新批评理论述评（大全）

第一篇：新批评理论述评（大全）

新批评理论述评

作者：王宏飞

来源：《青年文学家》2019 年第 14 期

摘;要：新批评是英美现代文学史中最有影响力的流派之一,在上世纪四五十年代影响颇深。本文依据赵毅衡编撰的《新批评文集》,从新批评的理论与方法、新批评对诗歌语言的研究、细读法以及这一理论的局限着手,对新批评进行研究述评。

关键词：新批评;本体论;诗歌语言;细读法

[中图分类号]：I206;[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2019）-14-0-01

新批评这一文学理论得名于美国著名的批评家兰色姆,他所写的《新批评》,这本书的许多观点来自于理查斯和艾略特。新批评可以说是英美现代文学史中最有影响力的流派之一,影响深远。这一理论之所以叫新批评,是由于对旧批评进行了反驳,其中的旧批评有两个：一是作者中心论,把文学研究变成作家生平、传记和考订,作品反而成了作家传记的零件;二是把文学作品当做时代经济、宗教、政治状况的图解。新批评以文学文本词语及其关系为中心,倡导文本细读的批评理论,从文本内部着手研究。

一、新批评的理论与方法

新批评的理论是指文学和现实之间的关系、文学内容与形式之间的关系,作品的内在构成等问题的理论;方法论指的则是新批评的指导方针。两者显然是相互联系的,方法论是从基本理论推演出来的。[1]新批评比较注重对文学文本本身进行形式主义批评,认为文学的本质就是文学作品,文学研究应该以作品研究为中心,从而对作品的构成、语言、意象等进行认真细致的分析研究。新批评将“本体论”作为它的批评术语,兰色姆在《世界的形体》中首次提出了文学批评应着眼于诗的“本体”理论,进行局部的和整体的研究。这种研究不关心阅读者的个人感受、作者的背景、作品产生的社会历史形势等外部问题,而是主张应该进入作品内部,全面又细致地对作品的内容、形式、结构等进行整体把握和分析。新批评的这种理论和方法有助于人们从总体上加深对作品本身的理解和把握,从而提高文学鉴赏能力。

二、新批评的诗歌语言研究

新批评理论主要适用于诗歌这种文学作品类型,在诗歌的语言研究上做了大量的工作。新批评家是把诗与文学作品等同来看待的。诗人在创作时设法找到新的形象以表达体会到的感情,最后逐步把这一行行模糊组合起来的词汇构成诗歌。瑞恰慈又把语境的范围从传统的“上下文”意义扩展到最大限度,不仅是共时性的“与我们诠释每个词有关的某个时期中的一切事情”,而是历时性的“一组同时复现的事件”。[2]

艾伦·泰特的“张力”说,是根据形式逻辑中的外延（extension）与内涵（intension）的概念,用以对待诗进行语义学的诠释。外延指的是词的本义,内涵则指词的引申义。“张力说”将外延与内涵的前缀“ex”和“in”去掉,创造出新词“张力（tension）”,并指出诗歌的意义在其张力,研究诗的张力就是研究其丰富的语言。

“反讽”这一手法也普遍应用在诗歌的语言之中,实际上,诗的语言就是反讽语言。瑞恰慈认为,“反讽”能使通常相互冲突排斥的对立面达到平衡。新批評将诗歌的感染力归结为修辞结构的胜利,要想读懂一首诗的真正意义,首先要做的,就是学会识别诗中的反讽手法。诗人常常用反讽的手法揭示诗中的意象,从而营造意境。

三、细读法

所谓细读法 ,就是要求读者在阅读文学作品时,从细节着手,耐心揣摩、仔细推敲文学作品的语言和结构。[3]主张对作品进行仔细推敲,从语言及其结构中寻找线索,对作品中出现的每一个词语都反复研读、推敲。新批评的细读法主要适用于诗歌批评,由于一首诗是一个独立主体,它的内在结构具有张力,语言充满反讽、悖论和含混,因此适用细读法。

新批评的追求目标是在文本的“内部”,但是又不能涉及情感,这样看来似乎对诗歌的语言更有可研究性。新批评是一种立足于文本的具有可操作性的批评方法,它要求运用隐喻、反讽、含混、悖论、张力等概念和理论对文学作品进行尽可能详细的分析和理解,从而将作品中的真正含义和神韵都恰如其分地表现出来。诗人总是把平常的现象写得不平常,如丁尼生的诗歌《泪水,无端的泪水》的头一节：

泪啊,无端的泪,我不知道它为了什么

泪啊,它来自神圣的绝望的深渊

这里“无端的”和眼泪的痛苦含义有着冲突,“绝望的深渊”是表明绝望的情感,和前面不知道为什么也是不相容的,这就有反讽的意味,而“神圣的”和“绝望的深渊”也有冲突,这也是一种反讽。又如古诗《无题·来是空言去绝踪》的首联：“来是空言去绝踪,月斜楼上五更钟。”读起来像是在交代这样一个事实：黑夜即将过去,情人不在身旁。但是稍微推敲一下就会发现一个悖论：来是空言,可得知是没来,既然没来又何来的去呢？第二句解开谜题,梦为远别,去绝踪应该是在梦里。

作为文学批评中的一个重要流派,新批评对现代文学批评理论产生了深远影响。细读法这一方法过于专注对文本的自身研究,导致其忽略了文学与社会、政治、历史等方面的联系,比较孤立、片面,不仅割断了作品与社会历史的联系,还破坏了文学研究的整体性,不利于文学规律的总结和创作实践,从而这一理论从六十年代开始走下坡路,最终被其他理论超越。

注释：

[1]赵毅衡,《新批评文集》,中国社会科学出版社,1998年4月,第12页。

[2]赵毅衡,《新批评文集》,中国社会科学出版社,1998年4月,第303页。

[3]王一川,《文学批评教程》,高等教育出版社,2009年3月,第66页。

参考文献：

[1]朱炎皊,《新批评的理论、方法及其在文学欣赏中的应用》,安徽文学,2008年第4期.[2]赵毅衡,《新批评文集》,中国社会科学出版社,1998年4月,第12页.[3]赵毅衡,《新批评文集》,中国社会科学出版社,1998年4月,第303页.[4]王一川,《文学批评教程》,高等教育出版社,2009年3月,第66页.知识改变命运

第二篇：“新批评”讲稿

英美新批评派

一、新批评派的形成和发展

英美新批评派（New Criticism）是一种独特的形式主义批评，它对于西方文学，尤其是英美诗歌产生了很大的影响。新批评派20世纪20年代起源于英国，30年代在美国最终形成，到50、60年代成为美国学院派文学批评的主流，直到60年代后才渐渐衰亡。

在新批评的形成过程中，T·S·艾略特和I·A·瑞恰慈起了非常重要的作用。艾略特《圣林》（1917）中的一系列论文为新批评奠定了基础，他提出的“客观对应物”、诗的“非个性化”理论，他对文学史中的“感觉性解体”现象的检讨，以及他对英国十七世纪玄学派诗歌的尊崇，为新批评派的文学本质观提供了基本要点。瑞恰慈则致力于把语义学和心理学引入文学研究，他的心理学方法被新批评派所抛弃，而语义学方法所造成的科学式批评和文本中心批评则成为新批评派方法论的主要基石。概括的说，瑞恰兹的语义学批评是从语言出发来分析文学作品的意义和它的特征。瑞恰兹认为，语言具有两种不同的功能：“符号功能”和“情感功能”。诗歌是对语言情感功能最典型的使用。他指出，科学语言与诗歌语言在陈述上是完全不同的。诗歌语言主要用来表达情感，它的许多陈述都是用来表达情感的，不能用经验事实加以核实，故可视为一种“伪陈述”。瑞恰兹说，当人们对语言进行情感的使用时，“重要的是态度而非指称”，“在这些情况中指称是真是假根本无关紧要”。（瑞恰兹：《文学批评原理》，南昌：百花洲文艺出版社1992年，P.243）瑞恰兹的语义学批评关注语言的基本性质，但更关注语言使用的方式和方法，关注语言在应用中产生的作用和意义。瑞恰兹不仅重视文学语言的情感性特征，而且还多次论述文学语言的多义性和含混性。他认为，科学语言与文学语言的差别除了表现为不同的用法外，还表现为它们自身所具有的不同特征。瑞恰兹强调，科学语言尽可能地做到表述准确，所以它们总是意义单一，没有歧义；而文学语言则具有多义性和含混性。瑞恰兹主张从文本的语义结构来理解文学特性的思想对新批评派产生了重大影响。

艾略特为新批评派提供了思想倾向，瑞恰慈的语义学文论则为它提供了基本方法论，新批评派是早期艾略特与瑞恰慈的语义学相结合的产物。

20世纪20年代以后，新批评派的重心由英国转向美国。其核心人物是美国的约翰·兰色姆、阿伦·退特、克里安斯·布鲁克斯、罗伯特·潘·沃伦等。兰色姆提出了“本体论”，把新批评建立于明确的文本中心论（Textual Criticism）之上。由于诗的意义与形式在诗中融合在一起，所以应对诗进行全面的综合的研究。艾伦·退特提出了著名的张力论，“我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体”，张力是诗的整体效果，是意义构造的产物。沃伦提出诗必须不纯，它可以包括抽象的理性思维以及各种复杂的相互矛盾的因素。布鲁克斯1942年出版的《精致的瓮》则成为新批评派“细读”式批评的范本和理论阐述的名著。到了50年代初，新批评成为美国文学批评的主流，一些重要文论家，如威廉·维姆萨特、雷纳·韦勒克等人的加盟，使新批评派达到其成就和影响的顶峰。维姆萨特与布鲁克斯合著的《文论简史》从形式主义的立场对西方文学批评史进行梳理，韦勒克与奥斯丁·沃伦合著的《文学理论》则对形式主义批评的理论进行了系统阐述，这两本极具影响力的书，把新批评的理论推向了高峰。

新批评派（甚至包括所有的形式主义批评）是在特定的历史条件下产生的。

首先，以西方现代派为代表的新型文学，在批评家面前竖起了一个个的问号，批评家的回应必须突破传统批评，寻求“新”的批评理论和方法。例如，被公认为西方现代诗歌里程碑的《荒原》（艾略特，1922）用粗线条框架的叙说取代了诗歌语言的标准陈述，用各组成部分的乱置取代了传统诗歌的结构连贯性。全诗四百余行，涉及6种语言，包括从35位作家的56部作品中摘录下来的片断，并杂以民谣以及6段宗教经文，此外还有大量的隐喻、典故和详细的注释。批评对象的如此剧变，迫使批评家寻找解读这些像“天书”一样的作品的方法。

其次，新批评派又是在对传统历史传记批评的否定和印象式批评的超越中逐渐形成的。19世纪末20世纪初盛行于英美的历史传记批评，关注的重心在作者及其社会背景，忽视作品自身语言和结构的研究；而印象式批评的个人感受和经验描述，就文学谈文学，有美的感悟却缺少阐释的系统性和严密性。瑞恰慈在剑桥等地作讲师时作过一个教学实验，这个实验是“把印有诗的卷子发给听讲人并要求他们任意地写评论评这些诗。这些诗的范围,从莎士比亚的诗一直到E·W·威尔柯克斯的诗。我不透露作者为谁,而且除了个别例外情况,原作者也没有被认出来。”（《新批评文集》,第364页。）实验的结果是杰作与平庸之作在评论中被互换了位置。克里安斯·布鲁克斯和罗伯特·潘·沃伦两人在美国一所颇具规模的州立大学教“文学种类和样式”的课时，也发现学生不知道怎样读小说和戏剧，尤其不懂读诗，“有的读济慈的《夜鹰颂》就像读地方小报社论或者读百货公司商品介绍目录上的广告，其指导思想和所抱的期望居然毫无二致。”（《新批评文集》P.539）传统的文学教育是：先谈几句诗人的生平，再介绍诗人在创作这首诗时的一些情况，最后来几句含含糊糊、玩弄词藻、全凭感情支配的印象式评语。面对这种实际情况，布鲁克斯强调对作品本身的“细读”，认为真正的文学作品具有某些共同要素，文学阅读首先要弄清楚这些要素。

韦勒克曾指出：“从整个美国文学批评史的角度，我们可以看出，所有的批评家对过去批评界的一般状况都是持反对态度的。他们不满于遍及大学内外的那种印象主义的、含含糊糊的、浪漫主义的、多愁善感的‘鉴赏’；他们也不赞成门肯的那种纯粹新闻似的批评及其对美国自然主义小说的赞扬；他们对新人文主义那种敌视当代创作的态度和死板的文学道德观也感到不快。”“在反对这种现状时，新批评派的批评家大都转向对诗歌，特别是现代诗歌的研究，至少在开始时如此。他们的注意力集中于考察作品的文本。他们强调一部作品的独特性，认为作品是相对独立于其历史、作者生平和文学传统等多方面背景的。在这种将注意力转向文本，强调作品的有机整体性，拒绝把文学归结为纯因果关系的结果这几个方面，我们可以发现新批评派的共同特征。”（《美国的文学研究》）

二、新批评派的批评理论

1、本体论诗学

新批评派认为，文学作品涉及三R原则，即作者（writer）、作品（writing）和读者（reader），研究的重心不同，就会产生不同的批评，关注作者创作作品的过程就是历史社会式批评，关注读者对作品的反应就是文艺社会学批评。新批评派以作品为本体，兰色姆提出的“本体论”，把新批评建立在明确的文本中心论（textual criticism）之上。

兰色姆在《诗歌：本体论札记》(1934年)中,将诗歌分为三类:事物诗、柏拉图式的诗、玄学诗。兰色姆认为,只详细叙述事物的诗歌为事物诗,其特征在于以意象对抗概念。概念是衍生的、被驯服的,而意象则处于自然的或未驯服的状态,它所具有的那种原始的新鲜性,是概念不可能具有的。柏拉图式的诗,指概念诗。这类诗写事物的目的在于说明概念,意象仅仅是一种对于概念的图解。兰色姆认为,科学满足了一种理性的或实用的冲动,并显示了最少量的感觉；艺术满足了一种感觉上的冲动,并显示了最少量的理智。艺术顽强地不让科学享有它的意象，以便重新组成感觉世界。诗歌的技术手段就是为了增加感觉和感性的分量而发展出来的，像韵律、虚构、比喻。玄学诗的目的是补充科学以及改进论述。柏拉图诗太理想主义，事物诗又太写实,因此,诗人就引进了能造成奇迹心理的手段，这种手段就是曲喻。

兰色姆还提出诗歌结构的“构架—肌质”说。他认为“一首诗有一个中心逻辑或者情景或者‘可以用语言发挥的核心’,这个逻辑或者情景或者核心可以使人毫无疑问发生一种相应的兴趣,这样说来,诗就好像一篇科学论文,而在论文背后,有一种足够的热情。„„诗也是一些活的,局部的细节的结合物,同时在这些细节上有另一些独立的兴趣附丽。照这样说,诗就不同于科学论文了”（《征求本体论批评家》,《新批评文集》第96页）。这里所说的诗中“活的、局部的细节”是诗的意象,是诗所写的事物，也就是他说的“肌质”；诗中的“逻辑或者情景或者核心”是指诗描写的意象和具体现象中隐含的普遍意义。可见,兰色姆的诗的结构论内部两种成分是分离的:诗的逻辑核心,是诗的可以意释而换为另一种说法的部分,它与科学论文是一致的。意象所表现的是世界的肉体,是诗之区别于科学论文的特异性之所在。诗的独异性及其对于世界本体的表现，都在于意象,而与可以意释的部分无关。这样一来,诗的逻辑核心部分实际上就架空了。由此,兰色姆发现了一个危险,即为了同散文分家而“牺牲了逻辑性或者普遍性”（《征求本体论批评家》,《新批评文集》第88页）。

布鲁克斯从语境理论中引出一个诗的内部或曰基本结构的概念,来同被抽取出来的理性结构或表述的逻辑结构概念相对立。布鲁克斯认为,一首诗的独特的统一感,是各种张力作用的结果,这种张力,是由命题、隐喻、象征等各种手段建立起来的。统一的取得是经过戏剧性的过程,而不是一种逻辑性的过程；它代表了一种力量的均衡。布鲁克斯由此还说明了科学与文学的区别:一个科学命题可以独自成立,如果它是真实的,它就是真实的。科学术语是抽象的符号,它们不会在语境的压力下改变意义,它们的语义是被限定好的,不会被歪曲到新的语义中去。但一种思想感情的表现如果脱离了产生它的时刻和围绕着它的环境,却是无意义的。诗的各部分同整个语境的关系有决定性的意义,诗的基本结构同诗中表现的各种复杂的思想感情密切相关。

2、“意图缪见”与“感受缪见”

“新批评派”发展到了二次大战以后，威廉·维姆萨特和蒙罗·C·比尔兹利连续发表了《意图谬见》（1946）和《感受谬见》（1948）两文，试图切断文本与作者和读者的意识活动的关系，使文本成为批评活动的确定不移的中心。这两个概念使新批评派的文本中心主义理论更为深入、更为彻底，也更为片面。

所谓“意图谬见”，是“将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家们称为‘起因谬见’的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。”（《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年，P.228）依据作者的意图来分析作品的意义和价值，是传统传记式批评的常用模式，这种模式不仅不能抵达作品的艺术世界，反而容易成为一种障碍。瑞恰慈上个世纪20年代在剑桥大学教书时，曾经做过一个试验：他把十三首诗略去署名发给学生，请他们在阅读之后描述自己的体会，结果这些投身文学专业的名牌大学学生，竟然大捧二三流的作品而否定大诗人的杰作。瑞恰慈的试验表明，先讲作者和创作背景再接触作品的做法，使学生在进入本文阅读之前带上先入之见，其结果是学生不能独立理解和判断作品的意义和价值。所谓意图,就是作者内心的构思或计划。维姆萨特与比尔兹利强调说，诗具有一种整体性的语境,因为是整体性的,所以不能将一首诗区别为意图所在、意义所在；因为彼此都是相关的,不相关的已经被排除了,所以一切都体现为意义。意图说是一种重视作家心理的理论。作者心理学采取历史的形式,便有文学传记的产生,这是一条探讨个性的途径,维姆萨特与比尔兹利特别提醒,不能将它与诗的研究混淆起来。

所谓“感受谬见”，是“将诗和诗的结果相混淆，即混淆诗本身和它所产生的效果。„„其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终是印象主义和相对主义。不论是意图谬见还是感受谬见，这种似是而非的理论，结果都会使诗本身作为批评判断的具体对象趋于消失。”（《“新批评”文集》中国社会科学出版社1988年，P.228）“感受缪见”必然导致印象主义和相对主义。强调感受，显然是将注意力移向读者，而读者感受各不相同，于是诗作为一个客观的批评判断的对象便会趋于消失。为了克服“感受谬见”，维姆萨特强调，要“说明诗如何使观念有血有肉、丰富多采”，也就是说，“对技巧，以及技巧与所谓‘内容’的关系有足够的了解，就比较能够防止各类‘心理学谬见’”（《语象》）。维姆萨特与比尔兹利要求批评家集中精力分析与描述作品取得情感效果的特殊品质、结构和手段，其目的是将情感客体化。他们认为,从根本上说,诗是关于情感和客体的论述或是关于客体的情感特征的论述。从诗是使情感固定下来的一种方式的看法出发,维姆萨特与比尔兹利进而赋予了诗以“让世世代代的读者都能感受其情感”（《感受谬见》,《新批评文集》,第247页）的功能。当不同的文化环境中客观事物的功能经历了变化,或者是当客观事物作为单纯的史实,由于丧失了其迫切的时间性而失去了情感价值的时候,诗的这一功能就尤为突出了。

“意图谬见”和“感受缪见”的理论,虽然遭到了很多学者的反驳，但其对文学批评的贡献和启发还是明显的。虽然作者的意图对于理解作品有不可替代的作用,但过于重视作者的意图，甚至于将作品与作者的意图等同起来，却是简单化的，它也确实会使批评家醉心于考证外部证据，如诗人的自我剖白、诗人的朋友和传记作者所透露的有关诗人私生活的消息等。很多作品的意图，由于缺乏文本之外的材料，也不容易说清楚。此外, 作者对作品的意图往往也没有清晰的理性认识，它或者只是表达一种转瞬即逝的情绪或心境,有时甚至是一种十分模糊的潜意识。最后，即使作家有明确的创作意念,但写出来的东西也往往和原先的思考不一样。“感受谬见”虽有忽视读者反应的严重缺点,但也有反对绝对的相对主义的正确的一面。他们把作品视为一个由符号和意义组成的多层结构，把文学研究的出发点转向解释和分析文学作品与文学内在结构本身，对于文学批评的发展，是有意义的。

维姆萨特与比尔兹利提出的两个缪见，失误之处在于，他们基于将文学批评客观化、科学化的立场，对文学批评中具有正确内容的思想，作出了片面的理论概括。威姆萨特和比尔兹利力图“斩断”作品与其旁涉因素的联系,驱逐传记式批评、心理学批评、印象主义和相对主义。他们主张意义既不取决于作者的动机,也不取决于读者的感受,而是基于文本(ｔｅｘｔ)。这种理论将文本从创作、接受、反馈的流程中,孤悬了出来，使之静止化、永恒化，表现出明显的理论偏颇。

三、新批评派的语义分析

与俄国形式主义相比，英美新批评派更注重于将语言学引入文学批评。本体论诗学只是规定了新批评派的解读方向，但真要解决问题还需要把焦点对准在语言上。

新批评是一种批评的更新，这种更新被确定为是“一种对文学及其语言的特殊性的回归，人们力图使文学批评脱离一切意识形态的、历史的、甚至哲学的先验论。”（彼得.布鲁克斯《美国的新批评和另一种批评》，《新法兰西杂志》1965年9月，转引自《法国现代文学史》第418页，湖南人民出版社1989年）新批评派的出发点是在文本中寻找文学的特异性，这种特异性首先就表现在文学语言上。称职的释义批评无法回避对语言细部进行破译。是具体的语言因素———词、词与词的关系、句子、句与句的关系、全篇各部分的对立与协调———合成了具体的作品，因此，释义活动首先是语义分析活动。《意图谬见》的作者说:

诗的意义是通过一首诗的语义和句法、通过我们对语言的普通知识、通过语法和词典、以及词典来源的全部文献达到的,总之是通过形成语言和文化的一切手段达到的„„词语的意义就是词语的历史,而一个作者的传记,他对于一个词语的使用以及这个词语对他个人所引起的联想———这些都是这个词的历史和意义的一部分。

对于新批评派来说，文学语言不同于一般的艺术媒介物，它深深植根于自己的历史结构和特定的文化传统中，因而具有多歧义性、暗示性，富于高度的内涵和含蕴。诗歌还强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征（如格律、韵脚、声音模式等），特别强调情感态度的表达，诗的语言对人们的影响不是直接指示的，而是非常微妙的。在诗中,语言的暗喻意义、联想意义、感情意义往往飘离其指示意义,或者若即若离,若远若近,时而彼此接近,时而流动不居,把握起来颇费斟酌。

对此，瑞恰慈发现语境(ｃｏｎｔｅｘｔ)使浮动的语义固定。语境亦称上下文,包括“与我们诠释义某个词有关的一切事情”，这些事情全部隐在这个词背后,却规定了这个词的此刻意指。语词意义本来纷纭不定,几乎从来就是多义的,一经具体使用意义却可确定。意义的确定是语词使用的具体语言环境统合作用的结果。在小的方面,语境指上下文,即文本环境；在大的方面，指语言的全部历史和现实，即文化环境。在一首诗里,文本环境和文化环境整合为一,给定了语义的坐标点。语义在诗中经常滑动到远离本义或指示意义的联想意义方向上,这是诗歌释义者感到棘手的主要原因之一。新批评认为,选义过程复杂滑动,经常出人意料,悖于常规,变动莫测,但其中仍有法则的规范,承认变化但又相信规范,这就是新批评的语境观。

新批评的四个重要术语“含混”（ambiguity）、“张力”（tension）、“反讽”（irony）和“悖论”（paradox），是新批评派语义分析、特别是诗歌文本分析的重要概念。下面对其基本含义坐进一步的分析。

含混(ambiguity)，又译晦涩、歧义、复义。它是新批评派用于描述和分析文本多义性的概念。多义性是指作品中存在的众多不同的、对立的、某种程度上相互排斥的意义，这些意义就其有效性而言又都是站得住脚的。自燕卜荪发表《含混七型》以后，“含混”在批评实践中成为一个广泛使用的概念。燕卜荪指出，作品中“任何语义上的差别，不论如何细致，只要它使用一句话有可能引起不同的反应”，就同含混有关；而“基本的情况是：一个词或一个语法结构同时有多方面的作用。” 他在《复杂词语的结构》中又说：“我用过‘含混’这个术语，指的是读者感到两种解读都成立，而又多少可以被一种二者结合的意义所取代，这两者被用来构成一个明确的结构。”由于含混涉及到极为丰富的内涵和强烈的效果，所以燕卜荪认为：“含混的作用是诗歌的基本要素之一。”

燕卜荪按照“逻辑和语法混乱的程度”，列举了含混的七种类型，“使含混程度一层层提高”。第一型：“说一物与另一物相似，但它们却有几种不同的性质都相似。”例如莎士比亚十四行诗中有一诗句：“荒废的唱诗坛不再有百鸟歌唱”。鸟歌唱的树林被比作教堂中的唱诗坛是因为有诸多相似的性质，“由于不知道究竟应该突出哪一种因素，因此就有一种含混之感。”第二型：上下文引起数义并存，包括词义本身的多义和语法结构不严密引起的多义。如艾略特的诗句：“魏伯特老是想着死，看到皮肤下面的骷髅；地下没有呼吸的生物，带着无唇的笑，仰身向后。”第二句使用的分号作用不明，若相当于句号，第三句中的“生物”就是主语；若相当于逗号，“生物”就与前一句中的“骷髅”并列为宾语。“这微小的怀疑使这首诗的主旨－－超越知觉的知觉－－变得更加怪异。”第三型：“两个意思，于上下文都说得通，存在于一词之中。”双关是最明显的例子。第四型：“一个陈述语的两个或更多的意义相互不一致，但能结合起来反映作者一个思想综合状态。”第五型：“作者一边写一边才发现他自己的真意所在。”第六型：“陈述语字面意义累赘而且矛盾，迫使读者找出多种解释，而这多种解释也相互冲突。”第七型：“一个词的两种意义、一个含混语的两种价值，正是上下文所规定的恰好相反的意义。”

燕卜荪认为，一个含混句的意思是不确定的，“可以意味着你的意思不肯定，意味着有意说好几种意义，意味着可能指两者之一或两者皆指，意味着一项陈述有多种意义。”但他更强调“它们所表达的东西会在思想里作为一个整体”。“含混”经燕卜荪的理论阐述和实践操作之后，在批评家中间引起了广泛的反响，成为新批评派一个重要的解读工具。

张力（tension）是美国批评家艾伦·退特在《论诗的张力》中首次提出的概念。“我们公认的许多好诗－－还有我们忽视的一些好诗－－具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以便更加透彻地理解这些诗。这种性质我称之为‘张力’。”“作为一个特定名词，是把逻辑术语‘外延’（extension）和内涵（intention）去掉前缀而形成的。我说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。”

“张力”是就诗的整体效果而言，是意义构造的产物。艾伦·退特提出的“张力”论，是基于诗的意义与形式在诗中融合在一起，所以对诗的研究应该是全面的、综合的。新批评派提出“张力”概念，是因为它有其独特的阐释力：

1、它体现了文学区别于科学文体的特异性。因为科学语言不仅只需要外延，而且“冻结在严格的外延中”（布鲁克斯、沃伦《了解读诗》）。

2、“张力”体现了诗歌内在结构的普遍辩证关系。“诗的韵律和语言的韵律之间存在着张力，张力还存在于韵律的刻板性与语言的随意性之间；存在于即使是最朴素的比喻中的各因素之间；存在于美与丑之间；存在于各概念之间；存在于反讽包含的各种因素之间；存在于散文体与陈腐古老的诗体之间。”（潘·沃伦《纯诗与不纯诗》）

3、“张力”体现了诗歌与现实世界的关系。即应当把张力“视作延展于全诗的比喻性质或幅度，以组成诗歌与现实世界的‘模仿’关系，这样，靠了这些诗或在这些诗中，我们得以认识这种现实。”（维姆萨特、布鲁克斯《文学批评简史》）

4、“张力”体现了“细读”的原则。退特举例说：“在终极内涵和终极外延之间，我们沿着无限的线路在不同点上选择的意义，会依个人的‘倾向’、‘兴趣’或‘方法’而有所不同：柏拉图主义者会倾向于十分靠近这条线路的终点，在这里把外延以及把事物简单抽象为一种共相是最容易的，因为他可能是道义上或某种工作上的狂热者，而他对这个线路进程上的内涵终点经常出现的可以有各种理解的朦胧含义则坚持采取最短的捷径。”“但是这首诗的全部张力不允许我们孤立地欣赏这样一种诗意。因为我们不能不对如此丰富的诗的内涵意义给以同等的重现。”（《论诗的张力》）

“张力”作为一个涵盖了文学观念、批评方法、价值标准的批评概念，受到新批评派的普遍认同，他们有时径直把自己这一派的理论称为“张力诗学”，称它是“现代批评的顶点”。张力这一术语的含义不断被后来的批评家给以引伸和发展。福勒说：“在文学批评中，它是一个应用得相当广泛的术语，其意义取决于使用时它所在的上下文。张力的概念源自辩证法的思想方法，后来在各个领域内得到广泛的应用，例如它曾被用来分析浪漫派的感受力；在文学批评中它被用来分析古典主义与浪漫主义的对立；以及弗洛伊德的心理冲突或列维－斯特劳斯的能动的二元对立等。在20 世纪的文艺理论中，该术语频频出现，这反映了当代批评家愈来愈清楚地认识到存在于心理、社会以及作为其表达手段的语言结构之内的张力。”“一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力。”（《现代批评术语词典》）

悖论（paradox）是指一种表面上荒谬实际上却真实的表述，亦即似非而是；或表面上真实，实际上却荒谬的表述，亦即似是而非，总之是指表述上的矛盾。布鲁克斯在《悖论语言》一文中详细阐述了这一概念，指出诗的语言就是悖论语言。“可以说，悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”（布鲁克斯：《悖论语言》，见赵毅衡编：《“新批评”文集》，第314页）为了说明这一论点，布鲁克斯还在《精致的瓮》中具体分析了大量诗作，证明悖论就是诗歌语言的本质。例如，蒲伯《论人》中的一些诗行用的就是悖论：

犹豫不决，要灵还是要肉，/ 生下只为死亡，思索只为犯错； / 他的理智如此，不管是 / 想多想少，一样是无知…… / 创造出来半是升华，半是堕落； / 万物之灵长，又被万物捕食； / 唯一的真理法官陷于无穷的错误里，/ 是荣耀，是笑柄，是世界之谜。

布鲁克斯认为，只有悖论语言才能有效地克服语言这种工具具有的“标记”性质，因而“即使是表面上简朴明快的诗人也因其工具的性质而被迫使用悖论。看到这一点，我们就不会奇怪那些自觉地使用悖论的诗人能获得一种用其它方法无法取得的精炼准确。”这也就是莎士比亚说的：“拐弯抹角地找出直截了当”。“所有能写入伟大诗篇的真知灼见，明显都必须用这种语言来表述。”

反讽（irony）主要是指字面意义与未说出的实际意义相互对立，也就是“口非心是”。它与悖论的共同性在于：无论是悖论还是反讽，它们都表现了一种矛盾的语义状态；采取的都是旁敲侧击、声东击西的表现手法。布鲁克斯把反讽视为诗歌的一种结构原则，是语词受到诗境压力而产生的对原义的修正。它存在于任何类型的诗歌中，甚至最简朴的抒情诗中。一个完全没有反讽可能性的陈述语，其意义是不受任何语境的影响的。而诗歌不可能是抽象的陈述语，诗中的任何陈述语都得承担语境的压力，其意义都受语境的修饰。因此，诗的语言就是反讽语言。新批评派对反讽的阐释侧重于两个方面：第一，反讽是诗歌语言结构的特点和原则。布鲁克斯说：“语境对于一个陈述的明显的歪曲，我们称之为反讽。举一个最简单的例子，我们说‘这是个大好的局面’，在某些语境中，这句话的意思恰巧与它字面的意思相反。这是最明显的一种反讽－－讽刺。”“反讽作为对于语境压力的承认，存在于任何时期的诗，甚至最简单的抒情诗里。”第二，反讽是诗歌中各种冲动的平衡。瑞恰兹说：“反讽是指把对立的、互补的冲动引进来”，“最高级的诗的特点总是反讽的”（《文学批评原理》）。布鲁克斯补充说：“瑞恰兹所谓‘包容诗’即是不排斥与其主导情调显然对立的因素的诗；这种诗，由于能够把无关的和不协调的因素结合起来，本身就得到了协调，而且不怕反讽的攻击。在这深一层的意义上，反讽就不仅是承认语境的压力。不怕反讽的攻击也就是语境具有的稳定性：内部的压力得到平衡并且互相支持。”概括以上两方面，布鲁克斯说：“反讽是我们为达到限定而使用的最普遍的术语，说明诗的各种成分来自语境的限定。这种限定如我们所见，在任何一首诗中都是及其重要。进而言之，反讽是我们用来表示承认不调和的事物时最普遍的用语，而不调和的事物也是遍及一切诗歌的。”（《释义误说》）

对于新批评派而言，反讽与悖论并没有多大的差别，它们都是一种语言技巧，同时也是作品整体的方法或策略。（布鲁克斯：《反讽——一种结构原则》，见赵毅衡编《“新批评”文集》。另参阅赵毅衡：《新批评》第八章）

新批评派对文学语言与形式技巧的研究，他们所提出一系列诗歌语言分析的概念工具，为后来多种批评理论所吸收，新批评派为具体作品的形式分析作出了最重要的贡献。

四、新批评派的“细读”方法与诗歌分析

新批评派的批评家，尤其是克林斯·布鲁克斯及其追随者，在批评实践中创造了名为 “细读”（close reading）的方法，集中精力于作品的词汇、语义、韵律、结构、风格和作者的语调、态度等元素，追踪这些不同的成分如何相互作用以实现作品的意图。“细读”式批评方法的着眼点，是为读者发掘不易觉察的细微意义，帮助读者在现代派诗歌省略的意象环节之间找到联系的桥。

我们以布鲁克斯对艾略特《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克德情歌》的分析为例，来具体了解细读式批评方法的特点。艾略特的《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克德情歌》中有这样几句：

“那么我们走吧，你我两个人，正当朝天空慢慢铺展着黄昏 好似手术台上服了麻药的病人； ……” 把黄昏的意象与手术台上服了麻药的病人意象并置，令人费解。对此，布鲁克斯和罗伯特·沃伦分析说：黄昏的世界既非黑夜，又非白昼，是白昼和黑夜的连接点，也是喧闹与静谧的分界线，属于刚刚过去的“动”和即将到来的“静”的结合部。“手术台上服了麻药的病人”，也是处在清醒刚刚过去、麻木即将到来的时刻，他也是处在“动”和“静”的缝隙，是意识和无意识的连接点。而且，黄昏时分那种幽深、神秘的氛围和服了麻药之后病人那种朦胧、虚幻的意识状态又有某种契合。此外，用麻醉在手术台上的病人来比喻黄昏，又使黄昏笼罩着一种手术室的病恹恹的气氛。（参见《现代派作品选》第一册（上），P.83）

五、对新批评派的批评

新批评派的理论观点和批评方法不断受到同时代和后起的批评家们的诸多反驳。韦勒克在80年代初出版的《现代文学批评史》第六卷中把反对的意见归纳为四点：

1、“脱离一般人的唯美主义”，“为艺术而艺术论的复归”，“形式主义”；

2、缺乏历史观点，把艺术作品和它的内容与历史割裂开来；

3、企图把文学批评造成一门科学；

4、是从法国的文本分析学来的一种顶多是对美国大学生尤其是读诗有些用途的教学方式。对于上述几点，他一一给予了澄清，最后总结道：“新批评派提出了或重新肯定了许多可留诸后世的基本原理：美学交流的特定性质；艺术作品的必有规范，这种规范组成一种结构，造成一种统一，产生呼应联系，形成一个整体；这种规范不容任意摆布，它相对独立于作品的来源和最后的效果。新批评派有力地阐述了文学的功能，文学作品不提供抽象的知识或信息，不提供说教或明显的意识形态。新批评派设计出一套理解作品的方法，它常常成功地揭示了与其说是一首诗的形式倒不如说是作者暗含着的态度和看法，揭示已经或者未曾解决的诗歌的含义和矛盾。这种方法得出了一套评价标准，这标准不会受时下流行的感情用事的简单做法的影响而遭否定。不管你扣什么‘曲高和寡’的帽子，你也躲不开新批评派对诗的质和值的强调重视。”（引自《文学批评术语词典》）

第三篇：现代城市管理若干理论述评

现代城市管理若干理论述评

姜爱林 任志儒

（北京工业大学 经济与管理学院 北京 100022）

摘 要：近年来国内外影响较大的现代城市管理理论有：生态城市管理理论，新城市主义管理理论，城市营销理论, 经营城市理论, 城市竞争力理论和数字城市理论等等。现代城市管理论的繁荣促进了城市管理科学向更深层次、更高层次的发展，但是仍然有许多不足。当代城市管理，尤其是我国的城市管理，理论研究有余，而实证研究不足。未来，城市管理的研究必将呈现进一步综合化、系统化的趋势。关键词：城市管理；理论；评析；展望

中图分类号：912.81 文献标识码：A 文章编号：1673-4513(2006)-03-052-04

伴随着城市化进程的推进，如何提高城市管理的有效性，创造多功能的、有活力的、宜居的城市已成为各国城市管理者和理论界关注的问题。正是在这样的压力下，城市管理学作为一门新兴学科在过去一个多世纪中获得了长足的发展。本文试图对近年来国内外影响较大的几个城市管理理论热点问题加以梳理评析，以期为今后的研究提供参考或借鉴。

一、现代城市管理的若干理论 1.生态城市管理理论

城市生态思想在城市形成之初就已有所体现。工业革命开启了城市化进程，同时也伴生了一系列的城市环境问题，从而刺激了城市生态思想的发展。

1916年美国芝加哥学派创始人帕克发表《城市：关于城市环境中人类行为研究的几点意见》的著名论文，对城市生态思想的发展起了奠基性作用。20世纪60-70年代，联合国教科文组织的“人与生物圈”（MBA）计划，提出了从生态学角度研究城市居住区的项目，指出城市是个以人类为活动中心的人类生态系统。此后，城市生态学进入大规模发展阶段。

城市生态学的基本思想是以城市为对象,将城市作为一个生态系统,探讨其结构、功能和调节机制的生态学机理与方法，并将其应用到城市规划、管理工作中去。城市生态思想体现在以下一些城市生态学基本原理中：（1）生态位原理。城市生态是指城市满足人类生存发展所提供的各种条件的完备程度。人们总是趋向生态位较高的城市地区，这种心理和行为正是城市发展的动力；（2）多样性导致稳定性原理。生物群落与环境之间保持动态平衡的稳定状态的能力，是同生态系统物种的多样性、复杂性呈正相关的；（3）食物链（网）原理。城市资源的利用、产业结构调整和产业延伸等方面都可以运用这一原理。同时，该原理更重要的启示是：人类居于食物链的顶端，最终会通过食物链的作用承担自身对生存环境污染的后果；（4）系统整体功能最优原理；（5）环境承载能力原理。[1] 基于城市生态思想的城市管理理论也是循着城市生态学的基本思想发展的，即在城市管理过程中将整个城市看作一个有机的生态系统，通过协调和疏导维持经济、社会、自然这三个亚系统内部及相互之间的稳定状态，支持整个城市生态系统的发展。2.新城市主义管理理论

20世纪60到80年代,伴随着美国大城市人口大批向郊区迁移，城市空心化日益严重，西方学者提出了“新城市主义”的新思想。新城市主义的特点在于强调传统、邻里感、社区性、场所精神、全面、整体、有机、持续发展，主张恢复城市人文价值以提高城市生活品质的设计观念。其设计思想内涵和原则主要体现在：尊重自然——构建完整的城市生态系统；尊重社会与个人——建设充满人情味的生态社区；保持“多样性”——维持城市生态系统的稳定；节约资源——实现城市生态系统的可持续发展。可以说，新城市主义和当今最富魅力的“生态城市”具有殊途同归的内在一致性。[2] 尽管新城市主义的本质是城市规划理论，但它对城市管理工作同样有着重要启示。基于新城市主义的城市管理思想强调在城市管理中要体现对人的尊重，注重人的感受，重视培养城市的宜居性和舒适性，提升城市对人的吸引力，通过对人的聚集与合理配置来保持城市的发展活力。这种管理思想一方面实现了城市环境对人的关怀，另一方面也提升了城市本身的魅力。[3] 3.城市营销理论

随着全球化趋势日益明显，城市之间的竞争逐渐加剧，西方国家的一些城市在近一二十年来陷入了入不敷出的城市财政、大量的失业、收入下降、投资减少等经济困境。针对这些问题，城市营销的概念浮出水面。20世纪80年代末和90年代初，科特勒等人系统地提出了“城市营销”的理论，使之正式独立成为营销学的一个分支，获得了进一步发展。

城市营销的思想强调的是通过对城市有形、无形资产的整合来满足居民、旅游者和投资者的需要，从而产生价值。在这一理念基础上，城市营销将城市的土地、基础设施、旅游资源以及依附于城市本身的某种品质、意象、文化视为“产品”。为了提高城市竞争能力，对这些“产品”进行形象和服务组合设计。其营销对象是市民‘来访者、现有和潜在的未来投资者以及外部竞争的都市；其目的是引进产业、居民，留住原有产业和鼓励原有产业的扩张。用经济学的语言来说，就是通过引进投资来加强其活力，通过引进企业和居民来降低城市公共物品的平均成本。[4] 基于城市营销思想的城市管理就是要将城市可提供给营销对象满足感的各种有形和无形资源加以包装整合，以营销的思想促进旅游业、吸引投资、扩大原有产业，提升整个城市的经济活力，继而促进城市的发展。但是也应看到，由于城市营销本身属于营销学的一个分支，其目的与所有营销行为的目的是相同的，即追求经济效益的最大化，而城市作为一个承载着多种功能的社会经济单元，对它的管理固然要考虑经济效益，但更重要的是对城市各项功能和价值的实现。4.经营城市理论

经营城市这一理念是在我国诞生的，大连市于1993年率先提出了要经营城市，1998年9月，中国城市经济学会会长汪道涵在上海召开的纪念十一届三中全会20周年研讨会上明确指出，今后城市现代化建设要走经营城市的新路，经营城市的概念首次在公开的会议上被正式提出。这一思想在近十年发展中获得了理论界和城市管理者的逐步熟悉和认同。

学术界至今尚未有统一的对经营城市的准确定义，一般的观点主要集中于三个方面，一种是将经营企业的观念移植到城市中来，通过与市场经济体制接轨将城市的有形和无形资源加以整合包装，作为产品来经营，实现经济效益最大化，这一观点其实与城市营销的思想差别不大。另一种观点是强调利用市场经济手段来实现对城市内资源的优化配置，充分提高现有资源的使用效率，促进城市功能的完善，提升城市竞争力并追求城市的可持续发展。还有一种观点认为经营城市的主要目标是要实现城市建设的投资主体和公共事业管理者的多元化，即放弃由政府大包大揽的行为，引入竞争机制，允许民间资本参与投资和管理城市公共事业建设，提高城市基础设施系统的整体运营效率。[5] 概括来讲，经营城市就是要转变政府观念，将政府角色由事必躬亲的参与者转换为场外的管理者和守护者，制订对城市功能和区域角色的战略定位，通过市场手段引导城市资源的集聚、整合与有效配置，充分发挥资源作用，实现城市价值。目前在我国已有几十个城市提出了要以经营城市的思想来发展城市，其中不乏实践成功者，因此可见基于经营城市的城市管理思想对于促进城市发展是有积极意义的。5.城市竞争力理论

有关城市竞争力的理论研究始于上世纪80年代，主要集中于欧美国家。我国学者在这一领域的研究工作开始于上世纪90年代，随着我国城市化进程的加速，该领域的研究得到了人们越来越多的重视。城市竞争力反映的是城市在科学的制度安排下集聚、整合自身及外界资源，把握区域经济定位，实现经济的可持续发展和社会的全面进步的能力。对城市竞争力内涵的阐释不尽相同，倪鹏飞、宁越敏等学者主要从资源吸引、利用的角度来评价城市竞争力，姚士谋等则着眼于城市为居民提供的生活质量，其他诸如财富创造能力、可持续发展能力等观点也都对后续研究具有很强的启发性。[6] 城市竞争力的城市管理就是将提升城市竞争力作为管理工作的任务，在分析明确内、外部环境的基础上，通过对城市实力、城市能力、城市活力、城市潜力和城市魅力五个方面的发展来实现对城市竞争力的提升，促进城市的可持续发展。对实际管理工作者而言，城市竞争力这一系统概念为管理工作提供了引导性作用，其较为明确的内涵和构成要素也提高了管理工作的针对性和可实施性。6.数字城市理论

数字城市是在信息技术不断发展、城市信息化水平不断提高的背景下提出的新课题。1998年，美国前副总统戈尔在一次公开演讲中首次提出了数字城市的概念，之后人们在这一领域的研究逐渐深入，并随着数字城市建设的实践获得了进一步发展。

数字城市是以计算机技术、多媒体技术和大规模存储技术为基础，以宽带网络为纽带，运用PC技术（遥感UC、全球定位系统ATC、地理信息系统ABC）、遥测、仿真——虚拟技术等对城市进行多分辨率、多尺度、多时空和多种类的三维描述。本质上讲数字城市属于一种技术手段，它为城市建设和管理工作提供了一套崭新的解决方案。信息的全面性和及时性使得城市管理决策效率大大提高，通畅的信息流动路径整个城市的经济、社会、生活有机的融合在一起，提高了城市整体运行效率。[7] 基于数字城市的城市管理较以往的方式提高了效率，但是主要集中在行政管理的内容上，更多地停留在技术理性层面上，如果能够与其它城市管理理论思想结合起来，则必将发挥更大的作用。

二、评析与展望

现代城市管理理论的繁荣促进了城市管理科学向更深层次、更高层次的发展，并且为城市管理工作提供了良好的引导作用，无论是在理论层面上还是在实践层面上都有着积极意义。但是在理论发展繁荣的背后我们也应该看到不足。

首先，当代城市管理理论多是围绕着城市管理中的某一个问题或某一种思想展开的论述，缺乏系统性的观点，尤其是我国的城市管理研究，很多还停留在条条块块的技术层面上，没有能上升到综合的、宏观的角度。管理科学作为一门系统科学，有其自身的复杂性和多层次性——它本身百多年的发展历程也证明了这一点，城市管理作为管理学的一个分支，也应该本着系统的、多层面的角度去看待，这样才能使城市管理的研究上升到更高的科学层面上。

其次，当代城市管理研究与其它学科的综合性联系还不够紧密。城市管理学科的产生是在城市规划、经济学、社会学和管理学的共同促进之下完成的，而我们看到的是当代城市管理理论在发展过程中多是循着某一门学科的着眼点和研究方法展开的，比如有些理论单单是从城市规划的角度出发作出的扩展，有些则完全停留在公共行政管理的层面上，这样的研究方法和思路有可能导致将城市管理局限于某个学科的附属地位，而忽略了它本身的综合性和创造性。因此在今后的研究中，我们应当更多的综合各个相关学科的理论，兼收并蓄，经过消化处理形成一套以城市管理为中心的独立的理论体系。

再次，当代城市管理研究多停留在理论的定性分析层面上，缺少规范的定量分析方法。数学是经济管理理论界公认的规范且有效的分析工具，虽然泛数学论的倾向已经在经济管理理论界受到抨击，但是应该看到，通过对数学工具的应用，有助于建立完整而富有逻辑性的理论体系，有助于加强理论本身的可扩展性和可传授性。当代城市管理作为管理科学的一个重要分支，在利用数学工具说明和解决问题的层面上有待进一步深入。

此外，当代城市管理，尤其是我国的城市管理，理论研究有余，而实证研究不足。管理科学是实践性很强的一门学科，理论成果是实践工作的有效指针，理论体系的丰富完善必须依靠对现实现象的不断观察、分析、总结来完成，也只有通过实证研究，才能够印证理论本身的科学性，做到去伪存真，促进城市管理论的健康发展。

城市的地位与作用越来越重要，未来城市管理的研究必将呈现进一步综合化、系统化的趋势。伴随着信息技术的飞速发展，如何在数字化环境下提高城市管理水平也将成为城市管理理论的研究重点。城市管理理论研究的进一步深入和丰富必将为推动我国城市全面健康发展提供动力。

注释：

1．景星蓉 张健等：生态城市及城市生态系统理论，城市问题，2004,（6）2．胡刚 姚士谋等：“新城市主义”的理论与实践在我国的创新，规划师，2002，（4）

3．刘昌寿 沈清基：“新城市主义”的思想内涵及其启示，现代城市研究，2002,（1）

4．隋鹏飞 国晓丽等：经营城市与城市营销研究，现代城市研究，2004，（9）5．徐惠蓉：国内经营城市观点概述，现代城市研究，2004，（7）

6．于涛方 顾朝林：论城市竞争与竞争力的基本理论，城市规划汇刊，2004，（6）7．段学军，顾朝林等：“数字城市”的概念、框架与应用，现代城市研究，2001，（3）

Review on Modern Urban Management Theories

Jiang Ailin Ren Zhiru

Abstract: In recent years, modern urban management theories with greater domestic and international influence are: Ecological urban management theory, new urban doctrine management theory, urban sale theory, managing urban theory, urban theory of competition ability and digital urban theory etc..The prosperity of modern urban management theories have promoted urban management science develop to deeper and higher level.However, there are still many shortages.On the present urban management, especially the urban management, theoretical researches are enough and demonstration researches are scarcity.In the future, the researches of urban management must present the tendency of further synthesizing and systematizing.Key words: urban management, theories, comment, prospect 收稿日期：2006年8月25日

作者简介：姜爱林，博士后，哈尔滨商业大学和北京工业大学，教授

第四篇：团队管理理论述评

团队管理理论述评

（一）[摘要]团队是指一种为了实现某一目标而由相互协作的个体所组成的正式群体。客观地说，团队正在经营管理方面发挥着80年代流行的组织文化所无法具备的功能和无法比拟的作用，并把组织文化理论朝纵深方向推进了一大步。团队管理理论的主要观点：1.组织采用团队管理的原因要从两方面考察。2.维持一个团队有效运转必须具备四个相互关联的条件。3.团队的领导有两类：先锋型领导和赤字型领导。4.团队管理过程需要一定程度的授权。5.决定团队工作能否取得成功的积极因素有两个：社会认同和社会表现。6.成功的团队管理关键在于尊重。7.团队的有效运作需要成员间的技能互补、角色分工。8.团队的创新精神需要有一个培养的过程。团队领导究竟采用哪种领导模式，与一个团队成员的人性假设相关。对于规模较大的公司，更应当倡导、支持和利用团队来实现组织的目标。团队管理需要高度重视企业文化建设。

（中经评论·北京）自90年代以来，信息和知识在组织中所起的作用越来越受到理论界重视，组织外部环境的风云变幻和组织内部条件的日趋复杂，使团队（Workteam Or Teamworking）也成为管理理论的研究热点。客观地说，团队正在经营管理方面发挥着80年代流行的组织文化所无法具备的功能和无法比拟的作用，并把组织文化理论朝纵深方向推进了一大步。

一、团队及团队管理的基本内涵

斯蒂芬·罗宾斯（1994）认为，团队是指一种为了实现某一目标而由相互协作的个体所组成的正式群体。这一定义突出了团队与群体不同，所有的团队都是群体，但只有正式群体才能是团队。并且正式群体分为命令群体、交叉功能团队、自我管理团队和任务小组。后来（1996），他又对团队与普通群体的区别作了深入研究，得出四个结论：一是群体强度信息共享，团队则强调集体绩效；二是群体的作用是中性的（有时消极），而团队的作用往往是积极的；三是群体责任个体化，而团队的责任既可能是个体的，也可能是共同的；四是群体的技能是随机的或不同的，而团队的技能是相互补充的。

桑德斯特洛姆·戴穆斯（1990）则根据四种变量，即团队成员与组织内其他成员差别化程度的高低、团队成员与其他成员进行工作时一体化程度的高低、团队工作周期的长短以及团队产出成果的类别，把团队分为四个类型：建议或参与式团队、生产或服务团队、计划或发展团队、行动或磋商团队。

斯蒂芬·罗宾斯（1996）根据团队成员的来源、拥有自主权的大小以及团队存在的目的不同，将团队分为三种类型：一是问题解决型团队（Problem－solving Team），组织成员往往就如何改进工作程序、方法等问题交换不同看法，并就如何提高生产效率、产品质量等问题提供建议，不过它对调动员工参与决策过程的积极性方面略显不足。二是自我管理型团队（Self－managed Team），这是一种真正独立自主的团队，它们不仅探讨问题怎么解决的方法，并且亲自执行解决问题的方案，并对工作承担全部责任。三是跨功能型团队（Cross－functional

Team），这种团队由来自同一等级、不同工作领域的员工组成，他们来到一起之后，能够使组织内（甚至组织之间）的员工交流信息，激发新观点，解决面临问题，协调完成复杂项目。

英国的管理顾问、网络研究专家威廉斯，根据他本人工作经验，后来又把团队区分为团体和工作队，并提出“团体--工作队连续流”理论。他认为：连续流的一端是一类个人的松散联盟，他们不太需要合作，不用做出太多的集体决定，没有也行（当然有更好），另一端则是紧密结合的工作队，他们的成绩完全取决于相互之间能否有效合作，是否紧密结合。任何工作团队根据其相互依赖程度和共性程度两个因素的不同，均处在连续流两极之间的某一位置。

威廉斯还归纳出团体与工作队的差别之处：第一，关系期望。工作队相对于团体而言，对成员表现在参与、投入、合作或支持等方面的期望较高，要求也较为严格。在工作队中，每位队员期望自己做到而且别人对自己也做到是完全合法的，而在团体中，彼此间只是共同和睦相处，相互支持合作比较少。第二，沟通结构。工作队相对于团体而言，有着更为复杂的沟通结构，对于信息交流、集体决策、开放程度要求都比较高。第三，运作方法。因为工作队成员间相互依赖程度高，工作必须相互配合才能完成，所以格外关心共同工作的运行方式。第四，亲近程度。在工作队中，同事间相互了解得多，依赖性强，从而个性特征难以显露。而多数团体成员彼此间却在很大程度上可以独行其事。

作为一支高效团队，斯蒂芬·罗宾斯（1994）认为它具有以下八个基本特征：一是明确的目标。团队成员清楚地了解所要达到的目标，以及目标所包含的重大现实意义；二是相关的技能。团队成员具备实现目标所需要的基本技能，并能够良好合作；三是相互间信任。每个人对团队内其他人的品行和能力都确信不疑；四是共同的诺言。这是团队成员对完成目标的奉献精神；五是良好的沟通。团队成员间拥有畅通的信息交流；六是谈判的技能。高效的团队内部成员间角色是经常发生变化的，这要求团队成员具有充分的谈判技能；七是合适的领导。高效团队的领导往往担任的是教练或后盾的作用，他们对团队提供指导和支持，而不是试图去控制下属；八是内部与外部的支持。既包括内部合理的基础结构，也包括外部给予必要的资源条件。

二、团队管理理论的主要观点

1.组织采用团队管理的原因要从两方面考察。从个人加入团队的原因看，主要是为了获得或实现安全、地位、自尊、归属、权力及实现目标的需要；从组织采用团队的原因看，一是创造团结精神；二是使高层管理者集中精力进行战略性思考；三是提高决策速度，团队能够促进员工参与决策过程，有助于管理人员增强组织的民主气氛，提高工人的积极性；四是团队员工组成的多元化易于产生新颖的创意；五是提高业绩，团队能够提供更好地利用雇员才能的环境，且比传统的部门结构或其他形式群体更灵活，反应更迅速。卡特森伯奇和斯密斯甚至认为：如果一位主管人员的目的在于领导充满活力的组织，那么，他就必须放弃事必躬亲的方式，应该建立起允许进行自我管理、自我控制的经营结构和系统，即团队。团队在最近20多年来，成为美国企业的主要运作方式，包括世界著名的圣迭戈公园（Sandiego Zoo）也按此进行组织重构。

2.维持一个团队有效运转必须具备四个相互关联的条件。一是团队内必须充满活力。活力可能通过员工创造性的主动发挥、员工出成就的高度热情、员工和睦相处的精神氛围体现出来；二是团队内必须有一套为达到目标而设置的控制系统；三是团队必须拥有完成任务所需的专业知识，包括技术专业知识、关于运作

方法的知识以及政治知识；四是团队必须要有一定的影响能力。特别是团队里要有那样一小部分人，他们不仅在团队内部有影响力，而且对团队以外的更大范围内有足够的影响力。

3.团队的领导有两类：先锋型领导和赤字型领导。前者往往会身体力行，试图通过榜样的力量灌输给团队成员同样的品质。后者强调的是领导的作用要善于根据薄弱环节进行补差。团队欠活力，他就提供活力，团队欠控制，他就提供控制。前者强调对先有资源进行激发，后者强调为团队成员提供发挥才智的空间；前者突出领导对团队要求些什么，后者突出团队对领导要求些什么。

4.团队管理过程需要一定程度的授权。授权是90年代兴起的一种管理思潮，它强调赋予部下更多的职权去充分调度自己的时间和自己的活动。从根本上说，团队工作的主旨就是委托与放权。不过，授权对传统的上下级关系理论也会提出挑战。所以，一个普通的团队领导者必须经常性地在权力下放与权力控制、指令式风格与协商式风格之间作出分析、判断、比较、抉择。以团队为基础的管理结构并不是指简单地摆脱权威体系的束缚，领导者更主要的任务是学会改变组织内权力的运用方式，改变对员工的评估标准体系。

5.决定团队工作能否取得成功的积极因素有两个：社会认同和社会表现。社会认同与人们习惯于用“他们--我们”的思维模式去看待世界有关。人们总是喜欢把自己归属于某一个特定的圈子，而与“他们”相区别也往往愿意为自己能够从属于某一公司而感到自豪，能够确实为自己的组织做出贡献感到兴奋，这就是社会认同的心理机制。社会表现指的是工作团队中的成员会分享一种共同拥有的信仰和准则，并恰如其分地调整自己的爱好与行为，使其理性化。应当说，从传统的等级制组织结构到以团队为基础的组织结构的转变，是一个从量变到质变的过程。它并不只是简单地摆脱了权威的束缚，而是对组织内权力运用方式、传统官僚体系的一次重大挑战。

6.成功的团队管理关键在于尊重。包括两重含义：一是特定团队内部的每个成员间能够相互尊重、彼此理解，否则，一个团队无法运行或走向解散。二是组织的领袖或团队的管理者能够为团队创造一种相互尊重的基调，确保团队成员有一种完成工作的自信心。优秀的团队内部往往有一种清醒的专门小组意识，团队作为一个整体在其成员之间培养和确立了某种专门化的信念，因它能够帮助他们在组织内有效地工作，并且，人们只有相互尊重，尊重彼此的技术和能力，尊重彼此的意见和观点，尊重彼此对组织的全部贡献，团队共同的工作才能比这些人单独工作更有效率。

7.团队的有效运作需要成员间的技能互补、角色分工。团队内同时有三种不同技能的人：一是需要具有技术专长的成员；二是需要具有能够发现问题，提出解决问题建议，并权衡建议作出比较性选择的决策技能的成员；三是需要若干能够协调解决冲突，处理人际关系的成员。无论何种类型的人过多，另两种人过少，团队都无法发挥其绩效潜能。高效率的团队，应当高度重视给员工适当地分配不同的角色。人们在团队中喜欢扮演9种不同的角色：创造--革新者、探索--倡导者、评价--开发者、推动--组织者、总结--生产者、控制--核查者、支持--维护者、汇报--建议者、联络者。一般来说，大多数人都能承担起任何一种角色，但非常愿意承担的只有两三种。作为一个组织的管理者，要充分注意到个体能够给团队带来最大贡献的个人优势，并使工作分配与团队成员偏好的风格相一致。

8.团队的创新精神需要有一个培养的过程。一支具有创新精神的团队具备这

样的特点：在团队风气上，能够容忍不同的观点，支持在可接受范围内进行不同的试验；在成员的忠诚程度上，人们愿意留在团队，共同拥有价值观，并愿意为此付出努力；在成员合作方式上，团队成员之间能够坦诚交流，互通信息。类似这样特点的团队必须要有一个长期的培养过程才能形成。公司领导必须在组织上为团队建设提供如下支持：一是明确团队的目标；二是给予一定的资源，三是提供可靠的信息；四是不断地培训和教育；五是定期信息反馈；六是技术及方法的指导。

三、团队管理理论简评

1.团队领导究竟采用哪种领导模式，与一个团队成员的人性假设相关。我们知道，管理学界曾有过“经济人假设”、“社会人假设”、“决策人假设”、“自我实现人假设”、“复杂人假设”等不同假设，不能武断地说哪一种人性假设理论比另外一种更好。因为处在不同历史阶段、不同文化背景条件下，不同人性假设理论都有其合理的一面。上述团队领导的先锋型模式和赤字型模式分别基于特定的人性假设。先锋型领导模式往往认为下属缺乏积极性、创造性和主动性，不愿或不敢承担责任，需要领导为其提供相应的方法指导；赤字型领导模式往往认为下属具有非常强烈的创造欲和成就欲，勇于或敢于承担责任，接受挑战性任务。特别是进入90年代以来，组织结构的扁平化、知识更新的加速化倾向日益凸现，赤字型领导应当成为一种首选模式，注重去培养下属，鼓励和支持下属承担更为艰巨的任务。

需要说明的是，成为赤字型领导必须会要求不同层次的管理者进行适当的角色转换。企业的基层管理者们必须实现从传统的经营实践者角色到充满进取精神的企业家角色的转变，中层管理者们必须实现从行政管理者到支持辅导型教练角色的转变，高层管理者们则必须实现从资源分配者到制度建设型角色的转变，高层管理者的主要贡献是组织提供一种视野和活力。这也是缔造个性化公司（Individualized Corporation）的要求。

2.对于规模较大的公司，更应当倡导、支持和利用团队来实现组织的目标。一个积极的、运转灵活的团队不但非常清楚了解自己的目标体系，而且还会积极主动地与组织的其他部分保持友好的交往关系。一般而言，以任务为导向的团队，往往易于接受新的工作方式，此时，倘若企业主管人员还能做到与这样的团队进行必要协商的话，团队成员为实现组织目标的积极性会得到充分展现。福特公司于80年代就已经把团队管理模式运用于全面质量管理过程（TQM）之中。因为像TQM、质量圈等活动的共同点是，强调管理层要鼓励员工提出建议并实施他们的想法，员工完全可以通过团队这种有效形式展示自身才华。斯蒂芬·罗宾斯认为团队是全面质量管理不可缺少的一个组成部分。全面质量管理的实质是工作的改进，而员工的参与是改进工作过程的关键。全面质量管理要求管理人员鼓励员工共同分享价值观念，并根据他们的建议去做。事实上，生命型公司所依靠的就绝对是一种暗示的成员契约。没有这种契约，就不可能有公司可持续的发展保障。

3、团队管理需要高度重视企业文化建设。团队赖以运行的组织文化是团队工作能力的一个关键因素。高效率团队一个很大特点是信任（trust）。一是团队成员间相互的高度信任，即团队成员必须彼此相信各自的正直、个性特点、工作能力。事实上，信任往往是脆弱的，它需要长时间才能建立起来。“信任”具有五个维度：正直、能力、一贯、忠实、开放。就信任关系而言，五个维度的重要性是相对稳定的，通常顺序为：正直＞能力＞忠实＞一贯＞开放，而且正直程度

和能力水平是判断一个人是否值得信赖的两个最关键特征。二是管理者对团队成员的信任，主要表现为组织过程中的透明度和公开性。包括决策过程中所体现的高度公正、公司管理过程中所体现的共同参与以及各阶层个人能力的不断提高等。为此，企业高层管理者必须致力于创造一种支持团队建设的、开放性的组织文化。这种文化既能支持团队成员积极开发自身技能，建立一种勇于承担风险的自信心，又能接受来自基层对上级管理者制定的战略方案、管理模式的种种质疑，容许团队成员工作中的失败，进而达到团队成员创造性潜能的最大释放。

第五篇：亚里士多德诗学的悲剧理论述评

亚里士多德诗学的悲剧理论述评

早期希腊以来，毕泰戈拉、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底等哲人，都只从自己的自然哲学或道德原则出发，零散地论断美学思想，并没有形成系统的理论，而亚里士多德的哲学研究和先哲们迥然不同，他采取现实主义观点，探索希腊艺术的历史演变，剖析宏美的希腊艺术杰作，从中提炼美学范畴，并总结艺术发展规律和创作原则，他的《诗学》，堪称为希腊古典文明中辉煌艺术成就的哲学概括。从戏剧的历史来源来看，德国最早发明“戏剧学”这个词汇，而中国的戏剧学研究始于王国维《宋元戏曲考》，戏剧的本质在于演员与观众的交流关系，戏剧从诗中的分离以及戏剧的综合性决定了其集体性，《诗学》原名的意思是“论诗的技艺”。从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。

从《诗学》全书而言，亚里士多德对悲剧理论的分析与比较主要集中在第六至二十四章及第二十六章，对于《诗学》的结构一般采用六分说，即《诗学》现存26章，按内容可分为六大部分：第一部分(第1-3章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式；第二部分（第4-5章）讨论了诗的起源与悲剧、喜剧的发展；第三部分（第6-22章）详细地讨论了悲剧，认为“悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，它的媒介是语言，方式是动作的表演。接着，还分析了它的六个成分，包括情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。最后讨论了悲剧的写作和风格等；第四部分（第23-24章）主要讨论的是史诗的情节、结构、分类和成分等；第五部分（第25章）讨论艺术批评的标准、原则与方法；第六部分（第26章）比较了史诗与悲剧的高低。另外也有五分说和三分说，三分说相对于六分说以及五分说而言更显得简洁清晰，第一部分(第1-5章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式：由于对象不同（好人或坏人）媒介不同（颜色、声音、节奏、语言或音调）、方式不同（叙述或表演），也就形成艺术之间的差异； 第二部分(第6-22章）分析了悲剧的定义及其特点 第三部（第23-26章）分析了悲剧与史诗的异同。在本书中亚里士多德详细论述了悲剧的特征及构成要素，本次论文参照了罗念森的诗学文本，亚里士多德给悲剧下了一个定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是借用

叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。（第6章1449b）, 他理解的悲剧有多重意义：(1)悲剧是严肃剧，摹仿严肃的行动、高尚人的行动。这点有别于喜剧，相似于史诗。(2)悲剧通过剧中人物动作摹仿对象，具有完整、统一、有确定量度的情节结构。这点不同于情节多元、篇幅很长的史诗。(3)悲剧使用各种优美的语言形式，包括有韵律、节奏的对话和歌曲，伴随人物动作，以综合的表现手段，造成特殊的艺术效果。这就使悲剧进而区别于其它艺术形式。(4)悲剧不是颂诗，不是平直赞颂高尚人物和善的行为，它表现好人经历坎坷命运、痛苦磨难，这类突发事变引发怜悯和恐惧，令人体味悲壮与崇高。(5)悲剧的目的是净化情感，陶冶人的品性。亚里士多德重视悲剧所寓的“思想”，他指出人的行动受思想支配，思想又是论证、表达真理的能力，深层次显示人物性格，可表达有普遍意义的哲理，并达到引发情感的效果。(第六章1450a)古希腊的悲剧时代，是信仰的时代，柏拉图的话构成了一种文化霸权，于是乎为悲剧的存在辩护这一历史任务就落到了亚里士多德的肩上，“吾爱吾师，吾尤爱真理”也是亚里士多德能够摆脱先哲的论断，为悲剧做正确评价的重要动力。

悲剧情节特有引发恐惧与怜悯的情感效果。恐惧由剧中人物遭遇苦难逆境而引起，怜悯是对剧中人物遭受不应当遭受厄运的一种同情。亚里士多德定义恐惧是一种“对降临的灾祸因意想到它会导致毁灭或苦难而引起的痛苦不安的情绪”，人们听到比自己更好或自己相似的人“受到祸害，推人及己，想到自己也可能受害，就会有恐惧心态。”他同又定义怜悯：“因见知不应爱害者身上落有毁灭性或痛苦的灾祸，觉得自己或亲友也有可能遭受相似灾祸，就会引起怜悯这种痛苦情感。”由上可知，无恐惧即无怜悯，两者同根并生，都是因想到剧中的厄运、灾祸，可能相似地发生在自己周围、常人实际生活中才引发的。亚里士多德强调悲剧创作要情节逼真、情感逼真，要求诗人创作时自己仿佛身临剧中人物的情感，真切地进入角色的情感，认为这不是迷狂，而是一种天才的“灵敏”。(1455b)此外，为了进一步论述如何引导观众的心理变化，更好地将观众的情感与戏剧的情节发展联系在一起，亚里士多德又从戏剧情节设计的角度提出了看法：第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情；第二，不应写环境由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯与恐惧之情；第三，不应写极恶的人有顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，不是由于他为非作恶，而是因为他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯，提厄斯忒斯以及出身于他们这样家族的著名人物。（第十三章1453a）从正确的角度而言，作为观众，不应当要求悲剧给我们一切种类的快感，只应当要求它给我们它特别能给的快感。既然这种快感是诗人通过摹仿来引起我们的怜悯与恐惧之情而产生的，显然就该通过情节来产生这种效果”。(第十三章1453b)悲剧的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，观众被感染出怜悯与恐惧，同时又交织着一种审美移情的快感。

《雷雨》是我国近代史上一出著名的戏剧，是曹禺的处女作，写的是众多的矛盾和三十年的纠纷在一个雷雨天全部浮现和爆发，在矛盾冲突中人物的性格表现的淋漓尽致，剧中不合理的关系造成剧中人物的悲剧，用亚里士多德的《诗学》理论来分析《雷雨》无疑对于学习戏剧，更好地掌握戏剧理论有着重要作用，读过《雷雨》我们会很自然地发现《雷雨》是四幕剧，表达了一个完整的故事，作者让三十年的故事浓缩在一天发生和结束，周朴园从外地赶回周家，鲁侍萍因女儿四凤而重新踏入周家，曾有过一段情的二人再次相遇，周宅隐藏三十余年的秘密随之曝光，周朴园当年“赶紧娶那位有钱有门第的小姐”，逼得鲁侍萍抱着刚出身的儿子离开周家，周朴园没有人性的做法直接导致了三十年后的父子不相识以及兄妹相恋的人伦惨剧，而我们知道亚里士多德不仅给悲剧做了定义而且也为悲剧做了许多的规定，诸如悲剧应该是五幕剧等等，从《雷雨》我们可得知一出优秀的悲剧并非一定需要是五幕剧。《雷雨》的矛盾直接爆发于一天之内，而事件的跨度是三十年，矛盾的主体涉及到了周朴园，鲁侍萍，繁漪，鲁贵等人物，有限的时间表现了整个戏剧的主体，符合亚里士多德时间有限性的原则；亚里士多德把情节认为是悲剧最重要的情节，在《雷雨》中我们可以看到曹禺的情节设计脉络与亚里士多德所规定的悲剧情节安排，从四凤到周家做工到鲁妈到周公馆找四凤，然后遇到周朴园，以及最后的周朴园发现矿上闹事的人是自己的儿子，其间的情节发展跌宕起伏，引人入胜。亚里士多德将剧中人物的性格安排在了第二位，足以看出人物性格对于戏剧情节发展的重要作用，《雷雨》中

每个人物的性格都十分复杂，爱好诗文，对未来充满希望，却最后抑郁寡欢的繁漪以及对爱情充满期待，却惨遭周朴园抛弃，最终又看到一双儿女悲惨命运崩溃的鲁妈，《雷雨》这部剧很精彩，却也很无奈，催人警醒，我们作为观众，在真正进入其中的情节时，也会从剧中人物的命运中体会到生活的不可捉摸和无可奈何。

身处古希腊时期的亚里士多德提出的悲剧相关理论与近代作为悲剧出现的《雷雨》体现的创作精神相吻合，进一步体现了亚里士多德为戏剧的发展做出的独特贡献，纵然亚里士多德的理论不完全适用于当代的文学，但是其重要的历史贡献却值得我们每个人铭记。