，他说，有两条法则分立并行而不可调和，这就是人的法则和物的法则。后者建立城镇和舰队，但是它的野蛮疯跑，并且对人极不友好。现在人类更是生活在自己的狭隘理性所制造的核弹药库上，这些热武器可以把整个地球，迄今为止所有人类的唯一生命家园毁灭好几次。因此，现在所有人类不得不开始对理性重新反思，开始考虑对理性的疯狂和疯狂的理性进行一下限制。后现代主义所扮演的就是这样一种要对理性加以限制的，不讨人喜欢的角色。

后现代主义是在50年代初滥觞于西方文学、戏剧、舞蹈、绘画、雕塑和建筑中，而在80年代盛行于西方学术领域和人类生活中的一种社会学术思潮。对人类生活的所有领域它几乎都发出了疑问和挑战。它的主要代表人物有德里达、福柯、拉康、奥利塔等人。它可区分为“建设性的”和“怀疑的”两个流派，其中包括后结构主义，后批判主义，新马克思主义等等，在西方，它同时受到来自“左”和“右”两个方面的抵制和批判。

后现代文化对弥漫于各个领域的理性组织提出挑战，因此后现代艺术强调美学高于功能。在建筑学中，这意味着要放弃现代主义所主张的有效的、重视实用的空间布局设计，而为“提供给人们看起来像他们感觉的那个样子的建筑”所代替，即是说，需要反映异化、焦虑和混乱的建筑，外观和形象获得了比技术、实用和效能更大的优先权。

在文学中对理性的挑战导致后现代小说家不再考虑情节的线性原则：任何有组织的故事成分或设计必须由每一个读者自己提供或发明。

在心理学中，它向意识的、逻辑的和连贯的主题挑战。

在健康社会学领域，后现代主义否认健康的现代主义的消极形式——控制和拥有它的主题，而进入到一种积极慷慨形式，使其主体丢弃它的那种主观性而变成其他的事物。

在行政管理和公共规划领域，对理性组织的怀疑鼓励从中心计划的退却，从对专家信任的退却。

在政治科学领域，它对等级制的权威、科层组织的决策结构提出质疑。

在人类学领域，它唤起了对地方的原始文化的保护意识，并反对“有良好的意向的”第一世界计划的干预，因为这种干预追求修改（重组）这些文化。

在哲学领域，它意味着主观性的重新唤起，同时意味着对理性和客观性的怀疑。

后现代主义在所有学科领域里都拒绝讲演的惯例的、学术的风格，它们宁愿选择大胆的和引起兴趣的演讲形式。

后现代话语的声调更加富有文学的特征，而现代话语的目标在于标准、精细、实用，并且在风格上更加严谨。但是后现代强调风格和表现，也并不意味着它完全不考虑内容。

从以上后现代文化在各个领域里有区别性的特征来看，“新新”文化的确是后现代文化在中国的变异，它包含有以下八个方面的文化特质：

世俗。“新新文化”是一种世俗文化。这是因为无论是从国际还是从国内的情况来看，现时代都是一个世俗化的时代，而不再是一个神圣的时代。世俗文化是相对于神圣文化而言的，对无论是天上的还是人间的神，它都持一种怀疑和否定的态度。因此“新新文化”是一种藐视权威和权力逐角、追求个性张扬或物质利益最大化的一种文化，这是实行市场交易法则的必然结果。

媚情。“新新文化”又是一种媚情文化。当人类的信仰和理性这些高级需要趋向于衰微的时候，人类的感性和情绪这些低级需要就逐渐上升到主导地位。这对“新新人类”来说特别真实，因为他们生长在信仰和理性相对缺乏的时代。人类的原始兴趣和追求在“闲着没事”的时候就容易被唤起。正像在《大话西游》中所表现的那样，媚文化是对爱情的一种张扬，用后现代文化对爱情进行重新诠释，不是说它对爱情一点也没有解构，爱情本身作为一种终极价值在这里依然很崇高。但是，其表达方式则变得十分直接和随便了。如“至尊宝”提出“来吧！”“白晶晶”则立即用“来就来”作出反应，在他们两人之间，看不出任何人有半点羞涩和踌躇。当白晶晶已把“至尊宝”的性冲动唤起，她突然又说：“白天我不习惯，晚上再说。”“至尊宝”则一点也不生气：“晚上也好，白天也好，以后你随时需要随时吩咐，从今天开始，我会一直陪着你。”像这类事情在“新新人类”这个年龄，能这样拿得起，放得下，媚而不淫，进退有度，是不是比那些没有爱情的、不道德的婚姻更高尚啊！

独立。“新新”文化追求独立这种宝贵的文化价值观念。尽管他们大部分是1970年代后期实行计划生育政策后出生的独生子女，但他们的独立意识特别强烈。他们并没有被他们的双亲宠坏，在学习、工作、生活和交际方面很有自己的主见，对各种人生问题拿得起，放得下。他们既不依赖组织（对他们大部分人而言已无组织可以依赖），又不依赖家庭（他们的双亲不少是下岗工人），而是完全依靠自己的能力。即使有的家长有能力在社会上为他们谋取较好的职业和前途，这些“新新”一族也不愿意到这些靠人际关系跑来的工作岗位任职。这种独立不倚的价值取向，一方面反应了新生代的自信，另一方面也反映了他们不与世俗环境同流合污的“另类”情感。从这里我们看到了中国的未来和希望！

特行。“新新文化”的独立价值特质同时决定了它的特行品质。特行就是“新新人类”表现个性魅力和风采的独特行为，除了一些表示她们共同特征的一般行为外，在许多方面（包括穿着打扮和行为举止），他们不愿意赶时髦，随大流，反映出多样性的审美情趣和多元化的价值取向。与其说特行是新生代的个性表现，不如说是他们的存在哲学。英国主观唯心主义哲学家贝克莱说：“我思故我在。”“新新人类”则反其道而行之，追求个性，按照自我的独特方式存在、生活，信奉“我特故我在”。在“新新人类”看来，最终决定一个人存在价值的不是思考和思想，而是那种独特的思考和独特的思想。这是因为人人都会思考，人人都有思想，只有思考独特，才能思想独特，而只有思想独特，才能存在独特，才能不再是别人的影子或附属物。特行还有行动哲学的涵义，“我存在，我行动；我存在，我主张”。这十二字把行动哲学的意义说得一清二楚。只有行动和主张才能表明人的存在，没有行动和主张，人的存在也就失去了意义。

稚嫩。“新新”文化的第五个特质是稚嫩。稚嫩即幼稚化倾向，例如，据媒体报导，上海的大学生叼奶嘴、用奶瓶，穿着打扮越来越幼稚化。它反映了“新新人类”不愿长大、拒绝成熟的一面。这种情况的造成，有“新新人类”主观上的原因，也有家庭和社会上的客观原因，因此从某种意义上讲，这是不能责怪他们这一代的。从家庭环境看，这一代独生子女由于没有弟妹的出现会产生两种效应：第一，对他们的双亲来说，他们是永远长不大的孩子；第二，对独生子女本身来说，他们的独霸地位永远不会被罢黜，只有与其竞争的另外孩子的出现，才会促进他们的成熟和责任心的发展。但是，他们知道这种状况是不可能出现的。所以在其实际担任社会分配给他们的角色以前，这种成熟和责任心一直处于若无若有的潜伏状态。从社会环境来看，由于工作应聘条件的高学历化，许多高考落榜生甚至一些大专、大学毕业生，在社会上很难找到工作，他们基本上处于社会的边缘甚至边际位置。社会把发财致富作为合法的文化目标来宣传，但是在社会结构的安排上却并没有为他们提供发家致富的合法手段，也没有赋予他们多少应该担当的社会责任，自觉或不自觉地，他们被当作“垮掉的一代”而被忽略和否定。在这种情况下，他们宁愿把自己当作长不大的孩子。这里包含着十分复杂的涵义：也许是为了迎合社会对他们的角色期待，也许是为逃避肮脏的世俗环境，包含着几分自嘲，几许清高，几多无奈。

直觉。直觉是“新新”文化的第六个特质。“新新”文化与后现代文化一样，靠直觉而不是靠理性判断事物，他们只知道他们喜欢就够了，并不追究喜欢背后的原因。他们只知道跟踪自己的感觉和心情，并不愿意思考迅速变化的世界，从“不是我不明白，而是这个世界变化太快！”到“我只知道跟踪自己的心情，别的一概与我无关！”或者是他们不愿动脑筋思考，或者是他们见惯了理性的虚伪和虚伪的理性挫折了他们思考的积极性。不管是什么，反映了现代文化向原始文化的回归或返祖，“新新人类”愿意过那种简单素朴的生活。

同理。同理是“新新人类”的第七个特质。“你快乐，所以我快乐”。这个口号反映了“新新人类”具有强烈的同理利他心，能够把自己放在他人的地位上，设身处地地为他人着想，抛开人间一切世俗的考虑，把人与人之间的感情、信任、友谊和关爱推广到极致。从某种意义上说，“新新人类”是最具有人情味的人类，“新新文化”是最带有人文关怀的色彩的文化。

自残。自残是“新新”文化的第八个特质。自残是为了为自己的劣势地位或事先估计到的失败寻找借口，或者为了生存或报复而进行的自我伤害的行为。轻度的自残包括自渎、自嘲和自贬行为。例如，某网站的一个小姑娘为自己起了一个“酒桶肉丸子”的网名，还有人起名为“二狗子”，这些都是社会心理学所说的自残倾向。严重的自残包括用牺牲自己人格尊严的方式把贪官污吏的种种吓人画皮揭下来，让他们威严扫地，丑态百出。有一本书，叫《伊甸园的罪恶》专门描写那些知识女性严重的自残行为，在某种意义上说《上海宝贝》所描写的也是这样一种具有严重自残行为的女性。当然，这些人是不可与“新新人类”同日而语的。但是“新新人类”必要认清自己的文化局限，改变自己的生活态度，增强社会责任心和历史使命感，这样才有可能担当21世纪建设美好国家的历史重任。不管怎么说，自残在这里是被当作一种生存手段和斗争武器来使用的。自残是一种预设的借口，即使你表现不好也不会有人说什么，因为事先你已经把表现不好的理由公之于众，它具有调适心理失调和心理防御功能。

第五篇：《解读后现代主义》读后感

《解读后现代主义》读后感

前言：

在上本学期张教授的后现代主义课程前，对于后现代主义没有丝毫接触，对于传统的哲学思维，也仅停留在大学课堂上的浅尝而止。法学院的四年没有让我有机会接触更多的此类课程，而在近几年的工作中，也没有机会可以对此有更深入的了解，但就打小就是文科生的我来说，对于涉及思想类的学科来说，都有种情有独钟的情怀。

必须承认，全部课程听下来，对于后现代主义的认识仍属于浮光掠影，囫囵吞枣般得呆板，对于期末论文亦感无从下笔，斟酌再三，决定对于后现代主义有更深一步的了解后再写出属于自己的认识，于是就有了以下的读后感。

《解读后现代主义》是由Christopher Butler所著，Christopher Butler现为牛津大学英语语言文学系教授，著述颇丰，其中包括《早期现代主义》、《阐释、解构和意识形态》等。在本书中，Christopher Butler质疑、探求了后现代主义者的核心思想，以及他们在理论、文学、视觉艺术、电影、建筑、音乐等方面的表现。他认为艺术家、知识分子、批评家以及社会科学家们“就像是一个组织松散、喜好争辩的政治党派的成员”，我认为该书搭建起一个极为有趣的框架，以揭开“后现代状况”的种种奥秘，所涉内容从博物馆文化的政治化，一直谈到崇尚政治正确的方方面面。

本书分别从“后现代主义的兴起”、“看待世界的新方式”、“政治与身份”、“后现代主义文化”、“后现代主义状况”五个章节描述了作者眼中的后现代主义的世界，对此本篇读后感也会一一对应，就每个章节谈论个人体会。

第一章“后现代主义的兴起”

在作者看来后现代主义的兴起起源于文化上的变化，从1976年卡尔。安德烈在伦敦泰特美术馆展出的《对应物之八》开始，就有一种的艺术理念涌现在当时的那个时代，这种艺术理念有别于1945年以后盛行的先锋派艺术的观念，艺术家们有意让自己的作品有别于传统的艺术作品，而展现出一种缺乏统一性和权威性的特征。

于是，从艺术领域开始，于是从艺术界的后现代主义开始，从知识界与学术界也逐渐兴起了后现代主义的概念，各个领域中都出现了一群人，这群人产生了极具批判性的自我意识，这群人为追求共识和支持，慢慢这种批判性的自我意识就成为了一种“理论”，这种理论不属于科学哲学中的理论，科学哲学中的理论可以通过检验识别正误，也不是欧美宽泛的经验哲学中提到的理论。这是一种更加关注自身、持怀疑态度的话语，将传统哲学中产生普遍概念运用到文学、社会学及其他材料中，并由此使得这些材料具备了“后现代主义的色彩”。

而在我看来，这些所谓的后现代主义观点看起来确实与以往传统的现代主义观念有很大的区别，但同时也必须认识到许多重要文化时期最基本、最主要的观念都会收到类似的批判。一旦人们意识到这点，就会对于很多认定的意识形态重新组码，一些重新解释、一些予以摒弃，历史上所有的激进思潮都有这个特征，而后现代主义只是其中之一。

修正和改进一直伴随着人类历史的演进，但不管怎么样，后现代主义的兴起犹如在pM2.5污染严重的空气里，注入了一股带有海盐味的湿气。

第二章“看待世界的新方式”

为了进一步强调很多后现代主义理论依靠的是坚持一种怀疑的态度，在第二章的一开始，作者就搬出了后现代主义的重量级教父人物——让。利奥塔，在其1979年出版的《后现代状态》一书中，他强调在我们所处的时代，曾被接受和认可的“权威叙事”已经陷入危及，并在逐步衰败。”，他所认为的权威叙事主要是当时欧洲主流的哲学流派，如康德主义、黑格尔主义等，认为历史是进步的，知识可以解放人类，所有的知识之间存在着隐含的统一性。而他所具体批判的主要是二种主要叙事，一种是人类进步解放论——从基督教救赎到乌托邦；另一种是科学胜利论。他认为这二种叙述自二战以来已经失去了可信性。如果让我用一种极端简化的方式给他对于后现代下个定义，那就是元叙事的怀疑。

因此上述的怀疑论称为后现代主义者最基本的态度，之后雅克。德里达在前述怀疑论的基础上提出了“解构主义”，他的核心观点在于相对论——即所说的相对论意思是真理本身总是相对的，它取决于批判主体的不同立场及带有的倾向性的思维框架。

作为德里达的支持者们进一步提出了解释任何单词都必须考虑这些单词与它们所参与的各种体系之间的关系。由此他们认为，所有定义者只不过充其量限于概念体系之中的相对论者而已。即人们只能在“它们”所允许二点范围内了解它们希望你所了解的“真相”

于是乎，这些追随者们延续了上述理论，对于大部分文本只是一种游戏，语言和文字只是一种隐喻，在读者或听众、观众在读、听、看某一文本时，不过是作者刻意所左右。因此，有一些后现代主义的哲学家宣称应该以“作者已死”的观点去查看文本，后者有巴尔特及福柯等人。

最后在后现代主义者的眼中，所有的任何现实主义的形式，如果用当时占主导地位的经验主义和实证主义来撰写历史，注定会失败。

在我看来，后现代主义者和其他哲学、理论、历史等领域的学者之间的这场论战，其根本矛盾在于统一的论调与矛盾主义的言论间的对立、合作建构与个人主义解构之间的对立。后现代主义者采用自由主义的立场，反对所有整理论解释，在很多方面都能够极大地解放思想，至少对女性和少数族裔等领域的确如此。但不能这样看待科学家及历史学家的观点，更别说在法律领域了，律师很难将后现代主义怀疑论运用到法律证据中，也不会怀疑，设立法庭的目的就是以某种方式对所有发生事情的二种不同陈述进行检查，以确定二种陈述各自的真实性和可能性。

第三章“政治与身份”

在这个章节里，作者并没有直接亮出核心“政治与身份”的观点，而是从话语着手，突出语言的力量，这里的“语言”指得是一套长期演变而来的互相关联、相互支持的陈述，用来定义和描述某一主题。大致来说话语是主要知识科学的语言，如法律、医学、审美判断等领域中的“话语实践”。当律师、医生以及其他人使用这些话语并不仅仅是默认某种占支配地位的理论，还涉及引起政治争议的活动，比如谁罪犯，谁是精神病人，又如谁是恐怖分子，谁又是寻求政治庇护的避难者。这种先让他们自己“正常化”的话语占了上风，并通过这种方式创造、分化出“异己者”，也是就是许多后现代主义的他者，异教徒、同性恋、女性等。

而在后现代主义者看来，话语并不属于拥有话语控制权的个体，而是超越了这些个体，它也不仅仅存在于像法庭这样的正式语境中，而是遍布于社会的方方面面，从法官的判决书到科学刊物、电视广告、流行歌曲以及日常生活中的大幅广告。但如果一种话语权越是在某一群体或社会中占据主导地位，它就越想以看起来非常自然的方式来证明自己的合理性，于是就会出有些人群认为另一些人群比自己更缺乏理性和文明。

用福柯的观点来说，所有社会权力的话语就是在运用自己占主导地位的话语使得下层群体边缘化，而更加巩固自己的政治地位。

在我看来，后现代主义怀疑的一切（现代主义代表的各个领域），直至背后的政治因素更大于怀疑这些领域的本身，或许后现代主义会把自己标榜称为自由主义的一员，但其实社会的任何阶层都有其政治属性，后现代主义刻意回避了这个问题，他们仅仅不断地提出怀疑，坚持所谓的多元论，没有解决之道，所以无论他们的观点多么激进，还是缺乏稳固的观点，看上去更像一群被动的保守主义。

第四章“后现代主义文化”

在本章里面，作者又做出了进一步领域的发散，把后现代主义延伸到了艺术文化领域。其中后现代主义思想家和批评家尝尝想笼络先锋派艺术，将其作为典范来证明自己的思想的重要性和影响力。现代主义元叙事被用来使某些东西合法化，而利奥塔则认为当代艺术家的职责就是要质疑现代主义元叙事所起到的这种作用。

但是作者认为：“我们必须记住一点，有创造力的艺术家不见得需要从哲学或学术角度深入了解这些东西。他们从谈话和报刊中同样可以获得新的思想，因为谈话和报刊尝尝传播这些新思想，但他们有时会搞错，有时只是一知半解，有时又夸大其词。但也正是通过这种途径，重要的思想会像病毒一样被传播。

“后现代小说”，在后现代小说中，历史人物或其他小说人物都会信步走入文本中，这种后现代主义手法更加强化了文本的不确定，通过展现文本世界与现实世界之间存在的对立，后现代主义令人不安地摧毁了我们的现实感以及我们习以为常的历史叙事，使我们对之产生怀疑。后现代主义小说巧妙地运用了历史作为叙事这一观念以及与之相伴的回顾性讽喻，其中最受欢迎的当属约翰。福尔斯的《法国中尉的女人》。

“后现代主义音乐”，在音乐方面，作者倒认为在许多年前，许多作曲家就已经舍弃了后现代主义所抨击的传统背景——比如，他们拒绝接收传统的音调叙事规律，他们也普遍倾向于拒绝以占主导地位的思想家的影响，这思想家以作品整体结构为目标。

虽然早年的许多作曲家会依据界定好的作品的理论标准来支配他们的音乐创作，但到了20年世纪70、80年代，大多数作曲家都不按照上述严格标准来排列音乐，而是采用一整套的策略，即便这些策略并不一定受到了后现代主义多元论的启发，至少二者也是一致的。

“后现代主义建筑”，在作者看来或许后现代主义建筑和之前的英雄现代主义的关系中，人们可以将所有杂乱无章的变化看得最为清楚。后现代主义的建筑物的一个典型特点便是引据典时所表现出来的杂糅性。建筑物多为怪诞、夸张、叠加化，近乎超现实的外观、巨大的各类不规则的圆形、椭圆形外立面构建出建筑物的整体。

其实无论在艺术的何种领域，的确现代主义时期很多政治倾向明显的艺术以及极权政权下产生的艺术都千篇一律地遵从现实主义传统，过于明显地屈从于统一的意识形态。而后现代主义的艺术则不然，尽管它热衷延异、质疑等诸如此类的观念，但倒是确确实实的先锋派，象征着不同的意见，而不是强求群体的一致，所以后现主义承认我上面曾所述的“他者”自主地位这一道德，呼吁改头换面，成了边缘与差异所发表的支离破碎的宣言，对于占统治地位的态度进行解构，对陈式化论断进行批判。

第五章“后现代主义状况”

作者认为人们可以用“现实主义的丧失”来概括前面所讨论的整本书讨论的中心主题，随之丧失还有对以往的历史的信任感。作者引用了弗雷德里。詹明信的话：界定后现代的一个明显特征就是文化中“历史感的消失”，普遍缺乏深度，只有永恒的现在，传统记忆将消失殆尽。很多后现代主义分析是对权威和可靠性的批判，体现在哲学领域、叙事、历史、艺术等和真实相关之中。所有的一切怀疑行为不仅与学术研究者以及艺术家们的态度有关，更和西方民主社会中更普遍的信心失落有着错综复杂的联系。

对于很多后现代主义者来说，我们生活的社会是一个图像的社会，它最关心的只是产生和消费。现在，信息不过是我们出钱购买的东西而已。或许在一个由知识支配的技术驱动社会中，这也是我们所购买的最主要的东西。我们都试图掌握一种最新的信息（我个人认为如今的社会如此逼真得反应后现代主义者描绘的社会，大数据时代与云技术）。对于政治实现以及电视、报纸这类共同的社会生活机构的怀疑和失望（个人认为比如在辛普森一案中，电视里展现的是政治当局希望人们从电视中看到的，所谓正义、所谓的程序正义高于实体正义，这更多像一种图像或幻想，只是服从于电视或媒体背后的阶层），强化了我们对于艺术促进和调解作用的怀疑和失望。根据尼采的理论，无论是白宫的正是声明，还是日常肥皂剧的插科打诨，所有这些现象多多少少都在秘密地维护某些人的经济权力和其他权力，而不是服务于任何真理，而这种尼采式的假设无所不在。

个人觉得后现代主义者在描述上述的信息、叙述冲突及其解决方法的时候尝尝带有误导性的悲观主义色彩。在某种事实上，他们的很多人遵循的都是由来已久的后尼采传统，对于理性丧失信心，的确他们是准确地认识到所有的话语都与权力体系有内在联系，但他们也会给人一种印象，似乎我们的文化不过是是些对立力量的错综复杂地互相影响罢了。

总结：从我本人上课所获取的对于后现代主义的了解，以及通过本书的阅读进一步的观察，后现代主义更像是出色的批评解构者，但却是不是出色的建构者。他们没有具体开展建构工作，只是不停地在各个领域提出自己的质疑和批判，后现代主义者认为阶级冲突和心理冲突不可避免，并在这种悲观论断的卷裹下模糊了真实和幻想的界限。

当然后现代主义在某种程度上促使人们真正获取一种后启蒙式的自由主义，信奉多元化的社会，给人们对于社会政体的建设开辟了一个建设性的方向，但这条路上也同时充满不确定和不断的困惑。