第一篇：苗族图式中造型的审美特征论文
糅进苗族女性精神与情感的审美特征
苗族图案艺术的载体通常是苗族服饰等生活生产中的物件，而其中的制作工艺基本上自古都是由女性完成。苗族社会中，妇女不但要参与农业生产，也要修习两样本领——女工和歌舞，如果刺绣纺织等做的不美，歌唱的不动听，即使人长得再漂亮再能干农活也会被人瞧不起。苗族社会相比汉族社会，具有更多的母系氏族社会风俗遗存。对女性的“才”要求也似乎比较全面一些。而苗族的歌与舞本身也带有巫术、氏族凝聚与纪念先祖历史的功能，是与苗族服饰等图案艺术相辅相成、互为表里的，构成了一个严格、完善的系统。正因为女性意识在苗族审美观念中的作用如此之大，甚至可以说占据主导地位，所以就有理由从女性审美偏好的角度对苗族图案艺术进行分析。苗族女艺术家通常更专注于点线面与色彩搭配是否合乎规范与美观的搭配，这更加接近艺术创造的本质。由于苗族社会经历了较长时期的母系氏族社会遗存，苗族妇女对家族事务与艺术传统的影响力是汉族妇女不能比拟的。美丽、温柔、贤惠这些夸赞女性的美好形容词都是男权社会下强加给女性头上的，是以男性为中心的价值观在女性身上的心理投射，实际上在苗族社会中的女性由于享有更多的自由，如恋爱的自由与社会地位不似汉族妇女，从她们身上可以看到被民族传统压抑的汉族女性身上看不到的另一种女性性格，豪爽、像男人一样大碗饮酒，生活中行路高歌......在汉族地区待的时间久了的国人可能会讶异于苗族女子与汉族女子性格上的极大不同——更张扬，更坚毅，能挑起里里外外的一切重担。这些性格特点也反映在了苗族图形艺术中。
1.线
在用线方面，男性艺术家似乎更倾向于利用线来表达坚韧、制造紧张与舒缓的对比，表现张力。而在女性艺术家这里，线是表现圆融和谐的云朵边缘一样的边界线、女性本能的缺乏安全感，一般认为人际关系的和谐能比事业的成功对自己带来更大的成就感。所以作品中通常更加追求和谐而使人愉悦的氛围，而男性绘画中不乏相当纤细敏感的线，比如王冕的梅枝和赵佶的瘦金体，但是其柔韧锐利的侵略性气质是女性艺术中缺乏的。不管在现代中外女画家那里还是在苗族图案中也能体会得到。
2.团块
苗族图案艺术中的人物或动植物形象都通常具有圆弧的外轮廓，具有柔软的形象特征，这固然与刺绣等工具材料的特点有关，但是气氛依然是追求和谐愉悦的、不具有侵略性的，而男性艺术中出现大大小小的团块时，通常是要表现体积对比中饱满的气势。即使表现体积庞大可怖的形象，如龙、狮子等，苗族女艺术家也随心所欲的根据画面要求进行大小与形体的安排，表现应该令人畏惧的形象时，才去的手法并不渲染恐怖，反而让对象具有一种憨拙可爱的气质。
3.重复
重复是平面工艺设计常用的一种基本手法，苗族图案通常都可以视为平面设计性质的工艺图案，所以惯于使用重复这一基本手段并非异乎寻常的。但是，应该注意的是，在苗族图案中的主要形象中，重复手法使用的极为频繁。这应该说与女性艺术中不突出对比而重视和谐有密切关系。
图案造型的寓意特征
苗族图案造型的特征是建立在原始简笔画的基础上的巫术宗教，以自然形态和稚趣古朴的手法，去表现它的形和内容。但它不是一种简单的原始造型，比如龙的造型，它是把生活中的鱼、蛇等形象融合在一起，它是心灵的图腾和宗教的需要，在苗族图式造型中，没有至高无上和威严、阴森恐怖的动物造型，却是充满想象的浪漫主义风格。是人的思想的寄托和原型，所以苗族图式造型的每一个内容都是有故事和思想的概括与抽离的艺术图式，简言之是含有祖先崇拜、农业意象、生殖崇拜等内容的巫神文化的程式要求。苗族图案艺术与巫术的关系源远流长，任何一个民族的早期美术作品都是与巫术活动有密切的关系，先有巫术意味与指向，后有美学上的意义。总结起来，苗族图案艺术与巫术之间剪不断、理还乱的关系中主要包含四方面的内容：首先，是关于祖先崇拜，苗族社会的最重要纽带就是亲缘关系，对于祖先的缅怀不仅仅是出于情感观念，更是凝聚民族向心力的重要环节，比如姜央崇拜和蚩尤崇拜，在苗族图案艺术中出现龙形象中像怀孕一样掏空放置人的形象，不是代表龙把人吃了，而是代表人驯服龙、战胜龙的骑龙形象，而这基本上都是赞颂姜央这一苗族传说中人类祖先的光荣事迹，又如纪念蚩尤的部分，传说蚩尤部落的图腾是龙、鸟与枫香树，而炎黄联军抓住蚩尤后以枫香木作枷锁锁住蚩尤以羞辱三苗，这些图腾纹样在苗族服饰图案中流传至今；其次是围绕农业生产、生殖崇拜与消灾祈福等意象的鬼神信仰，苗族崇拜龙和牛，农业意象是龙主水、牛主力的本体意识功能化、具象化。[2]苗族鬼神不分，万物有灵的观念下，信奉的鬼神数量多不胜数，且每一种都有专门的剪纸神像、祭品、祭祀方式和祷词，而苗族相信鬼神有善恶之分，使用正确的方式对待，就有良好的祈愿消灾效果；再次是有关图腾崇拜的范畴，在苗族人民的图腾形象中，是以多个形象组合在一起表现的，苗族人民对图腾形象的表现是可以多个同时出现的，[3]如苗族图形艺术中经常出现的牛、蝴蝶、龙、鱼等图腾形象，是带有图腾崇拜性质的运用，每一种都可以在以《苗族古歌》为代表的苗族传说中找到，每一种代表的意思也不同，如蝴蝶和鱼象征多子等；最后是对巫术祭祀活动进行装饰，增加神秘的氛围，最常见的是在例如鼓藏节等苗族重大节日中的装饰运用。
第二篇：浅论中国宋代陶瓷造型的审美特征
浅论中国宋代陶瓷造型的审美特征
岑雪静
［摘要］人类的历史是由古走向今的历史,在中国艺术史上,陶瓷史是一部审美的发展史,具有美的典范性,尤其是宋代的陶瓷在造型上有其独特的艺术魅力,使之在艺术的苑林中焕发出迷人的光彩。本文试从宋代陶瓷的造型韵律、造型意蕴和造型程式三方面进行一番研究,试论证宋代陶瓷造型的审美特征。
关键词:造型 韵律 意蕴 程式 引言
人所共知，陶器是人类史前文化曾经发生的现象；瓷器的发生则当属于中国古代物质文明长期发展的一种独特的成果，中国是瓷器的故乡和原生地。在人类文明发展的过程中，陶瓷是一种比较特殊的的文化形态，具有物质和文明的双重特征。陶瓷器首先是为实际生活需要而“造物”的产品，同时又是按着审美规律寻求“造型”的艺术创造。本文试就我国宋代陶瓷的“造型”做一番略微的研究，首先，是对于“造型”的定义究竟如何理解？
据我国亿万人常用的《现代汉语字典》⑴解释说：造型―“创造出来的物体的形象。又名造形。”而本文研究的“造型”，区别于广义的造型，是单指人们所创造的陶瓷器物的形态和样式，主要说的是具有一定抽象特征的陶瓷的器型。
在新石器时代的早期，我们勤劳智慧的先民们，已经开始掌握制作陶器的技术和使用陶器。继而到商代烧制出真正的瓷器。中国的陶瓷不断发展，从陶到瓷，然后陶和瓷并行发展，在历史上曾经取得辉煌的成就，创造了大量优秀的陶瓷作品。及至宋代，出现了古代陶瓷工艺的高度发展和繁荣，陶瓷生产遍及全国，南北各地均有名窑。⑵宋代的陶瓷以其鲜明的造型特征和工艺特点著称于世界，在世界陶瓷艺术发展的历史上，获得一致的赞誉和高度的评价。在这一时期，宋代的陶瓷在艺术上、技术上都有了飞跃的进步，以青瓷、白瓷为主，但也发展了釉下彩绘瓷及各色窑变的彩釉陶⑶。其造型简约淡雅、一色纯净，形成了独特的艺术风格。
由此可知，要研究我国宋代陶瓷的造型美学，就需要从传统文化和审美意识方面去做总体分析，这将有助于理解和掌握宋代陶瓷造型最本质的形式特征，在其基础上，总结规律和方法，把由“造物”而产生的“造型”，提高到文化艺术创造的高度来认识。据笔者研究,认为宋代陶瓷造型的审美特征主要有以下三个方面:
1.平淡清真的造型韵律
宋代向以“郁郁乎文哉”而著称，是我国古代历史上最发达的时期。上自皇帝本人、官僚巨室，下至各级官吏和地主乡绅，构成一个比唐代远为庞大、也更有文化教养的阶层。由于南北两大主流至此而发展到较成熟的阶段，以至相互融合而更为臻进。继唐代制瓷工艺而极为长足的发展，工艺技术尤为丰富和精湛；官窑和民窑相互激荡，各地瓷业相互竞争；自大江以北形成定窑、钧窑、磁州窑和南方的龙泉青瓷体系，景德镇青白瓷系“六大瓷窑体系”。它们在工艺、造型、釉色和装饰上，既各具风格特征，在地域分布上又表现为交错地关联，并相互地仿效，使中国瓷业呈现为“百花齐放”的精神面貌和艺术境界。这种社会现象的产生主要是因为宋代都市经济的活跃而使陶瓷业有了新的发展。尤其是北宋定都下京后，中原地区成为政治文化中心，为陶瓷工艺的发展奠定了优越的社会条件。在这一时期，官府中所设手工艺管理机构（如宋代的少府监、文思院中所设众多的作坊）更为庞大，并有了细致的分工，所制工艺作品，大多不惜工本，异常精美；同时，由于城市的繁荣，陶瓷工艺开始向商品化平民化方向推广和发展。
同时,宋代的统治阶层崇奉道教，在全国大力扶持和推行道教。道学“静为依归”，崇尚自然、含蓄、平淡、质朴的审美观。青色的幽玄、静寂正适宜这个时期的审美情趣。一般而言，统治社会的意识往往会影响社会统治阶级的意识。因此，在力学盛行的宋代，人们追求的是造型美学上的质朴无华，平淡自然的情趣韵味．而反对矫柔造作的装饰雕琢，并把这一切提高到某种透彻了悟的哲学高度。因而，宋瓷讲究的是细洁静润，色调单纯，趣味高雅，表现对神、趣、韵、味的追求和彼此的呼应相协调，并相互补充，成为一代美学风神。
正是在这种审美观念的演进之下，宋代的陶瓷为我国的陶瓷美学开辟了一个新的境界：如钧窑的海棠红、玫瑰红；灿如晚霞、变化如行云流水的窑变色釉；汝窑“江水莹润如堆脂”的质感；景德镇青百瓷的色质如玉。高温色釉工艺的高度成就，使釉层不再成为单纯的保护层,而且因此也赋予了它以独立的美学价值和观赏功能。如宋代盛行的一种酱釉小口瓶，它光素无纹，没有精美的印花装饰而以素雅的酱釉取代。小口侈沿，细直颈，圆肩，鼓腹，渐收成小瓶底．瓶身垂直，稳重大方，制作规整，无繁杂的附加装饰，仅仅以变化的弧线构成柔和、匀称的瓶体，挺拔秀丽，正是宋人简约平淡、清逸典雅的反映。同时,由于宋代考古风气的盛行，向往古礼仪之器，作复古之幽思，因而在作陈设的美术用瓷中，出现了鬲、鼎、尊、壶及琮等。仿自商周汉代的青铜器和礼仪用玉的作品，成为宋代新的造型艺术；而且用器具的形制，则多采用莲、菱、葵、牡丹等花式，这显然又是唐、五代造型源流的沿袭和进一步的强化，使唐代遗留下来的域外形制中国化，更适合宋代理学的趣味。
可见，宋代陶瓷平淡清真的造型美学特征，一方面是都市繁荣宋代工艺作坊的重大发突破和激烈竞争促使其制作不断向完善发展。另一方面是统治社会的意识决定社会统治阶级的意识，使宋代的陶瓷造型受道家理学的影响，总体上呈现质朴无华、平淡清真的情趣韵味，具有较高的艺术造诣和成就。
2.深沉高雅的造型意蕴
若与外国的陶瓷作品相比较，冷静地观察和审视宋代的陶瓷作品，我们就会发现二者有着很微妙的区别:许多外国古代和近代的陶瓷作品，其造型给人的直观感觉是直接、单纯，富于理性的表现;我国宋代陶瓷造型诉诸于人们的视觉，留下的印象是含蓄、丰富，更富于情感的表现。
宋代陶瓷强调的是表现自然韵味，排斥理性化的特征，追求富于感情的自然美，不习惯于纯理性的几何形式。造型以简约见长，多有朴实无华之感，“天然去雕饰”的道家美学风范，酿造出中国宋代陶瓷造型独有的深沉高雅的意蕴。
这里的造型意蕴，是指艺术形态所表现的深刻的生活意义和社会意义．意蕴具有不确定性，因而它能使创作深化，丰富其表现的内涵，同时也创造了欣赏对象再创造的领域，从而提高了创造的美学价值。
纵观我国宋代陶瓷一些比较典型的优秀造型，虽然表现在不同的作品上，但都蕴含着丰富的意蕴，如以性质来分，主要可分为三类：
2．1.民族的意蕴
陶瓷艺术是工艺美术中的一种。由于工艺美术皆来源于生活，属于生活的美术，因此在我国的宋代陶瓷造型中，也体现了大量的民俗的美学意蕴。⑷民俗，即民间的生活习俗，它具有特定的社会意义。
同时，我国古代民众是重视在世，热爱生活,而不是用苦行去追求天国、寄予幻想。因为我国的人民祈望有美好的现实生活，并延续这种现实。这就在意识观念中，产生一种祝愿。⑸祝愿是主体人对于生活寄托美好的观念。我国宋代陶瓷也有这类题材，有表示幸福的，如“纳福迎祥”、“龙凤吉祥”等；有表示情爱的,如“并蒂莲”、“连理枝”、“同心结”等；有表示长寿的,如“松鹤长春”等；有表示富裕的,如“年年有余”、“金玉满堂”、“五谷丰登”等。总之,这些内容是一种人间的、现实的、生活的祝愿,直接反映我国民族的性格和品德,是一种内在的精神价值。
如南宋时期的龙泉青瓷凤耳瓶就蕴涵着强烈的民俗性。它附贴于颈部两侧为耳,两凤相背对称,高距于瓶的上端,彼此瞩目远眺,神情端庄,别具一番风韵。直口、细颈、斜肩,棒槌形瓶体颇具稳重感,从造型上看,是一件饱含典雅气质的优秀器物。凤是人们臆造出来的传说中的神鸟.她美丽、吉祥,被誉为“瑞鸟”并尊为“百鸟之长”,象征喜庆、安宁和高贵,也借喻为纯洁、美满的爱情。凤的形象造型从唐代的肥硕壮实、概括冼练的式样,变成纤细苗条的造型,充满迷人的艺术魅力。宋代艺术家们强调生活的真实性,对凤鸟的形象进行细腻的表现，以S运动线和圆弧形组成凤身，两边成立体形，借线条的曲直而变化，极具美感又富于含蓄、淡雅的美学意蕴。
2．2.书画艺术的审美意蕴
北宋时期，陶瓷艺术的发展盛况空前，而书画艺术如范宽、郭熙、马远、夏圭的绘画；苏轼、米芾、黄庭坚、蔡襄的书法同样是先后应运而生，垂范千古。有的还曾影响到一些名窑作品上去，如不少磁州窑器物上面也借鉴了当时流行的画法和书法。如“仁和馆”的铭四系瓶，在明人陈继儒的《妮古录》中就曾记载：
“余秀州买得白定（原文作锭其实为磁州窑产品）瓶，口有四纽，斜烧成'仁和馆'三字，字如'米氏父子所书之'。” 二十多年前在福建建阳窑窑址内还曾出土过一件“陶牌”，正反两面刻有“黄鲁直书法一本”七字。联想黄庭坚书法豪迈的书风闻名古今，并有《咏建阳窑茶碗》的名句，如“妍膏溅乳，金路鹧鸪斑”，“兔褐金丝宝碗”，“松风蟹眼金汤”等脍炙人口，由此可见当时文人书画与名窑陶瓷关系之一斑。就这样，在书画艺术与陶瓷工艺的巧妙结合、相辅相成下，把中国的宋代陶瓷艺术又推向一个崭新的阶段。
2．3.宗教理学的意蕴
在宋代，佛教信仰已远不如唐代那样狂热，但仍有相当影响。宋代皇帝一方面宣扬儒家的纲常名教以维护其政权，另一方面则尊崇道教，制造神仙妄说以美化粉饰其统治，因此陶瓷工艺的造型也不免受之影响。
“人法地，地法天，天法道，道法自然。”基本从显示世界的“出世”以期“返朴归真”的道家，力主通过纯精神活动来摆脱“物以奴役”的桎梏，令人之性情彻底得以解脱和净化，达到人与宇宙之精神浑然合一的最佳理想－“道”的境界。⑹“清水出芙蓉，天然去雕饰”以清新质朴为本,与“自然英旨”同趣的审美追求,远远超越了一般技巧性的范畴,作为一种美学观念的特殊表现方式,在中国古代美学思想体系中占据重要的地位,对中国宋代陶瓷造型的形成和发展产生了深远的影响。
在道家理学的影响下,宋代陶瓷的造型意蕴较为自然祥和,动中寓静,深化了“自然天成”和“天人和一”的审美情趣,把那种沉静、淡泊而怡然自得的追求,与“法自然”运行的虽动而静的宇宙精神即“道”的境界相谐相吻,虽景有限而意无穷。在宋代瓷器中我们可常见此类造型。以南宋官窑盘为例,此件官窑盘,口稍稍外撇,端正俊朗的造型,干净利落的线条,具有单纯、轻逸、明朗的艺术效果,平淡中显见典雅。最令人称绝的是瓷器上的纹片(又称为开片),有大有小,有深有浅,似有无数条线条编制而成,深藏在瓷器的釉里,稀疏而淡雅,盘里布满细碎的小开片,层层叠叠,晶莹透亮,犹如冬天江河里的冰块碎裂,变化万千,演化为天人和谐的独特的美学效果,为宋代的单色釉瓷器增添了诱人的魅力。
因此,我国宋代陶瓷的意蕴美是与该时期的民族性格和民族精神相一致的,它与儒家思想、道家精神长期影响相一致,都是内在的,而不是外表的。中华民族更重视富于感性的精神世界的创造。
3.不断完善的造型程式
宋代陶瓷造型程式化的特点,是由于宋代经济文化的影响而形成的。我们应该看到,造型样式出现程式化特征,是陶瓷艺术发展到成熟阶段必然出现的一种现象,标志着一种艺术在一定阶段或某个方面达到相当高的水平。具有一定的规范化特点的优秀作品,都是经过许多陶瓷匠师们的反复修改,不断完善,才获得优较为典范的形式，从而成为一直流传,为世人所爱好的造型样式的。诸如汉代的陶壶造型,唐代的三彩陶罐造型,宋代的梅瓶造型,明清两代的瓶、尊和碗类造型等。
这里仅以宋代的梅瓶为例。那原本是盛装酒水的瓶子,由于其造型结构特点是小口、短颈、宽肩、收腹、敛足、小底,整体比例修长,形体气势高峭,轮廓分明,挺拔刚健,视觉效果明确,形式感强,因而一直延续到今天,成为人们爱好的陈设装饰品。如北宋的耀州窑刻花缠枝牡丹纹瓶,高达48.4厘米,造型优美、釉色青翠、刻花娟秀、刚劲有力。瓶身各部分比例匀称,给人一种亭亭玉立、挺拔颀长的感受,是典型的宋代梅瓶造型。也是耀州窑鼎盛时期的代表作品之一。梅瓶从宋代开始出现比较成熟的样式,至明、清两代,出现变化不同的梅瓶。单就宋代而言,磁州窑、耀州窑、湖田窑、吉州窑的梅瓶造型也各有所异。但是,这些造型样式不同却又相近体一致，其造型形态的变化,可以说是“大体则有,定体则无”。一种造型的形式结构,多种多样形态特点的变化,虽然各有其个性,但又比较接近,正因为如此,才在比较中找到这种造型的几种最佳状态,固定下来,成为那一时期的典型的优秀造型形式。
由此可见,是程式化和规范化的过程促使了宋代陶瓷造型形态达到了比较完美的境地,使之形体变化适度,比例匀称,细部准确,整体关系和谐,经得起反复推敲,意蕴深厚,视觉效果耐人寻味。
4.结束语
在宋代的陶瓷作品中,各种不同的造型是由不同的时代,不同的地域,以及不同的生活需要而形成的。它包含着生活美学、生活意蕴和生活习俗,渗透着创造者对生活的理解和适应,并物化为具体的陶瓷造型形态。正因为如此,宋代陶瓷作品从一个侧面反映着当时生活的本质。在造型形式方面,中国宋代的陶瓷造型“求正不求奇”,各种造型以平实见长,不追求形式的奇特,但决不是平淡,而是以平易之中的深厚韵味博得人们的欣赏,这是要在创造中下很大工夫的,不然会使造型流于平庸,那也就失去了最主要的精神实质了。
中国自古以来就是一个擅长工艺的国度,历代的工艺美术能工巧匠层出不穷。在陶瓷工艺方面,在不断发展中精益求精,无论是造型制作还是从陶瓷造型的角度看,中国宋代的陶瓷中表现着一种坚韧不拔的创造力,表现着匠师们征服材料的毅力,他们的技能熟练而准确,真可谓巧夺天工,让后世的欣赏者为之敬佩和叹服,也鼓舞着今天的创造者们。
陶瓷造型作为一种独特的文化形态,几千年来曾经获得辉煌的成就,今天我们研究中国宋代的陶瓷造型,目的是在于结识其造型的审美特征及其深层内涵,提高认识能力,以便于在日后的欣赏中,能更深刻地理解我国宋代陶瓷的优秀作品。文中引言出处:
⑴《现代汉语字典》第1573页,商务印书馆主编。
⑵《中国美术简史》第162页,中央美术学院美术系中国美术史教研室编著。⑶《中国陶瓷史》第180页,中国硅酸盐学会编。⑷《现代汉语字典》第883页,商务印书馆主编。⑸《现代汉语字典》第1646页,商务印书馆主编。
⑹唐代李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良策》一诗中。⑺《中国古陶瓷鉴赏》第164页,梁白泉主编。主要参考书目:
⒈《中国陶瓷史》中国硅酸盐学会编
⒉《国宝大观》梁白泉主编上海文化出版社出版 ⒊《美学散步》宗白华著上海人民出版社出版
⒋《中国美术简史》中央美术学院美术系中国美术史教研室编著。
第三篇：苗族史诗的审美意识
略论苗族史诗的审美意识
内容提要： 我国苗族史诗内容丰富，规模宏大，形式多样，比喻生动。虽说不同地域苗族居民的生活形态、心理素质不同，但在人类历史发展中，苗族与其他各民族文化互相影响，互相渗透，互相融合，因此苗族史诗呈现出既有共性又有个性的民族审美意识。本文试从图腾美、力量美、审美个性等方面粗略地探讨一下我国苗族史诗的审美意识。
关键词： 苗族；史诗；审美意识
美与审美是人类文化的高级形态。审美意识，是人们对于客观物质世界美的领会，它来源于人们对生活实践的体验积淀及认识升华，并通过艺术创造和一定形式加以体现。人作为审美的主体，审美意识总是与一定的生产方式、生活环境及功利目的紧密相连的。这就使得处于特定生活形态和心理素质的苗族的审美意识及艺术创造，具有自己的个性特征，而又在与其他民族的融合中呈现出异中有同和同中有异的性状。
“史诗，是在艺术发展的不发达阶段上，由各民族先民在歌谣、神话、传说、谚语等的基础上集体创作和传承的一种题材重大、主体严肃、规模宏大，格调庄重的叙事体长诗，是文学发展史上的重要体裁之一。” ①史诗，作为一种具有特殊意义的文体，在世界许多民族的文化史上，闪烁着灿烂的光辉。苗族是我国南方人口较多，分布地域较广的民族，因此有着自己独特的史诗。苗族史诗是苗族文化的结晶，是文学宝库中一颗璀璨的明珠。苗族史诗是形象化的历史，是苗族的先民们通过史诗这种艺术形式来表达他们的审美意识。然而，在人类社会历史发展中，苗族与其他各民族文化互相影响，互相渗透，互相融合。苗族史诗是原始苗族集体思维的结晶，是苗族一代又一代口头流传，不断进行艺术加工，不断完善的原始社会文学作品。在长期的、集体的口头流传创作之中，这种影响、渗透和融合就更加紧密，因而也就具有更多的共同审美意识。我国苗族史诗内容丰富，但“根据所反映的内容，史诗可分为两大类：创世史诗和英雄史诗。”②那么，这些史诗反映出苗族什么样的审美意识呢？只有进行分析才能更好地认识事物的特征。本文将从审美的角度切入，对苗族史诗的审美意识略作探讨。
一、苗族的图腾美源于苗族人民的审美理想
图腾是族类千百年来发展的精神支柱，他们把一切物体都视为有人性，特别是与自己关系紧密的东西。他们将它视作自己的祖先，认为他们与自己的命运相关联。由于有了图腾，崇拜便应运而生。人们在日常的生活中表现了对图腾物的虔诚崇拜，并将他们的这种心态用一种可以传授给子孙后代的方式表达出来，使他们的希望有所寄托，悲哀有所慰藉，再进一步使人们具有历史感，还使人们加强相互之间的来往与融合，于是便形成了一种围绕着图腾而产生的文化事象。这种人与动植物相结合、亦神亦人的艺术形象是一种图腾艺术，寄托了人们的某种理想和愿望，表现了当时人们赖以生存的社会环境和特有的审美意识。
在苗族史诗中反映苗族最原始的图腾是枫树，苗族把枫树称为“妈妈树”，反映了苗族先民以枫树为图腾的历史。他们确认枫树与自己的祖先有着血脉相连的关系。“假如是现在，爹妈你生我，生就生下了，有啥值得说？回头看当初，枫树生榜留，有了老妈妈，才有你和我。”③苗族先民认为人是由榜留（蝴蝶妈妈）生的，而蝴蝶妈妈又是枫树生的。于是，他们找到了自己的由来，即民族的根。就这样，他们称枫树为妈妈树。判别女性的最好方式就是其生殖能力，苗族的枫树图腾具有“性”的作用。枫树以它特有的生殖能力，确立了它在崇拜枫树的苗族社会里的“妈妈树”的地位。在苗族先民看来，枫树是孕育他们的始祖，是尊者，是受崇拜的对象。苗族对枫树的崇拜即是对祖先灵魂的崇拜和对生命的崇拜,它的本质含义在于它的生命、生殖和长寿(永生)的内蕴，因此枫树对于苗族人民来讲，也就具有了审美的意义。
苗族图腾崇拜之二是牛图腾崇拜。苗族很多地方都过“牛王节”,“牛王节”的来历有一个美丽的传说。在很久以前,洞庭湖是一个天湖,天湖里排浪冲天,人是别想渡过去的。湖这边的苗人听说湖那边有谷子,得到它就不再挨饥受饿了。于是他们就冒险渡天湖去找谷种,然而没有一次能渡过去,不是被淹死就是被饿死。这事让洞庭湖边的一条神牛知道了,神牛很同情人们的境遇,想帮助人们得到谷种。在一天深夜,神牛跑到谷地里,滚了满身的谷粒,但被守谷的神发现了,追了过来,神牛只好跳进天湖游到了岸这边,结果身上的谷子全让水冲掉了,只有鼻子尖上还粘有几粒。就是这几粒谷种,让苗人吃上了饭。而神牛因偷谷种而被玉帝贬到凡间,专门耕地打耙。神牛就帮苗人耕地、打耙、把谷种种下地。由于谷种太少,谷子种得不多,所以神牛只吃草而把饭留给了人吃。为了不忘记神牛的恩德,苗人每年的四月初八都过“牛王节”。
苗族人民以牛作为图腾，除了认为它与本民族有血缘关系之外，还因为牛敏捷有力，甚至比人强大。原始社会生产力低下，人们制造工具、使用工具的能力还很低。在弱肉强食的野蛮社会中，苗族人民希望自己像牛一样强大有力，人们想象着自己所虔诚崇拜的英雄像猛兽一样，甚至比猛兽还要强大，就可以战胜一切来自自然与人类本身的各种危险。这实际上是为了生存而自我保护的一种意识和愿望。
在我们今天看来，自然觉得幼稚甚至荒诞，但它们不仅是形象生动的，而且充满了对美的向往与创造美的热情，它曲折地显示了人类童年特有的审美意识和朴素的唯物论倾向，史诗的价值不在于认知而在于审美。正如人们所认为的那样：“处在狩猎时期的原始部落的人们用虎皮、爪和牙或野牛的皮和角来装饰自己，意在暗示着自己的敏捷和力量，即打倒敏捷的东西者，是敏捷的，打倒强的东西者，是强的。这也就是说他们曾是勇气、敏捷和力量的标记，正因为如此，才能唤起原始部落人们的美感，而归入装饰的范畴里。”④这种美感成为苗族人们模仿动物，用动物装饰自己的动机，并且认为这种动物与本民族有血缘关系而加以崇拜。
二、苗族的审美品位来自苗族人民对力的崇拜与赞美
英雄之所以受到崇拜，那是因为他们是理想的化身。虽说英雄的艺术形象、个性特征有所不同。但是，人们对英雄的崇拜却源于共同的审美理想，这其中就有对力量的审美。
马克思、恩格斯指出：“自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的，人们同它的关系完全像动物同它的关系一样，人们就像牲畜一样服从他的权力。”⑤正如苗族原始人类匍匐于大自然的脚下，是因为它有无限的威力，不可制服的力量。而苗族人们一代又一代地歌唱英雄的故事，是因为苗族人民经过自己不屈不挠、艰苦卓绝的奋斗，由弱到强，制服了动物，改造了自然，成为社会的主人。这些都与力量分不开。
一个人有强健的体魄、非凡的力量，会给人一种安全感、可靠感，会给人一种健康之美、阳刚之美。原始社会人们想借助外部的力量来保卫自身安全的可能性极少，人只能靠自己的力量来迎接各种挑战。因此，只有强有力者才能适应恶劣的生存环境，而软弱无力的人很快就会被自然与社会抛弃。所以，力量就是生存，是权利。有力量就可以拥有一切。力量是一种美，强健有力的人，就是形象最美的人，英雄当然个个都是力量之神了。
在《苗族古歌》与《苗族史诗》中，出现了众多开天辟地的巨人英雄—神人。天刚生下来，象个白色的大撮箕，地刚生下来又“相迭在一起”，一个叫剖帕的巨人，“举斧猛一砍，将天地分开”。剖帕劈开天地后，一个叫往吾的巨人，用一口天锅，将天和地煮圆，但是天和地很小，巨人把公和样公、把婆和廖婆，“把天抽三抽，把地捏三捏”，天地就变大了。从此天和地分开，但是天和地相距太近，人们只能低头坐着，一抬头就要碰着脑壳，这怎么生活?这样一个叫府方的巨人，力大过人，把天顶起来。古歌是这样叙述府方：“哪个是好汉?来把天一顶/来把地一踩/天才升上去/地才降下来。府方老人家/脚杆有九节/手臂有八双/能吃九箩鱼/能吃九糟把/嘴巴咬死马/腰杆硬象钢，来把天一顶，来把地一踩，天才升上去/地才降下来/风才来回吹/鸟才自由飞。”⑥天地形成后，养优来造山：“高的压它矮/弯的拉它直。”修扭造河，耕公等开田地；火耐发明取火煮食，他的功绩并不亚于汉族传说中的隧人氏和希腊神话中的盗火者普罗米修斯。最后由姜央造鸡、造狗、造牛，成为人类始祖。在这众多的巨人中间，没有主宰一切的“上帝”式的人物，巨人之间的关系是平等、互助，他们各司其职，互相协作，共同完成了开天辟地的历史使命。
巨人群展示出来的巨人形象是粗犷的、豪放的，是建立在劳动创造的沃土上的，是一种壮美，一种夸张了的劳动创造的美。巨人群的劳动，体现出人类的才能、智慧、品德、意志、情感等美的性质，是对人类征服自然、改造自然的意志和力量的赞美。这种“奉献精神”在过去受到颂扬，在今天仍然受到颂扬，就是到了将来，它仍然作为一种崇高的美德存在于世间。在苗族先民看来，世上的一切都来自劳动的创造。各位英雄都加人其中，各显神通，各尽其责，组成了一支浩浩荡荡的劳动大军。史诗中的劳动场面五光十色，艳丽夺目，体现了苗族先民们协同劳动之壮美。在《苗族古歌》与《苗族史诗》中看不到那种以十分强烈的民族自豪感歌颂战争的描写，关系到民族命运的不是战争，而是在荒山野岭、荆棘丛中求生存，是劳动和奋斗。这种美是一种崇高之美，属社会美的范围。
作为美学范畴的崇高，指的是一种主体、客体的审美关系。这种关系的实质就是不和谐——矛盾性。它包括主体与客体之间的不和谐、实践(目的性)与存在(现实性)之间的不和谐，是人与自然、人与社会之间不和谐，内容与形式之间不和谐，形式因素之间的组合不和谐等等。但这种不和谐——矛盾性并不是静止的、凝固的，而是运动的、发展的，是由不和谐走向和谐，由矛盾性走向统一性。作为一种强烈的审美感受“崇高”，正是产生于矛盾的运动、变化和发展之中。
当混沌初开，既无日月星辰，也无江河湖海的时候，创世主与这“混沌”之间的关系显然是一个巨大的矛盾，是主体与客体的不和谐，是目的性与现实性之间的不和谐，是人与自然的不和谐。然而，若仅仅是不和谐，是无法产生崇高美的，只有当这一对对构成不和谐的矛盾因素在运动、发展的时候，只有当它们由不和谐逐渐走向和谐的时候，也就是说只有当创世主们行动起来，向混沌宣战，为创造一个适合人类生殖繁衍的世界而作出巨大努力的时候，崇高便产生了。
美学的崇高本可以属自然美的范围，也可以属社会美的范围；而苗族创世史诗中这种自我奉献以换取整个种族、整个人类幸福、安乐、繁荣、发展的崇高具有明显的人文内容，充沛的人文精神，理应属于社会美的范围，它是人类社会崇高美的滥筋。
苗族创世史诗中的巨人形象，是原始社会人类生活的艺术反映。巨人们通过自己创造性(其实是人类)的劳动，在改造客观世界——开天辟地的过程中实现了他们设想的目的:分清阴阳;使自然界打上了他们的活动印记——撑天顶地，成了“神(人)化自然”，这个“自然”，便是自然性与社会性结合的产物，是人的本质力量(劳动创造力)的对象化产品，是人化自然的一个属性。对劳动者本身来说，这是他们审美意识注射体，他在观赏它时倾注深深的爱情，这便是审美意识的流露，即神(人)对这个主体的客体化。巨人形象所体现出来的是一种庄严、刚劲、雄浑之美。
在我们今天看来，自然觉得幼稚甚至荒诞，但它们不仅是形象生动的，而且充满了对美的向往与创造美的热情，它曲折地显示了人类童年特有的审美意识和朴素的唯物论倾向，史诗的价值不在于认知而在于审美。
不论是武功高强的战争英雄，还是神力无比，能与大自然较量的苗族创世英雄，他们凭着自己的力量，不畏强暴，奋力拼搏，终于取得了胜利。这就是从人体身上表现出来的美，是值得我们崇拜的力量美。因为，在当时的历史条件下，人类生活每前进一步都是异常艰难困苦的，要付出很大的代价。虽说在自然界伟大的力量面前，人类往往显得是那么的渺小，是那么的无能为力，束手无策。但是，苗族人们能凭想象力自由驰骋塑造出自己心目中的英雄形象。这是苗族人们对人类力量最终能够战胜自然力量的坚定信念观，也是对人类力量能借用自然力量，从而变得更强大有力的憧憬和向往。
三、苗族在生活实践中具有独特的审美个性 苗族是用劳动来创造自己民族的历史。苗族以土地耕种，农业生产为主。生产水平相对低下，生产规模比较狭小，社会生活形态原始而简朴是其特征。苗族人民要继续生活，苗族要求发展，就要付出沉重的劳动代价，苗族先民们产生了“革路蓝缕，以启山林”的原始心理。苗族先民希望通过自己艰辛的劳动，向自然界索取生活资料，以解决自身生存发展和民族振兴的重大问题，当然，他们同时希望大自然对于他们的劳动慈爱地给予回报，由此，孕育了苗族劳动至上的民族意识和善良、勤劳、温和的民族特征。苗族英雄追求的是以劳动为荣。苗族史诗不是像其他某些民族以塑造某个单个的英雄形象为其中心，而是以英雄群体为其关注的对象。这些英雄，没有主次之分，没有支配和被支配的关系，各个英雄一律平等，共同劳动，共同创造。劳动，是苗族英雄的主导行动，对劳动的追求和热爱，是苗族英雄们的共性。尽管这些英雄的个性不够突出，但具有鲜明共性的英雄群像的塑造，同样具有一种宏伟的英雄气魄，因此苗族史诗呈现出其独特的审美个性。
苗族英雄的独特性还在于注重用道德来作为衡量英雄的尺度。道德，作为一种社会意识形态，是人与人、个人与社会关系的行为规范总和。这一概念的内涵和外延很大，善与恶，正义与非正义，诚实和虚伪，公正与偏私等等，都属于它的范畴。文学作品反映人们对外部世界的认识，其中也包含对道德情操、伦理关系的认识。文学作品在反映生活的同时，也自觉不自觉的对生活作出评判。苗族史诗在塑造英雄时，毫不例外地揉进了许多当时人们的主观意愿和客观标准，对美好事物的颂扬和追求，对丑恶行为的鞭挞和评击。苗族英雄们总是在善与恶的对立和斗争中尽显其英雄本色。史诗中姜央和雷公的描写就是一例。姜央是苗族人民理想中的英雄，他不仅被赋予“外界事物的庄严宏伟，也包括了灵魂的高尚伟大。”他正直，是善与美的代表。他的高尚美德和优秀品质在和雷公的斗争中散发光采。雷公具有强大的威力，非常残暴，贪得无厌。他屡次挑衅，屡次失败，还企图用洪水淹死姜央，毁灭人类。姜央有胆有略，嫉恶如仇，终于制服了雷公。姜央和雷公，已经超出了形象本身的含义，他们是人类品格的代表。正如马克思所说：“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。苗族先民们以其对社会关系的朴素的理解，赋予姜央正直、勇敢的品质，而雷公则是凶暴贪婪、丑与恶的代表。姜央的胜利，雷公的失败，也体现了一种道德的评判，道德的裁决。由此可见，善恶的尺度是苗族史诗衡量英雄的标准，苗族英雄不仅技艺高强，而且都蕴含有一种道德的力量。
苗族英雄的道德力量还表现为他们所追求的不是财富，而是道德的完善和道义的实现。史诗有这样的情节：日月造好后，要钉到天上去。英雄里工担负了这个任务。因为日月发烫，里工一松手，日月掉进泥沼里。里工失败了，英雄雄天来接替，雄天又失败了。英雄冷王明知任务之艰巨，深知生命安危之难卜，但他善于克己，讲究伦义，勇于献身。他“头上顶太阳，肩上扛月亮，腰杆拴银河，星星袖里藏，晦晦喊一声，象箭天上飞。”⑦最后完成了大任，让日月星辰光照人间。史诗写出了三位英雄气吞山河的雄壮气魄，然而这三位英雄更具有魅力的，是一种前赴后继，坚韧不拔的精神，是一种不怕牺牲，勇于奉献的情操。他们追求的不是财富和荣誉，他们是以“济苍生”为己任的一种更高层次的追求。这种追求，比起他们的力量武艺来，更给我们留下深刻的印象，无论是精神上的追求，还是行动上的展示，都一致揭示出苗族英雄之最高的准则是义、道义、道德。应该说苗族英雄是尚义的英雄，苗族英雄是古代苗族最高道德规范的典型。
苗族史诗在展现劳动英雄风采的同时，孕育了自己独特的民族风格和民族精神。首先，从英雄对劳动的重视中，形成了推崇勤劳的美德。传达英雄创业的艰苦，劳动的艰辛之时，就应该勤俭持家，就有了自给自足、知足常乐的民族心理。从英雄群体智慧和力量的展示中，有了一种团结、和谐、融洽的感觉，并逐渐上升成为一种民族的凝聚力。在英雄们欢声丰收的喜悦之中。天、地、人合一的观念，以农为本，以食为天的观念，成为苗族精神的重要内涵。其次，史诗表现出来的道德倾向，史诗以道德作为衡量英雄人物的尺度，都是人类古代文明的重要标志。苗族用理想中的英雄形象，用英雄的人格和行为，对“礼义”作了完善的注释。苗族英雄的形象，既教化了民众，也规范了民众。至此，“讲道德、讲仁义”也就成为苗族民族意识、民族精神的核心。它成为造就苗族古代文化灿烂辉煌的一个内在因素，它更以一种历史的规定性，哺育了一代又一代的子孙后代，为中华文明作出了巨大贡献。
“劳动创造了美”⑧，苗族史诗对劳动，对生活所作的如实描绘中，既有原始先民们憨厚的面孔，又有他们朴实的心灵，纯朴的品性；既有苗族先民的荒蛮色彩，又有田野的清新气息。在史诗优美、流畅、犹如涓涓细流的叙述中，给人一种诗情画意，赏心悦目的美感的享受，在那样一种精诚所至，金石为开，蓬勃向上的氛围中，读者得到了一种令人欣慰，完善完美的审美心理的满足，让人体会到苗族人民以质朴美、纯真美、和谐美为内涵的审美理想的追求。
注释： ① 周作秋《民族民间文学原理》，广西师范大学出版社1993年版,第184页。
② ③ ④ ⑤ ⑥ ⑦ 钟敬文《民间文学概论》，上海文艺出版社1980年版，第285页。
杨通江《苗族歌谣文化》，广西人民出版社1992年版，第139页。施昌东《“美”的探索》，上海文艺出版社1982年第3版，第53页。《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1965年版，第35页。田兵王编《苗族古歌》，贵州人民出版社1979年版，第7页。今旦、马学良译注《苗族史诗》，中国民间文艺出版社1983年版，第83页。⑧ 马克思《政治经济学批判、序言》。
参考文献： [1] 施昌东《“美”的探索》，上海文艺出版社1982年第3版。[2] 钟敬文《民间文学概论》，上海文艺出版社1980年版。[3] 李惠芳《中国民间文学》，武汉大学出版社1999年版。[4] 杨通江《苗族歌谣文化》，广西人民出版社1992年。[5] 过竹《苗族神话研究》，广西人民出版社1988年版。[6] 江建文《文艺美的拓展与超越》，广西教育出版社1997年版。[7] 朱慧珍《民族文化审美论》，广西人民出版社2004年版。[8] 田兵王编《苗族古歌》，贵州人民出版社1979年版。
第四篇：探析中国传统音乐中的审美特征
探析中国传统音乐中的审美特征
摘要中国古代音乐审美由于其地理环境、生活方式、思维与民族心理所具有的特殊性，呈现出独特的审美取向。本文分析并论述了中国传统音乐审美是以“中和”为核心，以虚实相生为传统音乐的基本特征，以借景抒情、追求意境为传统音乐的最高境界。本文对于我们在民族音乐风格把握和深化对民族音乐的认识上有重要的指导意义。关键字中国传统音乐审美特征中和虚实相生意境 所谓中国传统音乐就是中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式和手段创造的具有本民族固有形态特征的音乐，是我国民族音乐的一个重要组成部分。在长期的发展中，中国传统音乐以其独特的审美，在世界音乐美学中成为公认的精致优雅音乐。究其根源，这是与中国文化所形成独特的审美有着密不可分的联系。中国古代艺术审美由于其地理环境、生活方式、思维与民族心理所呈现出的特殊性，与西方审美有着迥然不同的风貌。中国传统音乐中其审美取向与西方音乐的音色厚重、表现力强、追求戏剧性冲突不同。中国传统音乐以其简练、音色含蓄、淡泊、不渲染为主要特征，在艺术表现中，更多地反映作者的主观感受。在内容上，受道德因素支配，注重借景抒情，追求意境，以平淡天真、幽静深远，空灵传神为艺术目标。
本文就中国传统音乐的音乐审美特征来进行探讨，目的在于使表演者和广大听众更好的把握和理解传统音乐作品中的审美特征。热爱中国本土文化艺术，为弘扬和发展具有中华民族特色的音乐而努力。
一、“中和”是中国传统音乐审美的核心思想 “中和”审美也称“和”，是中国传统审美的核心，是中国文化精神的凝聚，中国远古先民把自己与宇宙天地视为一体，认为自己是宇宙的一部分，并在天地的相和中求得生存幸福，滋生了以和为美的思想观。儒家从中推出“中和”之美。它的基本特征就是追求人人相和，天人合一，社会大同。“中和”审美常被作为是中国古典美的理想来描述，贯穿于中国各门类艺术中。
在中国传统音乐中，“和”概念最早出现于春秋时期，《国语·郑语》载：的“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”说明在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。孔子评价《关雎》：“乐而不淫，哀而不伤”，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美。“乐者，天地之和也”。要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”、“乐而不流”、“刚而不怒”、“柔而不慑”。既包含人与自然的“和”，也包含人与人的“和”，也有音乐内部结构的“和”。
唐代白居易对琴乐审美上视恬淡、平和为琴乐的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。
在中国传统音乐作品中，以“和”为美首先表现在音乐作品的题材上，在传统音乐作品中经常出现山、水、月、渔樵等这类以自然为主的音乐主题，如琴曲《流水》、《渔舟唱晚》、《关山月》，琵琶曲《夕阳箫鼓》等众多曲目。这些音乐大都带有文学性标题、标示。如琵琶曲《夕阳箫鼓》曲谱中带有文字性小标题，《夕阳箫鼓》又名《浔阳琵琶》，是一首著名的琵琶文曲，李芳园之《浔阳琵琶》有“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题。著名的丝竹合奏《春江花月夜》就是根据此曲改编。
从这些作品的标题、标示中我们就能看出，作品不仅诠释了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人达到了统一和谐。追求人与人的“和”，体现出一种独白自娱的一种超越之情，自得其乐，这是道家的自然音乐观。
在中国传统音乐作品的内部结构上。中国传统音乐对”和”的重视，使中国传统音乐在音程配合、节拍、曲式结构等方面都有自己的特色，这和西方音乐完全不同。中国传统音乐具有多种变奏体系及曲式，统一中求变化，它是一种散体性的、线性的，也就是“多段连缀体结构”，它的图示是A、B、C、D、E、F，甚至更长。它不追求内在的一种张力，而是更多考虑的是一种自然的融入。所以它展现的形式，在形态上来看，主要是体现在一种多段连缀原则，是一段一段的，不讲究材料之间的关系，而是一种很自然的一种流露。如琴曲《流水》，曲式是多段体，乐曲用古琴特有的“滚”、“拂”、“绰”、“注”等奏法表现了从空谷滴泉到淙淙小溪汇成浩荡江河，继而汇成汪洋大海的自然界的壮丽景象。每一段都有自己的音乐旋律，但是音乐之间又有种联系，它这种联系，不是靠逻辑，不是靠结构来进行整合的，而是自然的一种发展和变化，是情感的一种需要，变化的需要。中国传统音乐的结构不同于西乐的精确计算，犹如国画，重在写意，追求神似，达到了极高的美学境界。
二、“虚实相生”是中国传统音乐的基本特征
虚实原是一种道家的审美观，是庄子抬出来超越儒家的“礼乐”、“仁义”的更高人生境界和人格理想。特点即在于，它鄙弃和超脱了耳目心意的快乐．即以“无”为本，“大音希声”，“大象无形”。“至乐无乐”，引申到审美上就是要求人们超出有，从有限的形象进入到无限的意蕴去体会那感官感受不到的东西。如果说荀子强调的是：“性无伪则不能自美”，那么庄子强调的却是：“天地有大美而不言”，突出的是自然。
这种虚实结合的境界说，深深地影响了中国的诗歌、书法、绘画、戏曲、音乐，是中国传统艺术最具特色、最有民族个性的艺术精神显现。中国古代的艺术家他们受老庄哲学的影响，在艺术中不局限于去刻画一个单个人体或者物体。相反，他们要追求是一种从有限到无限地“象外之象，景外之景”。在这种所谓的“象外之象，景外之景”中间，抒发他们自己的感受。在音乐中就要求要留有必要的空白，引人遐想，创造出此时无声胜有声的艺术境界。“象外之象，景外之景”，前一个“象”、“景”是实像、实景，后一个“象”、“景”则是虚像、虚景。所谓实景，是指艺术家运用文字、线条、色彩、声响、动作、表情等直接表现出来的实际存在的形象，它能为欣赏者通过感官直接认识和把握。所谓虚景，是指艺术作品借助实境的描绘间接地暗示、象征而表现出来的形象，它不能直接由感官把握到，必须通过想象才能感受到。
这种虚实结合的特征，给欣赏者提供了充分发挥想象的余地。欣赏者在想象和联想中，进一步补充、丰富作品的整体意境。王国维说：“‘红杏枝头春意闹’，一个闹字，意境全出。”这就是虚实相生的妙处：“红杏枝头”是实写，“春意闹”却是虚写。这一“闹”字你可以想象成色彩的浓艳，花朵的繁密，“千朵万朵压枝低”，缤纷灿烂，如火如霞；也可以想象出一幅充满动态美的画面，虚实相生在音乐中最为常见。音乐以流动的音响表达宽泛而朦胧的意象，音乐的音响既没有可视可见的形象，又不具备明确的表意功能，不能给人提供像绘画和诗歌那样明确的内容。音乐主要是通过一定的旋律、节奏、和声等构成的听觉形象（实），让欣赏者临听音乐时想象出它所表达的景物和情思（虚）。在空灵的音响中获得弦外之音，声外之境，进入超乎于声音的审美意境。例如，民族乐曲《春江花月夜》，就是以流水似的琵琶音，幽咽的箫声，沉静的钟鼓声等，让人感受到“江楼钟鼓”、“月上东山”等优美情景，营造出春江月夜的迷人夜景。音乐家们非常讲究创造音乐的“虚境”，特别是中国的代表性古琴音乐，琴家往往讲究淡静、虚静、幽静等静态的美，在“静”中追求“大音希声”的意趣。中国传统音乐有极强的时间流动性，音乐以蜿蜒曲折的旋律线条为主，不追求和声的空间立体感。很多音乐在节奏、节拍处理上带有随意性。如古琴乐谱只记音位与奏法，演奏者可以自由处理节奏，“随心所欲”的倾吐心声。中国传统音乐的结构更讲究顺情适性，在随机中自布疏密，虚实相生，寻求音外之意。如同中国水墨画讲究虚实相生写意传神一样，古琴音乐，也要求通过可感可闻的音响，传达不可穷尽的意蕴。因此，琴音并不对所咏之物刻意模拟，而是在主体虚静的状态中，空纳万境，借助身心的投入，化为手中的琴音。如古曲《潇湘水云》，乐曲无意于水声模仿，而是充分利用古琴演奏中吟、糅、绰、注的技法，奏出飘逸的泛音，表现对云水苍茫的主体感受，通过琴弦的袅袅余音，表达主人公面对山河残缺，内心的飘零空寂，旋律流动时隐时现，时强时弱，凄楚的意绪从琴音中传出，留给听者无限的遐想。这就是“实音”与“虚境”的最佳结合。
中国戏曲融美术、音乐、舞蹈、戏剧为一体，不仅演员也不用“实有”道具，舞台也没有布景，一切都在“虚”中现“实”。演员通过“唱念做打”的表演是“虚实相生”特征的另一表现。
三、“意境”是中国传统音乐的最高境界
意境是中国最高民族特色的审美范畴。意境的关系也就是心与物的关系。表现为情景交融，是情中景。两者相比情为主，景为辅，景是艺术家传情的媒介。而情则是对人生的某种感慨。一种对人生的感悟。它是中国美学的精髓与核心。
中国传统艺术与西方艺术一样，都要表现一个思想，意境的核心就是人生哲理，包含了一种对整个人生的带有哲理性的感受。正因为如此，所以它给人的美感就是往往使人感到一种惆怅、若有所失，好像长久居留在外的旅客思念自己的家乡那样一种心境。这种美感也就是德国十九世纪的哲学家尼采说的“形而上的安慰”。就是在人生哲学的层面上对人的心灵的一种安慰。这种安慰带给人一种精神的愉悦。一种精神上的满足，这是一种最高的美感。中国古代的画家，即使画一块石头，一个草丛，几只水鸟，几根竹子，都要表现整个宇宙的生气，要流露一种带有哲理性的人生感。在中国传统音乐中也是一样，苏东坡有一篇《前赤壁赋》描写苏东坡和他的朋友在明月之夜，泛舟于赤壁之下，朋友中间，有人就吹起了洞箫，苏东坡形容洞箫的乐声用了八个字：“如怨如慕，如泣如诉”，它表明，在这个洞箫的乐声中包含了这位朋友对整个人生的某种感受。人的一生是短促的，充满了酸甜苦辣。但是人生终究又是有价值的，有意义的，有很多事情使人怀念、感叹、惆怅。这大概就是所谓“如怨如慕，如泣如诉”。笛子曲《秋湖夜月》就是这样一首作品。它不是去抒发生活中某一个具体情景的意味，它是要去寻找要去体验整个人生的某种意味。表现了一种对人生的欢乐。对生命的一种赞美和依恋。整个乐曲是要从人生艰苦的旅途中超脱出来，要寻找一种空宁的宁静的精神佳园。中国音乐体现出一种“重情”、“重心”和虚的意境，这种单声的音乐，它需要用心去感受、去填补那种真实的音响的空白。它体现出一种独白自娱的一种超越之情，它不需要外界的一种环境，它自己在自得其乐，一种超越之情。中国音乐即使在表现一个实在的对象，这个对象也往往不是乐曲的真正核心，乐曲的魅力主要不是来自对象本身，而是在表现对象的旋律进行中所创造的特殊韵味和营造的疏阔、空灵的意境，使人听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉。如《梅花三弄》用深邃来表现作者对梅花的高洁气质的理解和感受，用舒缓从容的旋律、节奏，和清脆、晶莹的音色将这种生命本体感受表现出来。其内容和效果均很注重在心理感受之上的意境。
综上所述，中国传统音乐的审美追求自然，以“和”为核心，讲究幽婉、深邃、淡泊、独白自娱的含蓄美，视虚实结合、空灵传神、意象共存为音乐的基本特征。古老的东方美学讲求“神似”，以“神似”而生“意境”。中国传统音乐无意精确鲜明，它借助于悟性、直觉，讲求意境，既追求恬淡闲适、华美壮丽、清新自然，又趋向于表现“虚无”的意境。对不同民族、不同时代的音乐，只有用不同的“审美耳朵”去聆听，才能发现不同的美和情趣。这对于我们在民族音乐风格把握和深化对民族音乐的认识上有着十分重要的指导作用，有助于我们在演奏实践中更好地体现中华民族音乐的审美情趣，为更好地继承与弘扬祖国传统的民族音乐文化而努力。参考文献
[1]张进．中国传统音乐意境之探讨[J]．南京理工大学学报（社会科学版），2002.4.31-33． [2]唐朴林．华乐魂中国传统音乐美学要旨[J]．天津音乐学院学报，2006.2.64-69． [3]龚妮丽．论中国传统音乐“虚实相生”的审美意趣[J]．贵州大学学报（艺术版），2006.03.7-10． [4]伍国栋．民族音乐概论[M]．北京：人民音乐出版社，2003.[5]王国维．《人间词话》导读，上海书店出版社，2009.17．
[6]杨荫浏．中国古代音乐史稿(上下)[M]．北京：人民音乐出版社．2005． [7]仇春霖．大学美育[M]．北京：高等教育出版社，2006．107-118 [8]蒋孔阳，朱立元，美学原理[M]．上海：华东师范大学出版社，2002.235-238 [9]张鸿懿，张静蔚．中国名曲欣赏[M]．北京：北京出版社，1987.
第五篇：书法艺术的审美特征
一、书法艺术的审美特征
书法，是指文字的书写方法，规律和法则。中国书法其特定含义是指具有美的欣赏价值的艺术作品。从广义上讲，世界上各民族文字的起源都可追溯到“象形文字”，都有自己的文字和书写技巧，都有自己的“书法”。但是，各国文字都从象形中断了，从“表意”走向了“表音”，只有中国的汉字从原始象形的“表意”，一直延续了下来。长期的发展使中国书法成为世界上独一无二的艺术形式。可以说，世界上任何一种文字的创立，最初都是为了记录语言。但是，纵观大千世界，在流传下来的这么多种文字当中惟有汉字兼具了实用和审美的功效，衍生出了独具魅力的书法艺术。其在中国传统文化中的地位也是毋庸置疑的--书法就是传统文化的缩影。
构成审美的基本要素 ．书法是以书写汉字为对象、是以笔画、结构、章法为基本要素，通过笔、墨的运用达到表现艺术的目的。中国书法之所以能成为一门艺术，是因为中国汉字具有非常大的可塑性、可为性，就是说中国的汉字天生就具有艺术素质。例如，（1）汉字的造型是变化多端的：有正方形、长方形、扁方形、品字形、到品形；有上宽下窄、下窄上宽；有左高右低、右高左低等等。（2）汉字的字体是不断演变的：甲骨文、金文、籀文、战国文字、小篆、竹木简书、隶书、章草、今草、魏碑、正楷、行书等。（3）汉字的每种字体又有丰富的不同的风格和书写特色：或厚重、或飘逸、或庄严、或典雅、或苍劲、或灵秀、或稚拙、或老辣、或恬淡、或典雅、或茂密、或疏朗„„（4）书法的特有工具——毛笔、墨汁、宣纸各有特殊功能的：“墨色的浓、淡、干、湿”；笔法的“方圆、刚柔、提按、顿挫、疾徐、收放”等等，以及又能写出不同意趣的“点、线、面、结构、章法”（5）不同的时代，文化背景的不同：殷商的契刻甲骨、周朝的铸造金文、春秋战国的帛书竹简、汉魏的碑志摩崖、晋唐的尺牍等。可谓名碑法帖浩如烟海，方家大师群星灿灿，所有这些都足可以构成了中国书法美学的基本要素，足可以构筑了中国书法悠久灿烂文化历史。我国当代书法家沈尹默说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示出惊人奇迹，无彩而有图画之烂漫，无声而有音乐之和谐，引人入胜，心畅神怡。特别是书法与文学的结合更加深了精神内涵，使书法成为为一种表达最深意境和情操的民族艺术。”中国书画收藏在线．
由此可见，书法同其它姐妹艺术一样，具有强烈的艺术表现力，书家往往借助手中的毛笔抒发情怀，或借物托志、或修养身心。将自身的生命情思，精神意蕴和审美趣味有机的与笔墨线条交织融合。画家吕子凤说：“在造型过程中作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着，笔所到之处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹2.字体与书体风格的庞大体系（1）篆书 篆书泛指秦代以前的古文字，包括甲骨文、金文、籀文、战国文字、小篆．
甲骨文是商代契刻龟甲兽骨上的文字，也是中国书法史能够见到的最早的构成相当规模的文字体系，并且具备了很强的书法艺术性。古文字学家董作宾先生曾根据甲骨文的不同风格变化，将其划分为五个时期，其风格表现为“一期书风雄伟、二期书风整饬、三期书风颓靡、四期书风劲峭，五期书风严整”。使甲骨文呈现出多种艺术风格，有的率真天成，有的严整秀丽，有的奇异险绝，有的雄浑朴茂，有的肆意放纵等。甲骨文的书法艺术性开启了后世书法风格变化的源头。
金文是指周朝时铸造鼎、壶、盘、簋、盂、钟等青铜器皿上的文字，因为是铸造，所以比较起甲骨文更加庄重、雄强、厚重。金文总体上体现方正，笔画布置相对匀称，从前期、中期、晚期的风格划分来看，亦是有很大区别。比如《散氏盘》的苍劲古朴、肆意天成；《墙盘铭》的厚重俊秀；《大盂鼎》刻利奇崛；《毛公鼎》严整规范等，各领风姿。小篆是大篆简化的字体，是秦朝统一六国后推行的具有一定威严的正统文字，其笔画粗细均匀一致、线条圆润、笔画对称、行笔舒缓、结构严谨，极具美观性、装饰性。后世将小篆发展到了及至，称小篆为“铁线”、“玉柱篆”。
（2）隶书 隶书又在篆书的基础上进行了重大改革，由篆书形体的长方变为扁方，由用笔的圆转变为方折，删繁就简，使隶书成为今文字与古文字的分水岭。隶书萌生于秦代，成熟于汉代。东汉时期遗留了下来大量的石刻，碑版铭文，可谓一碑一姿，一碑一奇，是书法史上一个辉煌顶峰时期。大抵隶书的风格可分为三个路数，以《曹全碑》为代表的一路隽永、阿娜；以《张迁》碑为代表的一路方正、奇崛；以《石门颂》为代表的一路肆意方纵、翩翩自得。隶书的简化，也萌生了隶书自身的快速写法o（3）草书 汉代的竹木简就是汉人日常应用的手书草写，又在此基础上行成了当时最初的草书——章草。章草每字独立而不互相连属，保留着隶书笔法行迹。汉简、章草又是隶书向今草的过度体。今草去掉了章草的波折，使上下字之间笔画连属，字与字之间互相映带，连绵不断，线条流畅婉转，富有表现力和韵律感。按着草的程度不同，有小草、大草、狂草的区分。大草、狂草用笔更加飞动放纵，回环萦绕，跌宕起伏，龙蛇蜿蜒，气势磅礴，使书法的表现力大大的增强。草书也被誉为书法中的最高表现形式。
（4）楷书 正统的碑版隶书发展了楷书，楷书发萌于汉末，盛行于魏晋南北朝。早期的楷书（当时称今隶）受着隶书的影响，结构趋于扁形，用笔自然活泼，天真烂漫。北魏时期大量的碑版、墓志是这一时期楷书风格的代表，其出土的规模和水准，可与汉代的隶书相媲美，世称北碑、魏碑。楷书到了唐代，书体结构由扁形变为长方形，楷书的发展达到了顶峰，结构端庄严谨，笔法完备。唐代以后楷书大家辈出，风格多样，著名的有欧体、颜体、柳体、赵体。唐楷一经定体既成为现行规范化通行汉字至今一千多年，中国书法的字体再未演变。（5）行书 行书是在正楷的基础上，笔画借用了草书的灵活，对楷书进行了省简，笔势连贯，由折变圆，书写流畅又字型美观，书写快洁又易识易认，非常具有实用性。行书的风格亦是丰富多彩，自汉代以后每个时代都有代表性大家，王羲之、王献之、颜真卿、米芾、苏东坡、、赵孟俯、文征明等。
二、书法艺术鉴赏的综合层面
对书法艺术能够达到了懂得欣赏的程度，并不是件容易的事，欣赏它的难度，就在于它太抽象了。抽象的本身，在于区别再现艺术能够直观撷取生活的一个画面、一个场景，使观赏者参照生活的阅历，对艺术作品作出赏评，（当然这也需要观赏者有一定的审美能力）如绘画、影视、戏曲、小品等。对于书法艺术的欣赏，要求欣赏者具有一定的文化素养和艺术素养，尤其是曾经受过书法艺术的审美教育，对不同的线条美感能作出鉴定或感悟能力，同时对历代法帖具有常识性的了解，并经过长期的积累才能对书法达到一定的欣赏能力的目的。书法艺术的抽象性，应该等同于音乐、舞蹈。音乐旋律的起伏、节奏的长短快慢，以及节奏的或舒缓或流畅，声调的明暗等，都与书法休戚相关，它的相同取决于作者对音乐声音或对书法线条的驾御能力，并介乎生活与抽象艺术之间的集中提取，从而应用抽象语言符号，进行想象力丰富的创造，这种想象空间就是抽象的、不固定、不具体的反映生活，但艺术自身又具有很强的规律性。对于抽象性，不同的人对不同的作品，有不同的感受，下出的结论也会截然不同。所以对欣赏者来说也同样是具有不固定性。然而，要想达到欣赏音乐的目的，就是要抓住音乐欣赏的规律这样一个前提。掌握这个规律也是欣赏者的起码的音乐素养。对书法的欣赏也同样要掌握书法语言，对书法线条的美感有一个确切的审美能力，也就是象掌握音乐欣赏规律一样
1、传统的书法审美观
历来中国书法传统的审美观，或是结合自然，比拟自然界的山水、云雾、风雨、雷电；或比拟龙蛇、鸟兽；或比拟人文等，晋朝人放浪飘逸，崇尚清谈，对书法风气也崇尚“韵致”；唐朝人以彪炳赤诚为上，忠心耿耿，所以唐代的书风及至“法度”；宋朝人秉承晋朝遗风，崇尚书法的“意境”；元、明人更注重仪表、礼仪，其书风更崇尚字的“姿态”。就是说无论是那个书家，都很难在大的时代背景下背道而驰，只是每个人有个性差异而已。孙过庭说的“古不乖时，今不同弊”就是这个意思。例如形容王僧虔的书法：“如谢家子弟，纵不复端正，奕奕皆有一种风流骨气”；形容卫夫人的字“若舞女插花”等是用人来形容书法的美。形容王羲之的书法“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁„„”，“每作一‘点’如高山坠石”；“每作一‘横’如千里阵云”；“每作一‘撇’如陆断犀象”；“每作一‘竖’如万岁枯滕”„„事实上不同的线条却给人以不同的感受，“直线”给人以挺拔刚劲的感觉；“斜线”给人以惊险的感觉；“弧线”给人以生命力的感觉；“曲线”给人以动态的感觉；“圆线”给人以柔和的感觉；“方折线”给人以硬朗的感觉，以及粗线厚重，细线灵巧，斑驳线苍劲，飞白线苍茫等等。古人还把书法中具有自然、动感、劲健、凝重的线条，比喻成“屋漏痕”、“断墙壁”、“折钗股”、“锥划沙”、“印印泥”。
于是，无论是真、草、隶、篆、行那种字体，其自身都具有不同的风格，又都是在以上这些不同的线条组合、作用下形成的。欧阳询楷书严谨峭拔、用笔奇险、化险为夷。是用简洁、硬朗、内厌、直斜线并用，形成这样的风格；颜体楷书体势宽博、雍容大度，用笔遒劲、厚重、外拓，起止转折，圆笔居多的线条所形成的；柳公权的楷书和颜体结构大抵相似，比较之下柳体更趋于挺拔、清劲；赵孟俯的楷书隽永、抚媚、平和。用笔更采用笔势连贯，轻巧、富有动感的线条构成的风格。那么其它字体如隶书、篆书、北碑、行书都同样具有相同的线条进行组合，比如欧体对应《曹全碑》；颜体对应《石门铭》，赵体与王羲之一脉相承。至于草书的线条应用更是变化多端，丰富多彩。
2、时代背景和现时条件
-欣赏书法对线条的认识固然是重要基础，是根本。除此而外，了解每一个书家所处的时代背景，以及书家的师承、文学的修养和书家当时的心情的不同，环境的差异的了解，也都是作为欣赏书法所应具备的基本常识，时代背景例如：晋朝人放浪飘逸，崇尚清谈，对书法风气也崇尚“韵致”；唐朝人以彪炳赤诚为上，忠心耿耿，所以唐代的书风及至“法度”；宋朝人秉承晋朝遗风，崇尚书法的“意境”；元、明人更注重仪表、礼仪，其书风更崇尚字的“姿态”。就是说无论是那个书家，都很难在大的时代背景下背道而驰，只是每个人有个性差异而已。孙过庭说的“古不乖时，今不同弊”就是这个意思。个性的差异最应当受到的制约和显现，是师承的影响、熏陶、天资、功用、性格的集中体现。比如献之学羲之，小欧学大欧，乃至初唐时的互师互学。书写作品时，书家当时心情和所处的环境也是影响作品风格的重要条件。被誉为天下第一行书的《兰亭序》，是王羲之和当时很有名气的四十二位文人墨客集聚在绍兴的兰亭，当时情形是“天朗气清，惠风和畅，又有茂林修竹，清流急湍映带左右，一殇一咏”的畅快心情下，乘着微醉，挥毫写下了千古佳作《兰亭序》。与这个心境相反，被誉为天下第二行书的《祭侄文稿》是唐代大书家颜真卿的侄子颜季明平定叛乱时，被叛将砍了头，颜真卿在悲痛万分的心情下写完了这份《祭文草稿》的。所以《兰亭序》的风格恬静、淡雅、不激不历，反衬《祭侄文稿》的风格则是粗矿、苍郁，不计工拙，圈圈抹抹。《祭侄文稿》尽管是随意草稿，仍然体现了一代大书家的深厚功力。
3、书法艺术要具有丰富的文学内涵中国书画收藏在线
欣赏书法作品的同时，作品所写的内容是非常重要的，内容是一幅作品的灵魂。古人说“文以载道，书以换彩”，字写的再好，都要服务于文章，二者之间相辅相成，不可分割。无论书写的内容或格言、或警句、或文赋，都能体现一个书家文学修养。当书家要写作品时，就意味目的性和针对性。如送给朋友贺喜的，内容选择自然就要与喜庆的内容相关。要写给给老人祝寿的就要与祝寿的内容相关。送别的、勉励学习的、布置家居的、悬挂厅堂的等等都要与书者或欣赏者情景、事物相关„„反之，人家结婚了赠一幅“送别诗”或“但愿人长久，千里共婵娟”就闹出笑话。除此，书法作品的风格要与书写的内容尽量协调，比如写勉励的句子“学而不厌”、“学贵有恒”、“艺无止境”等警句。那么书写的风格则适合侧重于厚重有力的，以风格显示出内容的坚定性。如布置厅堂的作品，因为空间大，最好写气势恢弘的大草，比如苏东坡的“水调歌头”等。卧室家居空间比较小的，适合写“幽静”“恬淡”或根据主人的雅趣、嗜好写“兰石之性”、“风竹成韵”、“清风入阁”等，书风采用温和、隽雅的气息为宜。如果写“苍松翠柏”、“登峰造极”字迹就要有气势。反之笔调柔和，风摆杨柳，就显得形式内容不和谐，不统一。总之，书法是综合性艺术，它要求无论是创作者，还是欣赏者，都需要经过不断的努力学习、修炼、积累和加强综合文化知识，才能对它达到认识、了解、掌握乃至于驾御书法艺术的目的.二、此外，意境美是书法家思想感情和修养的流露。思想感情是一切艺术的属性，如“天下第一行书”王羲之的《兰亭序》，作者完全陶醉在大自然之中。从书法的内容、线条、结构、章法、体势等体现了作者纯真、质朴的思想感情，抒发了作者对人生短暂、欢乐有尽的感慨。再如清代“杨州八怪”之一郑板桥在当时提倡馆阁体的书风下，在书法上大胆创造、锐意革新，创造出“板桥体”。他的章法如“乱石铺街”但“乱”出法度，“乱”出神韵、风姿格调、骨力、气势、气脉相通方面，心须意合，若明若暗地从书法作品中表现出来，给我们带来美的享受，成为书法艺术的佳作。用崭新的眼光去看，那些真正的作品中才有可能每次都有新的发现。作品似乎跟活生生的人一样高深莫测、难以预言。因为那是作品本身的一个动人心弦的世界，它有自己的独特法则和内涵。任何人都很难说自己已经了解了它的一切，因为谁也不可能做到这一点。对待作品如果真的有了如对待人的一种心态，那么便能敏于捕捉作品的细节与内涵，洞见作品的妙处，这才是真正的艺术鉴赏。
综合所述，书法不仅历史悠久，而且从中品味欣赏可以在视觉上能给人一种美的享受，就在于你是否掌握书法艺术的审美创作规律。人们普遍认为：书法艺术是“心灵与心灵之间的交谈”,只有书法与欣赏者心贴得紧密，艺术才能保证永恒，才有意义，学习书法鉴赏是必要性的，才能真正体现出书法艺术的博大宏深和价值所在。
点击咨询 