江南园林中的审美形态

第一篇：江南园林中的审美形态

大四写的和大家分享一下造园，希望对大家有帮助。

江南园林中的审美形态

【论文关键词】江南园林意境审美形态 自然美学观

【论文摘要】中国古典园林有着独特的艺术和美学创造，在与之并称的阿拉伯园林和欧洲园林——世界三大园林体系中独树一帜。中国古典园林将自然、建筑和人文元素融为一体，集中体现了以意境创造为之高的审美取向，由意境创造确立造园的主导思想与法则，从而把园林作为一种抒情言志的艺术来进行创造和欣赏的独特样式。因此，中国古典园林作为传承中华文化的一个重要载体，在世界园林史上占有极其重要的地位。中国古典园林遍布东西南北，除北方的大型皇家园林之外，园林精华则密集与江南。

一、中国自然美学思想与造园理念的发展

中国哲学的基本精神是“天人合一”。它追求的是人与人，人与自然的一种和谐统一的亲密关系。中国三大哲学学派：儒家、道家、佛教禅宗，都讲“天人合一”，但侧重点有所不同。儒家讲“天人合一”，是从政治、伦理的立场出发的，道家也讲“天人合一”，是从遵循自然规律以求得精神自由这个立场出发的，禅家希冀成佛的“顿语”，经常是在自然的和谐相处中获得的。中国的传统的自然美学观就是建立在这种“天人合一”说的基础上，由这种“天人合一”论决定。中国传统的对自然的审美，尤其讲究人的主体地位，讲究人与自然的情感交流，讲究人与自然的和谐统一。由此使得中国传统的自然美学观，较多的地注重自然物与人的联系，特别是精神方面的联系，认为自然美主要在其社会性。而西方则较多得注重自然物本身的性质，认为自然美主要在其自然性。

中国的哲学传统不是认识论，而是伦理学。这样，中国的自然美学观不能不受制于伦理观。历代帝王独尊儒术，使得儒家学说成为中国最大的学派，占统治思想，其思想基本属于伦理学的。中国的“比德”的自然审美观就是源于儒家创始人孔子。“夫玉，君子比德焉”，“智者乐山，仁者乐水”，“岁寒然后知松柏之后凋也”就是很好的列子。到魏晋南北朝，“比德”的审美观虽然在继续发展，但又出现了“畅神”的审美观。这种审美观认为自然物的美在于它能怡神悦性。最早明确这一点的是宗炳，他在《画山水序》中说：“峰曲峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。"

到明清时期，自然山水经过浓缩提炼，用高度艺术技巧创造的园林意境，可以说是中国传统的自然美学观发展到了顶峰，以至于中国古典园林也发展到了一个顶峰。“窗外花树一角，即折枝尺幅；山间古树三五，幽篁一丛，乃模拟《枯木怪石图》”；“听夜雨打芭蕉，似有诉不尽的苦衷，凄凄道来；看晓风吹杨柳，又像翩然起舞的少女，飘飘欲仙在”；“片石多致，寸草生情”；“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”都反映了以自然景观的塑造来抒情言志的思想。对自然山水美的欣赏，意境达到“寄情于景，寓景以情”，情景交融，并用自然景观再现在园林艺术中表达个人的思想感情。

二、江南园林中的审美形态分析

江南园林的创作，不论是写意还是写实，都以自然风景的特定气质，产生所谓的“意境”为最高准则。意境的内涵和本质，是中国园林造园的主导思想。

1.意境的涵义与本质:

意境是“意与境浑”，也就是情与景的统一。这在朱光潜先生论来便是“情趣与意向的融合”，是“情景的契合”。那么如何融合、如何契合呢？朱光潜从克罗齐“直觉即表现”理论出发，把它归结为“移情现象”和“宇宙的人情化”，“因为有移情作用然后本来只是物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气”。李泽厚先生认为“意”与“境”本身又包含着两对范畴的统一：“意是'情'与'理的统一，'境'是'形'与'神'的统一。

意境的本质，用一句简单的话说，就是意与境存在着一种力的结构的同形关系。“意”和“境”并不是简单地和二为一，而是“意”与“境”的契合，这种契合是本质上的契合。其契合点就是“意”和“境”的一种力的结构的同形关系。不管什么事物，只要其“力的样式”在结构上与人情感中力的作用相似，这些事物就能表现人的情感。“一块陡峭的岩石，一株垂柳，落日的余辉，墙上的裂缝，飘零的落叶，一汪清泉，甚至一根抽象的线条，一片孤立的色彩或是银幕上起舞的抽象形状——都和人体具有同样的表现”。人的每一种心情都有其表现的事物即“客观的投影”。

中国古典园林意境的实质，同意境的实质一样，也是指意与境所以统一的一种内在的、本质的、必然的联系。是园主的内省与外观的统一。拙政园、圆明园等就是反映了王献臣和乾隆皇帝等人的思想感情。在园林景观中所抒发的喜怒哀乐之情，所表现得人品性情。所寄托的忧国忧民、治国治民平天下之志，是人的本质的力量，是内在的东西。

第二篇：江南园林中的审美形态

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江南园林中的审美形态

【论文关键词】江南园林意境审美形态 自然美学观

【论文摘要】中国古典园林有着独特的艺术和美学创造，在与之并称的阿拉伯园林和欧洲园林——世界三大园林体系中独树一帜。中国古典园林将自然、建筑和人文元素融为一体，集中体现了以意境创造为之高的审美取向，由意境创造确立造园的主导思想与法则，从而把园林作为一种抒情言志的艺术来进行创造和欣赏的独特样式。因此，中国古典园林作为传承中华文化的一个重要载体，在世界园林史上占有极其重要的地位。中国古典园林遍布东西南北，除北方的大型皇家园林之外，园林精华则密集与江南。

二、江南园林中的审美形态分析

江南园林的创作，不论是写意还是写实，都以自然风景的特定气质，产生所谓的“意境”为最高准则。意境的内涵和本质，是中国园林造园的主导思想。

1.意境的涵义与本质:

意境是“意与境浑”，也就是情与景的统一。这在朱光潜先生论来便是“情趣与意向的融合”，是“情景的契合”。那么如何融合、如何契合呢？朱光潜从克罗齐“直觉即表现”理论出发，把它归结为“移情现象”和“宇宙的人情化”，“因为有移情作用然后本来只是物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气”。李泽厚先生认为“意”与“境”本身又包含着两对范畴的统一：“意是'情'与'理的统一，'境'是'形'与'神'的统一。

意境的本质，用一句简单的话说，就是意与境存在着一种力的结构的同形关系。“意”和“境”并不是简单地和二为一，而是“意”与“境”的契合，这种契合是本质上的契合。其契合点就是“意”和“境”的一种力的结构的同形关系。不管什么事物，只要其“力的样式”在结构上与人情感中力的作用相似，这些事物就能表现人的情感。“一块陡峭的岩石，一株垂柳，落日的余辉，墙上的裂缝，飘零的落叶，一汪清泉，甚至一根抽象的线条，一片孤立的色彩或是银幕上起舞的抽象形状——都和人体具有同样的表现”。人的每一种心情都有其表现的事物即“客观的投影”。

中国古典园林意境的实质，同意境的实质一样，也是指意与境所以统一的一种内在的、本质的、必然的联系。是园主的内省与外观的统一。拙政园、圆明园等就是反映了王献臣和乾隆皇帝等人的思想感情。在园林景观中所抒发的喜怒哀乐之情，所表现得人品性情。所寄托的忧国忧民、治国治民平天下之志，是人的本质的力量，是内在的东西。

第三篇：江南园林中的山水画与文人画意境

江南园林中的山水画与文人画意境

学院：艺术学院

专业：09美术学姓名： 尹明 中国古典园林在世界上独树一帜，融我国传统的建筑艺术、文学艺术以及叠山理水、花木栽培技术于一炉，是自然美和艺术美高度融合统一的综合艺术。

明清几百年来中国园林之盛，首称江南。江南古典园林作为文人画家与良工巧匠合作的艺术典范，内涵丰富充实，自然美和艺术美彼此渗透，融会贯通，是富有诗情画意和人文底蕴的综合艺术。

中国山水画是中国画中的重要体系，以自然界的山水为主要素材，其笔墨酣畅淋漓、内涵博大精深，被称之为中国画的最高境界。山水画的美学意境在我国的古典园林中得以广泛的体现和运用，园林通过模仿自然，师法造化，追求的是自由的美、天然的美、意境的美，是凝固的诗、立体的画。我国造园早在先秦就已出现，至汉代主要以皇家园林为主流，是一种以宫室阁楼为主、禽兽充塞囿中的建筑宫苑形式，基本上属于圈地性质，并不结合山水布局，处于中国古典园林发展成型的初级阶段。

写意，是中国艺术重要的美学特征。写意，是中华民族的艺术观，是中国艺术的艺术方法，它是迥异于西方的另一种绘画体系。中国艺术门类中的绘画、书法、戏曲、园林等，都是写意的，而中国园林艺术的独特性也正是在于它是写意的。它以情景交融的表现，运用写意的手法，创造出自然、宁静、幽深的意境，与西方为代表的表现秩序和控制的园林艺术迥然相异。

中国古典园林在几千年的发展和演变中，一直循着“崇尚自然”的道路，形成了以自然山水风景为表现主题和特征的布局形式，追求着天人和谐的理想境界。唐代山水诗画的蓬勃发展，促使人们对自然山水风景认识的进一步深化。公卿文人以诗文、绘画、园林，结合形成了文人写意园，逐渐摆脱对自然山水的单纯模仿，将自然美与诗情画意融合起来，体现了对山水自然美的高度概括和艺术再现，赋予中国园林鲜明的民族特色——诗、画、意。

黑格尔说：“中国是特别东方的。”中国园林艺术的特别是它的写意，这也正是使中国园林具有世界影响的内在魅力。促使中国园林创作，尤其是文人园林创作由写实完全转化为写意方法的主要因素则是文人画的影响。文人画兴起于宋

代，在元、明两代大盛。它集诗、书、画三位一体，不求形似，重笔墨意趣，强调抒写主体的情感观念。文人画的这种纯写意的画风被借鉴于园林的规划设计，成为中国写意山水园林确立的契机。写意山水园主要以绘画形式美的原则进行园林创作，尤其是在江南的私家园林中，通过空间和景物的布置，表现诗画意境之美。它是把作为大自然的概括和升华的山水画又以三度空间的形式复现到人们的现实生活中来。

北宋郭若虚《图画见闻志》中曾说过：“近代仿古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近代不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼；则古不及近。”它说明了宋代的艺术趣味和审美关注重心与前朝的不同。由此而反应出山水、林石、花竹、禽鱼这类题材易于写意，易于抒写画家的主体情致。文人画通过描绘山水、林石、花竹、禽鱼，状物言志，以表现隐士们的高洁品格。如宋代苏轼“胸中盘郁”的枯木怪石；米芾父子的“点滴烟云，草草而成”；元代倪云林“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的太湖山水；清初八大山人拟人化的鱼鸟，空灵流动的构图，简约含蓄而充满孤独幽愤的情感„„都是借这类题材来写意的。

文人写意画最主要的特点在于“文”，文人画是融诗、书、画、印于一体的艺术形式，它通过在画上题跋以及给予画以诗意的标题，来渗透文学趣味及加强绘画的审美因素。文人画中的形不是主要的，唯有“心”、“意”才是艺术的真宰。石涛也说：“夫画者，从于心者也。”没有诗意的标题和题跋，很难画出文人士大夫的“心”。扬州八怪之一的李蝉，喜在画上作题跋，长长短短，错落有致，使画面更加充实，也使气韵更加酣畅。“画不足而题足之，画无声而诗声之，互相为用。”相应的，文人写意园是立体的画，要见其文心，要“从于心者也”，使园林立体化、心灵化，主要方式也是以匾题或对联使园林渗透和充盈着诗意和文学，从而使有限的建筑、山水、花木、禽鱼具有了浓厚的某一特定的诗情画意，更赋予它们以人格灵性，“把人们审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的观念或主题。”

中国山水画与江南古典园林有着生生不息、血肉相连的密切关系，园林借鉴于山水画的创作方式以园入画，因画成景，形成了源远流长、独树一帜的艺术风格。扬州自古以来是文人荟萃的地方，其园林的建造广有文人、画家参与。个园

就是创造园林意境的绝妙典范，在园中广植秀竹，其造园意图取自苏轼的诗“宁可食无肉，不可居无竹，无肉使人瘦，无竹使人俗。”以竹表示自己是俊逸不俗、坚贞不屈的君子。“个”是半个竹字，就是说现在坚贞不屈的竹子只有一根了，用“众人皆浊我独醒”的孤芳自赏的意境，表达自我孤高不群的清高情怀。

从苏舜钦所写的《沧浪亭记》中：“予时榜小舟，幅巾以往，至则洒然忘其归，殇而浩歌，锯而仰啸，野老不至，鱼鸟共乐，形骸既适则神不烦，观听无邪则道以明。”他把自己的情感意趣倾注于园林中，通过对园林的山水竹石禽鸟等造园要素的经营布置来抒发自己“不与众驱”、放旷傲世的文人胸襟，这和宋元以来那些强调主体个性、人格价值的文人写意画家不无异曲同工之处。苏州拙政园内有两处赏荷花的地方，一处匾题为“远香堂”，另一处为“听留馆”。前者得之于周敦颐咏莲的“香远益清”句，后者出自李商隐“留得残荷听雨声”的诗句。一样的景物由于匾题的不同具有了两般的意境感受，深化了审美层次。匾题和对联既是变现园林“诗情”的主要手段，也是文人参与园林创作、表述园林意境的主要手段。它们使得园林内的景物无往而非“寓情于景”，随处皆可“即景生情”。

文人画写意园是中国文人寄托情怀和哲理的理想审美境界。它以写意的手段，融诗情画意于园林中，表现形外之意、象外之象，从而使有限的园林空间具有了无限的空灵的感受。文人画的抒写写意风格经历代发展影响延至皇家园林和寺院园林，成为中国造园艺术的基本特征，这也正是中国园林在世界造园史上独树一帜的魅力所在。

第四篇：当代艺术的审美形态

当代艺术的审美形态

当代艺术从时间上说，美术史对“当代‘的时间界定为20世纪60年代以后。从这个时期开始，伴随国际主义艺术阵营的兴起，艺术史上发生了激进的变革。原本被顶礼膜拜、推崇备至的艺术模式和信条被彻底打破。历史由现代翻向了当代这个崭新的一页，从本质上说，当代艺术是对传统理论的规范持有批判、颠覆态度，具有实验性、先锋性及革新精神的艺术。它从传统的架上艺术形式演变到装置、影像、行为、表演、偶发、新媒体等多种形式，是对传统意识上的各艺术门类界线的破除，同时对”艺术“的性质和定义提出了新的质疑和挑战。

当代艺术从根基上动摇了传统绘画艺术，将艺术的表现性、象征性及个人心理状态的流露表现的淋漓尽致，并把传统绘画艺术的高低之别、雅俗之分完全打破。

从本质上讲，当代艺术不是追求和谐的艺术，是在互反、对立的不同思路下进行创作的，这种互反的对立来源于人精神上的矛盾，来源于人和社会的异化。所谓审美，不应该只是对美的审视，它人类的感性活动，从鲍姆嘉通提出这个概念开始，这个词就包含对非美和丑的体验，并非只是审“美”。当代艺术以个性化的表现排斥大众的共性意识和固有意识，同情和关注自身，强调个人创造的优先性，关注生命的个性和瞬间性，实现实现艺术对生命意义的追求，正是这种人文精神导致了当代艺术对各种可能性的尝试与实验，从而达到对传统艺术的突破。

当代艺术的特点决定了它的传播结果，即：不是对艺术发展的简单定论，也不是以“普及”和“提高”大众的审美认识为主要目标，它的发生于发展也不是以审美性为首要表现目的的。对当代艺术的审美取向及评价如今依然存在着很大的争议。

艺术形式多样化是当代艺术的突出特征。

在形式上，当代艺术杜绝创造符合人们一贯审美的口味的形象，而寻求直接现实的刺激、颤动以及给人强烈的视觉冲击和感官体验的艺术语言。现成品、影像、数字、声、光、电等现代元素的应用，把生活中的情趣和气息活生生地引入当代艺术作品中，使艺术更多地带上了现实生活的印迹。崇尚经典和个人英雄主义的时代过去了。随着时代的发展，艺术家也卸下了对现代社会宏大叙事和全球性问题的反思判断的重负，而开始关注自己的真实生活，着眼于浓厚的大众文化和个性化日常经验的艺术表达。但是当代艺术的审美取向决定了当代艺术并不等于当代艺术就是“大众的”，也就是说：当代艺术大众化，并非意味着，当代艺术就是大众的。当代艺术虽然呈现着平民的面貌，却不具有平民的本质。当代艺术作品中呈现的各种日常的生活场景极易吸引观众的目光。虽然作品的元素大众化、生活化，但作者的表达并非针对随意的任何人出发，而只是借助这些为人所熟知的生活元素为材料尔组成符合自己意向的独特信息与情感符号。

30多年来，中国的当代艺术在发展过程中也逐渐形成了自己的语言方式和文化针对性（但实际上，中国的当代艺术本身就带有着先天的不足）。在语言形式上当代艺术渐渐饿从传统的语境对艺术的理解中解放出来，诸如美、意境、技术等古典美的范畴；审美意象与结构发生了变化，艺术饿取向也更加多元化。从内涵上讲，当代艺术重在对当下社会现实及人生存状况的关注、社会问题的批判，可以说，中国的当代艺术从一开始，就是借助西方现、当代的语言成果，来表达一定的社会性及人文性的关怀。进入20世纪，当代艺术更加倾向于对物质消费文化的迷恋与表现。

80年代的“新潮”前后，中国艺术家们在西方思潮的影响下，开始摆脱“文革”艺术的束缚，借助西方现代艺术的语言形式，来表达对现实的重新认识和理性批判。这个时期出现了很多的艺术团体，如：星星美展、野草画会、伤痕美术和生活流，还有以陈丹青为代表的“西藏风” 等，这些都集中体现了那10年中艺术家们丰富的探索成果。那个热情高涨、理想化的年代，艺术家为了艺术而艺术，执着于神圣的艺术理想。可以说，中国的当代艺术一开始就是以前卫的形态出现的„„

第五篇：园林中灰空间

园林中“灰空间”的设计

背景知识

“灰空间”的建筑概念是由日本著名建筑师黑川纪章提出的。“灰空间”一方面指色彩，另一方面指介乎于室内外的过渡空间。对于前者他提倡使用日本茶道创始人千利休阐述的“利休灰”思想，以红、蓝、黄、绿、白混合出不同倾向的灰色装饰建筑牷对于后者他大量利用庭院、走廊等过渡空间，并将其放在重要位置上。在日本建筑中，灰空间是一种过渡的空间，无法明确的界定是室外还是室内，但它的存在，却在一定程度上抹去了建筑内外部的界限，使两者成为一个有机的整体。空间的连贯和设计的统一创造出内外一致的建筑，消除了内外空间的隔阂，给人一种自然有机的整体感觉。也可以说是“从

内部进行的环境设计”。

“灰空间”一说，大都指建筑中的空间概念，属过渡性地带，即半室内，半室外的空间。

然而，对于空间的创造，空间体验占同样重要地位的园林设计而言，即使不提这一名词，过渡性空间的考虑与设计也显得十分突出，其作用亦是不容忽视的。诸如园林中各要素间的过渡，映衬；园林空间与建筑空间，城市大空间的衔接；自然

空间与人工空间的转换等，灰空间都起着不可替代的作用。

在空间和实体的艺术创造，灰空间的作用表现在两个方面。作为景观因素，它可以丰富园林景观的层次，增加园林景观的深度，由此产生有强烈对比效

果的虚与实。留园入口空间“一波三折”的处理手法是极佳的佐证。

鉴于此，有必要对园林中的灰空间做出探讨、总结。因为这些地方往往是与人们关系最为密切又最易被忽视的。细部体现水平，细部同样表达着对人的关心。

植被、水体———硬质空间的柔化园林设计中植被、水体的应用对于硬质空间的柔化作用是显而易见的；同时，也因其自身的特色，为景观提供了富有生机，充满感性、活力的空间。不同形式，不同色彩的组合、搭配在视觉、听觉上给人以感观的刺激；也因为在形式、色彩上的变化，给园林景观在时间上以空间的转换，不至于单调、无变化。

台阶———不同高差的转化台阶是不同高差的地面结合方式之一。虽然，属于交通性质的过渡空间，但也能创造出动人的线的造型，产生出巨大的艺术魅力。正因如此，台阶在园林设计中往往会摆脱其纯功能性，夸大并与场地结合，营造出多功能极富韵律感的空间。

小品———视线的引导城市中的各种设施，如花坛、灯具、雕塑、花架、座椅等，一般是出现在不同空间的连接处，像开放空间与秘密空间；自然空间与人工空间；园林内空间与城市外空间。小品在此不仅起着点缀的作用，同时也是对视线的引导和汇聚，形成焦点，标志着此空间与彼空间的区别，暗示其存在。

铺装———空间的划分园林设计中地面铺装同样起着对空间进行划分的作用。当然，这里并非单指在材料上的变化，很大程度上也是体现在形式上的变化。古代的卵石模纹，日本的“榻榻米”都因其自身形式的组合，使得所在空间或突出，或连续。在视觉上、心理上都收到了良好的效果。

整体大于部分之和。园林中各要素并非孤立的存在，设计过程中通常会相互穿插、相互渗透，才会显出作品的整体协调性。只是在某一部分，某种要素会占着主导地位，而使其自身得以强调罢了。

园林城市上海森林与城市园林之异同

城市森林与城市园林既相同又有区别。从功能作用看，城市园林侧重于游憩、活动、科教、景观，注重视觉效果，而城市森林也有这方面功能作用，但侧重于生态功能，需大规模造林绿化，体现野趣，更注重绿肺功能。从学科来看，城市园林绿化属于边缘科学，城市森林则是以林学为基础，综合森林生态学、植被生态学、景观生态学、生态经济学等多门学科，而林学是一门传统的非边缘科学。从建设目标看，虽然城市园林与城市森林都以绿化为基本手段，并以自然为范本模拟自然，但是园林讲究艺术和美，而城市森林则更强调地域规模，讲

究林相、林分的科学性、合理性和自然性。

由于历史原因，上海城市森林滞后于城市园林，大力发展城市森林有利于重建、恢复城市的生态系统，以及改善和优化城市的生态环境和产业结构。发

展上海城市森林必须运用新的理念，贯彻如下原则：

一是整体性和系统性原则，城市森林规划建设必须从整个城市角度来考虑，城市森林与城市

园林相互补充、相互衔接和有机结合，发挥城市森林的整体功能和系统功能。

二是地带性原则，种植树木必须因地制宜、因时制宜，采用

符合上海气候和环境条件的地带性植物，重视乡土树种挖掘。

三是群落良性循环的原则，按照植物的生物学特性和本地条件，协调组合建设城市森林中植物群落与种类、种群结构，使森林结构合理、功能健全、种

群稳定，经过长期抚育，形成平衡的森林生态。

四是生物多样性原则，既要保护、维持已有稳定的植物群落和生物区系，保存、保留不同的生态条件，又要模拟自然引进符合当地生态条件的植物种类

和种群或种植符合当地条件的乡土树种。

绿地三大功能

满目绿色、优美舒心的小区环境越来越被视为喧嚣城市中的宁静空间。据北京林业大学园林学院王向荣教授介绍，绿地为改善局部环境起到很重要的作用：

首先，绿化率高的小区能够做到绿树成阴、青草萋萋，在黄土不露天的情况下，小区内尘土较少，也就是空气质量报告中“可吸入颗粒物”一项指标大大低于绿化覆盖率低的地区，绿地降粉尘能力可达20%-30%。

其次，绿化较好的居住小区更显得安静，也体现着绿地对降低噪音的一份功劳。调查显示，降低噪音较好的绿化植物配植是高大乔木、花灌木与宿根花卉分层次栽植，形成一片绿色隔声墙，而目前流行的“疏林草地”种植方式虽然隔声效果稍逊色一些，但也能起到一定噪音阻隔作用。同时，小区绿地在炎热的夏季能起到降温作用，一方面绿地本身能吸收热能，使小环境温度降低1℃左右，另一方面良 好的绿色景观使人们心情愉悦，比只见群楼、水泥路面的枯燥景观自然产生心理上的调温作用。

最后，小区内绿地为居民在突发事件时提供避难场所，如发生地震、火灾等。在90年代日本阪神大地震中，绿地为减少人员伤亡起到重大作用，从这一点上讲，绿地成为灾害事件中人们逃生的“绿舟”。

灰空间

基本概念：灰空间最早是由日本建筑师黑川纪章提出。其本意是指建筑与其外部环境之间的过渡空间，以达到室内外融和的目的，比如建筑入口的柱廊、檐下等。也可理解为建筑群周边的广场、绿地等。

[设计随想]浅谈建筑的灰空间

一说到“建筑的灰空间”，想到最多的恐怕就是以安藤忠雄为代表的一批日本建筑师，一直对“灰空间”很有兴趣，正好借这次论文的机会，谈一下我对“建筑灰空间”的一点粗浅的认识。

现在所谓的“灰空间”的概念，最早是由日本建筑师黑川纪章提出来的。“灰空间”一方面指色彩，另一方面指介乎于室内外的过渡空间。对于前者他提倡适用日本茶道创诗人敢利休阐述的“利休灰”思想，以红、蓝、黄、绿、白混合出不同倾向的灰色装饰建筑；对于后者他大量利用庭院、走廊等过渡空间，并将其放在重要的位置上。而就我们一般人的理解，就是那种半室内、半室外、半封闭、半开敞、半私密、半公共的中介空间。这种特质空间一定程度上抹去了建筑内外部的界限，使两者成为一个有机的整体，空间的连贯消除了内外空间的隔阂，给人一种自然有机的整体的感觉。

按照我的理解，就像灰色是黑白的过渡色一样，“灰空间”就是封闭空间与开放空间的中介，或者说是内容与功能不同的空间之间的过渡空间。由于它的存在，冲破了封闭空间的制约而争取与户外空间取得更加广泛的联系，从而使主体与客体情景交融。

在黑川纪章之前，在中国民居中就已有了很多应用比如江南水乡常见的建筑形式—廊棚就是典型的灰空间的作法，这做法的初衷是使商家贸易、行人过往免受日晒雨淋之苦。这些灰空间的应用除了给行人带来行动上的方便外，还连接了室内外，充分与自然沟通。

我们现代的设计中就常常用到这个因素，因为灰空间常因其暧昧性和多义性而受到人们的喜爱。用黑川纪章的原话就是“这种空间已经被看作为一种重要的手段，用来减轻由于现代建筑使城市空间分离成私密空间和公共空间而造成的感情上的疏远。”如果把灰空间看作是一种室内外空间的过渡，那就太狭隘了，它在园林空间以及城市大空间中都起到了不可替代的作用。

现在越来越多的设计中运用了“灰空间”的手法，形式多以开放和半卡放为主。使用恰当的灰空间能带给人们以愉悦的心理感受，使人们在从“绝对空间”进入到“灰空间”时可以感受到空间的转变，享受在“绝对空间”中感受不到的心灵与空间的对话。而实现这种对话的方式，大体有以下几种：

1、用“灰空间”来增加空间的层次，协调不用功能的建筑单体，是其完美统一。

2、用“灰空间”界定、改变空间的比例。

3、用“灰空间”弥补建筑户型设计的不足，丰富室内空间。

之于常人关系最密切的“灰空间”恐怕要数住宅的玄关了，它与客厅等其他空间的界定有时很模糊，但就是这种空间上的模糊，既界定了空间、缓冲了视线，同时在室内装修上又成为了各个户型设计上的亮点，为家居环境的布置，起到了画龙点睛的作用。

其实，在实际生活中，“灰空间”不光在空间上有它的位置，在颜色等其他方面也有一席之地，这正好暗合了黑川纪章的话。心理卫生专家认为，随着窗外季节的不同变化改变室内的环境空间，可以有效地缓解心理压力，调节心理状态，有益于身心健康。因此，正确的利用“灰空间”，可以更加丰富我们的生活。

总之，“灰空间”的存在，使我们的在心理上也产生了一个转换的过渡，有一种驱使内外空间交融的意向。人们早已习惯将灰空间运用于建筑设计和场地的营造之中，用来创造出一些特殊的空间氛围。我们在设计中，只有注重空间的营造尤其灰空间的作用，才能为人们的生活创造更多更好的生活环境。