《聊斋志异·牛同人》残篇创作论（推荐）

第一篇：《聊斋志异·牛同人》残篇创作论（推荐）

摘要：《聊斋志异?牛同人》篇因为残缺不全的缘故，从未得到研究者的青睐，但这并不表示该篇毫无研究价值。蒲松龄主要从三个方面展开对《牛同人》篇的创作：一是对同一故事或同一类型故事的再创作；二是清代民间关羽崇拜与民间传说的完美结合；三是《周易》对其创作《聊斋志异》故事的影响，这三个方面也是蒲松龄《聊斋志异》创作方法与创作思想的一部分。

关键词：牛同人；聊斋志异；创作；关羽；周易；蒲松龄

中图分类号：i207.419 文献标识码：a

《聊斋志异?牛同人》残篇共280字，今人张友鹤的三会本《聊斋志异》中《牛同人》残篇共282字，“忽闻空中喊嘶声”之前多出“关帝”二字，有学者认为这两个字是衍文。但仔细观察手稿本可以发现此“关帝”二字上有划掉的痕迹，当是蒲松龄誊写时的笔误，已被删除，因此不宜将其视作衍文。

《聊斋志异》的手稿本、青柯亭本、铸雪斋本等几个著名版本中，只有手稿本收录了《牛同人》篇，因其残缺不全而未见录于其他版本，也因此，《牛同人》篇从未得到研究者的青睐，而仅仅在比较诸版本异同时才被提及。那么，《牛同人》残篇完全没有研究价值吗？笔者认为不是这样。本文将通过三个方面的发掘来推定《牛同人》篇的创作过程，这三个方面不仅是《牛同人》篇的创作思想与方法，也是蒲松龄创作整本《聊斋志异》的方法与思想的一部分。创作过程既明，则研究价值自现。

一、蒲松龄对同一故事或同一类型故事的再创作

《聊斋志异》中存在这样一种情况：两个篇目篇名不同，但所记故事相同或故事类型相同，只是一略一详，且略者在前，而详者靠后，这表明后者是对前者的再创作。《海大鱼》篇之于《于子游》篇，《四十千》篇之于《柳氏子》篇皆属此类。

《海大鱼》篇寥寥数语只是志异，没有具体情节：

海滨故无山。一日，忽见峻岭重叠，绵亘数里，众悉骇怪。又一日，山忽他徙，化而乌有。①

而《于子游》篇则设置了人物、故事情节等具体因素，描写了幻化为“一少年人”自称“于子游”的鱼妖与一秀才宴饮的故事，鱼妖是海大鱼的随从，是在清明前夕随海大鱼上坟，原文云：“以序近清明，将随大王上墓”“次日，见山峰浮动，顷刻已没。始知山为大鱼，即所云大王也”。且两篇中有类似语句：

《海大鱼》篇：

相传海中大鱼，值清明节，则携眷口往拜其墓，故寒食时多见之。

《于子游》篇：

俗传清明前，海中大鱼携儿女往拜其墓，信有之乎？

这更加能够证明《于子游》篇是对《海大鱼》篇的再创作。另，把鱼妖的名字定为“子游”，也似可见出《于子游》比《海大鱼》更具匠心，是《海大鱼》篇之后所作。

《四十千》篇只是以很短的篇幅记述了一个“生顽儿，所以取我之债”的故事：儿子是父亲前世的债主，生到此家是为要债，花费够了前世所欠四十千后就死了。而《柳氏子》篇则更详细地建构了柳西川之子死后还不忘向他索要前世“血资”的故事，情节较之《四十千》更加丰满、曲折。这两篇写的都是今世儿子向父亲索要前世所欠金钱债，另有一篇《拆楼人》写的是何?浊湔?在建楼时看见被自己所“杖杀”的“卖油者入”，过了一会他的妾就生了个儿子，何?浊渲?道儿子是卖油者投胎，是来报仇的，因此说“楼工未成，拆楼人已至矣”，儿子是通过败家、“买香油食之”的方式向父亲报复，以使柳西川偿还人命债。与上两篇不同的是父亲所欠的是人命债，前世的人命债今世用金钱还，蒲松龄把“数第连亘”的富贵人家死后成为废墟的现象称作“此必有拆楼人降生其家也”。在这三篇的“异史氏曰”中，蒲松龄都表达了欠债还钱的因果报应思想，这三篇属于同一类型的故事。

那么，《牛同人》篇是蒲松龄对哪一篇的再创作呢？笔者认为是《农人》篇。

《农人》篇，二十四卷本名为《农人驱狐》，王刻十八卷本名为《窃食狐》 [1] 93。为了便于对比分析，兹将《农人》篇录出：

有农人芸于山下，妇以陶器为饷，食已，置器垄畔，向暮视之，器中余粥尽空。如是者屡。心疑之，因睨注以觇之。有狐来，探首器中。农人荷锄潜往，力击之，狐惊窜走。器囊头，苦不得脱，狐颠蹶，触器碎落，出首，见农人，窜益急，越山而去。后数年，山南有贵家女，苦狐缠祟，?壤瘴蘖椤：?谓女曰：“纸上符咒，能奈我何！”女绐之曰：“汝道术良深，可幸永好。顾不知生平亦有所畏者否？”狐曰：“我罔所怖。但十年前在北山时，尝窃食田畔，被一人戴阔笠，持曲项兵，几为所戮，至今犹悸。”女告父。父思投其所畏，但不知姓名、居里，无从问讯。会仆以故至山村，向人偶道。旁一人惊曰：“此与吾曩年事适相符同，将无向所逐狐，今能为怪耶？”仆异之，归告主人。主人喜，即命仆马招农人来，敬白所求。农人笑曰：“曩所遇诚有之，顾未必即为此物。且既能怪变，岂复畏一农人？”贵家固强之，使披戴如尔日状，入室以锄卓地：咤曰：“我日觅汝不可得，汝乃逃匿在此耶！今相值，决杀不宥！”言已，即闻狐鸣于室。农人益作威怒，狐即哀言乞命，农人叱曰：“速去，释汝。”女见狐奉头鼠窜而去。自是遂安。

民间故事和传说是《聊斋志异》故事的一个来源，这已是聊斋学者的共识，《农人》篇就是来自于民间故事，有两位学者曾经论及：

马振方记录了其东北家乡的一个民间传说：

某农民穿蓑戴笠正在锄地，忽听有人叫嚷：“躲躲，过大人了！”农民抬头一看，并没有人，却见一只黄鼠狼骑着一只兔子横在前面。农民抡锄就打，兔子被打死，黄鼠狼逃了。这人中午回村，听说某妇被黄仙迷住，不住叨念四句话：“头戴尖尖塔，身穿蓑子甲，手使弯钩枪，打死我一匹马。”他觉得奇怪，也跑去看――还就那身穿着，肩上扛着锄头，手里拎着死兔子。那妇女一见就失声尖叫：“不好！他又来了！”随即醒来，恢复了常态，原来是那个黄鼠狼作怪。[2] 155

汪玢玲记录了一则流传于辽西的狐故事：

东沟王老大荷锄下地，遇一狐，以锄击之，遂逃。适邻村某女祟于狐，每发病即云：“天不怕，地不怕，就怕东沟王老大，手使弯钩枪，回头就一下。”家人咸怪之。或谓王老大即某村农夫，招之来，狐祟遂息。[3] 156 《农人》篇中的农人“持曲项兵”，与两则民间传说故事中的“手使弯钩枪”，都是说农民手中使用的弯脖儿锄头。这三篇故事内容也是大同小异，《农人》篇源自东北民间传说无疑。

再来看《牛同人》篇：

（前缺）牛过父室，则翁卧床上未醒，以此知为狐。怒曰：“狐可忍也，胡败我伦！关圣号为‘伏魔’，今何在，而任此类横行！”因作表上玉帝，内微诉关帝之不职。久之，忽闻空中喊嘶声，则关帝也。怒叱曰：“书生何得无礼！我岂?z掌为汝家驱狐耶？若禀诉不行，咎怨何辞矣。”即令杖牛二十，股肉几脱。少间，有黑面将军缚一狐至，牵之而去，其怪遂绝。后三年，济南游击女为狐所惑，百术不能遣。狐语女曰：“我生平所畏惟牛同人而已。”游击亦不知牛何里，无可物色。适提学按临，牛赴试，在省偶被营兵迕辱，忿?逵位髦?门，游击一闻其名，不胜惊喜，伛偻甚恭。立捉兵至，捆责尽法。已，乃实告以情，牛不得已，为之呈告关帝。俄顷，见金甲神降于其家。狐方在室，颜猝变，现形如犬，绕屋嗥窜。旋出自投阶下。神言：“前帝不忍诛，今再犯不赦矣！”絷系马颈而去。

故事结构与《农人》及两则传说相同，都是先制狐，然后狐祟一女，再次制狐，连其中的关键性语句也很相类，试比较：

马振方所记故事：那妇女一见就失声尖叫：“不好！他又来了！”

汪玢玲所记故事：天不怕，地不怕，就怕东沟王老大。

《农人》篇：狐曰：“我罔所怖。但十年前在北山时，尝窃食田畔，被一人戴阔笠，持曲项兵，几为所戮，至今犹悸。”

《牛同人》篇：狐语女曰：“我生平所畏惟牛同人而已。”

这些语句都表示狐或黄鼠狼惧怕农人或牛同人，且后三者更加接近，都是引起下文情节的关键性语句。因此，我们有理由推断：《牛同人》篇是对《农人》篇的改写和再次创作，也可以说是对民间故事的再加工，再创作。那么，改写与再创作是如何具体展开的呢？下文将作剖析。

二、清代民间关羽崇拜与民间传说的完美结合

蒲松龄创作《牛同人》篇时，是在民间传说故事的基础上融入了当时民间的关羽崇拜现象。关羽在中国文化中，经历了一个由真实的历史人物到典型的文学作品形象，再到民间甚至官方信仰的神灵的过程，成为中国特有的一个文化符号。“关羽”集忠、义、仁、勇等中国传统的文化精神于一身，成为封建社会官方政府宣传封建礼仪道德的工具。北宋以降，官方一直不断加大对关羽的推崇力度，关羽的头衔越来越大，明朝万历四十二年被封为“三界伏魔大帝神威远镇天尊关圣帝君” [4] 70，《牛同人》残篇中的“关圣号为‘伏魔’”即由此来。一直到清代，关羽的封号都在不断加大，至光绪年间，封号已达二十四字之多：忠义神武灵佑神勇威显保民精诚绥靖翊赞宣德关圣大帝 [4] 73。民间的关羽信仰更不用说，“关庙”几乎遍布每个大大小小的村庄，在笔者的家乡，虽关庙早已荡然无存，但其所在地至今还被人们称为“关庙”。

明清时期，中国的关羽崇拜和信仰发展到了极致。蒲松龄在《聊斋志异》中多次请关羽出场，关壮缪、关圣、关帝、关公、寿亭侯、关庙、关帝庙、关圣祠等词语时常见于聊斋故事之中。不仅如此，蒲松龄还曾代孙咸吉作《关帝庙碑记》一文，阐释了关羽在民间信仰中的巨大影响：

今夫至灵之谓神。谁神之？人神之也。何神之？以其不容已于人者神之也。日星河岳，雷霆风雨，昭昭者遍满宇宙，而人则何知？其慈悲我者则尸祝之耳。故佛道中惟观自在，仙道中惟纯阳子，神道中惟伏魔帝，此三圣愿力宏大，欲普渡三千世界，拔尽一切苦恼，以是故祥云宝马，常杂处人间，与人最近。而关圣者，为人捍患御灾，灵迹尤著，所以樵夫牧竖、婴儿妇女，无不知其名，颂其德，奉其祠庙，福则祈之，患难则呼之。何以故？威灵之入于耳者久，功德之入于心者深也。[5] 43

“观自在”即佛教中的观世音菩萨，“纯阳子”即道教中的吕洞宾，“伏魔帝”即关羽，蒲松龄将关羽与观世音菩萨、吕洞宾相提并论，并称“三圣”，可见其对关羽之推崇，在蒲松龄所作的《北沈马庄募修白衣阁、关帝庙疏》和《代葛千总募修关帝庙序》中也有类似的表述，兹不繁引。“樵夫牧竖、婴儿妇女，无不知其名，颂其德，奉其祠庙，福则祈之，患难则呼之。何以故？威灵之入于耳者久，功德之入于心者深也”，表明关羽在民间信仰中已到妇孺皆知的程度，且有求必应，十分灵验。这样大的影响力足以使关羽崇拜及关羽灵迹成为蒲松龄创作《聊斋志异》故事的素材。《聊斋志异》中的关羽主要有三种形象：一是冥间的高级官员，如《考城隍》《公孙夏》；二是惩恶扬善的神灵，如《董公子》；三是降妖除魔的神灵，如《牛同人》残篇。

因此，综合蒲松龄对民间传说故事的再创作，清代民间的关羽崇拜现象，以及蒲松龄本人对关羽神力的大加推崇这三个方面，可知，蒲松龄完全有可能把关羽崇拜与民间传说相结合进行再创作。将宗教信仰与民间传说故事结合在一起的创作在《聊斋志异》中不止《牛同人》一篇，《杨大洪》篇就是根据流传于湖北的有关杨涟（号大洪）的传说，再融入道教信仰因素创作而成的。

三、《周易》对蒲松龄创作《聊斋志异》故事的影响

蒲松龄精通《周易》，他的儿子蒲箬所作的《柳泉公行述》中有“我父邃于《易》理” [5] 1820的记载，《祭父文》中也说蒲松龄“天性嗜书，故垂老不倦。即《易》卜术数，亦必手录一卷，删去繁芜，归于简奥，遂成不朽之书” [5] 1821。蒲松龄的《周易》造诣也在《聊斋志异》的创作中表现出来。张崇琛考查了《恒娘》篇与《周易》恒卦的关系，认为“该篇的创作虽有一定的现实生活为依据，但在很大程度上是对《周易?恒》卦卦理的发挥，或者说是《恒》卦易理的形象化与实际应用” [6] 25-26，详细论述可以参考张文。蒲松龄将《周易》某一卦的易理与创作相结合的例子不止《恒娘》一篇，据笔者考查，《张鸿渐》篇是参考了《周易》中的“渐”卦创作而成的。“渐”卦爻辞取象于鸿，六爻爻辞中鸿依次从河岸逐渐到达磐石、陆地、树木、土丘、高地，寓意仕途的逐渐高升，因而“鸿渐”常常成为男人的名或字。古人的名与字常常是互相联系，互相印证的。据庄亭研究： 方鸿渐，这位《围城》主人公的名字的取义，就出自《易经》„„唐代茶圣陆羽，字鸿渐，其姓、其名、其字，都出自《易经》“渐”卦。唐人李肇《唐国史补》云：竟陵有一僧人在水滨得一婴儿，育为弟子，及长，以《易经》自筮，得卦文：“鸿渐于陆，其羽可用为仪。”于是以陆为姓，名羽，字鸿渐。这段记载表明，陆羽的姓、名、字，皆出自《易经》“渐”卦的同一句卦文„„宋代有位被称为“洛阳才子”的诗人，叫安鸿渐；另有一位宋人姓陈名渐，字鸿渐„„明代散曲大家王磐，字鸿渐，其名、其字都出自《易经》“渐”卦卦文：“鸿渐于磐。” [7]

以“鸿渐”为名、字，都寄寓了父母希望孩子逐渐进取的美好愿望。将张鸿渐的人生轨迹与“渐”卦六爻的爻辞对照，可以看出蒲松龄就是按照“渐”卦六爻的爻辞来构思《张鸿渐》篇的：

初六，鸿渐于干，小子厉，有言，无咎

大雁飞到河岸，小伙子有危险，有流言，但没有大问题。故事开头是张鸿渐听同学们的话帮范生写状词以便伸冤，卢龙县令赵某贿赂大官，以结党的罪名把诸生抓起来，张鸿渐外出逃亡，暂无性命之忧；

六二，鸿渐于磐，饮食?b?b，吉

大雁飞到磐石上，可以安心饮食，吉祥。张鸿渐逃到凤翔边界时得到美丽狐仙舜华的帮助，不仅以好酒好饭加以款待，提供房间居住，还以身相许，再次性命无忧；

九三，鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育，凶，利御寇

大雁飞到陆地上，丈夫出征不归，妻子怀孕而不能养育，凶险，但好的方面是有利于防御贼寇。张鸿渐逃亡在外，妻子方氏独自艰辛地养育儿子，还要培养他读书。张鸿渐趁夜晚刚刚回家，又被垂涎于方氏美貌的恶少某甲发觉，扬言要报官，张鸿渐“忿火中烧”，将其砍死，第二天去官府自首；

**，鸿渐于木，或得其桷，无咎

大雁落到树上，可能找到一根平直的树枝得以栖身，没什么大碍。张鸿渐自首后，被解往京城，途中再次被狐仙舜华所救，之后流落太原，改姓易名为宫子迁，教了十年书，暂得安宁，又一次保全了性命；

九五，鸿渐于陵，妇三岁不孕，终莫之胜，吉

大雁落在土丘上，妻子三年没有生育，但终究是要生育的，没什么能战胜这种力量，意思是要耐心等待，不要急于求成，这样最终的结果才是吉祥的。张鸿渐十余年漂泊在外，得知官府追捕他的风声小了，又一次趁夜晚回家，刚在家偷偷呆了几天，一天夜里有人敲门给高中的儿子报喜，张鸿渐误以为是官府来抓人，又一次跳墙逃走，虽未长久团圆，但事情已在向吉祥的方向发展，儿子高中毕竟是喜事临门，为后来洗清罪名、夫妻团圆创造了条件；

上九，鸿渐于陆 ①，其羽可用为仪，吉

大雁落在高山上，落下很多羽毛，可以用作礼物或装饰，吉祥。再次出逃的张鸿渐被退休的京官许翁收留，教他儿子读书，呆了一个多月，许翁的侄子带着一同高中的张鸿渐之子回家，父子相认，许翁给宪台大人写信，张鸿渐罪名得以洗脱，父子回家，一家人悲喜交加。某甲的父亲见张鸿渐的儿子发达了，也不敢再追究杀子之仇，张鸿渐对其细述当年的真实情况并厚待之，某甲的父亲知道真实情况后十分惭愧，两家最终成为朋友。

《恒娘》篇之于“恒”卦，《张鸿渐》篇之于“渐”卦引导笔者将《牛同人》篇与“同人”卦联系起来。“同人”卦上乾下离，《周易?说卦传》曰：“乾为天”“离为火”，天在上，火性炎热向上，二者相互亲和，故“同人”卦称为“天火同人”。“同人”卦彖辞曰：“同人，柔得位得中而应乎乾，曰同人。同人，曰‘同人于野，亨，利涉大川’，乾行也。文明以健，中正而应，君子正也。唯君子为能通天下之志。”“同人”卦中只有六二是阴爻，其他五爻皆为阳爻，“柔得位得中”就是指六二阴爻处于正位又能守持中道，“应乎乾”则是指它能与九五阳爻相应，以柔顺而上应刚健，当然是亨通吉祥的。该卦的九三、九四、九五三爻以战争设喻，黄寿祺、张善文在其《周易译注》“同人”卦的“总论”中说：“卦中六爻展示了‘同人’之时的各种曲折情状„„可见，《周易》作者毕竟正视现实，没有停留在理想境界，而是在‘同’与‘争’的尖锐矛盾中极力揭示出‘同人’艰难的本质规律，尤其是三、四、五爻，以‘兵戎’、‘攻战’设喻，更见‘同人’过程中矛盾激化的程度。王弼于此卦叹曰：‘凡处同人而不泰焉，则必用师矣’（《王注》）；换言之，今日‘和同’，往往是在昔日‘争战’的‘废墟’上建立起来的。” [8] 78

《牛同人》残篇中，蒲松龄是怎样根据“同人”卦来设计故事情节的呢？

首先，牛同人违背了“柔得位得中”的原则。

牛同人两次请求关帝驱狐，第一次是因为牛父为狐所祟，情急之下向玉帝上表，“微诉关帝之不职”。这违背了“同人”卦六二爻守持中道的要义，因为牛同人没有向关帝“禀诉”狐祟之事，而直接向玉帝告状，这自然会引来不和，关帝怒叱牛同人：“书生何得无礼！我岂?z掌为汝家驱狐耶？若禀诉不行，咎怨何辞矣。”就命令将牛同人打了二十板子，“股肉几脱”，然后才“有黑面将军获一狐至，牵之而去，其怪遂绝”。可以说，牛同人的越级上报不是君子的行为，所以不利于与关帝的和同。

第二，牛同人赴济南参加提学试，“被营兵迕辱”。

文中有“适提学按临，牛赴试”一句，这自然是牛同人要与提学使实现和同才能高中，但过程是曲折的，他被济南游击将军的营兵侮辱，是实现“同”的过程中的“争”，体现了和同之路上的困难。然而，这个“争”引出了另两个“同”。

第三，游击将军及其女儿要与牛同人和同，牛同人第二次与关帝和同。

文中说“后三年，济南游击女为狐所惑，百术不能遣。狐语女曰：‘我生平所畏惟牛同人而已。’游击亦不知牛何里，无可物色。”游击将军之女被三年前牛同人家的狐狸所魅惑，狐狸告诉游击将军之女它这辈子只害怕牛同人，正愁找不到牛同人时，牛同人就因“营兵迕辱”而“忿?逵位髦?门”，自己送上门来，游击将军立即把侮辱牛同人的营兵按军法处置，且对牛同人态度十分恭敬，做出了与牛同人和同的良好姿态，牛同人不得已，就为他“呈告关帝”，这是牛同人第二次与关帝和同，于是，关帝派金甲神将狐狸捉走。第四，“牛同人”这一名字出自《周易》。

《聊斋志异》人物的命名有多种方式：有的直接使用真实的历史人物姓名，甚至指明该人籍贯。如：《喷水》中的莱阳人宋玉叔，即清初著名诗人宋琬（字玉叔）；《诸城某甲》中的“学师孙景夏”，孙景夏即孙瑚（字景夏），曾任淄川县学教谕，蒲松龄是县学廪生，所以称其为“学师”，蒲松龄曾作《邀孙学师景夏饮东阁小启》一文安慰会试落第的孙景夏。有的是蒲松龄自己给人物命名，其中多寓有深意。如《胡氏》《胡四姐》《胡大姑》《胡四相公》之“胡”都是“狐”的谐音，《柳秀才》之“柳”指柳神，《石清虚》之“石”指石仙，《八大王》则指的是王八精。有的来自经典，如上文所述，《恒娘》之“恒”来自《周易》“恒”卦，《张鸿渐》之“鸿渐”来自《周易》“渐”卦，《牛同人》之“牛同人”也出自《周易》“同人”卦，晚于蒲松龄的清乾隆年间山东章邱岁贡生牛同人，字应乾 [9] 51，“应乾”即是出自《周易》“同人”卦彖辞中的“柔得位得中而应乎乾”，《周易?说卦传》曰“牛为坤”，“牛应乾”即“坤应乾”，乾坤相应是《周易》乃至中国传统文化中的重要思想，《牛同人》残篇中的牛同人可以“作表上玉帝”、“呈告关帝”，就是因为“牛同人”这一名字暗含着他可以通神的意思。乾隆年间的牛同人与《聊斋志异》中的牛同人同名同姓，且蒲松龄精通《周易》，可证《聊斋志异》之“牛同人”也出自《周易》。

综上所述，蒲松龄创作《牛同人》篇是将《周易》“同人”卦思想融入其中的。

四、小结与余论

本文结合《聊斋志异》的相关篇章，通过蒲松龄对同一故事或同一类型故事的再创作、清代民间关羽崇拜与民间传说的完美结合、《周易》对蒲松龄创作《聊斋志异》故事的影响三方面的论述，探求了蒲松龄创作《牛同人》篇的过程，本文所论三个方面也是蒲松龄《聊斋志异》创作方法与创作思想的一部分。蒲松龄在创作中对《周易》的运用，有的是严格按照某卦的六爻爻辞来构思情节的，如《张鸿渐》篇，有的是按照某卦的要义来创作的，不严格拘囿于六爻爻辞，如《恒娘》篇和《牛同人》篇。

《牛同人》残篇所残缺的是牛同人第一次制狐的原因部分，从残篇开始的语句“牛过父室，则翁卧床上未醒，以此知为狐”和“胡败我伦”可以推断，牛同人家的狐祟应该是狐化作牛同人父亲的样子作祟。“人伦”包括五个方面，《孟子?滕文公上》有云：“圣人有忧之，使契为司徒，教以人伦：父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信。”《公孙丑下》曰：“内则父子，外则君臣，人之大伦也。”所以，“胡败我伦”之“伦”当是指“父子”之伦。

第二篇：《聊斋志异》的创作心理的探讨论文

在《聊斋》研究中，人们经常谈到蒲松龄创作《聊斋》的思想动机。论者大多认为《聊斋》寄托了蒲松龄的“孤愤“，是作者一生遭逢的抒愤之书。本文讨论蒲松龄《聊斋》创作，重在从其复杂的创作心态出发，而不是仅仅强调其思想动机.一、自娱娱人的心理

总观《聊斋》，我们会发现，这部近五百篇的短篇小说集，在一定程度上是蒲松龄以创作求自娱和娱人的心理的产物。自娱、娱人不仅是蒲松龄创作的出发点，也是他在创作中经常保持的一种心态。“以文为戏”、“游戏笔墨”，是一种传统；而杰出的市人小说值得称誉的原因之一，也是因为其往往以“娱心”冲破“劝惩”。因此，无论从蒲松龄的身份和所处的地位来看，还是从“文学的传统和惯性”来看，说《聊斋》创作包含一定的自娱、娱人的成分并不为诬。《聊斋》中有些篇章完全可以说是作者的游戏之作，是作者自娱和娱人心态的产物。

《聊斋》的这种自娱、娱人作品的产生，与小说创作的传统有关，与蒲松龄各个时期的不同处境、不同遭遇和因而产生的心境有关，同时也与他作为封建文人的生活与创作的态度有关。蒲松龄是个下层文人，出身贫寒，地位低下，但他埋头学问，博览广闻，胸中锦绣不得展露，通过小说的创作，既可以一展才华，自娱娱人，同时也不失为自我推销之一法。他靠笔耕舌耘自谋其力，他有自己的思想，有自己的志向和抱负，因此，这种自娱、娱人并非其创作心理中有自娱、娱人的因素，对于理解、把握《聊斋》的创作应该说是不利的。

二、苦闷不平的心理

朱湘在《书〈聊斋志异〉朱刻卷后》说《聊斋》像屈子、史迁等人的著述一样是有所寄托的。所谓有所寄托，在蒲松龄来说，很大程度上就是以故事寄托自己的苦闷和不平，也就是借文字抒写自己的苦闷和不平。《聊斋》创作的一个重要动因就是作者内心的苦闷和不平，或者说，在蒲松龄创作《聊斋》的过程中经常处于一种苦闷和不平的心态中。是什么原因使蒲松龄经常处于这样一种心态中呢?当然从根本上说因为蒲松龄有封建时代正直的读书士子的道义良心，因而使他经常产生对社会不公、人间不平的愤慨，但对《聊斋》创作来说，引发这种愤慨的首先应该是作为创作主体的作家的自身经历。蒲松龄是封建时代一位有正义感，思想修养也较高的知识分子，他的思想主体仍属儒家范畴，他自己也以“吾儒家”自居，因此他与当时的许多读书士人一样有着以天下为己任的抱负，要“为圣人徒，怀君子泽”。为实现这一理想和抱负，蒲松龄做了不懈的努力，这也是他坚持参加科考的原因之一。而蒲松龄自十九岁获县、府、道三个第一，补博士弟子员后，蹭蹬科场的辛酸就一直与他形影不离。正因为屡试不第阻碍了蒲松龄的理想抱负及个体生命价值的实现，使他长期处于苦闷和不平之中，所以蒲松龄把科举作为他的小说揭露、讽刺、鞭挞的第一个对象。

三、潜隐难言的心理

作家的创作经常会受到自己心理上的潜意识或所谓“深层需求”所左右。这里所说的作家深层的需求，是指那些被压抑和埋藏在作家心灵深处，欲说不便、欲罢不能的原发性需求。这些需求对作家创作在暗中发生着作用，有时连作家本人也可能未意识到，或者是难以启齿，这里称之为潜隐难言的心理。就蒲松龄的创作而言，一方面，那种由民族悠久的传统文化、传统道德给人们的行为规范、思维方式造成的深层的心理定势，或者说“集体无意识”经常对他的创作起着作用；另一方面，《聊斋》作品中的不少男主人公总是为两个或更多的女性所包围，这些女性经常给男主人公带来一些意想不到的满足和心理上的愉悦，这种两性关系又实际上很难用爱情来解释，也可以说在某种程度上暴露了作者不自觉的暗中希冀和追求。主要以科举成功作为人生价值实现的蒲松龄屡试不中，心中苦闷难以言表，而长期坐馆生活又使他经常处于一种无聊愤懑之中，因此他的《聊斋》创作，便有从中寻求精神慰藉、心理满足的一面。

《聊斋》里的狐鬼仙魅千姿百态，内容包罗万象，但仔细研读，就不难窥见作者内心深处的独白。他的内里的欲求成了他创作《聊斋》的内驱力之一。《聊斋》中大量描写男女性爱故事的出现又是作者蒲松龄内心的矛盾和心理上受到压抑的结果。中国传统的礼教严重地压抑着中国人的心理，尤其是性心理，人们本身的欲求经常承受着现实的重压，这就在很多人的心灵深处造成难以解决的矛盾。蒲松龄虽然思想活跃，但他所受到的教育和周围的影响始终约束着他的思想、情感和意志，使他不得不把热烈的追求和渴望隐埋在心理深处，只能通过文学创作自觉不自觉地有所表达。由于采用了非现实的、幻化的构思方式和表现手法，《聊斋》似乎与现实拉开了距离，但也正因为如此，才使作者意识深处的热烈追求和渴望较为自由地表露出来。蒲松龄关于“性爱”的作品，也正是他对“本我”的一次无意识的展露，是他心灵深处遭受长期压抑的欲求的真正暴露。

第三篇：论《聊斋志异》的情节艺术

论《聊斋志异》的情节艺术

摘要：《聊斋志异》的情节艺术得益于对中国古典小说叙事艺术的借鉴吸收，其中悬念设置更能体现作家艺术个性；作家对情节的关注大于对人物的刻画。

关键词：聊斋志异；情节；人物

中图分类号：Ｉ２０７．４１9 文献标识码：Ａ

《聊斋志异》长于情节，它往往能在短短的几千字甚至几百字之内，安排出曲折多变、跌宕多姿的情节。这种艺术效果与其神怪狐鬼上天入地、来去无踪的奇幻内容有关，更与作家处理情节的高超水平有关。关于小说情节多变的奥秘，毛宗岗曾有过一段论述，他在评点《三国演义》时说：“《三国》一书有星移斗转、雨覆风翻之妙。„„论其呼应有法，则读前卷定知其有后卷；论其变化无方，则读前文更不料其有后文。于其可知，见《三国》之文之精；于其不可料，更见《三国》之文之幻矣。” ［1］（P12-13）可知与不可料，其实就是常规与离奇。常规赋予读者推测情节发展趋向的可能性，离奇则让读者的推测走向相反的方向，给读者带来意外，由此刺激读者心理，唤起其紧张感与好奇心。应该说，离奇是更能体现作家个性的因素，不同作家对超出常规的选择会有不同的方向，可以说一千个作家会有一千种结果。但离奇又需以常规为基础，一味的离奇会使小说成为荒诞。在离奇与常规的这种辩证关系方面，中国古典小说表现出了很高的智慧。《聊斋志异》的情节艺术即来源于对这种智慧的体悟。

一、《聊斋志异》情节艺术的特征

《聊斋志异》的奇幻风格与晚明一些谈鬼怪灵异故事的文言小说相似，但其情节艺术更多是对《三国演义》、《水浒传》以及话本小说等通俗小说的借鉴。主要有以下几个特征：

第一，节奏变化

毛宗岗在评点《三国演义》时注意到了小说叙事的节奏变化：“《三国》一书，有笙箫夹鼓、琴瑟间钟之妙。如正叙黄巾扰乱，忽有何后、董后两宫争论一段文字；正叙董卓纵横，忽有貂蝉凤仪亭一段文字；„„人但知《三国》之文是叙龙争虎斗之事，而不知为凤、为鸾、为莺、为燕，篇中有迎接不暇者，令人于干戈队里时见红裙，旌旗影中常睹粉黛„„” ［1］（P14-15）

《聊斋志异》将节奏变化运用得十分纯熟，如《青凤》篇中耿生与青凤交往渐亲昵时，青凤却一下消失，“绝不复声息矣”。《九山王》中李氏族灭狐狸后狐叟发誓报仇，而紧接此剑拔弩张的却是“年余无少怪异”的平静。《促织》中成名受到官府杖打脓血流漓几欲自尽时，忽有求神问卜给予一线希望；待捉到俊健蟋蟀大喜之时，忽有成子人虫两亡之祸；夫妻抢呼欲绝之时，忽有人虫复苏之喜，并最终进贡受赏。可以说《聊斋志异》的每篇佳作都能非常娴熟地变换情节的节奏。但明伦将此种节奏变化归为“转”，他在《葛巾》篇的评语中说：“此篇纯用迷离闪烁、夭矫变幻之笔，不仅笔笔转，直句句转，且字字转矣。文忌直，转则曲；文忌弱，转则健„„”转即变化、异常，这确是聊斋小说情节曲折变幻的主要手段，但所谓异常总是相对于常规而言，一张一弛才足以令读者悲喜交加。这也正是但明伦“蓄字诀”的含义：“文夭矫变化，如生龙活虎，不可捉摸。然以法求之，只是一蓄字诀。„„蓄字诀与转笔相类，而实不同，愈蓄则文势愈紧，愈伸，愈矫，愈陡，愈纵，愈捷„„”但氏所言的“转”与“蓄”，实际正是伸缩自如的节奏变化。

第二，犯中求避

“犯”与“避”是毛宗岗、金圣叹二人都使用过的术语，“犯”即有意的重复，如金圣叹谓：“有正犯法。如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎„„” ［2］（P25）“避”即相同中的差别，如毛宗岗谓：“吕布有两番弑父，而前者动于财，后动于色；前则以私灭公，后则假公济私，此又其不同矣。”他论二者的关系说：“作文者以善避为能，又以善犯为能。不犯之而求避之，无所求其避也；惟犯之后避之，乃见其能避也。” ［1］（P11）

《聊斋志异》在处理“犯”与“避”的关系时体现了作家较高的艺术才华。如《张鸿渐》写了两次夫妻相见，不但逾垣叩户的相见经过相同，就连床头儿卧的细节也一如昨昔。虚虚实实之间，叙事显得摇曳多姿。《王桂庵》中也有两次别后相见的情节，一是梦中，一为现实，种种物色与梦无别，房舍亦如其数，所不同者唯有现实中舟女反应的谨慎与自洁。《西湖主》中则有梁生与陈生的两次相见，一为仙境，一为实况，真真假假，不由人生无限遐想。《白秋练》中吟诗治病的情节也出现了两次，只是吟诗的主人做了交换。仿佛之间，将两个因诗生情的少男少女之间的相恋相惜描绘得趣味横生。毛宗岗将这种“犯”“避”喻为“同枝异叶之妙”：“譬犹树同是树，枝同是枝，叶同是叶，花同是花，而其植根安蒂，吐芳结子，五色纷披，各呈异彩。” ［1］（P12）

第三，悬念的设置

悬念是小说家为吸引读者注意而经常使用的手段，传统手法大多先亮谜面而将谜底延宕以吊起读者胃口。《聊斋》不少篇章也采用此理。如《花姑子》中安生夜迷山谷，“一矢之外，忽见灯火，趋投之。数武中，�见一叟，伛偻曳杖，斜径疾行。安停足，方欲致问。叟先诘谁何。安以迷途告，且言灯火处是山村，将以投止。叟曰：‘此非安乐乡。幸老夫来，可从去，茅庐可以下榻。’安大悦，从行里许，睹小村。叟叩荆扉，一妪出，启关曰：‘郎子来耶？’叟曰：‘诺。’”这段叙述包含多个悬念：老者何以疾行？何以说幸老夫来？老妪何以知郎子要来？《西湖主》中陈生大祸临头之际，忽有一婢熟视曰：“将谓何人，陈郎耶？”少间来曰：“王妃请陈郎入。”这里就包含有婢女何以认识陈生、王妃何以要请入的悬念。像这样的悬念设置，一般需要提前埋伏好线索（一般称为伏笔），如《西湖主》开头交代的陈生义释猪婆龙，《花姑子》开头交代的安生喜放生即是。若无伏笔，则悬念会显得生硬而突兀，甚至有故弄玄虚之嫌。

实际上，《聊斋》小说多数悬念的设置更为巧妙，既无需预设伏笔，也无需后来亮出谜底，而是在不经意之间将悬念的设置与解开完成，使读者在不知不觉中受到震撼，因而有更强烈的艺术效果，这也就是鲁迅所说的“偶见�突，知复非人”的魅力。这种巧妙首先跟其情节推进的节奏变化相关。一般说来，《聊斋》追求的是一种快节奏的叙事以保持读者对情节的紧张感，但在小说矛盾冲突达到高潮时，作家却往往放慢速度，转向较为和缓轻松的其他事件或场面，从而将读者关心的信息造成一种悬置或延宕，由此构成悬念，这也就是金圣叹所谓的“写急事用缓笔”：“写急事不得多用笔，盖多用笔则其事缓也；独此书不然，写急事不肯少用笔，益少用笔则急亦遂解也。” ［2］（P742）缓笔的使用延长了读者的紧张心理，并易于在悬念解开时造成情感的强烈反差。

造成这种巧妙的更为直接的原因是叙述视角的自然转换。试看《孙必振》：“孙必振渡江，值大风雷，舟船荡摇，同舟大恐。忽见金甲神立云中，手持金字牌，下示诸人。共仰视之，上书‘孙必振’三字，甚真。众谓孙：‘必汝有犯天谴，请自为一舟，勿相累。’孙尚无言，众不待其肯可，视旁有小舟，共推置其上。孙既登舟，回首，则前舟覆矣。”这是一篇少有研究者注意的短文，因为主题实在算不上深刻，但从情节艺术的角度看，却能典型体现出《聊斋》的特色。短短百字，既无渲染，也无噱头，平淡的叙述却有波澜起伏的效果。细究之下会发现，这一效果主要得益于其视角转换的娴熟自然。开头是全知视角，叙事过程中不露痕迹地转入了众人的视角，而结尾又以孙必振的有限视角与此前的众人视角形成强烈的反差，由此造成强烈的震撼。叙述视角的自然转换正是造成《聊斋》小说“偶见�突，知复非人”的直接原因。又如《叶生》，开头以全知视角交代事件缘起，而“门者忽通叶生至”一句则在不知不觉中将全知视角转换为限知视角，对读者隐藏了叶生已死的信息，并与结尾部分其妻掷具骇走的同样是限知视角的有限信息形成反差。《聊斋》小说具有奇幻多变特征的作品往往都在视角的转换方面运用得十分娴熟和自然。应该说，视角变换的娴熟自然更多体现的是作家个性化的创新。

二、《聊斋志异》情节与人物的关系

考察《聊斋志异》手稿本中的修改情况，可以发现，作家为了快速推进情节，往往删去人物对话（影响情节内容时则将原稿中的直接引语改为间接引语），并删去大量的细节部分，如：《辛十四娘》中原句为：“公子出验之，怒曰：‘我待尔不薄，何遂逼杀婢子！’生百口无以自明，乃叹曰：‘悔不听妻言，以至于此。’执送广平。”改句为：“公子出验之，诬生逼奸杀婢，执送广平。”很明显，原句中楚公子的话将其颠倒黑白的阴险暴露无遗，冯生的叹息既写出其悔之不及的无奈，也回应了辛十四娘早已看穿楚公子险恶用心的前文。删后的改句则成为空洞乏味的叙述。又如《蹇偿债》中，原句为：“公忻然曰：‘尔能刻苦作生计，大好事。’立命授之。”改句为：“公忻然，立命授之。”在这儿，原句中的人物语言能够表现出李公对仆人改掉旧习的高兴，从而既可表现他对仆人的关心，也可表现他为人的正派，这也为下文王卓死后变驴偿债做了铺垫。而删掉对话后，改句中的“忻然”就成为空洞的描述，在人物刻画方面明显逊色。

《聊斋》中类似的改动还有不少。可见作家关注的是情节而非人物。为了保持情节对读者的紧张感，作家往往省略人物的行动、对话和心理，只在矛盾冲突达到高潮时才变换节奏，转入慢速度的叙述，通过一些富于生活情趣的细节将人物形象逐步丰满。

关注情节而非人物的特点透过许多完整篇目也可得到印证。如《王桂庵》一文，王桂庵与芸娘几经波折终偿所愿后，一句戏语又让事件陡起波澜；尽管不少评论者认为王的戏语符合其世家子身份的性格特征，但戏语之后的悲欢离合在表现人物方面实在了无新意，更兼文笔艰涩，既无生动的叙事，更无有助于表现人物的细节，作家以一种寥寥草草的心态匆匆交代了结局。因此，尽管从情节艺术的角度显示了《聊斋》小说一贯的一波三折的特征，但从刻画人物的角度看则无疑有画蛇添足之嫌。《阿宝》篇写一个为爱痴情的孙子楚，爱情的经过仍是一波三折，极富传奇色彩。等有情人终成眷属的美满结局之后，作家似嫌尚不够神奇，又填上一段孙子楚死而复生的内容，奇则奇矣，但对于表现孙生性格也属蛇足。

曾有研究者以《阿宝》为例证明《聊斋》注重人物性格的刻画，并让人物性格推动故事情节 ［3］，其实，《阿宝》中的人物性格并无变化，作家用以表现人物性格的断指、遗魂、化鹦鹉三个事件并无层次感，它们表现的是人物性格的同一方面，即对于所爱女子的痴迷，不同只在于渲染的奇幻色彩有别。三个事件在表现人物方面既然是同一维度，何来对情节的推动呢？还有研究者以《聊斋》能写出多种人物之“痴”来证明作家写出了人物性格的多样化和复杂性 ［4］，但论者忽略了不同的“痴”其实是见于不同篇目的，在同一篇中，像《阿宝》，作家极力渲染的只是人物性格的单一特征。因此，恰恰通过多种人物之“痴”的比较，我们发现作家并不关心人物性格的复杂性，而只求将某一性格夸张到传奇的程度。

事实上，不独《聊斋志异》，中国古典小说有许多作品也有这样的特点。如《三国演义》，人物性格既不复杂，也无变化，曹操从小就奸诈，刘备从小就仁慈，人物一出现性格就定型了，至死也不会改变。因此，人物的每一传奇经历，都是对某一稳定性格的渲染。过五关表现的是关羽的忠义，七擒孟获表现的是孔明的仁慈与智慧，尽管在具体内容方面有“避”与“犯”的差别，但从表现人物性格来说，重复的情节只是对某一性格在同一维度上的累积罢了。

文学史上，对情节与人物孰轻孰重的认识有过分歧，如亚里士多德《诗学》认为悲剧中最重要的是情节，“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福，„„悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物„„他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’。” ［5］（P59）而黑格尔的见解与此相反，他认为：“性格就是理想艺术表现的中心。” ［6］（P300）没有足够证据证明后者比前者更为科学，可以说二者的差别只是不同时期的不同欣赏习惯使然。因此，尽管中国古典小说对情节的看重与时下较为流行的“情节为人物服务”的观念相冲突，但由此断言这一做法已经过时尚为时过早。事实上，即使在当代的文学实践中，不少以情节取胜的作品也颇受人们喜爱，这其中包含的信息也许应该引起小说家对情节的足够重视。

参考文献：

［1］陈曦钟等辑校.三国演义会评本［M］.北京：北京大学出版社，1986.［2］金人瑞评.三国演义［C］.济南：齐鲁书社，1990.［3］张伟.《聊斋志异》对唐传奇的艺术提升管窥［J］.东岳论丛，2007，（5）.［4］朱振武.论《聊斋志异》的三个创新手法［J］.蒲松龄研究，2000，（3-4）.［5］伍蠡甫、蒋孔阳编辑.西方文论选［C］.上海：上海译文出版社，1979.［6］朱光潜译.黑格尔.美学（第一卷）［M］.北京：商务印书馆，1981.

第四篇：论《聊斋志异》的民间故事特点

论《聊斋志异》的民间故事特点———以《小翠》为例

王秋萍(青海师范大学,青海西宁810008)

摘 要:《聊斋志异》中的婚恋故事多被看作是作者的婚恋理想寄托,但其中仍然有不少篇目保留着浓厚的民间故事的特点。本文以《小翠》为例分析《聊斋志异》的民间故事特点。认为《小翠》在叙事视角、叙事程式上符合民间故事的叙事特征;是多个民间故事类型的组合;故事的主人公契合民间故事的审美趣味,流露出《聊斋志异》浓郁的民间文学特征。

关键词:《聊斋志异》;《小翠》;民间故事

中图分类号:I207.419

文献标识码:A文章编号:1000-5447(2006)02-0122-0

4聊斋故事取材于民间,是众所周知的。但在艺术方面,蒲松龄继承了《左传》、《史记》等史传文学的叙事方法以及魏晋志怪、唐宋传奇的笔法,吸取了中国古代文学语言的精华,并和明清时期的口语相结合,形成了一种近乎口语而又简练的文言。所以历来被作为文人文言短篇小说的典范。而实际上,《聊斋志异》中仍然有不少篇目保留着浓厚的民间故事的特色。本文试以《小翠》为例,对《聊斋志异》的民间故事特点作一些探讨。

一、叙事方式的民间文学特色

(一)叙事视角民间故事的叙事人称一律采用的是第三人称,叙事视角却往往是第三人称全知视角和第三人称限知视角的多层次交错,使故事情节生动,扣人心弦。如《灰站娘》[1]的故事开头部分采用的是第三人称全知视角,中间部分和结尾部分采用的是第三人称限知视角。史传类叙事文体,叙述中心一般从正面对主要人物生平事迹进行叙述,叙述层次基本上是单一的,叙述视角以外在式全知叙述者的视角为视角,文本也是由外在全知叙述者的话语构成。《聊斋志异》的体例仿照史传体,但其中不少篇目除篇尾“异史氏曰”合乎史传体例外,其叙事视角并不符合史传体特征,而是全知视角和限知视角的混合交错使用。如《小翠》[2]篇,故事开头叙述王太常小时候蔽护了一只躲避雷霆之劫的狐狸,后王太常少年登进士,以县令入为侍御,却生下一个“绝痴”的儿子王元丰,王元丰“十六岁不能知牝牡,因而乡党无于为婚”;正当王太常为儿子婚事担忧时,“适有妇人率少女登门,自请为妇”,少女即小翠;然后叙述小翠在王家生活,几次化祸为福,直至小翠打破玉瓶受到王太常夫妻责骂第一次离开王家,大体是第三人称全知叙事视角。小翠离开后,“公子入室,睹其剩粉遗钩,恸哭欲死;寝食不甘,日就嬴瘁。公大忧,急为胶续以解之,而公子不乐。惟求良工画小翠像,日夜浇祷其下,几二年。偶以故自他里归,明月已皎,村外有公家亭园,骑马墙外过,闻笑语声,停辔,使厩卒捉鞍;登鞍一望,则二女郎游戏其中。”王元丰认出其中一个就是小翠,“疾呼之”,“既而红衣人来,果小翠。”两人见面后,互道相思之苦,然后夫妻二人幽居园中。从小翠走后至此为止,都是从王元丰的角度来叙述的,是第三人称限知视角。《红玉》篇,开头部分为全知视角,红玉与冯相如别后便转为限知视角,红玉带着相如的儿子与相如重逢后又转换为全知视角。其他如《青凤》、《婴宁》等篇目,也都交错使用了全知视角与限知视角。叙事视角的转换不仅使情感更真挚,情节更引人入胜,而且也与民间故事的叙事特征相符合。

(二)叙事程式《小翠》中虽然王太常、王元丰这两个名字不像民间故事中的人物名字那么模糊,但女主人公“小翠”却是一个类型化的名字,这个名字和其它民间故事中常见的“金花”、“阿娇”、“小兰”、“小玉”等名字一样,仅是个符号,并不具有与人物个性身份相对应的必然联系。而典型的文人小说中的人物名字往往是有着特定意义的,才貌双全的女主人公,通常名字也富于诗情画意。《聊斋志异》部分作品中的人物名字如“湘裙”、“陈云栖”等就属于这一类。而像“阿英”、“凤仙”等名字则和“小翠”相似,大概直接来源于民间故事。在情节结构方面,《小翠》篇中真正起推动作用的也是三次事件:一,相隔十余户同巷而居的王给谏正思量着要中伤王太常,小翠偏偏装扮成冢宰的样子去戏弄王给谏;二,王给谏上王太常家登门拜访时,小翠给王元丰穿上皇袍龙冠戏弄王给谏;三,王太常免官后,拿出价值千金的玉瓶准备去行贿,小翠失手打破玉瓶。这三件事虽然不是动作和语言上的单调重复,造成的影响却是一样的———都让王太常夫妇恼怒异常,认为小翠破坏了他们的政治前途。王氏夫妇事后的反应三次几乎完全相同:第一次,“夫人怒,奔女室,诟让之。”第二次,“与夫人操杖往,女已知之,阖扉任其诟厉。”第三次,“公夫妇方以免官不快,闻之,怒,交口诃骂。”小翠对前两次的诟骂未加介意,第三次“诃骂”后才愤而离开。所以这三件事情的安排实质上还是民间故事的三叠式结构。小翠离开两年后,再次出现在村外王家亭园与王元丰相遇,并与之共同生活。虽然故事的结局是王元丰另娶钟家之女,而不是与小翠白头偕老,但在此之前是小翠早已将一切安排好,并且先化己貌与钟氏之女相同,“及新人入门,则言貌举止,与小翠无毫发之异”。则娶钟氏与娶小翠又有何异?因此,故事的结尾显然还是民间故事叙事程式中的典型的大团圆式结局。除《小翠》外,《聊斋志异》中还有很多篇目也具有类似的叙事程式。

二、故事类型的复合性特征丁乃通先生在《中国民间故事类型索引》一书的导言中说:“中国民间故事在形式上较流动,在结构上较复杂”[3],“一个中国故事能用几个AT类型,或这些类型中的某一部分组成。有时一个AT类型几乎总是跟随着另一个。”[4]分析中国的民间故事,确实存在这种现象。比如,报恩型故事与神奇的宝物型故事;异类婚配型故事与神奇的亲属、神奇的法术等类型的故事经常会组合在同一个民间故事里。而且,在中国民间故事中所含括的多个故事类型并不单线行进的,而是常常出现一个类型与另一个类型连套甚至交叉的现象。也就是说,中国民间故事在类型方面更多地呈现出一种复合性特征。《聊斋志异》中很多篇目正体现了这样的特征。

(一)异物报恩型这一类型的故事情节大致如下:某男或某人帮助某一异物摆脱险境,后来异物给人报恩。报恩方式是异物利用自身的长处击败意图谋害恩人的另一动物或仇人,使恩人免遭一死;或运用神奇的法力帮恩人找到一个妻子;或帮恩人得到一笔财富。《小翠》中,王太常“总角时,昼卧榻上。忽阴晦,巨霆暴作,一物大于猫,来伏身下,展转不离。移时睛霁,物即径出。”这“大于猫”的动物其实是一只母狐。王太常无意中救了它。后来母狐化为妇人送女儿小翠到王家嫁给王太常弱智的儿子为媳,并且小翠两次帮助王太常挫败他的政敌王给谏,巩固王太常的政治地位。这与异物报恩型故事相对应。

(二)异类婚姻型这一类型在中外民间故事中都是广为流传的。其情节常常是动物或精灵跟男人或女人结婚,然后运用自己的特殊本领帮助配偶取得胜利,使对方变得美丽或富有,最后或者长久地与对方生活下去,或者因为某个原因而恢复原形并离去。小翠嫁入王家后,不但用狐仙的特殊本领惩罚了王家的政敌,更重要的是以人类不可能的奇异手段治好了丈夫的呆病,使原本弱智的丈夫变得聪慧,获得了幸福;最后却又因为失手打碎价值千金的玉瓶,受到公婆的辱骂而表明身份并离开。这显然与异类婚配型故事相对应。

(三)呆女婿型王夫人“每患无孙”,知道儿子与媳妇“似未尝有私”后,把儿子的床撤走,交待儿子与媳妇“同寝”,“过数日,公子告母曰:‘借榻去,悍不还!小翠夜夜以足股加腹上,喘气不得;又惯掐人股里。’婢妪无不粲然。”这一情节正是呆女婿故事多种异本之一———傻女婿洞房花烛。其情节单元依次是:(1)傻子结婚。(2)不知道新婚之夜应该做些什么。(3)他的妻子或母亲必须帮助他。第三个情节单元在《小翠》中没有直接表现,而是转化为小翠用狐仙的异能医好了丈夫的痴癫,使他恢复灵慧,然后夫妻俩“琴瑟静好,如形影焉。”其实质还是得到妻子的帮助。所以《小翠》中关于这方面的叙述至少可以看作是呆女婿故事的亚型。(四)巧女型民间故事中流传着大量的巧女故事,不同的地区流传的情节各不相同。大致包括这么几类:巧女能解决丈夫不能解决的难题;巧女用智慧把婆家一家人从灾难中解脱;巧女能巧妙地通过丈夫朋友的试探;巧女能聪明地应对公公的刁难;巧女机智地拒绝挑逗自己的轻薄者;巧女智斗县官或财主,等等。《小翠》篇中写小翠装扮成冢宰的样子,故意骑马来到伺机中伤王太常的王给谏家门口又折回,并大声说;“我谒侍御王,宁谒给谏王耶!”令王给谏误以为王太常与冢宰交情深厚,而不敢加害王太常。后又在游戏时给痴痴癫癫的王元丰穿戴上玩具式的龙袍皇冠,并故意让王给谏看见,最后使王给谏落得诬告的罪名而充军云南。这一情节中的小翠不仅是狐仙的形象———活泼、顽皮,更是民间巧女的形象———机智、多谋,在轻松的气氛中使丈夫一家幸免于一场政治灾难。《小翠》巧妙地把多种民间故事类型复合在一起,而且就每一个类型而言,其中的母题和情节单元也不是完全固定的那种模式,而是或有变异或有替代。比如异类报恩型故事中的异类,有的是老虎,有的是蛇或蜈蚣,或者是鸡狗之类的动物,《小翠》中用狐狸替代了其他动物。报恩方式也由给恩人儿子送来妻子替代了帮恩人本人找到妻子。至于另外几个类型,《小翠》中也有类似现象。但不能因此而否认《小翠》在故事类型方面的民间特征。因为“在中国的民间故事中替代是屡见不鲜的。这种替代现象是民间故事发展的结果。”[5]至于多个母题的不同组合与母题变异,在民间故事中也是最经常不过的事。这一点恰如刘守华先生所说:“类型是就其相互类同或近似而又定型化的主干情节而言,至于那些在枝叶、细节和语言上有所差异的不同文本则称之为‘异文’。越是引人入胜的故事,它的异文也越多。”[6]

三、故事主人公的民间审美趣味婚恋故事在《聊斋志异》中所占比重最大。这些故事描写了人与人、神与人、鬼狐精怪与人之间的婚姻、恋爱、情感纠葛,塑造了一系列多情、善良、敢于与封建礼教抗争的男女主人公的形象。“浮白载笔,仅成孤愤之书,寄托如此,亦足悲矣!嗟乎!惊霜寒雀,抱树无温;吊月秋虫,偎栏自热。知我者,其在青林黑塞间乎!”[7]蒲松龄一生潦倒,科举失败,郁郁不得志,《聊斋志异》正是他寄愤之作,也是他寄寓理想之作。但是或许因为蒲松龄一生大多数时间都处于社会底层,聊斋婚恋故事中的男主人公,往往穷困聊倒、孤独无依,有的虽是名士、才子,诗文满腹,容貌俊逸,但或是怀才不遇,或是未到发迹的时候,总之都还是脱不了“穷困”二字。这一点正与民间故事的趣味相符。关于男女主人公的恋爱过程,《聊斋志异》多半也倾向于民间审美情趣。民间故事的主人公,“通常是讲故事者所非常熟悉的劳动者、‘卑贱者’和最受压迫、虐待的人。如贫苦的农民、工匠、牧民、渔民、樵夫、妇女、仆役、学徒、‘愚人’等等。”[8]民间婚恋故事中的女主角也有可能是美丽的千金小姐、王宫公主,或幻想中的仙女、精灵。她们都富有同情心、正义感,知恩图报。她们往往出于对贫穷、孤单、勤劳的男主角的同情而嫁给他们为妻,或是被男主角的善行、孝心所感动而对他们心生爱慕。民间故事赋予女主角们与男主角同样的平民化、世俗化的生活能力。除了在有些故事的结尾恢复原形离去,在生活中,她们与一般的农妇、渔妇并无二致。与文人小说中的女主角侧重表现“美”、“才”不同,民间故事中对女主角更侧重其“善”。民间幻想故事中的女主角,比如《田螺娘》、《画中人》、《海龙王满足愿望》等类型的民间故事中的女主角,常常运用自己的特异本领为男主角变出高大的楼阁,做出无米之炊,织出人间绝无的精美布匹,尽自己所能去满足男主角的现实的、生存的需要。《聊斋志异》中的许多婚恋故事正是在这样的世俗生活的前提下发生的,不同于一般文人爱情小说的纯情雅趣。《小翠》中的女主人公小翠,仅是外貌“真仙品也”,其他方面却不符合文人们的理想,她既不会吟诗作对,也不善琴棋书画,甚至连温柔可人也算不上。她只会游戏玩耍,“刺布作圆,蹋蹴为笑”;“以脂粉涂公子作花面如鬼”。至于男主人公王元丰,更是“绝痴,十六岁不能知牝牡,因而乡党无于为婚”。和多数民间故事中的男主人公一样,是一个受歧视的、通过正常渠道不能获得家庭婚姻幸福的人。他甚至不知夫妻之道,十足是民间故事中常见的“呆女婿”、“愚人”的形象。即使医好呆病后,故事中也没有着力刻划他的才智,而是和其他民间故事一样,生动地叙述了小翠走后,他对妻子的思念。男女主人公之间的感情,也不是文人理想中的爱情,而是纯粹的报恩行为。所以女主人公小翠虽然没有利用自己的法术直接为男主人公变出金钱财物,却帮他治好了癫痴,帮他们一家惩罚了对手。这样的安排其实更符合民间故事的现实的审美情趣。此外,像《云翠仙》中的男主角梁有才,“流寓于济,作小负贩。无妻子田产”,完全不符合文人言情小说中对男主角的审美要求。他与女主角云翠仙的结合也不符合文人们两情相悦的爱情与理想。至于“媪果送女至。入视室中,虚无有,便云:‘似此何能自给?老身速归,当小助汝辛苦。’遂去。次日,即有男女数辈,各携服食器具,布一室满之。”更是与民间故事中的情节吻合。《褚遂良》、《惠芳》等不论从情节方面来看,还是从男女主人公的美学意义来看,也与民间故事的审美趣味相一致。综上所述,虽然《聊斋志异》历来多被当作文人短篇小说集,其中的婚恋故事更是被看作封建时代落魄文人们在现实中无法实现的贤妻美妾的婚恋梦想,但如果对《聊斋志异》文本进行仔细解读,就应该发现其中所包含的两种话语方式———文人寄托与民间情怀。也就是说,无论是从审美的角度还是从话语的角度来看,《聊斋志异》中有很大一部分是属于民间的。参考文献:[1]王青子.格林童话[M].长春:吉林摄影出版社,2003.[2][7]蒲松龄.聊斋志异(铸雪斋抄本)[M].上海:上海古籍出版社,1979.[3][4]丁乃通.中国民间故事类型索引[M].北京:中国民间文艺出版社,1986.[5][德]艾伯华,著.王燕生,周祖先,译.中国民间故事类型[M].北京:商务印书馆,1999.[6]刘守华.中国民间故事类型研究[M].武汉:华中师范大学出版社,2002,(2).[8]钟敬文.民间文学概论[M].上海:上海文艺出版社,1980.(责任编辑 星全成)OnFolktaleFeaturesinLiaozhaizhiyiWANGQiu-pingAbstract:ThelovestoriesinLiaozhaizhiyiareusuallyregardedastheembodimentof’

第五篇：各类歌词创作论(下)

中山大学，为孙中山先生创办于广州，其校歌于是顺理成章：“白云山高，珠江水长，吾校矗立，蔚为国光，国父手创，遗泽余芳„„”河南大学地处中原，其校歌：“嵩岳苍苍，河水泱泱，中原文化悠且长。济济多士，风雨一堂，继往开来扬辉光„„”突出五岳居中的嵩山，哺育中华文明的黄河，用风声雨声读书声之典，明继往开来之志，格调亦不同凡响。同济大学只须唱出“同济啊同济，同舟共济，航行征途中，我们齐心协力”，即别是一家。有的校歌则先天不足，无任何出典，如果再后天失调，不作关于学校个性精神的深入开掘，如上海交通大学校歌：“相聚在东海之滨，吸取知识的甘泉，交大，交大，学府庄严，师生切磋共涉艰险，为飞跃而求实，为创业而攻坚，同学们，同学们，振兴中华，振兴中华，宏图在胸，重任在肩。”则整个显得浮泛平庸，一无可取，除了“相聚在东海之滨”，哪一句还稍有上海交大的特色？然而，并不是说没有多少历史渊源、地理特征的学校，其校歌就一定写不好。同学们可以见教材比较分析一下南京大学校歌就知道了。* * 第四节特定题材和受众歌词创作本节讨论少儿之歌、军旅之歌、体育之歌、形象之歌。这几类歌词，以其题材和受众对象的特定性而单列。

一、少儿歌词创作论少儿歌曲的创作，事关培养少年儿童的情操，塑造其人格，丰富其心灵世界，奠定其民族文化精神，其重要性毋庸赘述。然而我们的少儿歌词创作，长期以来，走不出政治说教的模式，是为遗憾。少儿歌曲只是一个笼统的说法，其受众从呀呀学语的低幼儿童，到青春期的少男少女，年龄跨度很大。歌为谁作，为哪一个年龄段的孩子们所作，作为歌词作者，我们应该心中有数。* 1.童心童趣成年人往往自以为是，习惯于摆出一副教化者的姿态来教化孩子。殊不知，这个教化者的角色往往是我们很难胜任的。因为童心是天真未凿的，未受污染的，成年人的精神世界则是已经被异化了的，世俗的，功利的。要我们这些不再纯真的成年人去创作儿歌，去教化纯真的孩子，这实在是弄颠倒了，许多时候，成年人倒是应该去听听纯真的儿歌，从而返朴归真。但少儿之歌又不能完全依靠少年儿童自己去创作，毕竟歌词歌曲的创作需要较长时间的专业训练。这样，作为少儿之歌的作者，我们只能勉为其难，努力清洗自己心灵上的尘世污垢，至少在进入创作的那一刻，还原一份童心，找回一份童趣。《让我们荡起双桨》，是永远不会过时的，而“老鼠爱大米”之类的痞子腔可能流行于一时，决不能流行于永远。* 又如站在海边吹螺号的那份遐思：“小螺号滴滴滴吹，海鸥听了展翅飞．小螺号滴滴滴吹，浪花听了笑微微„„”（付林《小螺号》）；一个关于“蜗牛速度”的小童话，与“笨鸟先飞”或“龟兔赛跑”略有几分类似，在成人听来不免浅显，孩子唱来却不乏兴味，风趣好玩。一个“啊”字的反复嵌用，也增添了趣味。陈弘文《蜗牛与黄鹂鸟》：“啊门啊前一棵葡萄树，啊嫩啊嫩绿地刚发芽，蜗牛背着那重重的壳呀，一步一步地往上爬。”儿歌要表达童心童趣，作为形式范畴的意象与语言，要与其内容相吻合。就是说，其歌中的使用的意象和语言，是要符合儿童的审美心理和情趣的。如这首《飞吧》（谈晓容、谈晓拯词），表现的是成长中的孩子试图挣脱母亲的怀抱走向广阔世界的冲动，就用了一系列属于孩子的语象：门前的大树开满花，树上的小鸟盖了新家，我的洋娃娃要长大，风筝断了线飞上天了。* 2.寓教于乐少儿之歌究竟需要寓什么“教”，于什么“乐”呢？少儿之歌所寓之“教”，简而言之，不过是德育、智育和美育。德育是首要的，适宜于一切少儿之歌。将思想品德教育的内容，寄寓到快乐的歌唱中，有许多成功的例子。“吹起小喇叭，哒嘀哒嘀哒!打起小铜鼓，得龙得龙咚!手拿小刀枪，冲锋到战场。一刀斩汉奸，一枪打东洋。”这首《只怕不抵抗》，明快的节奏中贯穿的是爱国主义和英雄主义精神。“小嘛小二郎，背着书包上学堂”，“只为做人要争气呀，不受人欺负呀不做牛和羊”，读书做人的道理，被天真的童趣和天籁般的山歌曲调包装得十分得体。* “请把我的歌带回你的家，请把你的微笑留下”，抽象的“歌”和“微笑”被具象化了，带去的是祝福，留下的友爱，世界由此而美好。“你挑着担，我牵着马，迎来日出送走晚霞。踏平坎坷成大道，斗罢艰险又出发„„敢问路在何方，路在脚下。”阎肃为电视剧《西游记》所作的这首主题歌《路在脚下》，借着孩子们最喜爱的孙悟空等形象，说明一个“心中有志，脚下有路”的道理。智育的内容，适宜于低幼儿童的歌，大致是一些知识性的东西通过歌唱让儿童在娱乐中轻松地掌握。“小老鼠，打头来，牛把蹄儿抬，老虎回头一声吼，兔儿蹦得快，龙和蛇，尾巴甩，马羊步儿迈，小猴儿机灵蹦又跳，鸡唱天下白，狗儿跳，猪儿叫，老鼠又到来。”一支《十二生肖歌》就让孩子们记住了十二生肖的动物名称和顺序。“小蝌蚪，大脑瓜，黑身子，细尾巴，水里生，水里长，长着长着起变化了!多了四条腿，少了细尾巴，脱掉黑衣裳，换上绿布褂，爬上岸，蹦蹦跳，变成一群小青蛙了。”一支《小蝌蚪》就让孩子们了解了关于青蛙的生物学知识。* 美育的内容，包括培养孩子对自然美、文化美和人生美的认识，培养孩子的审美兴趣和能力。《春天在哪里》就是一首成功的美育之歌。“春天在那青翠的山林里”，“春天在那湖水的倒影里”，第三段进而说“春天在那小朋友眼睛里”，这实际上是告诉孩子们，春天需要你自己去发现，只要你心里有春天，眼里就会有春天。浅显的词句中蕴藏着并不浅显的人生哲理。儿歌之教所寓之“乐”，简而言之，不过是童趣。歌中的童趣包括：第一、孩子们对自然、社会和人生的好奇心和种种新鲜的感悟，第二、歌词的适应儿童审美心理的意象和语言特征，第三、歌曲的适应儿童审美心理的旋律、节奏特征。* 3.儿童不宜有的歌曲属于成年人关于自己童年的回忆，并不是真正的儿童歌曲，并不适合儿童歌唱。对于孩子们，那只是“听妈妈讲那过去的事情”。例如罗大佑的《童年》：“池塘边的榕树上，知了在声声叫着夏天，草丛边的秋千上，只有蝴蝶停在上面。黑板上老师的粉笔，还在拼命叽叽喳喳写个不停，等待着下课，等待着放学，等待游戏的童年„„”例如《小背篓》：“童年的岁月难忘妈妈的小背篓，多少欢乐多少爱，多少思念多少情，妈妈那回头的笑脸至今甜在我心头。”有些歌曲是儿童不宜的，譬如情歌。且不说“只盼日头它落西山沟哇，让你亲个够”之类涉及情欲的，就算是“郎呀咱们俩是一条心”之类纯情的，对于儿童也有所不宜。儿童有它那个年龄应该接受的东西，让几岁的女孩去唱刘若英的《后来》：“后来我总算学会了如何去爱，可惜你早已远去消失在人海”，不仅仅是一种滑稽。*

二、军旅歌词创作论1.中国军歌史况中国古代是有军歌的，但总的实绩确实欠佳。“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。集中什九从军乐，亘古男儿一放翁。”（梁启超《读陆放翁集》）所幸20 世纪初梁启超等思想先驱一番痛言和疾呼之后，“中国向无军歌”的局面为之一改。1902 年，黄遵宪一口气写出了《军歌二十四章》，包括《出军歌》《军中歌》《旋军歌》各八章，大气磅礴，雄浑雅正。1904 年，张之洞作《军歌》，颁发所部“各营兵勇，令其熟读歌唱”。其第二段题为《大帅练兵歌》。《大帅练兵歌》又称《北洋军军歌》，所用曲调为《德皇威廉练兵曲》。后来的张作霖、冯玉祥的军歌，乃至红军的《三大纪律八项注意》皆沿用此曲。1905 年，梁启超亲自动手，创作《从军乐》十章，极言从军的快乐和光荣，一扫千百年来“从军苦”的陈辞滥调。* 一时间，中国军歌竞起。且国家不幸诗家幸，军歌往往出手不凡，各见风骨。接下来，北伐战争中流行《国民革命军军歌》；红军时期流行《工农兵联合起来》；1931 年产生了以《义勇军进行曲》为代表的数以百计的中国军歌，其中有些是我们至今仍然熟悉的，如《抗敌歌》、《旗正飘飘》、《毕业歌》、《救国军歌》、《大刀进行曲》、《游击队歌》、《保卫黄河》、《在太行山上》和《八路军进行曲》等。这当中也有不少已经被我们遗忘，如《二十军（川军）军歌》、《知识青年从军歌》等等，歌词气势不凡，大气磅礴。* 2.军歌的主干与枝蔓军歌的主旋律是什么？“建威扬德，风敌劝士”，这是东汉的蔡邕在其所著《礼乐志》论述军乐时提出的。将这八个字翻译成现代口语，即建树我军的威风，宣扬我军的正义，揭露敌人的邪恶，激励我军的士气。主旋律的军歌，即军歌的主干。前述“中国军歌史略”中提到的军歌多可为例。20 世纪下半叶的主旋律军歌则有《我是一个兵》《中国人民志愿军战歌》等。主干之外，军歌还有许多枝蔓，它们是广义的军歌，表现军旅生活的方方面面。今天流行的《一二三四歌》《打靶归来》《迷彩谣》《士兵小唱》《巡逻走在霓虹街》《回家探亲》《穿上军装那一天》《铁打的营盘流水的兵》等等即是。广义的军歌表现军人丰富的心灵世界，今天流行的《兵哥哥》《东西南北兵》《想家的时候》《在那桃花盛开的地方》《军营男子汉》《当兵的人》《好男儿来当兵》之类即是。* 然而，当今的中国军歌，少狭义之作，多广义之作，不见主干挺拔，只见枝蔓丛生，在“主旋律”与“多彩世界”的关系上，比例失调，喧宾夺主。陈涛作词、张宏光作曲、屠洪纲演唱的《精忠报国》并不被看作军旅之歌，但它比当今流行的那些缠绵悱恻的“军营民谣”，乃至队列歌曲，都更像是一首军歌。当代军旅之歌所缺少的大气、豪气、阳刚之气，大国风范，上国声威，英雄主义，这里差不多全齐了。也许，和平的年代产生不了铁血军歌，铁血的军歌只能由铁血的战争催生。然而，朝鲜停战后周边的好几次局部战争也没能锻造出新的声势雄壮的军歌，还是令人遗憾的。* 3.军歌的风格刚与柔，雅与俗，这些风格范畴，不惟属于军旅之歌。就军歌而言，刚与柔，既是指内容，也是指风格。不是说军歌只能刚，不能柔，而是说军歌不能阴柔有余，阳刚不足。有一首《当你的秀发拂过我的钢枪》（王磊词）抒写军