论消费结构引导设计的审美意识论文[精选五篇]

第一篇：论消费结构引导设计的审美意识论文

[论文关键词]审美能力情感社会关系劳动的对象化微观的单个劳动心理满足感配合[论文摘要]生存就是现实，因此把现实与审美的理想对立起来实际上是一种违背设计美学常识的见解。而设计师的任务，则是改变现实顺应潮流，引导创构理想。作为社会消费结构中人与世界的一种精神关系，审美活动具有现实性的特征。审美活动着眼于现实的人生，寻求理想的实现和幸福愿望的达成，从中提升和超越自我。我们不得不承认主体精神性的理想是在现实关系中生成的，几乎表现在等同于现实活动，是一种消费水平理想化、艺术化的活动，与现实活动没有距离。这种活动不但植根于自然生命的深处，以生命意识为基础贯通自然与社会消费，而且又在此基础上反映出社会化的情感对整个世界消费结构的精神需要。对于大众而言这种关系形式上不但涉及功利，而且暗含着功利的强度，它以现实消费水平关系为基础，之后才超越了现实及其约束，走向心灵中理想与自由的境界。在此基础之上设计的审美活动让主体的心灵从现实关系中获得一种超越。

一、依靠受众自身实现审美活动

消费设计作品与理念一经传出就不可改变，能否产生审美作用，其决定因素就在受众。设计作品只是提供了设计审美的可能性，要使这种可能性向现实性转化，就要依赖受众身上应具备的条件。条件之一，是受众要阅历丰富、人情练达，这样他就会对消费结构事件中美的信息十分敏感，容易在内心激起活动。但仅仅只是阅历和人情还不够，只能达到一种不可名状的愉悦和激动，最多只能算是审美活动中的感性认识。那么，受众还应具备的条件之二，是要具有在掌握大量艺术作品基础上形成的艺术美修养，这样才能把设计接受中的情感活动很清晰地和艺术审美范畴联系起来，使设计审美真正到位。

对于人的艺术修养在审美活动中的决定作用，马克思曾做过这样的表述：“只有音乐才引起人的音乐感觉：对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义……社会人的感觉和非社会人的感觉是不同的。只有凭着从对象上展开的人的本质的丰富性，才能部分地第一次产生着人的主观感受的丰富性：欣赏音乐的耳朵，感受到形式美的眼睛──简单地说，能够从事人的享受和把自己作为人的本质力量来肯定的各种感觉。”

二、受众感受设计的指导意义

（一）消费结构审美与艺术审美之比照

消费结构设计审美虽然离不开艺术审美范畴的指导，但设计审美决不能走入艺术审美的运动轨迹之中，不能以想入非非代替严谨的事实接受活动.设计审美是“参与生活”，不同于艺术审美“高于生活”。消费结构设计不是艺术。消费结构设计和艺术在同为意识形态这一点上是平行关系，但是从信息传递和思维发展的角度来看则是递进关系。消费设计属于最靠近社会实践的较低阶段，艺术属于稍远离社会实践的较高阶段。艺术是从社会消费主义风尚一类的直观和表象中把美的因素抽取出来，经艺术家按艺术规律进行创造的思维活动成果，它可以在现实生活中可能发生的范围内自由想象。而设计却不同，它要力图保持直观和表象的特征，尽可能忠实于消费结构事物的本来面貌，这就决定了消费设计审美和艺术审美不同的特征。

一个消费结构形成的事实中可能有多个统一于一种审美范畴的因素，也可能几种因素分属于不同的审美范畴。艺术审美则是一种集中、有系统而又统于一种审美范畴的思维活动。更重要的是，艺术审美就像艺术创造一样，可以在艺术形象允许的范围内自由驰骋想象活动，想象范围可以超过作者的构思，也可以超出文艺作品中事件的限制。设计审美则不同，其审美的想象活动要局限在设计事实的框架之中而不能自由发展。受众只有结合事实的性质和意义，才能使事实中的审美因素获得想象的空间。设计审美作用不是要去理解形象，而是要更好地认识和理解事实的意义。

设计审美的第二层次，也就是较高层次，是在设计接受的基本过程之外，这是因为设计的基本功能是通过设计作品以直观和表象的形式传播狭义主观信息。设计作品只反映现象，不直接反映事物的本质。设计的认识和审美作用，从设计接受的基本过程外在的内容看，也就是认识事物的本质和审美差异性，这又是人们接受设计后根据受众的自身素质带来的或多或少的必然结果。

消费设计能为受众带来“参与生活”的愉悦、享受，并不是设计审美作用的全部意义，只是开了个头，是设计审美活动中较低的层次，是一种具有美感共同性特征的审美。美感共同性的现象只是暂时的，根据审美规律，必然要向以美感差异性为特征的更高层次审美发展，从而让每一位审美个体在新闻审美活动中充分施展。这一过程的表现是，受众通过具体事件的接受，发挥自己建立在艺术修养基础上的感受能力，鉴赏到现实生活中不断生发出来的、实际存在的大量生动的美。设计审美凭借人的想象天性让创造性思维自由驰骋，但它要受设计认识作用的指导，受“参与生活”的约束。

（二）设计审美之艺术范畴观

消费者一般性地接收消费结构设计只能产生一种朦胧的参与社会的愉悦和满足感，而且只是说“参与生活”，还不能完全表达设计审美的全部含义。同样，光是说“美是生活”也没有诠释车尔尼雪夫斯基这个定义的全部含义。他又进一步阐述“任何事物，凡是我们在那里看得见，依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”“凡是表现了欢乐、丰满、灿烂的生活的一切，这就是美的。”如果没有这些艺术审美范畴作为指导依据，从生活以及从设计中去审美就是一句空话，或者只能停留在较低层的美感共同性上。因此，车尔尼雪夫斯基上述关于什么是审美的具体内容的表述，可以看作是对现实生活中的审美活动归纳的两个条件：一是并非所有的生活内容都有美可审，只有具备符合艺术审美范畴内容的生活才是美的；二是审美的人必须具备一定的艺术审美素质，要做到能在来自生活的事物中，看得见依照艺术审美范畴应当如此的内容。

设计对受众来说是生活的缩影，接受设计从审美角度讲，就是在艺术审美范畴的指导下，对现实生活最新变动的事实中可能出现美的因素的审美活动，这一过程符合感性认识在理性认识指导之下完成的认识规律。设计制造的事实中美的因素出现及主体对这些因素的审美活动一般有这样两种情况：第一、设计所影响的事件从整体上不仅具有鲜明的美的因素，而且十分集中地与某一种艺术审美范畴吻合，容易在审美意义上产生轰动效应。第二、设计所涉及的事件本身从整体上不具备明显的艺术审美范畴，而是以事件内涵的丰富性和事件互相联系的特点传递出审美信息，去激活受众的审美想象。

三、设计师的责任

设计师们应该是日常消费生活趣味的追随者和注释者，更应该是新的生活趣味和审美趣味的积极倡导者。陶醉于日常的物质生活本身，不仅是设计家作为一个消费结构引导角色的权利，在日常消费生活中享受审美的趣味，是设计家作为的一个审美欣赏者角色的权利，而对日常生活中的审美现象作出冷静的思考并且进行积极地引导，更是设计师们应尽的义务。通常被传统观鄙视的随波逐流，投人所好，甚至哗众取宠，确是体现投机家素质表现力水平的惯用伎俩，也是身为设计师的市场体系在设计实战意义上的认识水平面上移所应该做到的。

参考文献

[1]《艺术与现实的审美关系》，车尔尼雪夫斯基，人民文学出版社出版，1979年6月

[2]《设计美学》，徐恒醇主编，清华大学出版社出版，2006年7月

第二篇：论文：论丑的审美价值

成绩

评卷人

姓

名

学

号

*

*

师

范

学

院

本

科

生

课

程

论

文

论文题目

论丑的审美价值

完成时间

2019年6月

课程名称

美学原理

专

业

汉语言文学专业

年

级

2017级

论丑的审美价值

丑，有时也称为“丑陋”，是一个特殊的否定性的审美范畴。换言之，丑就是美的对立面。古希腊苏格拉底提出了丑的相对性和语境性存在,认为“每一件东西对于它的目的服务得很好,就是善的和美的,服务得不好,则是恶的和丑的。”也就是说，苏格拉底认为丑是无用的、没有价值的。但丑真的没有价值吗？

其实从审美感受角度看，丑带给人们的感觉，是一种复杂或带有苦味的愉快，它富有刺激性，使人不安甚至痛苦，但却可以突破传统的审美习惯，渗入灵魂，使人感到一种不可名状的愉快。如果爱、和平、和谐是一种美，那么仇恨、打斗、不和谐就是相对的丑，但现代很多电影所采用的打斗场面却给人一种美的感受，人们也能从这类影视作品中感悟到美的真谛，例如香港的古惑仔电影。

如果说美的存在是为了让人看到这世界美好、积极的一面，那么丑的存在也是必然的。因为现实生活本来就没有那么多美的存在，现实生活中有无数的不合理、不和谐，丑的存在就是为了从负面肯定美的存在，丑用自身的不合理、不和谐刺激着人们，并且告诉人们：这世界应当是合理的、和谐的，是美的。丑可以帮我们更好地认识社会现实的黑暗与腐朽,从而为把世界改成美的方向而努力。

丑除了从负面肯定美以外，还有另外一个审美价值，即对比和陪衬美的价值。在周星驰主演的电影《唐伯虎点秋香》中，有这样一个情节：唐伯虎一行人在门口看美女，唐伯虎喊了一句“秋香”，秋香回过头以后唐伯虎觉得一般般。他的同伴立即喊了句“美女”，一时间所有的女人都转过头了，与那些丑女人相比，秋香一下子就美若天仙了。电影虽然采用的夸张的手法，但也不妨碍它表现“丑具有对比和陪衬美的价值”。

美丑是相对的，也是相互依存的，从这种意义上来说，丑其实就是美的对比与陪衬。没有丑，美反倒一般般了，就像独自一人的秋香。鲜花总是需要绿叶，好人身边总要有坏蛋的存在。有了丑以后，美丑之间产生强烈的对比，刺激着看官的感官，美也就自然而然被凸显出来了。

除了做对比和陪衬之外，丑其实也是一种形式美中的特殊形态，即丑也可以当主角。丑要想当主角，它就要使习以为常的流行审美观念受到冲击挑战，从而

为传统的、单一的审美提供新的活力。例如每个新的潮流趋势初现之时，都是一种丑，因为它反传统、反流行，而采用了独树一帜的姿态出现在人们的面前。例如前几年被大人们嫌弃吵闹的说唱艺术现如今得到了认可，十几年前出现的露脐装被人诟病，现如今却成了大街上的一道风景线。

特别是在现代社会，畸形、混乱、不和谐、反目的性和非理性等丑的因素在审美活动中的地位和作用越来越重要，一反当年的陪衬地位而变成了相对独立的一种另类美。丑突破传统美学的思想牢笼和禁区，补充着美学的疏漏，平衡着美学的偏颇，激活人们对美的感受。从这种意义上来说，丑在美学中的地位是非常重要的。

值得一提的是，丑不是一个永恒、抽象的概念，在不同的历史阶段，人们对于丑的认识也是不同的。一样东西，这个时代的人认为这是美，那个时代的人却认为这是丑。无论时代怎么变化，丑的价值都是值得肯定的。但如果只是一味地揭露丑陋而无所作为，那么丑就真的没价值了。丑真实地反映了我们现如今所生活的这个世界，丑也忠实反映了我们对于这个世界的看法。通过思考丑、探索丑，我们才能寻找到更多真正意义上的美。

如果下次还有人说：“你怎么这么丑啊？”你大可以大大方方地回应说：

“没有我的‘丑’，那些‘美’算个啥？”

第三篇：苗族史诗的审美意识

略论苗族史诗的审美意识

内容提要： 我国苗族史诗内容丰富，规模宏大，形式多样，比喻生动。虽说不同地域苗族居民的生活形态、心理素质不同，但在人类历史发展中，苗族与其他各民族文化互相影响，互相渗透，互相融合，因此苗族史诗呈现出既有共性又有个性的民族审美意识。本文试从图腾美、力量美、审美个性等方面粗略地探讨一下我国苗族史诗的审美意识。

关键词： 苗族；史诗；审美意识

美与审美是人类文化的高级形态。审美意识，是人们对于客观物质世界美的领会，它来源于人们对生活实践的体验积淀及认识升华，并通过艺术创造和一定形式加以体现。人作为审美的主体，审美意识总是与一定的生产方式、生活环境及功利目的紧密相连的。这就使得处于特定生活形态和心理素质的苗族的审美意识及艺术创造，具有自己的个性特征，而又在与其他民族的融合中呈现出异中有同和同中有异的性状。

“史诗，是在艺术发展的不发达阶段上，由各民族先民在歌谣、神话、传说、谚语等的基础上集体创作和传承的一种题材重大、主体严肃、规模宏大，格调庄重的叙事体长诗，是文学发展史上的重要体裁之一。” ①史诗，作为一种具有特殊意义的文体，在世界许多民族的文化史上，闪烁着灿烂的光辉。苗族是我国南方人口较多，分布地域较广的民族，因此有着自己独特的史诗。苗族史诗是苗族文化的结晶，是文学宝库中一颗璀璨的明珠。苗族史诗是形象化的历史，是苗族的先民们通过史诗这种艺术形式来表达他们的审美意识。然而，在人类社会历史发展中，苗族与其他各民族文化互相影响，互相渗透，互相融合。苗族史诗是原始苗族集体思维的结晶，是苗族一代又一代口头流传，不断进行艺术加工，不断完善的原始社会文学作品。在长期的、集体的口头流传创作之中，这种影响、渗透和融合就更加紧密，因而也就具有更多的共同审美意识。我国苗族史诗内容丰富，但“根据所反映的内容，史诗可分为两大类：创世史诗和英雄史诗。”②那么，这些史诗反映出苗族什么样的审美意识呢？只有进行分析才能更好地认识事物的特征。本文将从审美的角度切入，对苗族史诗的审美意识略作探讨。

一、苗族的图腾美源于苗族人民的审美理想

图腾是族类千百年来发展的精神支柱，他们把一切物体都视为有人性，特别是与自己关系紧密的东西。他们将它视作自己的祖先，认为他们与自己的命运相关联。由于有了图腾，崇拜便应运而生。人们在日常的生活中表现了对图腾物的虔诚崇拜，并将他们的这种心态用一种可以传授给子孙后代的方式表达出来，使他们的希望有所寄托，悲哀有所慰藉，再进一步使人们具有历史感，还使人们加强相互之间的来往与融合，于是便形成了一种围绕着图腾而产生的文化事象。这种人与动植物相结合、亦神亦人的艺术形象是一种图腾艺术，寄托了人们的某种理想和愿望，表现了当时人们赖以生存的社会环境和特有的审美意识。

在苗族史诗中反映苗族最原始的图腾是枫树，苗族把枫树称为“妈妈树”，反映了苗族先民以枫树为图腾的历史。他们确认枫树与自己的祖先有着血脉相连的关系。“假如是现在，爹妈你生我，生就生下了，有啥值得说？回头看当初，枫树生榜留，有了老妈妈，才有你和我。”③苗族先民认为人是由榜留（蝴蝶妈妈）生的，而蝴蝶妈妈又是枫树生的。于是，他们找到了自己的由来，即民族的根。就这样，他们称枫树为妈妈树。判别女性的最好方式就是其生殖能力，苗族的枫树图腾具有“性”的作用。枫树以它特有的生殖能力，确立了它在崇拜枫树的苗族社会里的“妈妈树”的地位。在苗族先民看来，枫树是孕育他们的始祖，是尊者，是受崇拜的对象。苗族对枫树的崇拜即是对祖先灵魂的崇拜和对生命的崇拜,它的本质含义在于它的生命、生殖和长寿(永生)的内蕴，因此枫树对于苗族人民来讲，也就具有了审美的意义。

苗族图腾崇拜之二是牛图腾崇拜。苗族很多地方都过“牛王节”,“牛王节”的来历有一个美丽的传说。在很久以前,洞庭湖是一个天湖,天湖里排浪冲天,人是别想渡过去的。湖这边的苗人听说湖那边有谷子,得到它就不再挨饥受饿了。于是他们就冒险渡天湖去找谷种,然而没有一次能渡过去,不是被淹死就是被饿死。这事让洞庭湖边的一条神牛知道了,神牛很同情人们的境遇,想帮助人们得到谷种。在一天深夜,神牛跑到谷地里,滚了满身的谷粒,但被守谷的神发现了,追了过来,神牛只好跳进天湖游到了岸这边,结果身上的谷子全让水冲掉了,只有鼻子尖上还粘有几粒。就是这几粒谷种,让苗人吃上了饭。而神牛因偷谷种而被玉帝贬到凡间,专门耕地打耙。神牛就帮苗人耕地、打耙、把谷种种下地。由于谷种太少,谷子种得不多,所以神牛只吃草而把饭留给了人吃。为了不忘记神牛的恩德,苗人每年的四月初八都过“牛王节”。

苗族人民以牛作为图腾，除了认为它与本民族有血缘关系之外，还因为牛敏捷有力，甚至比人强大。原始社会生产力低下，人们制造工具、使用工具的能力还很低。在弱肉强食的野蛮社会中，苗族人民希望自己像牛一样强大有力，人们想象着自己所虔诚崇拜的英雄像猛兽一样，甚至比猛兽还要强大，就可以战胜一切来自自然与人类本身的各种危险。这实际上是为了生存而自我保护的一种意识和愿望。

在我们今天看来，自然觉得幼稚甚至荒诞，但它们不仅是形象生动的，而且充满了对美的向往与创造美的热情，它曲折地显示了人类童年特有的审美意识和朴素的唯物论倾向，史诗的价值不在于认知而在于审美。正如人们所认为的那样：“处在狩猎时期的原始部落的人们用虎皮、爪和牙或野牛的皮和角来装饰自己，意在暗示着自己的敏捷和力量，即打倒敏捷的东西者，是敏捷的，打倒强的东西者，是强的。这也就是说他们曾是勇气、敏捷和力量的标记，正因为如此，才能唤起原始部落人们的美感，而归入装饰的范畴里。”④这种美感成为苗族人们模仿动物，用动物装饰自己的动机，并且认为这种动物与本民族有血缘关系而加以崇拜。

二、苗族的审美品位来自苗族人民对力的崇拜与赞美

英雄之所以受到崇拜，那是因为他们是理想的化身。虽说英雄的艺术形象、个性特征有所不同。但是，人们对英雄的崇拜却源于共同的审美理想，这其中就有对力量的审美。

马克思、恩格斯指出：“自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的，人们同它的关系完全像动物同它的关系一样，人们就像牲畜一样服从他的权力。”⑤正如苗族原始人类匍匐于大自然的脚下，是因为它有无限的威力，不可制服的力量。而苗族人们一代又一代地歌唱英雄的故事，是因为苗族人民经过自己不屈不挠、艰苦卓绝的奋斗，由弱到强，制服了动物，改造了自然，成为社会的主人。这些都与力量分不开。

一个人有强健的体魄、非凡的力量，会给人一种安全感、可靠感，会给人一种健康之美、阳刚之美。原始社会人们想借助外部的力量来保卫自身安全的可能性极少，人只能靠自己的力量来迎接各种挑战。因此，只有强有力者才能适应恶劣的生存环境，而软弱无力的人很快就会被自然与社会抛弃。所以，力量就是生存，是权利。有力量就可以拥有一切。力量是一种美，强健有力的人，就是形象最美的人，英雄当然个个都是力量之神了。

在《苗族古歌》与《苗族史诗》中，出现了众多开天辟地的巨人英雄—神人。天刚生下来，象个白色的大撮箕，地刚生下来又“相迭在一起”，一个叫剖帕的巨人，“举斧猛一砍，将天地分开”。剖帕劈开天地后，一个叫往吾的巨人，用一口天锅，将天和地煮圆，但是天和地很小，巨人把公和样公、把婆和廖婆，“把天抽三抽，把地捏三捏”，天地就变大了。从此天和地分开，但是天和地相距太近，人们只能低头坐着，一抬头就要碰着脑壳，这怎么生活?这样一个叫府方的巨人，力大过人，把天顶起来。古歌是这样叙述府方：“哪个是好汉?来把天一顶/来把地一踩/天才升上去/地才降下来。府方老人家/脚杆有九节/手臂有八双/能吃九箩鱼/能吃九糟把/嘴巴咬死马/腰杆硬象钢，来把天一顶，来把地一踩，天才升上去/地才降下来/风才来回吹/鸟才自由飞。”⑥天地形成后，养优来造山：“高的压它矮/弯的拉它直。”修扭造河，耕公等开田地；火耐发明取火煮食，他的功绩并不亚于汉族传说中的隧人氏和希腊神话中的盗火者普罗米修斯。最后由姜央造鸡、造狗、造牛，成为人类始祖。在这众多的巨人中间，没有主宰一切的“上帝”式的人物，巨人之间的关系是平等、互助，他们各司其职，互相协作，共同完成了开天辟地的历史使命。

巨人群展示出来的巨人形象是粗犷的、豪放的，是建立在劳动创造的沃土上的，是一种壮美，一种夸张了的劳动创造的美。巨人群的劳动，体现出人类的才能、智慧、品德、意志、情感等美的性质，是对人类征服自然、改造自然的意志和力量的赞美。这种“奉献精神”在过去受到颂扬，在今天仍然受到颂扬，就是到了将来，它仍然作为一种崇高的美德存在于世间。在苗族先民看来，世上的一切都来自劳动的创造。各位英雄都加人其中，各显神通，各尽其责，组成了一支浩浩荡荡的劳动大军。史诗中的劳动场面五光十色，艳丽夺目，体现了苗族先民们协同劳动之壮美。在《苗族古歌》与《苗族史诗》中看不到那种以十分强烈的民族自豪感歌颂战争的描写，关系到民族命运的不是战争，而是在荒山野岭、荆棘丛中求生存，是劳动和奋斗。这种美是一种崇高之美，属社会美的范围。

作为美学范畴的崇高，指的是一种主体、客体的审美关系。这种关系的实质就是不和谐——矛盾性。它包括主体与客体之间的不和谐、实践(目的性)与存在(现实性)之间的不和谐，是人与自然、人与社会之间不和谐，内容与形式之间不和谐，形式因素之间的组合不和谐等等。但这种不和谐——矛盾性并不是静止的、凝固的，而是运动的、发展的，是由不和谐走向和谐，由矛盾性走向统一性。作为一种强烈的审美感受“崇高”，正是产生于矛盾的运动、变化和发展之中。

当混沌初开，既无日月星辰，也无江河湖海的时候，创世主与这“混沌”之间的关系显然是一个巨大的矛盾，是主体与客体的不和谐，是目的性与现实性之间的不和谐，是人与自然的不和谐。然而，若仅仅是不和谐，是无法产生崇高美的，只有当这一对对构成不和谐的矛盾因素在运动、发展的时候，只有当它们由不和谐逐渐走向和谐的时候，也就是说只有当创世主们行动起来，向混沌宣战，为创造一个适合人类生殖繁衍的世界而作出巨大努力的时候，崇高便产生了。

美学的崇高本可以属自然美的范围，也可以属社会美的范围；而苗族创世史诗中这种自我奉献以换取整个种族、整个人类幸福、安乐、繁荣、发展的崇高具有明显的人文内容，充沛的人文精神，理应属于社会美的范围，它是人类社会崇高美的滥筋。

苗族创世史诗中的巨人形象，是原始社会人类生活的艺术反映。巨人们通过自己创造性(其实是人类)的劳动，在改造客观世界——开天辟地的过程中实现了他们设想的目的:分清阴阳;使自然界打上了他们的活动印记——撑天顶地，成了“神(人)化自然”，这个“自然”，便是自然性与社会性结合的产物，是人的本质力量(劳动创造力)的对象化产品，是人化自然的一个属性。对劳动者本身来说，这是他们审美意识注射体，他在观赏它时倾注深深的爱情，这便是审美意识的流露，即神(人)对这个主体的客体化。巨人形象所体现出来的是一种庄严、刚劲、雄浑之美。

在我们今天看来，自然觉得幼稚甚至荒诞，但它们不仅是形象生动的，而且充满了对美的向往与创造美的热情，它曲折地显示了人类童年特有的审美意识和朴素的唯物论倾向，史诗的价值不在于认知而在于审美。

不论是武功高强的战争英雄，还是神力无比，能与大自然较量的苗族创世英雄，他们凭着自己的力量，不畏强暴，奋力拼搏，终于取得了胜利。这就是从人体身上表现出来的美，是值得我们崇拜的力量美。因为，在当时的历史条件下，人类生活每前进一步都是异常艰难困苦的，要付出很大的代价。虽说在自然界伟大的力量面前，人类往往显得是那么的渺小，是那么的无能为力，束手无策。但是，苗族人们能凭想象力自由驰骋塑造出自己心目中的英雄形象。这是苗族人们对人类力量最终能够战胜自然力量的坚定信念观，也是对人类力量能借用自然力量，从而变得更强大有力的憧憬和向往。

三、苗族在生活实践中具有独特的审美个性 苗族是用劳动来创造自己民族的历史。苗族以土地耕种，农业生产为主。生产水平相对低下，生产规模比较狭小，社会生活形态原始而简朴是其特征。苗族人民要继续生活，苗族要求发展，就要付出沉重的劳动代价，苗族先民们产生了“革路蓝缕，以启山林”的原始心理。苗族先民希望通过自己艰辛的劳动，向自然界索取生活资料，以解决自身生存发展和民族振兴的重大问题，当然，他们同时希望大自然对于他们的劳动慈爱地给予回报，由此，孕育了苗族劳动至上的民族意识和善良、勤劳、温和的民族特征。苗族英雄追求的是以劳动为荣。苗族史诗不是像其他某些民族以塑造某个单个的英雄形象为其中心，而是以英雄群体为其关注的对象。这些英雄，没有主次之分，没有支配和被支配的关系，各个英雄一律平等，共同劳动，共同创造。劳动，是苗族英雄的主导行动，对劳动的追求和热爱，是苗族英雄们的共性。尽管这些英雄的个性不够突出，但具有鲜明共性的英雄群像的塑造，同样具有一种宏伟的英雄气魄，因此苗族史诗呈现出其独特的审美个性。

苗族英雄的独特性还在于注重用道德来作为衡量英雄的尺度。道德，作为一种社会意识形态，是人与人、个人与社会关系的行为规范总和。这一概念的内涵和外延很大，善与恶，正义与非正义，诚实和虚伪，公正与偏私等等，都属于它的范畴。文学作品反映人们对外部世界的认识，其中也包含对道德情操、伦理关系的认识。文学作品在反映生活的同时，也自觉不自觉的对生活作出评判。苗族史诗在塑造英雄时，毫不例外地揉进了许多当时人们的主观意愿和客观标准，对美好事物的颂扬和追求，对丑恶行为的鞭挞和评击。苗族英雄们总是在善与恶的对立和斗争中尽显其英雄本色。史诗中姜央和雷公的描写就是一例。姜央是苗族人民理想中的英雄，他不仅被赋予“外界事物的庄严宏伟，也包括了灵魂的高尚伟大。”他正直，是善与美的代表。他的高尚美德和优秀品质在和雷公的斗争中散发光采。雷公具有强大的威力，非常残暴，贪得无厌。他屡次挑衅，屡次失败，还企图用洪水淹死姜央，毁灭人类。姜央有胆有略，嫉恶如仇，终于制服了雷公。姜央和雷公，已经超出了形象本身的含义，他们是人类品格的代表。正如马克思所说：“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。苗族先民们以其对社会关系的朴素的理解，赋予姜央正直、勇敢的品质，而雷公则是凶暴贪婪、丑与恶的代表。姜央的胜利，雷公的失败，也体现了一种道德的评判，道德的裁决。由此可见，善恶的尺度是苗族史诗衡量英雄的标准，苗族英雄不仅技艺高强，而且都蕴含有一种道德的力量。

苗族英雄的道德力量还表现为他们所追求的不是财富，而是道德的完善和道义的实现。史诗有这样的情节：日月造好后，要钉到天上去。英雄里工担负了这个任务。因为日月发烫，里工一松手，日月掉进泥沼里。里工失败了，英雄雄天来接替，雄天又失败了。英雄冷王明知任务之艰巨，深知生命安危之难卜，但他善于克己，讲究伦义，勇于献身。他“头上顶太阳，肩上扛月亮，腰杆拴银河，星星袖里藏，晦晦喊一声，象箭天上飞。”⑦最后完成了大任，让日月星辰光照人间。史诗写出了三位英雄气吞山河的雄壮气魄，然而这三位英雄更具有魅力的，是一种前赴后继，坚韧不拔的精神，是一种不怕牺牲，勇于奉献的情操。他们追求的不是财富和荣誉，他们是以“济苍生”为己任的一种更高层次的追求。这种追求，比起他们的力量武艺来，更给我们留下深刻的印象，无论是精神上的追求，还是行动上的展示，都一致揭示出苗族英雄之最高的准则是义、道义、道德。应该说苗族英雄是尚义的英雄，苗族英雄是古代苗族最高道德规范的典型。

苗族史诗在展现劳动英雄风采的同时，孕育了自己独特的民族风格和民族精神。首先，从英雄对劳动的重视中，形成了推崇勤劳的美德。传达英雄创业的艰苦，劳动的艰辛之时，就应该勤俭持家，就有了自给自足、知足常乐的民族心理。从英雄群体智慧和力量的展示中，有了一种团结、和谐、融洽的感觉，并逐渐上升成为一种民族的凝聚力。在英雄们欢声丰收的喜悦之中。天、地、人合一的观念，以农为本，以食为天的观念，成为苗族精神的重要内涵。其次，史诗表现出来的道德倾向，史诗以道德作为衡量英雄人物的尺度，都是人类古代文明的重要标志。苗族用理想中的英雄形象，用英雄的人格和行为，对“礼义”作了完善的注释。苗族英雄的形象，既教化了民众，也规范了民众。至此，“讲道德、讲仁义”也就成为苗族民族意识、民族精神的核心。它成为造就苗族古代文化灿烂辉煌的一个内在因素，它更以一种历史的规定性，哺育了一代又一代的子孙后代，为中华文明作出了巨大贡献。

“劳动创造了美”⑧，苗族史诗对劳动，对生活所作的如实描绘中，既有原始先民们憨厚的面孔，又有他们朴实的心灵，纯朴的品性；既有苗族先民的荒蛮色彩，又有田野的清新气息。在史诗优美、流畅、犹如涓涓细流的叙述中，给人一种诗情画意，赏心悦目的美感的享受，在那样一种精诚所至，金石为开，蓬勃向上的氛围中，读者得到了一种令人欣慰，完善完美的审美心理的满足，让人体会到苗族人民以质朴美、纯真美、和谐美为内涵的审美理想的追求。

注释： ① 周作秋《民族民间文学原理》，广西师范大学出版社1993年版,第184页。

② ③ ④ ⑤ ⑥ ⑦ 钟敬文《民间文学概论》，上海文艺出版社1980年版，第285页。

杨通江《苗族歌谣文化》，广西人民出版社1992年版，第139页。施昌东《“美”的探索》，上海文艺出版社1982年第3版，第53页。《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1965年版，第35页。田兵王编《苗族古歌》，贵州人民出版社1979年版，第7页。今旦、马学良译注《苗族史诗》，中国民间文艺出版社1983年版，第83页。⑧ 马克思《政治经济学批判、序言》。

参考文献： [1] 施昌东《“美”的探索》，上海文艺出版社1982年第3版。[2] 钟敬文《民间文学概论》，上海文艺出版社1980年版。[3] 李惠芳《中国民间文学》，武汉大学出版社1999年版。[4] 杨通江《苗族歌谣文化》，广西人民出版社1992年。[5] 过竹《苗族神话研究》，广西人民出版社1988年版。[6] 江建文《文艺美的拓展与超越》，广西教育出版社1997年版。[7] 朱慧珍《民族文化审美论》，广西人民出版社2004年版。[8] 田兵王编《苗族古歌》，贵州人民出版社1979年版。

第四篇：论公民意识

论关于学生的公民意识

应用生物技术1201，黄健，201230420031

5公民意识，是指社会成员对自己在国家中所处地位的自我意识。具体地说，就是公民对于宪法和法律规定的权利和义务有足够的认识，从而使自己树立起作为国家主人的责任感、使命感。作为一个新时代的大学生，树立公民意识对了整个民族都是极其重要的。所以，我主要讨论学生关于公民意识所存在的问题以及如何培养公民意识。

一． 公民意识的具体内涵

1.主体意识。

即自觉地意识到自己作为国家和社会的主人而存在;意识到自己的权利、价值、责任和义务, 参与国家和社会政治生活的权利等等。

2.权利和义务意识。

公民在行使宪法和法律所赋予的权利的同时, 还必须相应地履行法律所规定的义务。

2.民主和平等意识。

公民有充分表达自己的愿望和要求, 关注和实现自身的全面自由发展的权利。遵循在法律面前一律平等的原则。

4.公德意识。

它主要调节公共生活中人们的利益关系, 涉及社会生活的各个层面,它是一切社会关系的总和

第五篇：散文诗的审美意识和功用

散文诗的审美意识和功用.txt喜欢我这是革命需要，知道不？！

你不会叠衣服一边呆着去！以后我来叠！

我一定要给你幸福，谁也别想拦着。

散文诗的审美意识和审美功能

2008年3月17日 星期 一 文章作者：诗词知识 发布时间：2007-9-29 0:31:00 阅读：142次

散文诗是在现代社会应运而生的一种新文体。与自由分行新诗一样，散文诗被引进中国以后，取得了无可否认的创作上的实绩。数十年来尽管不断有人否认或贬抑这一新的文体，但是诗学界普遍认为散文诗作为一种现代文体先后出现于西欧和世界各国，正是诗体演化“与时俱新”的正常表现，文学史上，每当文化转型带来审美风尚的变异之际，新的文体也往往得以应运而生。散文诗产生于19世纪后期的欧洲，正是西方从传统社会向现代社会的转化时期，中国散文诗和自由分行新诗产生于20世纪20年代，也正是中国社会从传统走向现代的转型时期，中国散文诗在近一个世纪的发展演化过程中，虽然出现了不同审美风格的文本样式以及代表着这些不同审美样式的代表性作家，但散文诗的现代性审美意识和审美功能在一度失落丢失之后，重又得到了当代散文诗作家的真切体认。从某种程度上采说，散文诗的现代性审美意识和审美功能的突显和强化，正是这种现代文体存在的价值所在，也是散文诗区别于现代自由分行新诗和现代散文的标志性特征。

波德莱尔在《巴黎的忧郁》卷首献词里对散文诗所要表现的内容、散文诗语言以及散文诗的结构都作了相当准确的理论描述。散文诗的内容：一种现代的，更抽象的生活；散文诗语言：没有节律和韵脚、非常柔和、相当灵活、对比性强；散文诗结构：所有的篇章都同时是首，也是尾，而且每篇都互为首尾。按内容外化为形式的文体生成规律来看，散文诗的语言及结构都是其表现的内容——“描绘一种现代的、更抽象的生活。„„足以适应灵魂的抒情性的动荡；梦幻的波动和意识的惊跳”，这里所谓“更抽象的生活”，就是指现代人的内心生活，现代人的感觉、情绪和想象，表现在散文诗里，即指“具有多得多的自由、细节和讥讽”的叙述和描绘。波德莱尔为什么在写出了《恶之花》后觉得意犹未尽，又雄心勃勃地去“创造诗的散文的奇迹”呢?难道像《恶之花》这样的作品不能表现现代人灵魂的抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳吗?比如《头发》、《黄昏的和谐》、《给一位过路的女子》、《薄暮冥冥》等也都是为表现现代人的精神焦虑和苦闷而作，按波德莱尔的说法，是“旨在再现现代青年精神骚乱的历史”，“旨在表现现代青年的精神骚乱和忧郁”，“表现精神在恶中骚动”，但是，波氏在卷首献词接下来的文字里说得很清楚，只有这种“诗的散文”才“足以”适应表现现代性的情感，也就是说，用自由分行诗来表现现代的、更抽象的心灵真实以及现代人的感觉、情绪和想象将有所欠缺。因为分行讲究节奏和意象经营的形式化限制，使现代情感受到人为的限制而不能更自由地表达出来，从波德莱尔的切身写作体验中可以看出，散文诗固然是从自由分行诗中分化出来的一种诗的新形式，但这种进化确实是由于现代性的经验意象积极参与了传统的认知结构，从而引起人类情感趋向繁复、细密所引起的。|||

以象征主义为起点，自西方漫延至整个世界的现代主义文学思潮，基本上可以表述为对于“工业革命以来现代化的社会运动，以及与之相应的追求现代性的心理模式和思想文化的质疑、反省和批判”。而这种质疑、反省和批判的目的是为了获救，卡夫卡的一段话可作为所有现代主义文学的根本宗旨来看待：

无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望„„但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多；总之，你在你自己的有生之年就已经死了，但你却是真正的获救者。

不管是生活在波德莱尔时代的巴黎，还是生活在当今的中国，一个基本的残酷的事实是人的自然性的异化，人从自然中走来，又不断被自己所创造的文明所异化，尤其是在科学理性高度张扬的近现代社会，物质力量和技术力量使人类沦为失去灵性和个性的群体，人的感性遭遇到了前所未有的肢解。为了对抗这股强大的异化力量，寻找自我的形象，生活在这个世代的诗人们就必须从单调乏味的外部世界回到丰富鲜活的内心世界中，通过内心世界碎片般的回忆，重建一个自然的、完整的自我。波德莱尔一生都在对抗社会的这股异化力量，他忧郁重重，宁可独来独往，也不愿附和庸众，随波逐流，他写作《巴黎的忧郁》，再现资本主义社会种种无奈复可悲的现实，透过审丑的目光表现他对现代都市生活的质疑、反省和批判，作为时代心灵的代言人，正如卡夫卡所说的，他用另一只手记下了他在废墟中看到的一切，而且比别人看到的更多、更细，因此他通过象征主义的诗歌文本《恶之花》，以及比《恶之花》具有多得多的自由、细节和讥讽的散文诗集《巴黎的忧郁》实现了自我的获救。

散文诗作为现代诗的一个派生文类，与自由分行新诗和散文相比，其质疑、反省和批判的现代性审美意识和精神救赎的审美功能是较为突出的，这是散文诗作为现代背景下的一种新出文类的特征性标志之一。散文诗从它以散文的形式，承载“具有多得多的自由、细节和讥讽的叙述和描绘”，从而形成了一种现代新诗的特殊类型以来，已将现代文学的这种现代意识推向了空前的高度，也就是说，散文诗成为现代人表现这种审美意识最得心应手的载体。其主要的表达功能为，通过现代人内心情感的充分展示和宣泄，通过对这种立体交叉和网络状情感的隐喻式、悖论式或反讽式叙述和描绘，使现代人获得精神上的安慰和救赎。《毛诗序》所谓“情动于中而形于言”的诗歌生成理论对于现代散文诗来说同样适用，不过传统社会人的内在之情与现代社会人的内在之情，其结构是不同的，现代生活的经验意象参与传统的认知结构导致现代人的内在情感的焦虑、矛盾、复杂、多元，以散文诗这种在形式上相当自由，在语言上又紧贴着内在语流的特殊文本来表现、传递、交流现代情感，那么这种复杂、矛盾，充满悖论和反讽意味的审美意识和认知态度，对于散文诗诗人和散文诗的接受者双方都觉得更加适宜，这就是波德莱尔所说的“足以适应灵魂的抒情性的动荡，梦幻的波动和意识的惊跳。”

纵观散文诗的历史，基本上可以看出，以质疑、反省和批判的审美意识进行创作的散文诗作品——为了揭示现代人内心感情的深刻性和复杂性，而以隐喻、通感、变形、跳跃、意识流、含混复义等积极修辞手法而写成的散文诗则更具有艺术的生命力，相反，流于浪漫主义式的直接抒情或散文式直白叙述的散文诗作品皆极易被抒情散文淹没，因为浪漫主义式的抒情风格和散文的直白性叙述语言本身与散文诗的审美特征——隐喻性、象征性、反讽性、自审性和批判性基本上是格格不入的。

因此，成功的散文诗作品，不管是短小精微之作还是长篇巨制，不管是呈示内心情感、情绪的还是描写客观事物的，都带有强烈的现代主体感受性(主体性)。也就是说，散文诗所表现的情感状态是个人化的、独特的，同时又是典型的，因独特而挣脱传统审美意识 的羁绊，因典型而通向社会的共同记忆，即使是描写、叙述一个客观景物或一个故事、事件，也必须“按照情感模式构造出艺术形象”，“必须反映着某种情感概念”，而尤为重要的是，这种情感概念(情感结构)是现代式的。泰戈尔《吉檀迦利》之六十描写孩子们在海滨聚会、嬉戏无忧的生活场面，作者显然已将这个极其常见的生活场景加以情感的模式化处理，使它对应着某种现代化的情感概念(情感结构)，具体地说，它是将现代人情感的立体交叉组合状态通过一个具体的生活物景加以诗意的展开。虽说对孩子天真纯洁的歌颂(肯定性的审美感情，肯定性的道德感情)在这儿不容置疑，但孩子们的天真烂漫恰是通过成人世界的劳苦势利的映衬和对比才凸显出来的，因此，写作这首散文诗的前提即是作者对身处的现代社会怀有强烈的不满意、不愉快的情绪。因此其情感组合是以否定性的社会情绪为主，配以相对的肯定性的道德感情和肯定性的审美感情构成了一个悖论性的立体交叉情感模式，而这种立体交叉式的情感组合正是一种典型的现代式的情感组合模态。具体到每一个诗段内部的意象之间、语象之间、语句之间，这种悖论式的情感组合也相当密集。如“喧笑”与“苍白的微笑”之间的审美感情的对立；“致人死命的波涛”与“婴儿的摇篮”之间的审美感情的对立；“风暴飘游”、“船舶破碎”、“死亡猖狂”与“孩子游戏”之间的审美感情的对立以及“枯叶”与“小船”的审美感情对立等。正如《吉檀迦利》通过深刻的精神自省和痛楚的精神遨游而得到心灵的救赎一样，这首独立成篇的散文诗也是通过对人性和社会的负面因素的反讽式提示而获得情感的宣泄，它让我们随着诗的婉转曲折，经历了心灵的振荡之后，从骚动不宁的社会名利场走向心灵的安宁静和。

美国学者迈克尔·特鲁在《当代美国散文诗的复兴》一文中论及迈尔·夏皮罗(1913一)、戴维·伊格内托乌(1914一)、罗伯特·布莱(1926二)和拉塞尔·埃德林“935一)等人的散文诗时，指出他们的诗歌美学追求的特点。夏皮罗选择散文诗的形式，部分原因是对传统诗歌形式的反拨。夏皮罗散文诗追求这种具有“反叛性”和“开放性”的艺术精神，他的散文诗代表作《脏话》仅从题目就可看出强烈的反讽意识和批判精神。另一位美国诗人迈克尔·本尼迪克特(1935一)认为，散文诗描写了作家对某些“有压抑感的现实的关心，对当代社会组织的‘怀疑’，以及对原子时代的政治现实所持的批判态度”。试看布莱的散文诗《用白色芦苇茎造的小鸟窝》：

这是白色的乌窝!白得如同大海冲击岩石时激起的泡沫。光线透进鸟窝，我们感到它像维多利亚门上浑浊的气窗，或如克里米亚病房里长期认真值夜班的女护士乱蓬蓬的灰白色头发。这是造了以后又被忘掉的东西，仿佛我们自己的生命，将被我们在坟墓里全忘光。那时候，我们飘浮着，恍恍惚惚，一片黑暗，接近我们将要得到新生的岸边。

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此诗以白色的小鸟窝的命运隐喻现代人类的生存境遇，其语言是隐喻加换喻式的(正如布莱自己所说的为抽象，心灵的外化物)，其基调为否定性的社会情绪和否定性的自然情绪，但同时又糅合肯定性的道德感情(这种现代人类苍白的生存境遇在存在主义哲学的观照之下，又是合目的性的)。因此，通过“白色的鸟窝”这一独特的意象，作者展开心灵想象和幻觉细节部分，目的是批评反省和讥刺现实的生存环境，而我们读了此诗以后，也觉得它以诗的特殊表现抵达了我们内心某种抒情欲望，它唤醒了我们被日常生活遮闭了的心灵深处的情感经验。

散文诗引入我国之后，最早的开拓者鲁迅、刘半农、沈尹默、许玉诺、郭沫若、焦菊隐、高长虹、李金发、徐志摩、许地山、庐隐、，胡风等对于散文诗的批判、反省、讥刺的现代性审美意识是自觉的，因而中国20年代和30年代早期的散文诗作品出现了不可多得甚至可享誉世界的名篇名作，如鲁迅的《野草》、高长虹的《心的探险》、许地山的《空山灵雨》、徐玉诺的《将来之花园》、焦菊隐的《夜哭》等。我国早期的散文诗创作起点很高，这主要是因为当时的这一批作者从中国传统诗学传承下来的“素质和技巧”(也即东方民族的情感和悟性)足以进行现代散文诗的文本创作，再加上现代意识的冲撞激荡，于是产生了完全不同于“文以载道”或“以理节情”的传统诗美学精神的现代散文诗。其表现为：尊重人的日常生活和公众世俗感情，理想的近代呼声，它从普通、平凡生活和事物的感触、鉴别出发，自由表达觉醒的心灵对于社会、人生、命运的情感和意识。对于这种新的审美精神，我们应将它提到本体文化高度加以体·认，“长期以来，我们并不缺乏创造这一文体的素质和技巧，缺乏的主要是激活它们去自觉创造的近代意识。散文诗的诞生，是这种意识的深刻内容积淀在形式上的表现。正因为如此，它才区别了有诗意的散文和散文化的诗，作为一种新的“有意味的形式”，以自己特定的审美感情获得了独立存在的价值。

由于中国现代文学的现代性意识到了30、40年代遭遇了政治意识形态强力吸纳和功利化的转化，散文诗这种表现现代意识最为突出的文体，当然难免遭遇政治化、功利化和实用化的命运转向。众所周知，我国散文诗发展到30、40年代的战歌、50年代的牧歌和颂歌式书写，其笔下的散文诗作品就易于流为轻弹浅唱的单向平面性的东西，80年代初期我国散文诗界大量充斥着这种徒有散文诗其形而无散文诗之魂的“伪散文诗”，于是才有有识之士大声疾呼散文诗的现代意识的回归，徐成淼认为这种轻弹浅唱式的平面抒情实在是对散文诗的最大误解乃至亵渎。散文诗诗人李松樟对这种陈词滥调式的散文诗写作从正面批评道：“似乎散文诗诗人们不会(或者不愿意)面对困窘。很少有人深切地感受到(真正自我感受而不是抄袭模仿别人)纷繁动荡的时代以及我们自身生命某种程度的觉悟所带给我们灵与肉的压力困扰„„当诗歌大踏步走进自我深层，走进灵魂的幽冥边界，并带着充血的声音给中国当代文学以深远的震动之间，散文诗却几乎是迟钝地陶醉于林间溪畔，乐而不返。”散文诗诗人桂兴华从自身创作体验出发，对中国散文诗界一度流行的思维模式痛加斥责：“我集中地袒露自己，为了反抗当前散文诗领域中流行的思维模式：无我!”“无我者，对整个民族正站在贫瘠的黄土高坡上的现实视而不见，总是熟门熟路地唱着满肩的阳光。该忧的不忧，该患的也没患，远离了最沉重、最迫切的社会问题，只是简单地成了推理概念的宣传晶。在涉及情感世界里，又必然忸怩作态，遮遮盖盖，倾诉不像倾诉，不会也不敢真诚，没有交给读者什么东西。”以上数位著名散文诗诗人对于我国散文诗曾经一度偏离其艺术精神的批评，对我们认识散文诗的现代审美及其特殊的审美功能具有重要的启示意义。

在市场经济的话语环境之下，随着信息化以及全球经济一体化的到来，当代中国实际上已被深度置入了全球现代化的发展轨道，现代化给中国人带来的种种精神上的困惑依然有增无减，因此，散文诗依然是当代中国人透视内心情感，借以升华自我，实现自我关怀和自我超越的情感载体，相对于自由分行新诗和散文来说，它是一种与现代心灵(情感状态，情感结构)更加相互认同，更加“异质而同构”的情感载体。