论《聊斋志异》的情节艺术

第一篇：论《聊斋志异》的情节艺术

论《聊斋志异》的情节艺术

摘要：《聊斋志异》的情节艺术得益于对中国古典小说叙事艺术的借鉴吸收，其中悬念设置更能体现作家艺术个性；作家对情节的关注大于对人物的刻画。

关键词：聊斋志异；情节；人物

中图分类号：Ｉ２０７．４１9 文献标识码：Ａ

《聊斋志异》长于情节，它往往能在短短的几千字甚至几百字之内，安排出曲折多变、跌宕多姿的情节。这种艺术效果与其神怪狐鬼上天入地、来去无踪的奇幻内容有关，更与作家处理情节的高超水平有关。关于小说情节多变的奥秘，毛宗岗曾有过一段论述，他在评点《三国演义》时说：“《三国》一书有星移斗转、雨覆风翻之妙。„„论其呼应有法，则读前卷定知其有后卷；论其变化无方，则读前文更不料其有后文。于其可知，见《三国》之文之精；于其不可料，更见《三国》之文之幻矣。” ［1］（P12-13）可知与不可料，其实就是常规与离奇。常规赋予读者推测情节发展趋向的可能性，离奇则让读者的推测走向相反的方向，给读者带来意外，由此刺激读者心理，唤起其紧张感与好奇心。应该说，离奇是更能体现作家个性的因素，不同作家对超出常规的选择会有不同的方向，可以说一千个作家会有一千种结果。但离奇又需以常规为基础，一味的离奇会使小说成为荒诞。在离奇与常规的这种辩证关系方面，中国古典小说表现出了很高的智慧。《聊斋志异》的情节艺术即来源于对这种智慧的体悟。

一、《聊斋志异》情节艺术的特征

《聊斋志异》的奇幻风格与晚明一些谈鬼怪灵异故事的文言小说相似，但其情节艺术更多是对《三国演义》、《水浒传》以及话本小说等通俗小说的借鉴。主要有以下几个特征：

第一，节奏变化

毛宗岗在评点《三国演义》时注意到了小说叙事的节奏变化：“《三国》一书，有笙箫夹鼓、琴瑟间钟之妙。如正叙黄巾扰乱，忽有何后、董后两宫争论一段文字；正叙董卓纵横，忽有貂蝉凤仪亭一段文字；„„人但知《三国》之文是叙龙争虎斗之事，而不知为凤、为鸾、为莺、为燕，篇中有迎接不暇者，令人于干戈队里时见红裙，旌旗影中常睹粉黛„„” ［1］（P14-15）

《聊斋志异》将节奏变化运用得十分纯熟，如《青凤》篇中耿生与青凤交往渐亲昵时，青凤却一下消失，“绝不复声息矣”。《九山王》中李氏族灭狐狸后狐叟发誓报仇，而紧接此剑拔弩张的却是“年余无少怪异”的平静。《促织》中成名受到官府杖打脓血流漓几欲自尽时，忽有求神问卜给予一线希望；待捉到俊健蟋蟀大喜之时，忽有成子人虫两亡之祸；夫妻抢呼欲绝之时，忽有人虫复苏之喜，并最终进贡受赏。可以说《聊斋志异》的每篇佳作都能非常娴熟地变换情节的节奏。但明伦将此种节奏变化归为“转”，他在《葛巾》篇的评语中说：“此篇纯用迷离闪烁、夭矫变幻之笔，不仅笔笔转，直句句转，且字字转矣。文忌直，转则曲；文忌弱，转则健„„”转即变化、异常，这确是聊斋小说情节曲折变幻的主要手段，但所谓异常总是相对于常规而言，一张一弛才足以令读者悲喜交加。这也正是但明伦“蓄字诀”的含义：“文夭矫变化，如生龙活虎，不可捉摸。然以法求之，只是一蓄字诀。„„蓄字诀与转笔相类，而实不同，愈蓄则文势愈紧，愈伸，愈矫，愈陡，愈纵，愈捷„„”但氏所言的“转”与“蓄”，实际正是伸缩自如的节奏变化。

第二，犯中求避

“犯”与“避”是毛宗岗、金圣叹二人都使用过的术语，“犯”即有意的重复，如金圣叹谓：“有正犯法。如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎„„” ［2］（P25）“避”即相同中的差别，如毛宗岗谓：“吕布有两番弑父，而前者动于财，后动于色；前则以私灭公，后则假公济私，此又其不同矣。”他论二者的关系说：“作文者以善避为能，又以善犯为能。不犯之而求避之，无所求其避也；惟犯之后避之，乃见其能避也。” ［1］（P11）

《聊斋志异》在处理“犯”与“避”的关系时体现了作家较高的艺术才华。如《张鸿渐》写了两次夫妻相见，不但逾垣叩户的相见经过相同，就连床头儿卧的细节也一如昨昔。虚虚实实之间，叙事显得摇曳多姿。《王桂庵》中也有两次别后相见的情节，一是梦中，一为现实，种种物色与梦无别，房舍亦如其数，所不同者唯有现实中舟女反应的谨慎与自洁。《西湖主》中则有梁生与陈生的两次相见，一为仙境，一为实况，真真假假，不由人生无限遐想。《白秋练》中吟诗治病的情节也出现了两次，只是吟诗的主人做了交换。仿佛之间，将两个因诗生情的少男少女之间的相恋相惜描绘得趣味横生。毛宗岗将这种“犯”“避”喻为“同枝异叶之妙”：“譬犹树同是树，枝同是枝，叶同是叶，花同是花，而其植根安蒂，吐芳结子，五色纷披，各呈异彩。” ［1］（P12）

第三，悬念的设置

悬念是小说家为吸引读者注意而经常使用的手段，传统手法大多先亮谜面而将谜底延宕以吊起读者胃口。《聊斋》不少篇章也采用此理。如《花姑子》中安生夜迷山谷，“一矢之外，忽见灯火，趋投之。数武中，�见一叟，伛偻曳杖，斜径疾行。安停足，方欲致问。叟先诘谁何。安以迷途告，且言灯火处是山村，将以投止。叟曰：‘此非安乐乡。幸老夫来，可从去，茅庐可以下榻。’安大悦，从行里许，睹小村。叟叩荆扉，一妪出，启关曰：‘郎子来耶？’叟曰：‘诺。’”这段叙述包含多个悬念：老者何以疾行？何以说幸老夫来？老妪何以知郎子要来？《西湖主》中陈生大祸临头之际，忽有一婢熟视曰：“将谓何人，陈郎耶？”少间来曰：“王妃请陈郎入。”这里就包含有婢女何以认识陈生、王妃何以要请入的悬念。像这样的悬念设置，一般需要提前埋伏好线索（一般称为伏笔），如《西湖主》开头交代的陈生义释猪婆龙，《花姑子》开头交代的安生喜放生即是。若无伏笔，则悬念会显得生硬而突兀，甚至有故弄玄虚之嫌。

实际上，《聊斋》小说多数悬念的设置更为巧妙，既无需预设伏笔，也无需后来亮出谜底，而是在不经意之间将悬念的设置与解开完成，使读者在不知不觉中受到震撼，因而有更强烈的艺术效果，这也就是鲁迅所说的“偶见�突，知复非人”的魅力。这种巧妙首先跟其情节推进的节奏变化相关。一般说来，《聊斋》追求的是一种快节奏的叙事以保持读者对情节的紧张感，但在小说矛盾冲突达到高潮时，作家却往往放慢速度，转向较为和缓轻松的其他事件或场面，从而将读者关心的信息造成一种悬置或延宕，由此构成悬念，这也就是金圣叹所谓的“写急事用缓笔”：“写急事不得多用笔，盖多用笔则其事缓也；独此书不然，写急事不肯少用笔，益少用笔则急亦遂解也。” ［2］（P742）缓笔的使用延长了读者的紧张心理，并易于在悬念解开时造成情感的强烈反差。

造成这种巧妙的更为直接的原因是叙述视角的自然转换。试看《孙必振》：“孙必振渡江，值大风雷，舟船荡摇，同舟大恐。忽见金甲神立云中，手持金字牌，下示诸人。共仰视之，上书‘孙必振’三字，甚真。众谓孙：‘必汝有犯天谴，请自为一舟，勿相累。’孙尚无言，众不待其肯可，视旁有小舟，共推置其上。孙既登舟，回首，则前舟覆矣。”这是一篇少有研究者注意的短文，因为主题实在算不上深刻，但从情节艺术的角度看，却能典型体现出《聊斋》的特色。短短百字，既无渲染，也无噱头，平淡的叙述却有波澜起伏的效果。细究之下会发现，这一效果主要得益于其视角转换的娴熟自然。开头是全知视角，叙事过程中不露痕迹地转入了众人的视角，而结尾又以孙必振的有限视角与此前的众人视角形成强烈的反差，由此造成强烈的震撼。叙述视角的自然转换正是造成《聊斋》小说“偶见�突，知复非人”的直接原因。又如《叶生》，开头以全知视角交代事件缘起，而“门者忽通叶生至”一句则在不知不觉中将全知视角转换为限知视角，对读者隐藏了叶生已死的信息，并与结尾部分其妻掷具骇走的同样是限知视角的有限信息形成反差。《聊斋》小说具有奇幻多变特征的作品往往都在视角的转换方面运用得十分娴熟和自然。应该说，视角变换的娴熟自然更多体现的是作家个性化的创新。

二、《聊斋志异》情节与人物的关系

考察《聊斋志异》手稿本中的修改情况，可以发现，作家为了快速推进情节，往往删去人物对话（影响情节内容时则将原稿中的直接引语改为间接引语），并删去大量的细节部分，如：《辛十四娘》中原句为：“公子出验之，怒曰：‘我待尔不薄，何遂逼杀婢子！’生百口无以自明，乃叹曰：‘悔不听妻言，以至于此。’执送广平。”改句为：“公子出验之，诬生逼奸杀婢，执送广平。”很明显，原句中楚公子的话将其颠倒黑白的阴险暴露无遗，冯生的叹息既写出其悔之不及的无奈，也回应了辛十四娘早已看穿楚公子险恶用心的前文。删后的改句则成为空洞乏味的叙述。又如《蹇偿债》中，原句为：“公忻然曰：‘尔能刻苦作生计，大好事。’立命授之。”改句为：“公忻然，立命授之。”在这儿，原句中的人物语言能够表现出李公对仆人改掉旧习的高兴，从而既可表现他对仆人的关心，也可表现他为人的正派，这也为下文王卓死后变驴偿债做了铺垫。而删掉对话后，改句中的“忻然”就成为空洞的描述，在人物刻画方面明显逊色。

《聊斋》中类似的改动还有不少。可见作家关注的是情节而非人物。为了保持情节对读者的紧张感，作家往往省略人物的行动、对话和心理，只在矛盾冲突达到高潮时才变换节奏，转入慢速度的叙述，通过一些富于生活情趣的细节将人物形象逐步丰满。

关注情节而非人物的特点透过许多完整篇目也可得到印证。如《王桂庵》一文，王桂庵与芸娘几经波折终偿所愿后，一句戏语又让事件陡起波澜；尽管不少评论者认为王的戏语符合其世家子身份的性格特征，但戏语之后的悲欢离合在表现人物方面实在了无新意，更兼文笔艰涩，既无生动的叙事，更无有助于表现人物的细节，作家以一种寥寥草草的心态匆匆交代了结局。因此，尽管从情节艺术的角度显示了《聊斋》小说一贯的一波三折的特征，但从刻画人物的角度看则无疑有画蛇添足之嫌。《阿宝》篇写一个为爱痴情的孙子楚，爱情的经过仍是一波三折，极富传奇色彩。等有情人终成眷属的美满结局之后，作家似嫌尚不够神奇，又填上一段孙子楚死而复生的内容，奇则奇矣，但对于表现孙生性格也属蛇足。

曾有研究者以《阿宝》为例证明《聊斋》注重人物性格的刻画，并让人物性格推动故事情节 ［3］，其实，《阿宝》中的人物性格并无变化，作家用以表现人物性格的断指、遗魂、化鹦鹉三个事件并无层次感，它们表现的是人物性格的同一方面，即对于所爱女子的痴迷，不同只在于渲染的奇幻色彩有别。三个事件在表现人物方面既然是同一维度，何来对情节的推动呢？还有研究者以《聊斋》能写出多种人物之“痴”来证明作家写出了人物性格的多样化和复杂性 ［4］，但论者忽略了不同的“痴”其实是见于不同篇目的，在同一篇中，像《阿宝》，作家极力渲染的只是人物性格的单一特征。因此，恰恰通过多种人物之“痴”的比较，我们发现作家并不关心人物性格的复杂性，而只求将某一性格夸张到传奇的程度。

事实上，不独《聊斋志异》，中国古典小说有许多作品也有这样的特点。如《三国演义》，人物性格既不复杂，也无变化，曹操从小就奸诈，刘备从小就仁慈，人物一出现性格就定型了，至死也不会改变。因此，人物的每一传奇经历，都是对某一稳定性格的渲染。过五关表现的是关羽的忠义，七擒孟获表现的是孔明的仁慈与智慧，尽管在具体内容方面有“避”与“犯”的差别，但从表现人物性格来说，重复的情节只是对某一性格在同一维度上的累积罢了。

文学史上，对情节与人物孰轻孰重的认识有过分歧，如亚里士多德《诗学》认为悲剧中最重要的是情节，“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福，„„悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物„„他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’。” ［5］（P59）而黑格尔的见解与此相反，他认为：“性格就是理想艺术表现的中心。” ［6］（P300）没有足够证据证明后者比前者更为科学，可以说二者的差别只是不同时期的不同欣赏习惯使然。因此，尽管中国古典小说对情节的看重与时下较为流行的“情节为人物服务”的观念相冲突，但由此断言这一做法已经过时尚为时过早。事实上，即使在当代的文学实践中，不少以情节取胜的作品也颇受人们喜爱，这其中包含的信息也许应该引起小说家对情节的足够重视。

参考文献：

［1］陈曦钟等辑校.三国演义会评本［M］.北京：北京大学出版社，1986.［2］金人瑞评.三国演义［C］.济南：齐鲁书社，1990.［3］张伟.《聊斋志异》对唐传奇的艺术提升管窥［J］.东岳论丛，2007，（5）.［4］朱振武.论《聊斋志异》的三个创新手法［J］.蒲松龄研究，2000，（3-4）.［5］伍蠡甫、蒋孔阳编辑.西方文论选［C］.上海：上海译文出版社，1979.［6］朱光潜译.黑格尔.美学（第一卷）［M］.北京：商务印书馆，1981.

第二篇：浅析《聊斋志异》的讽刺艺术

浅析《聊斋志异》的讽刺艺术

摘要 《聊斋志异》刻画高尚的人物形象的同时还刻画了一系列极具讽刺意味的人物，想象力丰富、构思奇特，蒲松龄借志怪的名义暗讽封建统治社会的黑暗。本文主要从四个方面进行分析论述其讽刺艺术。

关键词 阴暗残酷

至任至义

罪恶本质

根深蒂固

前言

《聊斋志异》是一部具有独特的思想风貌和艺术风貌的文言文短篇小说集，深刻反映社会现实、反映人民生活。作者蒲松龄爱人民之所爱、恨人民之所恨，阴暗的现实激起了他满腔的孤愤，发而为文，或悲悯、或讽刺、或鞭挞，处处与广大人民群众的思想感情相通。《聊斋志异》中塑造了一系列具有讽刺意义的人物形象，对当时黑暗的现实进行了尖锐的揭露和批判。对其讽刺的内容本文主要从四个方面进行了浅略的分析：

(一)对统治者、官吏的昏暗狠毒的揭露

《聊斋志异》带着对现实社会的悲愤情绪，揭露嘲讽贪官污吏、恶霸乡绅贪婪狠毒的嘴脸，笔锋尖锐的刺向封建政治制度。《促织》大胆的指出现实社会的不公平现象。统治者的骄奢淫逸、官吏的阴狠滑黠以及民不聊生的社会现象。只因为“宫中尚促织之戏”便让官吏向百姓征收蟋蟀，使百姓苦不堪言，“辄倾数家之产”“惟思自尽”。作为一方土地的管理者，不为百姓生活操劳，却因为巴结讨好上官使百姓的生活艰难困苦。蒲松龄大胆的暴露了统治者荒淫无道和官吏狠毒自私的嘴脸，善良无辜的百姓只能成为统治者玩乐、贪官污吏压迫下的牺牲者。成名一家的遭遇正是印证了这一点。成名本是一名忠厚老实的普通百姓，因捉不到蟋蟀而遭到官吏的严厉惩罚，转侧床头，惟思自尽。在女巫的帮助下捉到俊健的蟋蟀而举家庆贺，虽连城壁不啻。由此可见，朝廷向百姓征蟋蟀比肆无忌惮的向人民征收赋税、征敛粮食更让人害怕！一条活生生的人命在统治者、官吏的眼中竟然比不上一只蟋蟀。成名儿子只因为不小心打破养蟋蟀的罐子，就使全家陷入绝望，吓得投井自杀，灵魂变成一只蟋蟀，解救了父母。因这只蟋蟀战无不胜，能闻琴瑟之声应节而舞，讨得帝心大悦，成名一家所受赏赐颇多，“屡得抚军殊宠，不数岁，田百顷，楼阁万椽，牛羊蹄躈各千计。一出门，裘马过世家焉”①，真正杀死孩子的是封建统治严峻的压迫。一个天真烂漫的小孩子不堪忍受黑暗的社会，灵魂幻化成蟋蟀供统治者和上官消遣取乐，使父母获上官赏赐无数。这正是尖锐的讽刺了统治者的昏庸无道！这篇小说以跌宕起伏的情节，紧扣人民在黑暗残暴的封建政治制度下无路可走的主线，更加辛辣犀利的突显了封建统治机构的阴暗残酷；贪官污吏的放肆压迫欺诈百姓、巴结讨好上级官员，使百姓生活在水深火热之中。异史氏曰：“官贪吏虐，民日贴妇卖儿，更无休止。故天子一跬步，皆关民命，不可忽也”①这也正是蒲松龄对下层人民的苦难与愿望的理解，对贫苦百姓的同情以及对阴暗的封建统治的不满。运用幻想性与现实性相结合的艺术手法，更加犀利的突出皇帝的昏庸荒淫、里胥的滑黠、宰相的嚣张跋扈、抚军的昏聩。这就是统治百姓的封建阶级系统，百姓根本不能在这种恶略的环境下生存下去，都足以发人深思。

(二)对封建科举制度的鞭挞

在蒲松龄笔下，塑造了一系列有血有肉、真实的人物形象，受科举制度毒害、灵魂受到腐蚀的、怀才不遇的士子形象就是其中一类。在《聊斋志异》中对封建科举制度的弊端、仕途的黑暗的揭露讽刺正是作者内心强烈愤慨的抒发。《司文郎》这篇文章运用了高度夸张的艺术手法，尖锐的讽刺了封建科举制度的黑暗与不合理，以及主考官的愚暗昏聩。余杭生狂悖，自认为才华横溢，其实胸无点墨，当他把自己的文章给瞎眼和尚鉴别的时候，“僧嗅其馀灰，咳逆数声。曰：‘勿再投矣！格格而不能下，强受之以隔，再焚，则作恶矣。’生愧而退。数日放榜，生竟领荐”②再次找了瞎眼和尚。“僧曰：‘我所论者文耳，不谋与君论命，君试寻诸试官之文，各取一首焚之，我便知熟为汝师。’生焚之，每一首，都言非是，至第六篇，忽向壁大呕，下气如雷，众皆果然。僧拭目向生曰：‘此真汝师也！初不知而骤嗅之，刺于鼻，棘于腹，俯眈所不能言，直自下部出矣。’”②文章极尽夸张的手法，把矛头指向腐朽昏聩、好坏不分的试官们，痛斥试官连瞎眼的和尚都不如。这篇小说虽运用了夸张的艺术手法却与现实社会情况相符合，统治者荒淫无道、考官昏庸无耻，贪婪成性，黜佳士而进凡腐，导致真正的人才被埋没和摧残，封建统治阶级更加阴暗腐朽。狂妄无知的余杭生中了举人，忠厚宽容德才兼备的王平子却落榜了，更是变相的讽刺，也表达了蒲松龄内心对怀才而落榜的举人的同情，以及作者内心的愤愤不平。纵然有才华，生不逢时，没有贤明的君王、清正廉洁有才华的官员，正如千里马不遇伯乐，只能做一匹普通的马，碌碌无为度过一生！“去年上帝有命，委宣圣及阎罗王核查劫鬼，上者备诸曹任用”②通过现实的仕途与虚幻的阴间仕途相对比，辛辣的讽刺批判了现实的统治阶级的腐朽、士子仕途道路的黑暗，对阴间考取官职的方式也正是广大才子内心所向往的。

《王子安》刻画的是一个灵魂受到腐蚀的酸腐士子形象。通过狐狸对他的调侃描写了王子安的窘态。“近放榜时，痛饮大醉，归卧内室。忽有人白：‘报马来。’王踉跄起曰：‘赏钱十千’”③“又有入者曰：‘汝中进士矣！’王大喜，起而呼曰：‘赏钱十千’”③王子安中举屡次打赏通报者，表达了他对科举制度的热衷以及对名利的渴望。“久之，王自念不可不出耀乡里，大呼长班，凡数十呼无应者”③“又久之，长班果复来。王捶床顿足，大骂：‘钝奴焉往！’”③犀利的描写了王子安中举以后追求的名利姿态。对长班的恶劣态度也暗指他名利双收后的傲慢。“王醉亦稍解，忽如梦醒，始知前此之妄”③酒醒之时也就是他科举梦破之时，“昔人为鬼揶揄，吾今为狐奚落矣”③这篇小说情节大胆而又奇特，一日尝遍人生的酸甜苦辣，由中举到梦破，情节跌宕起伏，虽篇幅较短，却能入木三分的揭露和嘲讽科举制度对士子灵魂的锈蚀。“异史氏曰：王子安方寸之中，顷刻万绪，想鬼狐窃笑已久，故乘其醉而玩弄之”③蒲松龄不仅是塑造这样一个士子形象，更深一层的含义是揭露科举制度之弊，把秀才的悲惨遭遇描绘成似丐、似囚、似秋末之冷蜂、似出笼之病鸟、似被絷之猱、似饵毒之蝇、似破卵之鸠，运动精妙的比喻字里行间充斥着作者对士子的同情与无奈，控诉坑害文人的封建科举制度。

（三）对狐鬼与人的对比讽刺现实

蒲松龄除了塑造现实社会中的人物外，还运用浪漫主义手法塑造了很多狐鬼形象，这类角色虽是虚幻，却贴近生活，颇具人情味。《小翠》中的主人公狐仙小翠为替母报恩嫁给王家的痴傻儿子王元丰，王侍御偶然来看元丰，被球砸中脸“王以告夫人，夫人往责女，女俯首微笑，以手刓床”④事后，小翠憨跳如故，“以脂粉涂公子，作花面鬼④”夫人“怒甚，呼女诟骂。女倚几弄带，不惧，亦不言”④小翠装扮成宰相的样子“夫人怒，奔女室，诟让之，女惟憨笑，并不置一词”④面对公婆屡次责骂，她既不生气也不解释，憨笑如常小翠这种戏谑的性格正是她对封建家庭、封建社会的反抗，然而这种反抗在封建人眼里确是疯癫的。王侍御在尔虞我诈的官场与同僚相斗，在小翠的帮助下才战胜政敌，对王家来说，她神机妙算是最大的功臣，但她从不邀功。终因失手打破一玉瓶受到公婆严厉斥责盛气而出。小翠尽心尽力帮助王家与王侍御夫妇的卑劣行为相对比。正是美与丑、善与恶的对比，人当真是不如狐的。小翠没有受到封建思想的荼毒，保持着自己的“真”，在生活中不受封建礼教的束缚，敢作敢为，也因报恩涉入官场，隐含着对现实社会勾心斗角的官场的戏谑与讽刺，官僚之间相互栽赃算计，明争暗斗只为自己的权益，揭露了封建统治阶级内部斗争的矛盾的黑暗现实。通过对小翠报恩过程中性格变化的描写，表明封建家庭对小翠的反抗的不能容忍，这样憨直可爱的人与当时的封建礼教是格格不入的，所以导致她的出走。“异史氏曰：月缺重圆，从容而去，始知仙人之情，亦更深于流俗也”④表明了蒲松龄对现实社会中人的讽刺批判，通过人狐对比抒发对人性的鞭挞、鄙夷和讽刺，以及对狐鬼爱憎分明的褒扬之情。

《红玉》中狐仙红玉与书生冯相如暗中相恋私定终身，被冯父知晓后并未得到认同，反而被斥责“女子不守闺戒，既自玷，而又以玷人。倘事一发，当不仅贻寒舍羞！”⑤这严厉的羞辱令红玉羞愧不堪，冯相如却相当懦弱“父在不得自专”⑤红玉决心离开，并在离开前为冯生觅得佳偶。多年后，冯生家破人亡，穷困潦倒之际，红玉再次出现帮助冯生，“约半年，人烟腾茂，类素封家”⑤“时年三十六，腴田连阡，夏屋渠渠矣”⑤，冯生与红玉只相处了半年，却一生受到她的庇护与帮助，体现了红玉富有人情味、重情重义的人格魅力，她为冯生不断付出，却因为冯生的卑微怯懦、胆小怕事而得不到回报。当冯生面对宋氏的羞辱，“思势不敌，敛怒为笑，归告翁”⑤致冯妻与冯父毙；当义士为他报仇时，“生惧祸及，抱子亡去”⑤最终被官府捉到大牢；红玉夙兴夜寐为他改善家境时，他当成理所应当，冯生虽善良却得寸进尺、软弱无能，与红玉的至仁至义、执着相比显得更加不堪。“异史氏曰：然官宰悠悠，竖人毛发，刀震震入木，何惜不略移床上半尺许哉？使苏子美读之，必浮白曰：‘惜乎击之不中！’”⑤通过善恶下场的对比，暴露了社会上丑恶庸俗的现象，表达了表达了蒲松龄对邪恶势力的厌恶与希望善良的人得到帮助，惩恶扬善的思想感情。

（四）对封建礼教下女子命运的愤慨

在封建礼教的影响下，有很多女子被父母包办婚姻痛苦一生，蒲松龄借助封建家庭中所产生的悲剧事件，塑造了一系列令人悲悯的女性形象。其中《云翠仙》表现了父母包办婚姻对子女的影响，就算知道对方是个泼皮无赖也只能听从母亲委身于他。小说的开头就描写了梁有才的卑劣行为，“诈为香客，近女郎跪，又伪为膝困无力状，故以手据女郎足”以及云翠仙对他的厌恶“渠寡福，又荡无行，轻薄之心，还易翻覆。儿不能为遢伎儿作妇”⑥在母亲的坚持下与他成亲，给与他富足的生活，梁却不思进取、乱交滥友、沉迷赌博，把财产输光，云翠仙只能“惟严守箱奁，如防寇”⑥生活在这样的环境中，无疑是痛苦的，但她只能遵循封建礼教从一而终，但痛苦并不仅如此，丈夫居然想把她买为妓女，连婢女都感到愤慨“不如杀却，何须复云云”⑥“众眦裂，悉以锐簪、剪刀股攒刺胁腂”⑥这才是令人感到可笑的，对梁这种道德沦丧得人的讽刺鄙夷的意味自然而然的流露出来。面对如此丈夫，她不得不背弃封建礼教，打破束缚愤然与之断绝关系。本篇从封建社会现实出发，剖析了封建礼教对女子的束缚及梁不择手段的剥削阶级的思想的批判，在此前提下揭露封建思想的罪恶本质。梁有才的罪有应得就是蒲松龄内心愤愤不平情感的抒发，梁最终杀了引导他卖妻的损友，也是事情发展的需要，教唆人犯错的人比实施的人更令人气愤。

《恒娘》讲述的是一个妻妾争宠的故事，洪大业有一妻一妾，妻朱氏貌美，妾宝带貌远逊于妻，洪却偏爱妾，在这剑拔弩张的形态下夫妻二人“辄以此反目”“然益劈宝带，疏朱”⑦朱氏确认为“予句谓良人之爱妾，为其为妾也，每欲易妻之名呼作妾”⑦由此可见，封建伦理道德根深蒂固，对女子毒害之深，身为正妻为得宠爱不惜为妾。后被恒娘教予驭夫之术，知晓了丈夫疏远自己的缘由与重获荣宠的要点。“朝夕而絮聒之，是为丛驱雀，其离滋甚耳！其归益纵之，即男子自来，勿纳也”⑦这便是欲擒故纵、以退为进；“归毁若妆，勿华服，勿脂泽，垢面敝履，杂家人操作”“尽去敝衣，袍裤袜履，崭然一新”⑦使朱氏的前后装扮对比，给人眼前一亮的感觉即新鲜感；后恒娘又教予她魅惑洪大业的方法“洪大悦，形神俱惑，惟恐见拒”⑦同时宝带失宠“洪益厌怒之，渐施鞭楚。宝带忿，不自修，拖敝垢履，头类蓬葆，更不复可言人矣”⑦此篇小说正面是称赞恒娘驭夫有道，并帮助朱氏获得宠爱，细细品读就会发现，朱氏虽然是这场妻妾之争的胜利者，却也是一名失败者，作者暗讽封建社会女子地位低下，只能依附男人生存，以小见大，揭露了封建伦理道德对女子的压迫，使得女子依附人格的形成，鲜明的体现了丈夫对妻妾的绝对统治权。朱氏对此并不加以反抗而是努力学习怎样去迎合封建思想的桎梏，可见封建思想对女性精神压迫之深。

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结语 鲁迅曾指出：“明末志怪群书，大抵简略，又多荒怪诞而不情，《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知非复人。”⑧蒲松龄善于在生活中取材，捕捉生活中现象与本质矛盾、不协调的事物，加以艺术加工，塑造形成了一系列具有讽刺意味的艺术形象，进而剖析人性与封建社会。表面上是志怪，实则揭露、讽刺当时的社会礼教的束缚、危害。抒发了蒲松龄劝善惩恶的生活理想。他或借幻化的情节表达讽刺之意；或以极其夸张的漫画是笔法进行讽刺；或以善恶对比加深讽刺含义；或以剖析人性自然而然流露讽刺之意。讽刺方法多种多样，运用生动传神的笔墨勾勒出一个个丰满的人物，针砭封建社会之弊，让读者心领神会、回味无穷。

注释

① 蒲松龄.聊斋志异.中国戏剧出版社出版.2007（05）197页 ② 蒲松龄.聊斋志异.中国戏剧出版社出版.2007（05）418页.419页 ③ 蒲松龄.聊斋志异.中国戏剧出版社出版.2007（05）470页.471页 ④ 蒲松龄.聊斋志异.中国戏剧出版社出版.2007（05）377页.378页.379页 ⑤ 蒲松龄.聊斋志异.中国戏剧出版社出版.2007（05）99页.100页 ⑥ 蒲松龄.聊斋志异.中国戏剧出版社出版.2007（05）288页.289页 ⑦ 蒲松龄.聊斋志异.中国戏剧出版社出版.2007（05）534页.535页 ⑧ 鲁迅.中国小说史略.1952,22篇

参考文献

[1] 李厚基 韩海明.人鬼狐妖的艺术世界.天津人民出版社.1982（03）[2] 卢今.聊斋志异名篇欣赏.北京十月文艺出版社出版.1987（03）[3] 鲁迅.中国小说史略.人民文学出版社.1952 [4] 马瑞芳.狐鬼与人间.当代中国出版社.2007 [5] 蒲松龄.聊斋志异.中国戏剧出版社出版.2007（05）[6] 蒲松龄研究集刊 第三辑.齐鲁书社出版发行.1982（07）[7] 周先慎.聊斋志异欣赏.北京大学出版社.1986（08）

文献综述

前言

近年来，有很多学者对《聊斋志异》进行了研究，范围涉及到蒲松龄的生平、著作、创作动机、哲学宗教思想、艺术手法、人物形象等方面。《聊斋志异》是一部深刻反映现实、反映人民生活的独特小说集，同时还广泛收录了民间传说，浪漫惊异虚幻世界是故事发展的前提。内容涉及封建政府、残暴官吏、科举之弊、封建思想、女子社会地位、狐鬼花妖的人性等。

一、高宝立对《聊斋志异》的讽刺散论

蒲松龄所著《聊斋志异》是一部充满强烈批判精神的孤愤之书，对当时的政治弊端、科举制度的黑暗以及社会风气的颓败，都有深刻的揭露和抨击，批判社会现实，抒发作者的不平之气，构成了《聊斋志异》讽刺的主要内容。它在讽刺艺术的表现上又有其鲜明的特色。这就是：幻想的奇异性、内容的喜剧性、情节的突然性、语言的幽默泼辣、表达方式的抒情直露以及较高的讽刺格调。

二、李云峰对《聊斋志异》讽刺手法的理解

《聊斋志异》讽刺笔法娴熟，深化主旨、发人深思，增强了艺术魅力。对讽刺手法的理解即双关，表面是写鬼写妖的志怪故事，实则抒发自己对黑暗现实的孤愤悲怆；夸张，运用丰富的想象力，对事物进行极端的的描述，讽刺意味也就越强烈；反语，在双关的基础上说反话，强化了讽刺效果；对比，通过对比，有力的讥笑社会的颓俗之风、恶德败行，加深文章讽刺意味。

三、梅显懋对《聊斋志异》讽刺艺术的管窥

他认为《聊斋志异》运用讽刺的笔法鞭挞贪官污吏、抨击科举制弊端、讥评颓风薄俗恶德败行，或幽默诙谐妙语解颐；或辛辣犀利发聋振聩；或嬉笑怒骂痛快淋漓，或以嘲讽谑笑之笔墨抒发内心深沉的悲哀。运用的讽刺艺术分为寓讽刺于精心构造的幻化情节中；捕捉生活中现象与本质矛盾的事物，构成具有强烈讽刺意味的艺术形象；画龙于壁，点睛即飞和漫画的笔法。

四、张成文对《聊斋志异》中讽刺小说研究

《聊斋志异》从内容上可分为悲剧性的揭露讽刺小说和喜剧性的劝戒讽刺小说。蒲松龄善于选取“小题材”来反映、揭露黑暗社会的“大现实”。也即以小喻大，讽刺时弊。张成文认为，它的揭露性讽刺小说主要为两类。一类是揭露科举制度的弊端及其对封建社会知识分子的毒害，抨击八股取士制度的腐朽性和虚伪性的科举批判小说，这些篇章大都凝聚着作者浓厚的感情。另一类揭露性讽刺小说主要是暴露封建政治的黑暗腐败，谴责封建统治着和邪恶势力压迫人民的罪行，同情被压迫者的不幸遭遇并歌颂他们的复仇、反抗。

结语

通过对他人论文的研读，我知道《聊斋志异》是我国文学史上颇有成就一部文言小说集，它犀利的揭露现实社会，运用讽刺的笔法指桑骂槐抒发自己内心对封建统治阶级的愤懑不满。我的论文将从小说集中挑出几篇不同方面的小说进行分析琢磨，从揭露封建统治者官吏的狠毒、鞭挞封建科举制度、人鬼花妖与人对比、暴露封建思想对女子的荼毒这四个角度进行分析《聊斋志异》的讽刺艺术。

参考文献：

[1] 高宝立.《聊斋志异》讽刺艺术散论.蒲松龄研究.1995 [2] 李云峰.浅谈《聊斋志异》的讽刺手法.湖南大众传媒职业技术学院学报.期.2008(07)[3] 梅显懋.《聊斋志异》讽刺艺术管窥.辽宁师范大学学报.1995 [4] 张引群.《聊斋志异》的讽刺艺术.湖北师范学院学报(哲学社会科学版).1999(02)

第三篇：论《聊斋志异》的民间故事特点

论《聊斋志异》的民间故事特点———以《小翠》为例

王秋萍(青海师范大学,青海西宁810008)

摘 要:《聊斋志异》中的婚恋故事多被看作是作者的婚恋理想寄托,但其中仍然有不少篇目保留着浓厚的民间故事的特点。本文以《小翠》为例分析《聊斋志异》的民间故事特点。认为《小翠》在叙事视角、叙事程式上符合民间故事的叙事特征;是多个民间故事类型的组合;故事的主人公契合民间故事的审美趣味,流露出《聊斋志异》浓郁的民间文学特征。

关键词:《聊斋志异》;《小翠》;民间故事

中图分类号:I207.419

文献标识码:A文章编号:1000-5447(2006)02-0122-0

4聊斋故事取材于民间,是众所周知的。但在艺术方面,蒲松龄继承了《左传》、《史记》等史传文学的叙事方法以及魏晋志怪、唐宋传奇的笔法,吸取了中国古代文学语言的精华,并和明清时期的口语相结合,形成了一种近乎口语而又简练的文言。所以历来被作为文人文言短篇小说的典范。而实际上,《聊斋志异》中仍然有不少篇目保留着浓厚的民间故事的特色。本文试以《小翠》为例,对《聊斋志异》的民间故事特点作一些探讨。

一、叙事方式的民间文学特色

(一)叙事视角民间故事的叙事人称一律采用的是第三人称,叙事视角却往往是第三人称全知视角和第三人称限知视角的多层次交错,使故事情节生动,扣人心弦。如《灰站娘》[1]的故事开头部分采用的是第三人称全知视角,中间部分和结尾部分采用的是第三人称限知视角。史传类叙事文体,叙述中心一般从正面对主要人物生平事迹进行叙述,叙述层次基本上是单一的,叙述视角以外在式全知叙述者的视角为视角,文本也是由外在全知叙述者的话语构成。《聊斋志异》的体例仿照史传体,但其中不少篇目除篇尾“异史氏曰”合乎史传体例外,其叙事视角并不符合史传体特征,而是全知视角和限知视角的混合交错使用。如《小翠》[2]篇,故事开头叙述王太常小时候蔽护了一只躲避雷霆之劫的狐狸,后王太常少年登进士,以县令入为侍御,却生下一个“绝痴”的儿子王元丰,王元丰“十六岁不能知牝牡,因而乡党无于为婚”;正当王太常为儿子婚事担忧时,“适有妇人率少女登门,自请为妇”,少女即小翠;然后叙述小翠在王家生活,几次化祸为福,直至小翠打破玉瓶受到王太常夫妻责骂第一次离开王家,大体是第三人称全知叙事视角。小翠离开后,“公子入室,睹其剩粉遗钩,恸哭欲死;寝食不甘,日就嬴瘁。公大忧,急为胶续以解之,而公子不乐。惟求良工画小翠像,日夜浇祷其下,几二年。偶以故自他里归,明月已皎,村外有公家亭园,骑马墙外过,闻笑语声,停辔,使厩卒捉鞍;登鞍一望,则二女郎游戏其中。”王元丰认出其中一个就是小翠,“疾呼之”,“既而红衣人来,果小翠。”两人见面后,互道相思之苦,然后夫妻二人幽居园中。从小翠走后至此为止,都是从王元丰的角度来叙述的,是第三人称限知视角。《红玉》篇,开头部分为全知视角,红玉与冯相如别后便转为限知视角,红玉带着相如的儿子与相如重逢后又转换为全知视角。其他如《青凤》、《婴宁》等篇目,也都交错使用了全知视角与限知视角。叙事视角的转换不仅使情感更真挚,情节更引人入胜,而且也与民间故事的叙事特征相符合。

(二)叙事程式《小翠》中虽然王太常、王元丰这两个名字不像民间故事中的人物名字那么模糊,但女主人公“小翠”却是一个类型化的名字,这个名字和其它民间故事中常见的“金花”、“阿娇”、“小兰”、“小玉”等名字一样,仅是个符号,并不具有与人物个性身份相对应的必然联系。而典型的文人小说中的人物名字往往是有着特定意义的,才貌双全的女主人公,通常名字也富于诗情画意。《聊斋志异》部分作品中的人物名字如“湘裙”、“陈云栖”等就属于这一类。而像“阿英”、“凤仙”等名字则和“小翠”相似,大概直接来源于民间故事。在情节结构方面,《小翠》篇中真正起推动作用的也是三次事件:一,相隔十余户同巷而居的王给谏正思量着要中伤王太常,小翠偏偏装扮成冢宰的样子去戏弄王给谏;二,王给谏上王太常家登门拜访时,小翠给王元丰穿上皇袍龙冠戏弄王给谏;三,王太常免官后,拿出价值千金的玉瓶准备去行贿,小翠失手打破玉瓶。这三件事虽然不是动作和语言上的单调重复,造成的影响却是一样的———都让王太常夫妇恼怒异常,认为小翠破坏了他们的政治前途。王氏夫妇事后的反应三次几乎完全相同:第一次,“夫人怒,奔女室,诟让之。”第二次,“与夫人操杖往,女已知之,阖扉任其诟厉。”第三次,“公夫妇方以免官不快,闻之,怒,交口诃骂。”小翠对前两次的诟骂未加介意,第三次“诃骂”后才愤而离开。所以这三件事情的安排实质上还是民间故事的三叠式结构。小翠离开两年后,再次出现在村外王家亭园与王元丰相遇,并与之共同生活。虽然故事的结局是王元丰另娶钟家之女,而不是与小翠白头偕老,但在此之前是小翠早已将一切安排好,并且先化己貌与钟氏之女相同,“及新人入门,则言貌举止,与小翠无毫发之异”。则娶钟氏与娶小翠又有何异?因此,故事的结尾显然还是民间故事叙事程式中的典型的大团圆式结局。除《小翠》外,《聊斋志异》中还有很多篇目也具有类似的叙事程式。

二、故事类型的复合性特征丁乃通先生在《中国民间故事类型索引》一书的导言中说:“中国民间故事在形式上较流动,在结构上较复杂”[3],“一个中国故事能用几个AT类型,或这些类型中的某一部分组成。有时一个AT类型几乎总是跟随着另一个。”[4]分析中国的民间故事,确实存在这种现象。比如,报恩型故事与神奇的宝物型故事;异类婚配型故事与神奇的亲属、神奇的法术等类型的故事经常会组合在同一个民间故事里。而且,在中国民间故事中所含括的多个故事类型并不单线行进的,而是常常出现一个类型与另一个类型连套甚至交叉的现象。也就是说,中国民间故事在类型方面更多地呈现出一种复合性特征。《聊斋志异》中很多篇目正体现了这样的特征。

(一)异物报恩型这一类型的故事情节大致如下:某男或某人帮助某一异物摆脱险境,后来异物给人报恩。报恩方式是异物利用自身的长处击败意图谋害恩人的另一动物或仇人,使恩人免遭一死;或运用神奇的法力帮恩人找到一个妻子;或帮恩人得到一笔财富。《小翠》中,王太常“总角时,昼卧榻上。忽阴晦,巨霆暴作,一物大于猫,来伏身下,展转不离。移时睛霁,物即径出。”这“大于猫”的动物其实是一只母狐。王太常无意中救了它。后来母狐化为妇人送女儿小翠到王家嫁给王太常弱智的儿子为媳,并且小翠两次帮助王太常挫败他的政敌王给谏,巩固王太常的政治地位。这与异物报恩型故事相对应。

(二)异类婚姻型这一类型在中外民间故事中都是广为流传的。其情节常常是动物或精灵跟男人或女人结婚,然后运用自己的特殊本领帮助配偶取得胜利,使对方变得美丽或富有,最后或者长久地与对方生活下去,或者因为某个原因而恢复原形并离去。小翠嫁入王家后,不但用狐仙的特殊本领惩罚了王家的政敌,更重要的是以人类不可能的奇异手段治好了丈夫的呆病,使原本弱智的丈夫变得聪慧,获得了幸福;最后却又因为失手打碎价值千金的玉瓶,受到公婆的辱骂而表明身份并离开。这显然与异类婚配型故事相对应。

(三)呆女婿型王夫人“每患无孙”,知道儿子与媳妇“似未尝有私”后,把儿子的床撤走,交待儿子与媳妇“同寝”,“过数日,公子告母曰:‘借榻去,悍不还!小翠夜夜以足股加腹上,喘气不得;又惯掐人股里。’婢妪无不粲然。”这一情节正是呆女婿故事多种异本之一———傻女婿洞房花烛。其情节单元依次是:(1)傻子结婚。(2)不知道新婚之夜应该做些什么。(3)他的妻子或母亲必须帮助他。第三个情节单元在《小翠》中没有直接表现,而是转化为小翠用狐仙的异能医好了丈夫的痴癫,使他恢复灵慧,然后夫妻俩“琴瑟静好,如形影焉。”其实质还是得到妻子的帮助。所以《小翠》中关于这方面的叙述至少可以看作是呆女婿故事的亚型。(四)巧女型民间故事中流传着大量的巧女故事,不同的地区流传的情节各不相同。大致包括这么几类:巧女能解决丈夫不能解决的难题;巧女用智慧把婆家一家人从灾难中解脱;巧女能巧妙地通过丈夫朋友的试探;巧女能聪明地应对公公的刁难;巧女机智地拒绝挑逗自己的轻薄者;巧女智斗县官或财主,等等。《小翠》篇中写小翠装扮成冢宰的样子,故意骑马来到伺机中伤王太常的王给谏家门口又折回,并大声说;“我谒侍御王,宁谒给谏王耶!”令王给谏误以为王太常与冢宰交情深厚,而不敢加害王太常。后又在游戏时给痴痴癫癫的王元丰穿戴上玩具式的龙袍皇冠,并故意让王给谏看见,最后使王给谏落得诬告的罪名而充军云南。这一情节中的小翠不仅是狐仙的形象———活泼、顽皮,更是民间巧女的形象———机智、多谋,在轻松的气氛中使丈夫一家幸免于一场政治灾难。《小翠》巧妙地把多种民间故事类型复合在一起,而且就每一个类型而言,其中的母题和情节单元也不是完全固定的那种模式,而是或有变异或有替代。比如异类报恩型故事中的异类,有的是老虎,有的是蛇或蜈蚣,或者是鸡狗之类的动物,《小翠》中用狐狸替代了其他动物。报恩方式也由给恩人儿子送来妻子替代了帮恩人本人找到妻子。至于另外几个类型,《小翠》中也有类似现象。但不能因此而否认《小翠》在故事类型方面的民间特征。因为“在中国的民间故事中替代是屡见不鲜的。这种替代现象是民间故事发展的结果。”[5]至于多个母题的不同组合与母题变异,在民间故事中也是最经常不过的事。这一点恰如刘守华先生所说:“类型是就其相互类同或近似而又定型化的主干情节而言,至于那些在枝叶、细节和语言上有所差异的不同文本则称之为‘异文’。越是引人入胜的故事,它的异文也越多。”[6]

三、故事主人公的民间审美趣味婚恋故事在《聊斋志异》中所占比重最大。这些故事描写了人与人、神与人、鬼狐精怪与人之间的婚姻、恋爱、情感纠葛,塑造了一系列多情、善良、敢于与封建礼教抗争的男女主人公的形象。“浮白载笔,仅成孤愤之书,寄托如此,亦足悲矣!嗟乎!惊霜寒雀,抱树无温;吊月秋虫,偎栏自热。知我者,其在青林黑塞间乎!”[7]蒲松龄一生潦倒,科举失败,郁郁不得志,《聊斋志异》正是他寄愤之作,也是他寄寓理想之作。但是或许因为蒲松龄一生大多数时间都处于社会底层,聊斋婚恋故事中的男主人公,往往穷困聊倒、孤独无依,有的虽是名士、才子,诗文满腹,容貌俊逸,但或是怀才不遇,或是未到发迹的时候,总之都还是脱不了“穷困”二字。这一点正与民间故事的趣味相符。关于男女主人公的恋爱过程,《聊斋志异》多半也倾向于民间审美情趣。民间故事的主人公,“通常是讲故事者所非常熟悉的劳动者、‘卑贱者’和最受压迫、虐待的人。如贫苦的农民、工匠、牧民、渔民、樵夫、妇女、仆役、学徒、‘愚人’等等。”[8]民间婚恋故事中的女主角也有可能是美丽的千金小姐、王宫公主,或幻想中的仙女、精灵。她们都富有同情心、正义感,知恩图报。她们往往出于对贫穷、孤单、勤劳的男主角的同情而嫁给他们为妻,或是被男主角的善行、孝心所感动而对他们心生爱慕。民间故事赋予女主角们与男主角同样的平民化、世俗化的生活能力。除了在有些故事的结尾恢复原形离去,在生活中,她们与一般的农妇、渔妇并无二致。与文人小说中的女主角侧重表现“美”、“才”不同,民间故事中对女主角更侧重其“善”。民间幻想故事中的女主角,比如《田螺娘》、《画中人》、《海龙王满足愿望》等类型的民间故事中的女主角,常常运用自己的特异本领为男主角变出高大的楼阁,做出无米之炊,织出人间绝无的精美布匹,尽自己所能去满足男主角的现实的、生存的需要。《聊斋志异》中的许多婚恋故事正是在这样的世俗生活的前提下发生的,不同于一般文人爱情小说的纯情雅趣。《小翠》中的女主人公小翠,仅是外貌“真仙品也”,其他方面却不符合文人们的理想,她既不会吟诗作对,也不善琴棋书画,甚至连温柔可人也算不上。她只会游戏玩耍,“刺布作圆,蹋蹴为笑”;“以脂粉涂公子作花面如鬼”。至于男主人公王元丰,更是“绝痴,十六岁不能知牝牡,因而乡党无于为婚”。和多数民间故事中的男主人公一样,是一个受歧视的、通过正常渠道不能获得家庭婚姻幸福的人。他甚至不知夫妻之道,十足是民间故事中常见的“呆女婿”、“愚人”的形象。即使医好呆病后,故事中也没有着力刻划他的才智,而是和其他民间故事一样,生动地叙述了小翠走后,他对妻子的思念。男女主人公之间的感情,也不是文人理想中的爱情,而是纯粹的报恩行为。所以女主人公小翠虽然没有利用自己的法术直接为男主人公变出金钱财物,却帮他治好了癫痴,帮他们一家惩罚了对手。这样的安排其实更符合民间故事的现实的审美情趣。此外,像《云翠仙》中的男主角梁有才,“流寓于济,作小负贩。无妻子田产”,完全不符合文人言情小说中对男主角的审美要求。他与女主角云翠仙的结合也不符合文人们两情相悦的爱情与理想。至于“媪果送女至。入视室中,虚无有,便云:‘似此何能自给?老身速归,当小助汝辛苦。’遂去。次日,即有男女数辈,各携服食器具,布一室满之。”更是与民间故事中的情节吻合。《褚遂良》、《惠芳》等不论从情节方面来看,还是从男女主人公的美学意义来看,也与民间故事的审美趣味相一致。综上所述,虽然《聊斋志异》历来多被当作文人短篇小说集,其中的婚恋故事更是被看作封建时代落魄文人们在现实中无法实现的贤妻美妾的婚恋梦想,但如果对《聊斋志异》文本进行仔细解读,就应该发现其中所包含的两种话语方式———文人寄托与民间情怀。也就是说,无论是从审美的角度还是从话语的角度来看,《聊斋志异》中有很大一部分是属于民间的。参考文献:[1]王青子.格林童话[M].长春:吉林摄影出版社,2003.[2][7]蒲松龄.聊斋志异(铸雪斋抄本)[M].上海:上海古籍出版社,1979.[3][4]丁乃通.中国民间故事类型索引[M].北京:中国民间文艺出版社,1986.[5][德]艾伯华,著.王燕生,周祖先,译.中国民间故事类型[M].北京:商务印书馆,1999.[6]刘守华.中国民间故事类型研究[M].武汉:华中师范大学出版社,2002,(2).[8]钟敬文.民间文学概论[M].上海:上海文艺出版社,1980.(责任编辑 星全成)OnFolktaleFeaturesinLiaozhaizhiyiWANGQiu-pingAbstract:ThelovestoriesinLiaozhaizhiyiareusuallyregardedastheembodimentof’

第四篇：亚里士多德悲剧情节论

亚里士多德悲剧情节论以及与现代情节的比较研究

摘要：本文旨在研究亚里士多德《诗学》中的悲剧理论和他的悲剧情节。他认为“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同的部分，它的摹仿方式是借助任务的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。悲剧包括六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，情节是悲剧的灵魂。然而，亚里士多德《诗学》中的情节和现代情节有一些不同和相似之处。关键词：亚里士多德；悲剧；情节

一、亚里士多德的悲剧理论和悲剧情节研究

（一）、亚里士多德的《诗学》

在公元前五世纪末，也就是经常被称作的希腊的黄金时代，早期的希腊哲学家从研究自然转到了研究人文。然而，他们侵犯了诗人的领域，产生的竞争强度达到顶峰状态。

阿里斯多芬尼斯在他的著作《云》中辛辣的讽刺了苏格拉底；接着柏拉图在他的《理想国》一书中把苏格拉底作为发言人猛烈地回击了那些诗人。他认为诗人曾三次从真理中被移除。在西方文学中表现纯粹世界的精神或者心灵属于理想的世界；肉体和它的激情则在物质世界的泥泞中被打击。基于这些或者其他的原因，柏拉图将会把这些诗人从他的理想国中驱逐出去。

然而亚里士多德对待那些诗人的态度没有柏拉图那么坚定。在那时，哲学家们在他们的竞争者中赢得声望，亚里士多德力图结束古代的纷争，在胜利中他也是宽宏大量的。相比于其他的著作，他的著作《诗学》更大肆赞扬或者强烈地谴责文学批评。《诗学》最突出的特点就是运用科学的方法研究诗，这种方法比那些引起很多无果争议的个别推论要重要的多。

（二）、亚里士多德的悲剧理论

在《诗学》的开始亚里士多德就给出了他对悲剧的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同的部分，它的摹仿方式是借助任务的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。这个符合逻辑的定义是由苏格拉底提出经亚里士多德完善的。

一方面和其他所有的诗一样，悲剧是对行动的摹仿。然而悲剧中的行动与其他艺术或者其他种类的诗不同之处在于它是是严肃、完整、有一定长度的。另一方面与喜剧中行动细微的高低起伏相比，悲剧中的行动是琐碎的有趣的。悲剧中命运的改变会引起重大的结果的。

如果悲剧中的行动太长或者太容易被人记住，或者太简单而不能引起命运的的重大改变或者太简单很容易给人留下深刻的印象，那么悲剧就是去了它的有效性。

根据悲剧的定义中“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”是由亚里士多德制定的。那么我们就可以得出悲剧激发的情感只能是怜悯和恐惧。在我看来他对于希腊悲剧的解释过于狭窄，尽管他运用科学的方法进行了调查。在现实生活中我们的情感是动荡的，例如爱、高兴、愤怒、恐惧等。悲剧中的情感应该和生活中的一样是动荡的并且能够引起观众的兴趣，让他们认为感觉是真实的。在古典主义之后有大量的实例证明了这一点。例如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，尽管它引起了怜悯和恐惧但爱情仍是这部经典悲剧的主题。

（二）、亚里士多德的情节悲剧论

亚里士多德认为悲剧包括六个决定其性质的成分，按它们的重要性进行排列即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段。

情节是悲剧的根本和灵魂，没有情节就不存在悲剧。他认为情节是故事的结构通过戏剧化的行动展开，事件的有机组织为悲剧提供了模式并且是悲剧更加连贯。情节是一个整体，里面的事件要有紧密的组织，任何一部分已经挪动或者删削，就会使整体松动脱节。

他认为悲剧是一个完整而又有一定长度的行动的摹仿，故事要有头、中间、结尾，整个事件按因果关系有机地集中在一起，不能有旁枝斜杈，也不能有删削或者挪动其中的任何一部分。他甚至还说，悲剧中可能没有人物，也就是没有个性明显的人物。但是他强调情节要统一，情节本身必须是完整的，从开始到结束要有顺序的发展。那么为了保持整体的效果任何一个部分都不可以被省略或者代替。

正如以上所述，情节或者行动不能太短而不能留下印象或者太长而容易被记住。一个好的悲剧的应该有一定的长度，长度由事件的数量来决定并且这些事件能够很好的描述命运从好到坏或者从坏到好的变化。穿插式情节是最次的，它那种场与场之间的继承不是按照可然或者必然的原则连接起来的情节。因此，一个有效的结构合理的情节通常完成一个单

一、完整的行动，且引起命运的变化所以为了保持整体的有机统一任何一个部分都不可以被替代或者移除。

亚里士多德主张做好的或者复杂的情节把命运的改变与突转或发现联系起来或者有二者伴随。命运的改变是指一系列事件按照必然的顺序排列，在这些事件中主人公经历了从好到坏或者从坏到好的悲剧经历。

突转是指行动的发展从一个方向转至相反的方向，这种转变必须符合可然或者必然的原则。发现，如该词本身所示，指从不知到知的转变，既置身于顺达之境或者逆败之境的人物认识到对方原来是自己的亲人或者仇敌。亚里士多德认为最佳的发现与突转是同时发生的。那么，悲剧具有复杂的情节而这些与人们的期望相反情节吸引了更多的观众。

既然最完美的悲剧结构应是复杂型、而不是简单型的，既然情节所摹仿的应是能引发恐惧和怜悯的事件，那么首先悲剧不应表现好人由顺达之境转入逆败之境，其次也不能表现坏人由逆败之境转入顺达之境，再者不应表现极恶的人由顺达之境转入逆败之境。第一种既不能引发恐惧也不能引发怜悯，倒是会使人反感，第二种与悲剧的精神背道而驰，也不能引发怜悯或恐惧，第三种可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，因为怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。那么处于怎样情境中的人的经历才是完美的悲剧呢？亚里士多德告诉我们，介于上述两种人之间还有另外一种人，这些人不具十分美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或者邪恶，而是因为犯了某种错误。

简言之，在亚里士多德看来情节在悲剧中占有重要的地位，且被认为是悲剧的灵魂。

二、与现代悲剧情节的比较

亚里士多德是利用科学的方法、观点来研究文艺问题的第一人，他把希腊悲剧作为研究的目标并且深入分析了悲剧的组成要素。在他的悲剧理论中，他认为情节是悲剧的核心。他的悲剧理论指导了很多作家，莎士比亚就是其中一位。可是随着环境变化和时间的推移，不同的文化，社会环境，都会引起情节理论的发展变化。

今天的情节来源于亚里士多德的情节理论，但也对其进行了创新和改变。接下来本文将会对《诗学》中的情节理论和现代情节进行比较。

（一）、《诗学》中的情节理论和现代情节的相同点

（1）、在《诗学》中亚里士多德主张情节是悲剧的第一准则，情节必须是完整的必须从开端到结尾顺序发展。在现代文学中情节仍然是一个基本要素，它是由一系列的联系在一起的事件组成的。每一个时间的功能是不同的，相对独立的，但是它们都对整个故事的发展产生推动作用。所以现在我们仍旧强调情节的统一，仍旧追求完善的结构。

在我们的叙述文学中，行动也是在必然的顺序中完成的。包括开端、发展、高潮、结局，按照时间或者逻辑顺序呈现故事。

（2）、亚里士多德认为最佳的发现与突转是同时发生的，他把突转和发现看作是激发灵魂的悲剧情节中关键因素。现代作家同样利用“突转和发现”力图创造出戏剧化、复杂、真实的情节。最具有代表性的实例是武侠小说和言情小说。传奇式情节由突转和发现构成，并且使人感到惊讶。这类情节目的在于利用产生艺术效果扼杀观众在阅读和观看中的最初印象。

正如亚里士多德所说，“每一种诗是由它特殊的情感效应所引起的特别乐趣来明确区分的”，不同艺术类型引起不同的情感，尤其是亚里士多德悲剧中的宣泄理论。现在并不是所有的文学作品都可以引起怜悯或者恐惧的情感。

（二）、《诗学》中的情节理论和现代情节的不同点

（1）、首先，亚里士多德认为情节作为悲剧的灵魂，是悲剧中的一个重要因素，也是对严肃的行动的摹仿。他主要探讨了悲剧中的情节。然而现代情节的定义与亚里士多德的定义不完全相同。现代情节主要指叙事文学中的主要事件或对事件的概述。叙述文学中情节的运用范围比悲剧中的更广。

其次，亚里士多德主张情节是悲剧的基本原则。因为情节是事件的排列所以他把情节看成是悲剧最重要的因素，摹仿的对象是行动而不是人。行动不摹仿存在的性格，那里甚至有不存在性格的情节。他忽略了情节和性格之间的内在关系，只强调了情节的重要性。实际上情节作为文学表现的形式是性格和事件的有机统一体。性格的描述是情节展开的动力。现代叙述文学的很多作品情节和性格的地位是完全颠倒的。性格居于首位，情节和戏景为性格的描述服务。情节成为表现手法但不是文学作品的目的。

最后，亚里士多德强调了情节的统一性。一系列严肃的事件是按照起始、中段和结尾必然的顺序排列，而且是按照时间顺序排列。在现在的文学作品中存在另一种顺序─因果顺序。为了设置难题或者悬念，情节按照逻辑顺序展开打破了以往的时间顺序。

（2）、亚里士多德认为悲剧是对一个完整的行动的摹仿，事件紧密排列不存在无关紧要的事件。因为希腊悲剧是在固定的舞台上表演，时间是有限的，演员们不得不在短时间内演完成一个组织严密，冲突激烈的情节。

当今，故事已经从舞台转移到书或者电视上，、时间和场景不再受限制。情节也不再像统一的希腊悲剧情节，变得更加复杂化和多样化。每个故事掺杂在一起，性格彼此之间相互联系并且和各种场景，冲突相联系。所有的故事、场景、性格、和冲突形成一个有机的叙事网络。

（3）、现今消弱情节的意识流小说已经成为一种趋势。意识流小说作家摒弃了统一的、戏剧化的情节，试图再现生活中的偶然事件。情节也不再是小说中最重要的因素。

意识流小说打乱了原顺序，时间或者逻辑顺序，形成了一种新的顺序即多变的精神活动，例如意识、潜意识、情感、感想。小说中一定的心理状态或则情感感动观众，那么在这里亚里士多德的突转和发现就失去了有效性。然而，意识流小说中情节的消弱或者丧失只是试图推翻亚里士多德的情节理论，但最终没有成功。因为情节是按照必然的顺序排列而且符合于具有雄厚现实基础的事实和充裕的空间生活。

简言之，亚里士多德的悲剧理论对文学和艺术理论产生了重要影响。至今为止，情节作为表现方法和手段仍旧在文学和艺术中占有重要地位。但是我们不应该把它看做是艺术的目标，因为一个特别奇异的故事将会达到一个极端并且脱离现实。

参考文献

[1] 李志雄，《桔枳之辩─论亚里士多德<诗学>情节论对当代的借鉴意义》[J],东疆学刊，2007.[2] 韩清玉，《亚里士多德的悲剧论及当下观照》[J]，钦州学院学报,2007.[3] 徐蕾，《亚里士多德悲剧情节论》[J]，安徽师范大学学报,1999.[4] 亚里士多德.诗学[M].陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996.

第五篇：儒林外史与聊斋志异讽刺艺术之比较

《儒林外史》与《聊斋志异》讽刺艺术之比较

――寒假作业之读书笔记

“秉持公心,指摘时弊,机锋所向,尤在士林;其文又戚而能谐,婉而多讽”，《儒林外史》以其深刻的思想内容和高超的艺术技巧,为我国讽刺文学的典范。“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分”，精练地概括了《聊斋志异》在讽刺艺术方面的高超成就。二者一个以“儒林文人”为对象，进得行辛辣的讽刺，一个以鬼神妖怪的世界来映射世人；一个冷峻，给人以悲剧感觉，一个热烈，给人以喜剧的印象。但二都虽都是从现实出发，通过夸张变形，借以批判现实，但所达到的艺术效果却是不同的。

首先，在题材的选取上，《儒林外史》着重选取具有典型意义的题材，而《聊斋志异》则选“小”题材，以小见大，讽喻时弊。

《儒林外史》所写尽是“儒林中人”，天下儒生何止千万，这样选择有有代表性的题材极其重要。许多人情世态也都是当时社会上常见的,作者抓住了这些材料,加以典型的概括, 例如，范进在发迹前受尽冷落,向胡屠户借钱, 被胡屠户一口唾沫啐在脸上, 骂了个狗血淋头, 一旦范进中举,胡屠户马上改口他为“贤婿老爷”, 还夸奖他“才学高,品貌好, 就是城里头张府、周府那些老爷, 也没有这样一个体面的相貌。”前倨后恭，刻划出当时的世态。蒲松龄善于选取“小题材”反映、揭露黑暗社会的“大现实”。《促织》就是最杰出的一篇。因“宫中尚促织之戏, 岁征民间”, 于是层层官吏借此敛财。最后落到里正成名身上。他捉不到促织, 又“不敢敛户口”, 被抓去打得“浓血流漓”,“惟思自尽”。后经“巫”指点, 幸得金翅促织, 又被子弄死, 子惧投井。然而, 其子魂化促织, “轻捷善斗”,遂献宫中,“上大嘉悦”, 成名因而暴富, 竟“裘马过世家”。情节跌宕起伏, 惊心动魄。作品通过一个小小的促织, 把皇帝的昏庸, 社会的黑暗, 官吏的谄媚, 人民的疾苦, 反映得淋漓尽至, 这已不是一般的刺贪,而是直刺最高统治者——皇上。其次，在讽刺手法的运用上，也有不同。《儒林外史》采取广泛而又强烈的艺术对比手法, 从正面进行讽刺抨击。《聊斋志异》则采用较为曲折的方法，讽刺的力度更强。

通过对比使作品思想十会尖锐，针针见血。在刻画人物时, 常常不直接说明自己的意图, 而是通过鲜明的对比, 在字里行间透露出深刻的含义, 引导读者一道爱其所爱,憎其所憎。王冕、杜少卿等是作者理想中“振兴世教”的人物。其中王冕在第一回出现,成为衡量全书人物的尺度, 力求达到“敷陈大义”和“隐括全文”的目的。杜少卿是“一门三鼎甲、四代六尚书”的官宦人家的后代,却是

封建统治阶级的“叛逆者”。这些人物有一个突出的特点,就是对功名富贵采取否定的态度, 并敢于蔑视封建统治阶级的权势。他们的对立面,就是匡超人、牛浦郎以及权勿用、杨执中等一批堕落的儒林人物。匡超人伪造文书、代人考试、修妻再娶、忘恩负义。牛浦郎为了结交官府, 贪图名利, 竟冒名牛布家, 进行招摇撞骗,后来原形毕露。通过对比,说明这类人物是当时社会环境的必然产物, 从他们身上可以看见功名富贵腐蚀人心的恶劣影响。地主盐商的丑恶言行与市井细民的高尚品德的对比, 显得泾渭分明。严监生和胡三公子, 他们食而无厌地聚敛钱财,过着腐化堕落的生活。盐商宋为富恬不知耻地宣称:“一年至少也娶七八个妾”,并且飞扬跋扈, 只要一个诉呈, 打通关节, 立即就能取得诉讼的胜利。第五十五回写了四个自食其力的奇人:会写字的季遐年, 卖火纸管子的王太, 开茶馆的盖宽,做裁缝的荆元。他们都不是科举场中的人物, 但他们自食其力, 品格高尚, 与前者形成显明的对比。

而《聊斋志异》刚指桑骂槐，含沙射影即明指甲而真意骂乙, 是一种非常隐晦曲折的讽刺手法。它含沙影射, 不露痕迹, 满清王朝无可奈何, 而读者心领神会,彼此心照不宣, 所以其“杀伤力”极强。请看《画皮》。太原王生, 路遇女郎,竟领入家中“寝合”, 道士告诉他是妖,他将信将疑。后来,他“窗窥之,见一狞鬼,面翠色„„铺人皮于榻上,执彩笔而绘之;„„披于身,遂化为女子。”最后,女鬼终将王生害死。作品明写女鬼, 实则暗骂那些衣冠楚楚、高居显位、光环照人的达官贵人, 他们搜刮民财、荼毒百姓,都是一群披着“画皮”的恶鬼。《梦狼》也是此种讽刺手法之精品。在阴间的官府上,只“见堂上、堂下,坐者、卧者,皆狼也。入视墀中,白骨如山。”“忽一巨狼,衔死人入。”竟“聊充庖厨。”作者用阴间恶狼当道的衙门, 影射贪官污吏残害百姓的社会现实, 在那个想说不能直说,想写不能直写、文网密布的反动王朝,读来实在令人痛快淋漓、妙不可言。

第三，在人物的塑造上，《儒林外史》及成功地塑造出性格复杂的典型人物。《聊斋志异》则塑造出分形象生动的人物。

《儒林外史》这种对人物揭露正反面复杂特征的描写是罕见的。正面人物并不都好,反对人物并不都坏。如马二先生,瑕瑜互见,若不是就全书批判的主要倾向而论,很难说他是反面人物。他作为一个“选家”,热衷科举,专研制艺, 言必称朱熹,对科举制有一系统的理论,一心想做官发财。特别是马二先生游西湖, 遇到女人不敢仰视;见到皇帝的字, 慌忙磕头;他赞美西湖的美景时,用了《中庸》中的一句话, 牛头不对马嘴;看到酒店里的鸡鸭鱼肉,直咽唾沫。马二先生的迂阔、无知、鄙俗, 可谓表现得淋漓尽致。可马二先生在朋友蘧马先夫急难的时候, 倾囊相助,免去其一场官司。连敲竹杠的公差也为之感动, 小说借一个人物的口, 称赞他是有义气、有肝胆的骨肉朋友。在马二先生的身上,缺点这样突出,优点亦如此。

可见吴敬梓没有把马二先生简单化, 他也是性格复杂的典型人物, 作者运用这种极为“不协调”的笔法, 逼真地予以描绘,就形成强烈的讽刺。《儒林外史》往往描写丑的事物自认为美或冒充为美, 同时又巧妙地戳穿其美的外衣,让读者看到其丑陋不堪的本质, 其讽刺手法极为丰富多变, 鲁迅称它为“诚微辞之妙选,亦狙击之辣手”, 是非常恰当的。《儒林外史》的问世, 体现了现实主义讽刺艺术的高度成就。

《聊斋志异》大量栩栩如生的人物更是要人叫绝。《劳山道士》,慕道入山求仙的王生, 生性娇惰, 经受不住艰苦生活的考验, 入山不久便“不堪其苦,阴有归志”。但又不甘空手而归,便向师父提出“略授小技”的请求。师父传授给他穿墙之术, 并让他当场试验, 果然“虚若无物”。王生大喜, 回家之后便迫不及待地在妻子面前吹开了, 说自己“遇仙,坚壁所不能阻”,并且当场“去墙数尺,奔而入”。结果却“头触硬壁,蓦然而踣”。《王子安》中的王子安,屡试不售,“入闱后,期望甚切。”近放榜时, 醉入梦乡。忽闻“报马来”,王踉跄而起:“赏钱十千!”家人因其酒醉, 便骗他说:“但请自睡,已赏之矣。”美梦便继续做下去。一会儿又有人来报:“汝中进士矣!”王大喜,起而呼曰:“赏钱十千!”家人骗之如前。最后梦见自己殿试翰林, 便“自念不可不出耀乡里”, 于是大呼长班,长班稍稍来迟,他便破口大骂, 甚至大打出手。结果倾跌床前,妻儿“粲然皆笑”, 方才“忽如梦醒,始知前此之妄。”这两个人物就非常形象，使人如见其人，如闻其声，同时也增强了作品的讽刺力度。

第四，两部作品所形成的气氛不同。

《儒林外史》在他的讽刺人物的喜剧性行动背后,几乎都隐藏着悲剧性潜流,只不过吴敬梓喜剧中的悲剧笔触不像一般悲剧那样浓烈、哀恸欲绝,慷慨悲歌,而是一种辛酸的,悲怆的哀怨之情。如范进因中举而发疯时的种种丑态，让人感到好笑的同时还有一种酸楚。《聊斋志异》有高度的艺术性,充满了幽默和诙谐, 在令人喷饭之余又拍案叫绝。从而达到针砭时弊、抑恶扬善之目的。如《骂鸭》全文仅一百二十三字,就痛快淋漓地惩罚了一个盗鸭者。某民盗邻鸭,烹之,至夜,肤生鸭毛,触之则痛。入梦,有人告曰:须得失者骂方愈。而邻翁素雅量,不骂,再三劝说,“翁乃骂,其病良已。”那盗鸭者受到恶报的丑态,实在大快人心,是对一切贪官污吏的讽刺和警告。整部作品喜剧气氛很浓。

通过上面的比较我们不难看出，《儒林外史》与《聊斋志异》同是讽刺性作品，但是它们的风格是不同的。虽然运用相似的手法，可是达到的艺术效果也是不同的。但它们无论怎样都是我国古典小说中讽刺艺术的高峰，给我国的文学史添上的精彩的两页。

2006年2月