论白居易后期创作心态

第一篇：论白居易后期创作心态

浅论白居易后期创作心态

杨兵

摘要：作为唐代诗坛巨擘，白居易一直是研究的热点。身处由盛而衰的中唐时期，白居易的经历颇具典型性。江州之贬后，他由慷慨兼济之士一变为自足闲适的独善隐者，以一种闲适的心态过着他的“中隐”独善生活。这种“中隐”生活保障着他的物质需求，也保持了他精神人格的独立，但“甘露之变”又使得他心生波澜，创作心态也随之变得复杂：既有对朋友的担忧，为自己及早脱身的暗自庆幸，也有对政治倾轧的心有余悸。这种心态的变化，导致他后期的创作思想中交织着积极与消极的因素，且消极因素愈来愈占据上风。但在消极的背后却又时时流露出他愧疚不安的心态和对国运黎民的担忧，以及对人生意义何在的迷惘。

关键词：白居易、后期、中隐、创作心态

Abstract：

Key words：

自居易退居洛阳后，共创作诗歌1010首[1]382，数量可谓庞大。关于他后期的作品，白居易在他大和八年所作的《序洛诗》中，就有这样的论述：“自三年春至八年夏，在洛凡五周岁，作诗四百三十二首。除丧朋哭子十数篇，其它皆寄怀于酒，或取意于琴，闲适有余，酣乐不暇，苦词无一字，忧叹无一声，岂牵强所能致耶？”清代评论家赵翼，评说他这一时期的诗作多“称心而出，随笔抒写”[2]36。

一直以来，学界就不乏对白居易的研究和探讨，特别就其晚年的生活以及作品，很多专家学者都作了相关的论著，如王拾遗《白居易》、苏仲翔《白居易传论》、万曼《白居易传》、陈友琴《白居易》等，这些作品都不同程度地论述了白居易的晚年生活，但这些作品大多只是简略地介绍了白氏晚年的生活概况，而对其晚年的生存、创作心态很少作具体的研究，即使有涉猎，也多是截取片段的某一方面的论述，缺乏系统的分析探讨。

八十年代后的一些论文专著中，也对白居易归洛后的创作心态有所提及，如：蹇长春《进不趋要路，退不入深山—白居易的“中隐”观念及其影响》以及吴在庆著作《唐代文士的生活态度与文学》都认为白氏晚年持亦官亦隐、放旷安逸而又隐逸自足的“中隐”态度；张安祖《外容闲暇中心苦，似是而非谁得知—析白居易晚年心态》认为白居易晚年洛阳生活中的“乐”和“知足”实际上是“用以自欺的姿态，在其表象下则隐藏着深深的痛苦”；池万兴《乐天的痛苦与逍遥—白居易心态特征论》则认为白氏中年以后，“从积极有为的激进心态逐渐退缩为‘远祸全身’的苟安心态，采取了所谓‘中隐’的人生态度。”；谢思炜《白居易集综论》认为白氏晚年安于追求享乐、适意的生活态度。

总之，这些研究资料从各个方面对白居易进行不同程度的论述和阐释，承前启后地把自居易研究推向了更加精深详尽的地步。但白居易研究在成果丰富的 同时也存在着一些不足，如论题比较集中，且多有重复，研究角度单一，不够新颖等等。当然，我所选的这个论题也不是一个全新的视角，但我试图在借鉴前人研究的基础上，对白氏归洛后的晚年创作心态作一个整体的调研和论述，希望该课题能对当前白居易研究有所裨益。

一

白居易前后期思想的划分

关于白居易前后期思想的界定，学术界有不同的看法，但总体来说，无外乎三种：

1.以江州之贬为界。以往的文学史教科书和一些研究专著都以元和十年(815)自居易遭江州之贬为界，将他的一生分为前、后两期，认为他前期积极进取，“兼济”的思想占主导地位，而退隐、“独善”之类思想的萌生、发展是在遭受这次贬谪的打击以后的事[3]。权威的文学史教材及专著都持这一观点。2.以卸任左拾遗为界（元和五年）[4]。3.以自请外任为界（长庆二年）[5]。

应当说，以上三说都有其合理性，但一个非常值得注意的现象是，三说都将白居易前后期思想作品的转折归结为一个时间点，这在很大程度上成为引起争论的原因，因为无论哪一个时间点都无法将所谓的前后两期截然分开。实际上，这一转折经历了一定的时间流程，是一个时期。

其实，几家之所以各执一词的原因是各家在其坚持的时期内，对白居易的政治态度和心态产生了不同的看法，虽然都有其合理方面，但都不能全面地概括白居易思想的变化。究其原因，都是因为忽略了白居易思想的复杂和统一。兼济和独善的思想其实是兼于其一身的，只是由于时势不同，而呈现出此消彼长的趋势，并没有出现过完全分开的情况。所以，试图将白氏思想截然划分为前后两个时期，便会遇到尴尬。这种情况下，另一部分学者主张把白氏思想看成一个过程的观点更值得我们关注。如张再林《也谈白居易的思想创作分期问题》[6]、尹富《白居易思想转变之再探讨》[7]、杜学霞《在三种言说立场之间—白居易思想转变的心理和文化阐释》[8]等都不主张将白氏思想做截然分期。鉴于此，综合上述三种观点的合理因素，将白氏的思想分为早、中、晚三个时期，即将他思想的转变看成一个过程，似乎更有说服力。

早期思想可截止到元和十年的江州之贬。在此之前，白居易思想主要以积极的“兼济”思想为主。关于这一点已成学术界的基本共识，此处就不再着过多的论述。

中期思想以元和十年至大和三年以太子宾客分司东都为宜，这个时期，白氏思想经过了复杂的变化，开始在兼济和独善之间摇摆。“元和十年，宰相武元衡当街被杀，白居易上书言事，却被贬为江州司马，白居易的入世激情无疑受到了极大地冷落。赴任江州司马后，消极思想迅速发展起来。于是就放浪山水，寻僧访道”[9]，“自是宦情衰落，无意于出处，唯以逍遥自得，吟咏情性为事。”[10]但此时期仍不宜看做是他“独善”思想的成熟时期，他在《与元九书》中说：“大丈夫所守者道，所待者时。时之来也，为云龙，为风鹏，勃然突然，陈力以出时之不来也，为雾豹，为冥鸿，寂兮寥兮，奉身而退。”一旦有重新出世的机会，他便又重新振作了起来。需要指出的是，这段时期是白居易人生中最不平静的岁月，几经易代，仕途起伏，兼济和独善思想进行着激烈地斗争。

从江州司马量移忠州刺史，白居易曾为这个机会感到欣喜，但忠州的险山恶水又令他非常失望。他对仕途、功名有了不同以往的理解，报国为君的热忱己然平静，建功立业的愿望也逐渐冷却，而随遇而安、明哲保身、优游诗酒逐渐成了其生活中的主要方面。“独善”思想一度占据上峰。元和十五年，唐穆宗爱其才，招之回京，历任司门员外郎、主客郎中知浩、中书舍人，白居易的政治热情重新高涨，为了报答穆宗的知遇之恩，甚至“唯求杀身地，誓答恩光”，但此时白居易的棱角已多被消磨，“从此期的行事看来，白居易已完全没有了早年面折庭径的作风，对穆宗虽有所谏助，但言辞、语意却比以往平和得多。”[11]可见，经过仕途坎坷，白居易已经心力交瘁，消极退让的思想不可遏止地发展起来，虽然没有取代积极有为的思想，但兼济和独善已经达到了矛盾的平衡，此时，任何一个砝码便能使这种平衡打破。长庆二年，“时唐军十余万围王廷凑，久无功，居易上书论河北用兵事，皆不听。复以朋党倾轧，两河再乱，国是日荒，民生益困，乃求外任。” [12]129白居易的出世余烬再次被浇灭，不同以往由统治者摆布他的官职，此次他自请外放，主动离开政治中心，也说明了他对政治再也提不起兴趣。兼济的思想强势逐渐让位于独善。

大和三年以后可以作为他思想和创作的晚期，独善的思想占据了思想的绝对强势。此时政治环境迫使他的从政热情进一步低落，“太和初，二李党事兴，险利乘之，更相夺移，进退毁誉，若旦暮然。杨虞卿与居易姻家，而善李宗阂，居易恶缘党人斥，乃移病还东都”[13]又兼他年事已高，亦无公务缠身，傣禄优厚，自此便优游诗酒，《病中诗十五首序》中“栖心释梵，浪迹老庄”。“醉吟先生”、“香山居士”等都得名于此时期。根据朱金城《白居易年谱》，寓居洛阳时期他基本上结束了讽喻诗的创作，正如他的《序洛诗》中所说：“皆寄怀于酒，或取意于琴，闲适有余，.酣乐不暇，苦词无一字，忧叹无一声。”“个别作品虽触及民生疾苦，但已不象早期作品意在揭露这些现象，引起当局的重视加以解决，而仅限于表达个人的同情以及无可奈何的愧疚之情。”[14]至于他晚年开龙门河滩，以利舟行，基本上也属于佛教徒修桥补路的行善积德行为，与他早年的兼济天下不能等同，因为“白居易晚年崇信净土，唯作来生之计，实际已放弃了他一度用以自勉的现世精神”[15]338。此时期，在兼济和独善矛盾的两个方面的较量中，他的独善思想彻底占据了上峰，白居易的主要精力转向了个体生命的关注。

故若要研究白氏的后期创作情况，在时间的截取上，以大和三年以后为宜。故而本文将大和三年作为白居易后期人生的开始，对其创作心态进行研究探讨。

二 白居易后期总体思想特征——中隐

唐文宗太和三年(公元829年)，白居易写过一首题为《中隐》的诗：

大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。

不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。

不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。

君若好登临，城南有秋山。君若爱游荡，城东有春园。

君若欲一醉，时出赴宾筵。洛中多君子，可以恣欢言。

君若欲高卧，但自深掩关。亦无车马客，造次到门前。

人生处一世，其道难两全。贱即苦冻馁，贵则多忧患。

唯此中隐士，致身吉且安。穷通与丰约，正在四者间。

当时正值朝政紊乱，仕途险恶，迫使官员不得不考虑归隐以明哲保身。归隐也有不同的选择。有道是“大隐隐于闹市，小隐隐于山林”。白居易选择的是“中隐”，既不在朝廷做官，也不退隐于偏远的山林，而是去东都洛阳任一个虚设的官职。这样，依旧可以保障自己的物质生活保障，又避开了政治的倾轧。中唐时期宦官弄权，朝中波涛汹涌。白居易屡经宦海**，加之进入了暮年，意志走向消沉，做这样的选择是可以理解的。他似乎有先见之明：他离开长安六年之后的太和九年，发生了历史上有名的“甘露之变”。遇害的宰相中有两个是白居易的好友。白居易一贯反对宦官专权，此时如在长安，很有可能被卷进去，遭遇不测之祸。

相比之下，小隐倒可以既享受闲情逸致，又能洁身自好。但白居易对彻底与世隔绝、宁可饿死也要守节的真隐士并不赞成。他对生活中的物质方面一直都保持着务实的态度，儒家“君子固穷”的主张在白居易看来值得表扬却不值得提倡，那些真正的隐士虽然可以保持精神的自由，但物质生活却得不到保证，难免陷入寂寥和困顿。白居易理想的生活是既要保持个体心性的逍遥自适，又要得到丰厚的奉禄。即“终岁无公事，随月有奉钱”的中隐生活。他分司东都只是把自己的形迹留在了官场，利用官职取得生活的物质保障，目的却是在追求个体生活的适意。这样便把仕与隐统一了起来，使他既不离开政治，从而可以得到优厚的奉禄，又无需为公务烦恼，可以享受隐士般的悠闲生活。

表面上看，白居易的“中隐”处世态度是将古代的大隐和小隐的长短处做了一个聪明的折中，实际上反映的却是当时历史环境下，士人在“卫道”与“忠君”的矛盾中对自我与朝政关系的调节。白居易的“中隐”观折中了大隐与小隐的长处和短处，调控了从君与从道的对立冲突，将政治上的进退、物质上的盈亏融通其中，这其实是代表了当时士人的一种集体的心态。正如余英时先生所说:“士人要出处进退都裕然自如，不仅要学会儒家老祖先们教会的那一套存身活命、待时而起的方法，更得学会新形势下的生存之道，即在翻覆多变的政治风云中处之泰然。”[16]121

白居易“中隐”心态的形成，与他的家庭出身，思想传承，生活经历都有密切的关系。白氏这种“执两用中”的中隐观念的形成，就其思想基础来看，可能与其“出身寒微，故易于知足，⋯ ⋯ 迄可小康，即处之泰然，不复多求”[17]189的庶族地主意识有关。就其思想渊源而言，则是他“上遵孔周训，旁鉴老庄言”，融合儒家的“乐天知命”，道家的“知足知止”，并借助于“执两用中”的思维模式而形成的。至于促使这一观念形成的现实契机，则是在他经历了江州之贬，深谙宦途风险之后，而且经历了一个由“吏隐”到“中隐”的犹豫思索的过程。《中隐》诗写于太和三年(829)，白氏五十八岁，罢刑部侍郎以太子宾客分司东都之时。而“吏隐”的提法，则始见于元和十三年(818)，白氏四十七岁时所作《江州司马厅记》。两者相距达十一年之久。这期间，白氏或求外任，或侧身于闲散官职，可视为从“吏隐”到“中隐”的过渡阶段。《寄微之及崔湖州》诗云：“不知湖与越，吏隐兴何如?”可见，白氏视外任地方官为“吏隐”。而被贬之后的白居易看到现实中矛盾百出，危机四伏，想到兼善天下的抱负无法施展，其人生观、创作心态遂发生了巨大转变，由原先的志在兼济、行在兼济一改为志在独善、行在独善的“中隐”态度。

三 白居易晚年的“自足”“闲”“适”心态

白居易早年积极入世，但在经历了宦海沉浮和人世的艰辛后，他的处世方式发生了很大变化，开始以饮酒赋诗作为人生之乐，诗、酒、游、宴是其洛阳生活的主要内容，并且逐渐遁入佛门。白氏对自己晚年的这种生活感到知足，并且将这种生活放大到放纵的程度，却又时时流露出愧疚不安的心态。

中隐，是白氏生活的主导思想。然而，与“中隐”思想密切相联的，是其自足、闲适心态，因为自足、闲适，白居易晚年才能做到不为外物所役的真正意义上的身心合一。

自足是晚年白居易内心获得平衡的有效杠杆，面对人生中的许多缺憾，诗人借自足使心灵得到平静和安宁。如对于自家履道池台的窄小，白居易想到的是宅园虽小，自己却能真正成为其主人，而有多少人却因羁身富贵，无法抽身，建于洛阳的园林、豪宅只能虚置空锁。开成三年(838)，诗人有《自题小园》诗：

不斗门馆华，不斗林园大。但斗为主人，一坐十余载。回看甲乙第，列在都城内。素垣夹朱门，蔼蔼遥相对。主人安在哉，富贵去不回。池乃为鱼凿，林乃为禽栽。何如小园主，拄杖闲即来。亲宾有时会，琴酒连夜开。以此聊自足，不羡大池台。

这便充分表现出了他自足的心态。

对于年龄的增长、衰老的降临，白居易亦能坦然的面对。“亲属惜我老，而我独微笑”，64岁的白居易在《览镜喜老》诗中陈述了自己之所以能微笑面对衰老的原因：“生若不足恋，老亦何足悲?生若苟可恋，老即生多时。不老即须天，不天即须衰。晚衰胜早天，此理绝不疑”。会昌二年，白居易71岁，对于逾越古稀的年龄，诗人在《喜人新年自咏》中说：“老过占他蓝尾酒，病余收得到头身。销磨岁月成高位，比类时流是幸人。大历年中骑竹马，几人得见会昌春。”对于年岁的增加，白居易抱着“喜”的态度，有“喜老”的说法。能够终老天年，是他理想的人生。可以说，自足是白居易晚年思维的一大特点，他以洛阳为人间仙境，以洛下生活为地上神仙，也可以说是一种极度自足的表现。

自足是诗人之所以能做到身心闲适的心理基础，正如其《风雪中作》诗中所云：“心为身君父，身为心臣子。不得身自由，皆为心所役。我心既知足，我身自安止。”

“闲”是白居易洛阳生活的最大特点。身居散地，位在闲职，《登天宫阁》中自称“洛下多闲客，其中我最闲”。仅在其晚年诗题中，出现“闲”字已很多，有语词闲吟、闲居、闲坐、闲游、闲卧、闲眠、闲咏、闲忙、闲望、闲问、闲谍、闲饮、闲放、闲题、闲泛、闲乐、闲行、闲夕、闲事、闲园等。白居易有三首专门咏闲的诗作：

大和三年(829)的《咏闲》：

但有闲销日，都无事系怀。朝眠因客起，午饭伴僧斋。树合阴交户，池分水夹阶。就中今夜好，风月似江淮。

大和八年(834)，有《喜闲》：

萧洒伊嵩下，优游黄绮间。未曾一日闷，已得六年闲。鱼鸟为徒侣，烟霞是往还。伴僧禅闭目，迎客笑开颜。兴发宵游寺，慵时昼掩关。夜来风月好，悔不宿香山。

会昌二年(842)，有《闲乐》：

坐安卧稳舆平肩，倚杖披衫绕四边。空腹三杯卯后酒，曲肱一觉醉中眠。更无忙苦吟闲乐，恐是人间自在天。

闲，是一种无公务羁绊，一切随意、随性而行，充分感受自然、身心之自在与乐趣的生命状态。其诗中所写既有静态时的闲卧，又有动态的闲游。闲是其享受生活情趣的前提条件。在白居易看来，身闲是人心性安乐的基础，身闲心乐是晚年白居易所追求的生命体验。白居易又认为，“闲”是诗歌创作的心理基础。其开成四年(839)所作《白颇洲五亭记》中写到：“大凡地有胜境，得人而后发。人有心匠，得物而后开。境心相遇，故有时焉?”认为境心相遇是心物交融、创造诗境的前提。

白居易认为，诗人只有心闲，才能体会物情，感受和体悟自然幽深之境，进而在诗歌中创造这种意境。闲，不是无所事事，而是摆脱世俗羁绊后身心的自由。身闲、心闲有助于诗人心灵对世间物色的感悟及诗境创造，这种心境也是作者获得创作契机的前提。

在白居易的晚年思想中，“适”不仅包括人的个体生命的自适，还以万物遂性为基础，也就是说万物都应按其本性、顺乎自然规律地存在。其《春池闲泛》诗描写自然界动、植物皆自得适时地存在着，引出“飞沉皆适性，酣咏自怡情”的点睛之笔。

《春日闲居三首》诗中有：

“广池春水平，群鱼恣游泳。新林绿阴成，众鸟欣相鸣。时我亦萧洒，适无累与病。鱼鸟人则殊，同归于遂性。”

《自咏》诗中：

“老遣宽裁袜，寒教厚絮衣。马从衔草展，鸡任啄笼飞。只要天和在，无令物性违”，表达的是同样的万物遂性的思想。其《新乐府·昆明春》诗亦有“动植飞沉皆适性”之句，并言“愿推此惠及天下，无远无近皆欣欣”，表达的是人性平等，应当实行人道政治的思想。可以说，在白居易早期诗中，适性之思想，是用来作为为民请命的理论依据的，而在其晚年诗中，则是用来作为个人自由之理论根据。

总之，像白居易这样性格复杂的诗人，其心态更是无法用一种单一的模式去概括，其心态在不同的时间，由于不同的事件都会表现出多样化的特点，甚至出现自相矛盾的局面。但总的来说，“中隐”是白氏后期的总体心态特征，在这个总特征笼罩下，他由之前慷慨悲歌、为民请命的兼善之士一变为知足保和、心空虚静 的独善隐者，冷漠淹没了热情，逃避取代了责任。可以说是那个时代、那段历史造就了这样一个白居易。

后人对他的晚年生活褒贬不一。有人指责他拿着国家俸禄却只管自己享乐，失去了应有的良知；有人说他看透了世情，真正懂得知足保和；有人说他清高旷达；有人说他贪恋富贵；有人羡慕他晚年生活的闲适安逸；还有人认为他蓄妓饮酒的颓放生活是一种风流„„

不管怎样评价，自居易的中隐思想是在新形势下发展出的一种人生哲学，他在一定程度上消解了仕与隐的矛盾。这种思想反映了在封建社会转变时文人士大夫对自我定位的调试和他们对进退出处的人生境界的追求。这一思想的出现也是文人士大夫深层次的心理结构发生变化的产物，它对后世文人的心态和生活态度产生了深远的影响。

参考文献

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第二篇：论白居易讽喻诗之创作动因

论白居易讽喻诗之创作动因

李杨

［内容摘要］ 白居易的讽喻诗促进了中唐诗歌的繁荣，代表着新乐府运动的最高成就。究其创作的深层原因，既是受到儒家传统诗教观的影响，又与时代因素有关；早期颠沛流离的苦难生活为其创作奠定了生活基础；朝野思治、渴求中兴的时代要求为其创作提供了机会；士大夫文人的历史使命感和拾遗一职所赋予的高度责任感也成为其创作的内在动力；从文学发展的角度说，白居易创作讽喻诗也是遵循诗歌自身规律的结果。

［关键词］ 白居易；讽喻诗；创作成因

白居易是中唐社会写实讽喻派的领袖人物，其诗歌创作遗存两千八百余首，多于其他任何一位唐代诗人，其中价值最高、成就最大的就是他本人最重视的讽喻诗一百七十余首。这之中，又当以《新乐府》五十首和《秦中吟》十首为代表。关于讽喻诗，白氏曾云：“自拾遗以来，凡所适所感，关于美刺比兴者，又自武德迄元和，因事立题，题为新乐府者，谓之讽喻诗。”[1](P649)可以说，白居易的讽喻诗促进了中唐诗歌的繁荣，代表着新乐府运动的最高成就。那么白居易创作讽喻诗的原因有哪些呢?鲁迅先生曾说：“我以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”[2](P270)遵循鲁迅先生的这一观点，我们不妨对白氏创作讽喻诗的因由做一番深入探讨。

一、儒家诗教观的主导作用

白居易的家庭世敦儒业，其祖父、父亲和外祖父都是明经出身，能诗能文，谙熟儒家典籍。不言而喻，白居易在经学和文学方面自幼就受到他们的影响。奥地利著名心理学家阿尔弗雷德·阿德勒说：“我时常提醒大家注意这样一个事实，我们必须在了解一个人所生长的环境后，才能对一个人做出判断。”[3](111)因此，这样的家庭环境使白居易从小就受到了良好的文学教育，儒家思想从其出生起就成了他立身行事的准则。

“子不语怪力乱神”，孔子注重现实、鄙弃幻想的倾向，规约了传统儒家诗学的基本走向，使它一开始就走上了注重反映现实的道路。《诗经》是中国传统诗歌创作的起点，其“饥者歌其食，劳者歌其事”的如实反映社会本来面目的作品, 孔子认为“可以观”即能够从中了解风俗之盛衰、考见为政之得失，文学的功利性被高度重视。这一理论对后世产生了巨大的影响。白居易继承了这一传统，把诗歌和社会政治联系起来，强调了诗歌的现实内容和社会作用。在《与元九书》中，白居易就明确提出创作讽喻诗的目的是：“救济人病、裨补时阙，而难于指言者，辄歌咏之。”[1](P649)在《新乐府序》中又认为：“为君、为臣、为物、为事而作，不为文而作也。”[1](P35)也就是说，写讽喻诗是供朝廷施政参考的，他把自己看到的民生疾苦和种种外界事物感发成诗，供皇帝和当权者取为鉴戒。

关于讽喻诗的思想内容，白居易提出以“六义”作为标准。在《读张籍古乐府》诗中，他说：“为诗意如何？六义互铺陈。风雅比兴外，[1](P2)未尝著空文。”风雅比兴之论正是源于汉儒的言论，如《毛诗·大序》曰：“上以风化下，下以风刺上，主文谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人论之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，远于事变怀其旧俗者也。”[4](P568)在风、雅、颂三者中，白居易更强调风、雅。这同他提倡采诗和写作讽喻诗来规劝当权者，“裨补时阙”的创作目的是一致的。由于当时社会黑暗和政治腐败，他对于美、刺二者更强调刺。他所写的讽喻诗中讽刺的内容占了大多数。在他看来，诗歌创作只有发挥了“刺”的功能，引起当权者的注意，对国家政治和人民生活的改善起一点作用才算达到了写作的目的，否则不过是些嘲风雪、弄花草的空文。可以认为正是在继承儒家诗论传统的基础上，白居易创作了大量的讽喻诗。

二、社会生活和坎坷经历奠定了创作基础

白居易生活的时代适逢唐朝的中后期。安史之乱以来，各种社会矛盾已日趋尖锐：唐王室内部成员间尔虞我诈，相互倾压，争权夺利日甚一日；宦官掌握禁军（神策军）大权，把持朝政，扰乱朝纲，专横贪暴，无恶不作；牛李朋党派系争斗愈演愈烈；各分封藩镇公然蔑视唐王朝中央政府的管辖控制，割据称雄，独霸一方，并且为了争夺地盘，不惜穷兵黩武、频举战事。与此同时，异族吐蕃亦趁火打劫，不断骚扰入侵。如此严重的形势下，统治阶级日趋腐败，过着荒淫无耻的生活，更加紧了对人民的残酷剥削，人民生活极端贫困。

处在如此动荡多变的特殊历史时期，白居易青年时代就饱尝了家贫多故、衣食欠足、生活颠沛流离的苦楚。唐德宗时，关中地区连续发生了朱泚、李怀光等大规模叛乱。德宗出奔奉天，南逃山南，狼狈不堪。《资治通鉴》对这次叛乱有描述：“贼已斩关而入，上乃与王贵妃„„自苑北门出”，“自咸阳幸奉天”，“初至奉天，诏征近道兵入援”，“朱泚自将逼奉天，军势甚盛。”[5](P6058)这时，白居易一家因乱到徐州一带避难，后又迁到越中。年纪稍长，其父白季庚去世，家境衰落，生活也更加贫困，迫使他南北奔走，愁于衣食，常常“衣食不充、冻馁并至”。“苦乏衣食资，远为江海游。光阴坐迟暮，乡国行阻修。身病向鄱阳，家贫寄徐州。”[1](P116)这些诗句，正是他早年为谋衣食，四处奔波的困顿经历的真实写照。

先后迁居徐州、越中等地的生活经历使白居易有较多机会接触最下层的劳苦大众，并亲眼目睹他们的悲惨遭遇。《朱陈村》诗云：“孤舟三适楚，羸马四经秦，昼行有饥色，夜寝无安魂。东西不暂住，来往若浮云”[1](P121)此诗即是这一时期白居易耳闻目睹下层民众苦难生活的真实记录。所有这些经历为他以后创作“惟歌生民病”的讽喻诗奠定了深厚的生活基础。

三、朝野思治、渴求中兴的时代要求

白居易解褐入仕的贞元、元和之际是一个交织着痛苦与希望的时代。一方面，唐王朝自安史之乱后，中央政权日渐削弱，封建官吏之 间的派系斗争日趋激烈。随着均田制的破坏，两税法取代了租庸调制，但赋税征纳中流弊滋生，土地兼并加剧，农民受到的盘剥反而比以前更甚。劳苦大众处于“冻馁并至”的悲惨境地。白居易诗中有句云：“是时兵革后，生民正憔悴。”[1](P10)这正是对当时社会**、经济凋敝、民不聊生的现状而言。另一方面，地主阶级内部的有识之士，主要是出身于中小地主阶层的所谓新兴进士集团，基于对“中兴”的渴望，掀起了从“永贞革新”到元和初期的社会政治改革。特别是有“中兴英主”之称的唐宪宗“自初即位，慨然愤发，志平僭叛，能用忠谋，不惑群议”[6](P139)，从而出现了广开言路、容纳直言、人心思治的政治局面。

广开言路和较为宽松的政治环境使诗人有了写作讽喻诗的政治氛围。唐太宗贞观时期曾形成了较好的讽谏制度，在历史上传为美谈，此后时续时废。中唐时期，讽谏风气再一次盛行。唐宪宗明确表示要效法太宗“少有过差，谏臣论诤，往复数四，况朕之寡昧，涉道未明，[7](P423)今后事或未当，卿等每事十论，不可一二而止。”白居易在《与元九书》中也说：“是时皇帝初继位，宰府有正人，屡降玺书，访人急病。”[1](P649)《资治通鉴》卷二三七云：“夏四月，上策试贤良方正直言极谏举人，伊阙尉牛僧儒、陆浑尉皇甫湜，前进士李宗闵，皆指陈时政之失，无所避。”[5](P6298)广开言路、积极推行讽谏制度必定有利于人们畅所欲言各抒己见。而采取写诗的方式较为委婉，君主易于接受。白居易在《与杨虞卿书》中说：“启奏之外，有合方便闻于上者，稍以歌诗导之。意者，欲其易入而深戒也。”[1](P639)在《与元九书》中又说：“启奏之外，有可以救济人病、裨补时阙，而难于指言者，辄歌咏之，欲稍稍递进闻于上。”[1](P649)正是在陈诗进谏的背景下，白居易创作了大量的讽喻诗。

此外，白居易大量创作讽喻诗还与唐代文禁松弛、言论自由的政治环境有关。因为只有这样，文人才有机会开口说话，才敢于针砭时弊，讽喻时事。洪迈在《容斋续笔》卷二中说：“唐人歌诗，其于先世及当时时事，直辞咏寄，略无避隐。至官禁嬖昵，非外间所应知者，[8](P236)皆反复极言，而上之人亦不以为罪„„今之诗人不敢尔也。”而且，作为新兴进士集团领袖的裴济又正在相位，而他是以元、白为代表的锐意革除弊政的青年文士的政治后台。正因为有了这样的机遇和前提，才使得白居易焕发出高涨的政治热情，将讽喻诗作为补察时政的有力手段。

四、历史使命感及政治责任感是创作的内在动力

白居易于德宗贞元十六年（800）二月考中进士，贞元十八年（802）冬又应吏部试，第二年春天与元稹以书判拔翠一同登科，同授秘书省校书郎。之后，二人又于元和元年（806）一同应制举。登第后，白居易由校书郎被任命为今陕西省同至县县尉，不久，又为翰林学士，元和三年（808）四月除授左拾遗，仍充翰林学士。中唐以后的翰林学士是替皇帝草拟机要文件的差使，地位非常重要，宰相多由翰林学士中提拔。而左拾遗是谏官，地位虽不高，却接近皇帝。大致说来，拾遗的基本职守是匡谏，唐代政治给这类低品级官员以特殊的待遇：“拾遗天子前，密奏升平议”。[9](P4497)任职左拾遗这一时期，是白居易关心社会生活，在创作上最富于进取精神的时期。诗人目睹黑暗的 社会现实，立志“为民请命”、“兼济天下”，并以“丈夫贵兼济，岂独善一身”[1](P15)自勉。

历史唯物主义认为：“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地[10](P52)位的思想。”李唐王朝，儒家思想始终处于“定于一尊”的统治地位。在这样的时代背景下，白居易形成了以“仁政”为核心的政治思想，他寄希望于明君贤相。他着眼于“君”与“民”这对封建社会的基本矛盾，鲜明地提出了“人之困穷由君之奢欲”的命题，并尖锐地指出“君之躁静为人之劳逸之本，君之奢俭为人之贫富之源”[1](P864)、“至高而危者君也，至愚而不可欺者人也”[1](P854)的观点。他劝谕君王：“以天下心为心，以百姓欲为欲”，切不可“抑天下心以奉一人之心，咈百姓以从一人之欲。”[1](P849)在政令的施行方面，他主张抑兼并，薄赋敛，节用爱民，以安百姓。由此可见，惟歌生民病的讽喻诗创作正是白居易以儒家“仁政”理想为核心的民本主义政治思想在文学上的反映。也是他作为士大夫文人所具有的历史使命感以及拾遗一职所赋予的高度责任感的体现。

白居易作为一个有现实责任感的诗人，谏职正好给他关心人民疾苦提供了一个极好的政治平台，文人的良知与官员的职责相结合加强了他对现实政治的认识。在其讽喻诗中，白居易不但带有感同身受的深切同情来描写下层人民（尤其是农民）饥寒交迫的悲惨处境，同时也无情地揭露了权豪贵近们的残暴与贪婪。如《采地黄着》写农民因春旱年荒衣食无着，只得到田野里采集地黄卖给“朱门”家喂马：“与君啖马肥，光可使照地，愿以马残粟，救此苦饥肠。”这是一幅惨绝人寰的人瘦马肥图。又如《观刈麦》描写的是一个拾麦穗的贫妇形象：“复有贫妇人，抱子在其旁，右手秉遗穗，左臂悬蔽筐。听其相顾言，闻者为悲伤，家田输税尽，拾此充饥肠。”《卖炭瓮》又描写了一个“两鬓苍苍十指黑”，“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”的卖炭老人被“黄衣使者”掠夺的故事。《红线毯》描写了宣州太守为了取得皇帝的宠信，每年都逼迫宣州人民向朝廷进贡红线毯的弊政：“宣州太守知不知，一丈绫，千两丝，地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣。”透过这些诗，白居易写出了种种不合理的社会现象，深刻揭露了社会矛盾。

五、白居易的讽喻诗创作是承继传统、推陈出新的结果

《诗经》是我国文学的光辉起点，它表现的“饥者歌其食，劳者歌其事”的精神奠定了我国诗歌写实的道路。《毛诗序》论《诗经》说：“上以风化下，下以风刺上，主文谲谏。”强调诗歌的“美刺”、“讽谏”作用，说明了诗歌和时代政治的密切关系。《诗经》可谓是讽喻诗的源头。

汉代继承了上古采风的传统，从而兴起了文学史上的汉乐府。汉乐府民歌与《诗经》中的民歌一脉相承，“感于哀乐，缘事而发”，多以叙事诗广泛而真切地展现当时的社会状况和人民的悲欢离合。汉乐府是对《诗经》民歌创作精神的继承和发展。相比较而言，汉乐府民歌在诉说生活的艰难、披露战争的残酷方面显得更加悲凉厚重。

建安时代，曹操“借古题写时事”，反映汉末社会**，抒发个人怀抱，显示了刚劲的风骨。这一时期的建安文人们广泛学习和运用这一写法，但因沿用旧题，仍存在着题目与内容不相协调的局限。这 一创作风习很快就被后来两晋南北朝时期的“唱和重复”所取代。初唐诗人长孙无忌、刘希夷等开始另创新题，但这时题虽新创，内容却往往不关时事。到了唐玄宗天宝前后，乐府诗表现出反映现实、“刺美见事”的倾向。但借旧题乐府诗来反映现实，往往会过于隐晦，很容易产生歧义，造成读者理解上的困难，如李白的诸多旧题乐府诗：“运用比兴手法，意旨微茫，令人难以指实。”[11] 因此以新题乐府诗写讽喻内容将成为必然趋势。

既用新题又写时事始于杜甫，他所作的诗如“三吏、“三别”、《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》等乐府体诗歌咏时事，具有“即事名篇，无复依傍”的特点，也就是因事立题，根据所写的时事确立新题目，不依附原有的旧题乐府。

进入中唐，一般人的太平迷梦早已打破，诗人们饱经离乱之苦，对时代有了更加深刻的认识，文学的态度也自然发生了变化，变为严肃、认真、深沉，写实尚俗的文字便于这时勃然兴起，诗歌创作由天上回到人间，由华丽归于平实。受儒学复古的刺激，白居易、元稹等一批诗人总结诗歌发展中的经验教训，形成了新的乐府观念。他们将乐府歌辞和《诗经》的美刺理论结合起来。正是在这样的基础上，白居易把诗歌和社会政治联系起来，认识到“文章合为时而著，歌诗合为事而作”[1](P649)不是将诗歌创作当作是玩味和倾吐苦闷的途径，而是当作揭露和拯救时弊的工具。当白居易怀抱兼济之志而步入仕途，锐意于政治革新的时候，便努力进行诗歌的革新，面向生活，写下了大量的讽喻诗。讽喻诗与新乐府之间的关系是内容与形式的关系，因此一般称其倡导讽喻诗为新乐府运动。从《诗经》到新乐府，白居易等人正是遵循着乐府诗自身发展的规律，倡导新乐府运动，负起了推陈出新、继往开来的责任，促进了中唐诗歌的繁荣，使一度冷落的唐代诗坛又出现中兴局面。

综上所论，白居易创作讽喻诗既是受到儒家传统诗教观的影响，将诗歌与社会政治联系起来，提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”等诗论主张，又与其自身生活经历密切相关。早年颠沛流离的苦难生活为他接触下层劳动人民提供了机会，为其创作奠定了深厚的生活基础。同时，在中唐时期朝野思治、渴求中兴的时代要求下出现了广开言路和较为宽松的政治环境，为其创作提供了合适的气候和土壤。另外，创作讽喻诗也是诗人作为士大夫文人的历史使命感以及谏官一职所赋予的高度责任感的体现。从文学发展的角度说，白居易创作讽喻诗也是遵循诗歌自身发展的规律，继往开来、推陈出新的结果。

［参考文献］

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第三篇：论白居易《长恨歌》主题

论白居易《长恨歌》主题

【关键字】白居易长恨歌主题伤感情

【摘要】一直以来，人们对白居易的《长恨歌》都有着不一样的看法，既有浪漫的爱情说，又有批判性的讽喻说，还有就是双重主题说，从三个方法上去分析，可以看出白居易写的不像陈鸿《长恨歌传》那样带有批判性，而是以“情”为重点去展开，去描写一段凄美的爱情故事，让人产生共鸣，取得审美上的巨大成功。

到底哪种主题是白居易所要表达的呢？综合来看，大致有三种说法，即“讽喻说”(暴露统治阶级的荒淫，恨其误国)、“爱情说”(歌颂唐明皇与杨贵妃真挚专一的爱情)、“双重主题说”(指爱情悲剧的双重性、人物性格的双重性、作者态度的双重性)。大致人认为“双重主题说”比较符合实际，而作者则认为，这是一首描写爱情的诗歌，写的是一段悲惨的爱情。说它写的是爱情是有依据的，纵观全诗，可以将诗歌分为四层：第一层从“汉皇重色思倾国”至“尽日君王看不足”，叙述了安史之乱前，唐玄宗如何重色、求色，终于得到了“回眸一笑百媚生”的杨贵纪。贵纪进宫后恃宠而娇，不但自己“新承恩泽”，而且“姊妹弟兄皆列士”，反复渲染唐玄宗得贵妃后完全

沉湎于歌舞酒色。开卷首句既提示了故事的悲剧因素，又唤起和统领全诗。第二层从“渔阳鼙鼓动地来”至“回看血泪相和流”，写安史之乱，玄宗逃难，被迫赐死贵妃，写出了“长恨”的内因，是悲剧故事的基础。诗人有意将因玄宗荒淫误国所造成的安史之乱进行了淡化处理，对二人的生离死别则着意形容，读者受到的是悲剧气氛的感染而不是历史的理性批判。陈鸿《长恨歌传》“惩尤物，窒乱阶”之说是板着面孔做文章，故不能视为此诗的写作动机。第三层从“黄埃散漫风萧索”至“魂魄不曾来人梦”，描述了杨贵妃死后，唐玄宗在蜀中的寂寞悲伤还都路上的追怀忆旧，行宫见月，夜雨闻铃，是一片“伤心色”和“断肠声”。长安收复以后回朝时，重过马克，“不见玉颜空死处”。回宫后，池苑依旧，物是人非，缠绵悱恻的相思之情，使人觉得荡气回肠。第四层从“临邛道士鸿都客”至“此恨绵绵无绝期”，写玄宗派方士觅杨贵妃之魂魄，重在表现杨妃的孤寂和对往日爱情生活的忧伤追忆。诗人运用浪漫主义手法，上天入地，后终在虚无缥渺的仙山上让贵妃以“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的形象再现于仙境。“情”的渲泄已超脱于帝王妃子间的感情纠葛，而更多地带有诗人的主观的理想成分，并早已超出了历史事实的范围，将主观愿望与客观现实的矛盾冲突表现无余。结尾“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”二句，是爱情的叹息与呼声，是对于爱情受命运播弄，和爱情被政治伦理摧残的痛惜，此恨之深，已超越时空而进入无极之境。这样，是人便以“长恨”表现了爱情的长存，亦点明了诗歌的主题。

所以，《长恨歌》并非一首讽喻诗，而是一首歌颂爱情的诗篇。全诗以“汉皇重色思倾国”为开端，先写杨玉环入宫，受专宠；次写马嵬兵变及李、杨爱情悲剧结局；再写唐明皇奔蜀及回宫后对贵妃的笃诚思念；最后借助想象的翅膀，写贵妃死后成仙，对玄宗一往情深，并以“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”结束整个故事。该诗不仅故事完整，而且情节波澜起伏，一波未平，一波又起。诗的后半部分想象、虚幻了一个恍惚迷离，虚无飘渺的别开生面的仙境，使杨贵妃死后的艳艳形象再现于蓬莱，沟通了天上人间永远不存在的爱情。这使明皇与杨贵妃的爱情的故事就不再是简单的纪实诗，而成了一个经过艺术再创造的更带有典型意义的悲剧。这种仙化式的悲剧结局，是作了喜剧处理的。它不仅写出了李、杨至死不渝的爱情，而且还以浪漫主义的手法写出了死而复生、恩爱不绝的奇迹。我们说这是一种主观愿望的表现。可以说这样处理不是必然的生活逻辑，不是生活中已经发生过的事情，或者可能发生的事情，而只是诗人认为应该发生的事情，希望发生的事情，这是一种主观化的情节，不是客观化的。它是符合中华民族的审美趣味、欣赏习惯的。读者、观众都不希望“好人“死绝”，更不愿哭着离开剧场。这大团圆结局，与中国古典美学追求有关，是民族传统、哲学基础所决定了的。《长恨歌》写唐明皇与杨贵妃的爱情故事，最终以悲剧结局，这反映出了诗人对他所认识所描绘的那部分社会生活的基本评

价和基本态度，而且这爱情悲剧是能够统帅全诗灵魂的；至于纵欲失政等政治因素可作为背景、典型环境来考虑。这爱情悲剧作为主要线索来分析、评价。那《长恨歌》的爱情主题也就好解释了。

《长恨歌》，一篇流传千古的诗歌，其魅力在于诗人用抒情的笔调、同情的心理，讲述了一则发生在帝王与妃子之间的爱情悲剧故事，充分表现了爱情的欢乐、痛苦、悲伤；还在于诗人用极为优美的笔调赋予了人物以饱满的感情，杨贵妃死后复生对唐明皇的深情尤为感人。缠绵悱恻的感情，曲折婉转的故事，优美流转的语言和充满浪漫主义色彩的幻想，也正因为作者饱含深情的爱情观，吸引了历代读者，也使它成了享有世界声誉的名作，得以世代流传。

【参考文献】黄德仁.《长恨歌》主题之我见[J].兰州学刊

华世欣.一篇长恨有风情——读《长恨歌》管见[J].固原师专学报周啸天.一篇长恨有风情—

—谈《长恨歌》[J].西华大学学报

第四篇：各类歌词创作论(下)

中山大学，为孙中山先生创办于广州，其校歌于是顺理成章：“白云山高，珠江水长，吾校矗立，蔚为国光，国父手创，遗泽余芳„„”河南大学地处中原，其校歌：“嵩岳苍苍，河水泱泱，中原文化悠且长。济济多士，风雨一堂，继往开来扬辉光„„”突出五岳居中的嵩山，哺育中华文明的黄河，用风声雨声读书声之典，明继往开来之志，格调亦不同凡响。同济大学只须唱出“同济啊同济，同舟共济，航行征途中，我们齐心协力”，即别是一家。有的校歌则先天不足，无任何出典，如果再后天失调，不作关于学校个性精神的深入开掘，如上海交通大学校歌：“相聚在东海之滨，吸取知识的甘泉，交大，交大，学府庄严，师生切磋共涉艰险，为飞跃而求实，为创业而攻坚，同学们，同学们，振兴中华，振兴中华，宏图在胸，重任在肩。”则整个显得浮泛平庸，一无可取，除了“相聚在东海之滨”，哪一句还稍有上海交大的特色？然而，并不是说没有多少历史渊源、地理特征的学校，其校歌就一定写不好。同学们可以见教材比较分析一下南京大学校歌就知道了。* * 第四节特定题材和受众歌词创作本节讨论少儿之歌、军旅之歌、体育之歌、形象之歌。这几类歌词，以其题材和受众对象的特定性而单列。

一、少儿歌词创作论少儿歌曲的创作，事关培养少年儿童的情操，塑造其人格，丰富其心灵世界，奠定其民族文化精神，其重要性毋庸赘述。然而我们的少儿歌词创作，长期以来，走不出政治说教的模式，是为遗憾。少儿歌曲只是一个笼统的说法，其受众从呀呀学语的低幼儿童，到青春期的少男少女，年龄跨度很大。歌为谁作，为哪一个年龄段的孩子们所作，作为歌词作者，我们应该心中有数。* 1.童心童趣成年人往往自以为是，习惯于摆出一副教化者的姿态来教化孩子。殊不知，这个教化者的角色往往是我们很难胜任的。因为童心是天真未凿的，未受污染的，成年人的精神世界则是已经被异化了的，世俗的，功利的。要我们这些不再纯真的成年人去创作儿歌，去教化纯真的孩子，这实在是弄颠倒了，许多时候，成年人倒是应该去听听纯真的儿歌，从而返朴归真。但少儿之歌又不能完全依靠少年儿童自己去创作，毕竟歌词歌曲的创作需要较长时间的专业训练。这样，作为少儿之歌的作者，我们只能勉为其难，努力清洗自己心灵上的尘世污垢，至少在进入创作的那一刻，还原一份童心，找回一份童趣。《让我们荡起双桨》，是永远不会过时的，而“老鼠爱大米”之类的痞子腔可能流行于一时，决不能流行于永远。* 又如站在海边吹螺号的那份遐思：“小螺号滴滴滴吹，海鸥听了展翅飞．小螺号滴滴滴吹，浪花听了笑微微„„”（付林《小螺号》）；一个关于“蜗牛速度”的小童话，与“笨鸟先飞”或“龟兔赛跑”略有几分类似，在成人听来不免浅显，孩子唱来却不乏兴味，风趣好玩。一个“啊”字的反复嵌用，也增添了趣味。陈弘文《蜗牛与黄鹂鸟》：“啊门啊前一棵葡萄树，啊嫩啊嫩绿地刚发芽，蜗牛背着那重重的壳呀，一步一步地往上爬。”儿歌要表达童心童趣，作为形式范畴的意象与语言，要与其内容相吻合。就是说，其歌中的使用的意象和语言，是要符合儿童的审美心理和情趣的。如这首《飞吧》（谈晓容、谈晓拯词），表现的是成长中的孩子试图挣脱母亲的怀抱走向广阔世界的冲动，就用了一系列属于孩子的语象：门前的大树开满花，树上的小鸟盖了新家，我的洋娃娃要长大，风筝断了线飞上天了。* 2.寓教于乐少儿之歌究竟需要寓什么“教”，于什么“乐”呢？少儿之歌所寓之“教”，简而言之，不过是德育、智育和美育。德育是首要的，适宜于一切少儿之歌。将思想品德教育的内容，寄寓到快乐的歌唱中，有许多成功的例子。“吹起小喇叭，哒嘀哒嘀哒!打起小铜鼓，得龙得龙咚!手拿小刀枪，冲锋到战场。一刀斩汉奸，一枪打东洋。”这首《只怕不抵抗》，明快的节奏中贯穿的是爱国主义和英雄主义精神。“小嘛小二郎，背着书包上学堂”，“只为做人要争气呀，不受人欺负呀不做牛和羊”，读书做人的道理，被天真的童趣和天籁般的山歌曲调包装得十分得体。* “请把我的歌带回你的家，请把你的微笑留下”，抽象的“歌”和“微笑”被具象化了，带去的是祝福，留下的友爱，世界由此而美好。“你挑着担，我牵着马，迎来日出送走晚霞。踏平坎坷成大道，斗罢艰险又出发„„敢问路在何方，路在脚下。”阎肃为电视剧《西游记》所作的这首主题歌《路在脚下》，借着孩子们最喜爱的孙悟空等形象，说明一个“心中有志，脚下有路”的道理。智育的内容，适宜于低幼儿童的歌，大致是一些知识性的东西通过歌唱让儿童在娱乐中轻松地掌握。“小老鼠，打头来，牛把蹄儿抬，老虎回头一声吼，兔儿蹦得快，龙和蛇，尾巴甩，马羊步儿迈，小猴儿机灵蹦又跳，鸡唱天下白，狗儿跳，猪儿叫，老鼠又到来。”一支《十二生肖歌》就让孩子们记住了十二生肖的动物名称和顺序。“小蝌蚪，大脑瓜，黑身子，细尾巴，水里生，水里长，长着长着起变化了!多了四条腿，少了细尾巴，脱掉黑衣裳，换上绿布褂，爬上岸，蹦蹦跳，变成一群小青蛙了。”一支《小蝌蚪》就让孩子们了解了关于青蛙的生物学知识。* 美育的内容，包括培养孩子对自然美、文化美和人生美的认识，培养孩子的审美兴趣和能力。《春天在哪里》就是一首成功的美育之歌。“春天在那青翠的山林里”，“春天在那湖水的倒影里”，第三段进而说“春天在那小朋友眼睛里”，这实际上是告诉孩子们，春天需要你自己去发现，只要你心里有春天，眼里就会有春天。浅显的词句中蕴藏着并不浅显的人生哲理。儿歌之教所寓之“乐”，简而言之，不过是童趣。歌中的童趣包括：第一、孩子们对自然、社会和人生的好奇心和种种新鲜的感悟，第二、歌词的适应儿童审美心理的意象和语言特征，第三、歌曲的适应儿童审美心理的旋律、节奏特征。* 3.儿童不宜有的歌曲属于成年人关于自己童年的回忆，并不是真正的儿童歌曲，并不适合儿童歌唱。对于孩子们，那只是“听妈妈讲那过去的事情”。例如罗大佑的《童年》：“池塘边的榕树上，知了在声声叫着夏天，草丛边的秋千上，只有蝴蝶停在上面。黑板上老师的粉笔，还在拼命叽叽喳喳写个不停，等待着下课，等待着放学，等待游戏的童年„„”例如《小背篓》：“童年的岁月难忘妈妈的小背篓，多少欢乐多少爱，多少思念多少情，妈妈那回头的笑脸至今甜在我心头。”有些歌曲是儿童不宜的，譬如情歌。且不说“只盼日头它落西山沟哇，让你亲个够”之类涉及情欲的，就算是“郎呀咱们俩是一条心”之类纯情的，对于儿童也有所不宜。儿童有它那个年龄应该接受的东西，让几岁的女孩去唱刘若英的《后来》：“后来我总算学会了如何去爱，可惜你早已远去消失在人海”，不仅仅是一种滑稽。*

二、军旅歌词创作论1.中国军歌史况中国古代是有军歌的，但总的实绩确实欠佳。“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。集中什九从军乐，亘古男儿一放翁。”（梁启超《读陆放翁集》）所幸20 世纪初梁启超等思想先驱一番痛言和疾呼之后，“中国向无军歌”的局面为之一改。1902 年，黄遵宪一口气写出了《军歌二十四章》，包括《出军歌》《军中歌》《旋军歌》各八章，大气磅礴，雄浑雅正。1904 年，张之洞作《军歌》，颁发所部“各营兵勇，令其熟读歌唱”。其第二段题为《大帅练兵歌》。《大帅练兵歌》又称《北洋军军歌》，所用曲调为《德皇威廉练兵曲》。后来的张作霖、冯玉祥的军歌，乃至红军的《三大纪律八项注意》皆沿用此曲。1905 年，梁启超亲自动手，创作《从军乐》十章，极言从军的快乐和光荣，一扫千百年来“从军苦”的陈辞滥调。* 一时间，中国军歌竞起。且国家不幸诗家幸，军歌往往出手不凡，各见风骨。接下来，北伐战争中流行《国民革命军军歌》；红军时期流行《工农兵联合起来》；1931 年产生了以《义勇军进行曲》为代表的数以百计的中国军歌，其中有些是我们至今仍然熟悉的，如《抗敌歌》、《旗正飘飘》、《毕业歌》、《救国军歌》、《大刀进行曲》、《游击队歌》、《保卫黄河》、《在太行山上》和《八路军进行曲》等。这当中也有不少已经被我们遗忘，如《二十军（川军）军歌》、《知识青年从军歌》等等，歌词气势不凡，大气磅礴。* 2.军歌的主干与枝蔓军歌的主旋律是什么？“建威扬德，风敌劝士”，这是东汉的蔡邕在其所著《礼乐志》论述军乐时提出的。将这八个字翻译成现代口语，即建树我军的威风，宣扬我军的正义，揭露敌人的邪恶，激励我军的士气。主旋律的军歌，即军歌的主干。前述“中国军歌史略”中提到的军歌多可为例。20 世纪下半叶的主旋律军歌则有《我是一个兵》《中国人民志愿军战歌》等。主干之外，军歌还有许多枝蔓，它们是广义的军歌，表现军旅生活的方方面面。今天流行的《一二三四歌》《打靶归来》《迷彩谣》《士兵小唱》《巡逻走在霓虹街》《回家探亲》《穿上军装那一天》《铁打的营盘流水的兵》等等即是。广义的军歌表现军人丰富的心灵世界，今天流行的《兵哥哥》《东西南北兵》《想家的时候》《在那桃花盛开的地方》《军营男子汉》《当兵的人》《好男儿来当兵》之类即是。* 然而，当今的中国军歌，少狭义之作，多广义之作，不见主干挺拔，只见枝蔓丛生，在“主旋律”与“多彩世界”的关系上，比例失调，喧宾夺主。陈涛作词、张宏光作曲、屠洪纲演唱的《精忠报国》并不被看作军旅之歌，但它比当今流行的那些缠绵悱恻的“军营民谣”，乃至队列歌曲，都更像是一首军歌。当代军旅之歌所缺少的大气、豪气、阳刚之气，大国风范，上国声威，英雄主义，这里差不多全齐了。也许，和平的年代产生不了铁血军歌，铁血的军歌只能由铁血的战争催生。然而，朝鲜停战后周边的好几次局部战争也没能锻造出新的声势雄壮的军歌，还是令人遗憾的。* 3.军歌的风格刚与柔，雅与俗，这些风格范畴，不惟属于军旅之歌。就军歌而言，刚与柔，既是指内容，也是指风格。不是说军歌只能刚，不能柔，而是说军歌不能阴柔有余，阳刚不足。有一首《当你的秀发拂过我的钢枪》（王磊词）抒写军

第五篇：论白居易“感伤诗”特色

论白居易“感伤诗”特色

摘要

白居易作为家喻户晓的大诗人，他的感伤诗在其诗文创作中占据至关重要的地位，他是第一个提出“感伤诗”这一概念的诗人。白居易在有生之年，就对自己的作品进行了系统的分类和整理，他将自己的诗作分为：讽喻诗、闲适诗、感伤诗、杂律诗四类。纵观白居易的诗作，最感人心扉，最能引起人们共鸣的当属其感伤诗。感伤诗具有很高的艺术价值和情感价值，故不少学者都对白居易感伤诗独特的时代意义及形象作了分析,从艺术成就的角度分析，感伤诗达到了白居易诗歌艺术成就的高峰

关键词：白居易 感伤诗 艺术价值 情感价值 高峰

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目 录

一、白居易感伤诗的溯源

（一）自古以来的感伤渊源

（二）中唐忧患的时代背景；

二、白居易感伤诗的创作年代特征

（一）少年时代多感慨颠沛流离之作（二入仕期间多哀伤宦海沉浮之作

（三）晚年时期多悲叹物是人非之作；

三、白居易感伤诗主要特色

（一）景物抒情

（二）现实主义

（三）平实语言

（四）超越抒情模式

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白居易是唐代继杜甫之后在诗歌创作上取得卓越成就的又一位杰出诗人，他用毕生精力创作了3000多首诗歌，也是唐代诗人中诗歌创作最多的一位，虽然在他本人认为自己作品中价值最高最认可的是讽喻诗，但是后人在千年之后对他诗歌的评价中，感伤诗脱颖而出，这其中既有历史变迁的缘故，也有审美情趣变化因素，本文通过对白居易创作感伤诗的时代背景，年代特色以及人生轨迹，来探寻白居易这位大诗人在感伤诗这类诗歌中的艺术特色和成就。

一、白居易感伤诗的溯源

白居易作为家喻户晓的大诗人，他的感伤诗在其诗文创作中占据至关重要的地位，他是第一个提出感伤诗这一概念的诗人，感伤诗的具有很高的艺术价值和情感价值，要研究感伤诗就不得不从感伤诗的渊源说起，探寻诗人因何而感，因何而伤，只有了解了诗人创作感伤诗的一些时代和人文背景，才能更好的解读其感伤诗。

（一）自古以来的感伤渊源

感伤是一种中国传统的情愫，也可以说是中国自古以来文人的标志之一，在中国文学史上，几乎每个时代都弥漫着感伤的情绪，屈原的《离骚》，东汉的《古诗19首》，曹丕的《悼夭赋》都是感伤情怀宣泄的佳作。通过对当时人们普遍心理的细腻描写，把人类内在的情感用诗歌的形式表现出来，而白居易的感伤诗也恰恰继承和发扬了中国传统文化思想中这种固有的感伤情调，所以说，白居易的感伤诗是对中国古代传统感伤文风的一种继承和发展，也可以说是白居易把中国古代传统文人的感伤情怀提升到了一个新的高度。

（二）中唐忧患的时代背景；

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安史之乱是大唐盛世的一个重大转折点，白居易出生于中唐大历年间，一个动荡不安，腐朽昏庸的时代，经历了安史之乱之后，中唐政权已难以再现昔日的辉煌，藩镇割据和藩镇叛乱此起彼伏，朋党之间的明争暗斗，中央对地方的制约形同虚设，社会矛盾日益激化，社会状况一蹶不振。（1）面对满目疮痍，风雨飘摇的景象，这一时期的文人们的思想观念也随之出现了深刻的转变，他们一方面失去了原先那种浪漫，进取的激情，另一方面加深了对现实社会的认识和感知，这时候的文人们清醒认识到这种江河日下的社会状态，纷纷把目光从建功立业，报效朝廷转向日常的心境情感和精神思绪，多情和感伤成了中唐文人的思想主流，而激烈的政治斗争和压迫则加速了这种风气的滋长和蔓延，此时整个中唐社会都弥漫着一种感伤和忧愁，生活于这个败落时代的白居易自然逃不过这种情愫，受当时腐朽社会状况的影响，和苦闷文风的熏陶，一种感时伤逝，悲天悯人的情感深深根植于白居易的心底，这也成为他日后大量进行感伤诗创作的一个重要因素。

二、白居易感伤诗的创作年代特征

据统计，白居易的感伤诗大概超过了200首，这些诗歌创作的时间跨度超过了30年，也就是说，白居易的感伤诗贯穿了白居易人生诗歌创作的各个年代，由此可见，白居易的感伤诗既有当时社会背景影响，也有自身文人感伤的情怀，历数白居易感伤诗作品，各个年龄时代的作品体现了诗人自身人生经历的影子，外在事物的牵绊，内在情感的触动，随着所遇所感都以诗歌的形式表现出来。每个年代的作品又各有特色。

（一）少年时代感慨颠沛流离

白居易出生于安史之乱之后，正是**之年，在少年时代，由于北方战乱频繁，白居易不得不被送往南方避难，诗人十一岁就与家人分隔，背井离乡，四处漂流，接触了社会上各个方面，尝遍了世事之苦，正是这样一种特殊的经历，让白居易在少年时代就显现了感时伤世的端倪，在这期间，白居易创作了《题赠定光上人》《客路感秋寄明准上人》《秋暮西归途中书情》等感伤诗宜顺论文网www.xiexiebang.com

作。久历这样居无定所的日子，让年少的白居易比同龄人更多了几分感慨和凄楚。他在早年的诗作中，更多书写的是自己四处避乱，颠沛流离的苦楚。

（二）入仕期间哀伤宦海沉浮

白居易一生经历了9个皇帝的更迭和变迁，主要活动在贞元和元和年间，他的感伤诗的创作情况和仕途的起伏紧紧相连，贞元十六年，白居易进士及第，元和十年，白居易遭人陷害被贬江州，这是诗人一生中的一个重要转折点，也是他人生中苦痛悲及的时刻，白居易许多的感伤诗就产生于这个时期，在贬为江州司马期间，“秋日正萧条，驱车出蓬荜，回望青门道，目极心郁郁”，“江人授衣晚 十月始闻贴 一夕高楼月 万里故园心”，诗人由入到出，由庙堂到乡野，宦海沉浮多变，这样一种地位的悬殊与落差，对他来说是一个无比沉重的打击，内心无比悲凉。由于心境的变化，诗人感伤诗的数量也陡然增多，有感而发《夜闻歌者》，《初入峡有感》《郡中》等感伤诗。应该说，仕途的不得志让白居易的感伤诗在这个时期有了更多的创作源泉。

（三）晚年时期悲叹物是人非

到了晚年的白居易，更多表现的是一种无奈，这在他的诗中得到了集中体现。到了晚年，历经世间沧桑 宦海沉浮的诗人，已经失去了年少的轻狂和宏图远志，对于官场的尔虞我诈，仕途的荣辱兴衰，成败得失已经看得很清楚，也看得很淡了，不再像年轻时候那样的在乎，其实这也是一种人到了晚年的常见现象，白居易再燃不能脱俗，只不过作为一个大诗人，他跟常人不同的是，他可以用诗歌的方式来表达自己这种失落和无奈的情怀，白居易在晚年的作品中，也一改以往对仕途功名的幽怨和失落，转向了对物是人非，生老病死的悲苦和叹息，其实，这也是诗人到了晚年所表现出来的一种对人生和社会的无奈。

在晚年，白居易写了很多首诗来感叹自己的颓暮。《初见白发》《叹老三首》《渐老》等都是诗人当时心境的代表作。白居易在晚年对于叹老类的感伤诗数量之多超乎寻常，可见诗人对逝去年华的留恋和感伤，青丝变白发，苍老的白发映照的是白居易孤宜顺论文网www.xiexiebang.com

独失落的心灵，生命颓唐零落之感在历经动荡的日子中日积月累，引发诗人的对盛年怀才不遇，老之将至的无奈伤感。晚年期间，亲人的相继离去，厄运不断缠身，诗人心中承受着巨大的丧亲之痛和压抑之情，无处释放的上伤，无处发泄的痛只能融进在幽幽的 感伤诗中，在这一类诗歌中，我们可以感受到，美好的事物总是那么脆弱，美好的生命总是那么早就凋零，离去的事物和生命带走了生者的惦念和回忆，而留下的却是绵绵无尽的伤和痛。

三、白居易感伤诗主要特色

纵观白居易200多首感伤诗，除了本身具有的感伤特色外，白居易个人色彩也显而易见，在诗人众多感伤诗中，还拥有景物抒情，现实主义，平实语言以及超越抒情模式的个性特色，应该说，这些特色既是白居易个人的标签，也是作为研究感伤诗流传至今，让世人津津乐道的主要原因。

（一）以景物抒情

景物抒情应该是白居易感伤诗中最常见，也是最有特色的标志之一.在常见的唐诗宋词中，其实以景物抒情的诗歌并不少见，但是像白居易那样经常性把景物作为主要引用特征，有感而发的感伤，在那么多的诗人中，白居易应该占据数量的首位。以秋为景 白居易笔下的审美主体往往是秋天萧瑟的景象，审美主体是孤独愁苦的自我，主客体交融使感伤诗呈现阴柔清碗，落寞感伤的凄美风格，与偏于表现主观感受的中唐大历诗歌和充满唏嘘之叹，酸楚之味的晚唐诗歌风格相近。（2）自古逢秋悲寂寥，秋往往给人展现的是一种肃杀和凄凉的感觉，秋叶飘落，秋风悲凉，秋日低沉，这一切秋景给人的心里平添了几分忧愁和宜顺论文网www.xiexiebang.com

烦恼，白居易的感伤诗抓住了秋这个特定的景色，在他创新的感伤诗中，有大量以秋为景的作品，《秋夕》《早秋曲江感怀》《秋日》等。另外，白居易还有很多诗作虽然在题目中未提及秋，但是在诗的字里行间中，都弥漫着秋的落寞和冷清，通过这些诗句我们可以很好的理解白居易当时作诗时的心境和情感。以月为景 白居易的感伤诗中，除了秋就是月，诗人似乎对月有着特别的钟爱和敏感，月亮与诗人有着不解之缘。古时的 诗人往往怀着感时伤世，郁结无处可发的心理状态，所以就难免借助风月来感时怀旧，一发心中苦闷，在白居易的作品中，具体可感的月亮，无论是新月还是圆月，总能唤起诗人的无限情思，如《禁中月》《城上对月 期友人不至》等。以发为景 白居易随着年龄的渐渐增长，白发也层出不穷，老病现象日益加剧，原本就展不起笑颜的两颊，往往因偶然看见了自己的一根白发，而顿生哀叹，唏嘘不已，面对衰老，诗人不仅发出了对人生无常，转瞬即逝的感慨，这种感慨往往不分时间和地点，因此白居易写了很多诗来感叹自己的颓暮。如《早梳头》《西原晚望》《自觉二首》等。

（二）现实主义

白居易的感伤诗多为一诗写一事，主题集中，线索明晰，叙事周详，叙事抒情过渡自然，合乎生活逻辑，感伤诗抒写的情，多为个人感慨悲伤，但白居易写愁，既不似李白那样瞬息万变，不拘常法，也不像李贺那样设想奇诡，思绪跨度难以把捉。（3）白居易写愁，细致入微，合乎情理，同是写愁的解脱，白居易往往借助安贫乐道，委顺任化以及归隐田园等自我排遣，情绪是消宜顺论文网www.xiexiebang.com

极的，与世无争的。总的来说，白居易的感伤诗注重写实，现实主义成为白居易主要特征之一

（三）平实语言

白居易感伤诗的语言风格，一如其讽喻作品，同样是通俗平易，质朴无华的，大多数的感伤诗不事藻绘，绝少用典使事，因而诗境平易，情真意实，读这类诗，如听诗人娓娓诉说种种的遭遇，苦恼和感伤。虽然总有后人批评肤浅，但总体上白居易的诗应该说还是通俗易懂，含义深刻之作。

（四）超越抒情模式

在白居易200多首感伤诗中，感伤情绪可谓渗透在生活的方方面面，形成了颇具时代特色和创作个性的 感伤——超越抒情模式。（4）在白居易的 感伤诗中，我们可以发现一些诗篇先写感伤情怀，酝酿感伤情调，然后笔锋一转或自我劝慰或阐述道理来消解诗中的伤感情绪，这就是白居易感伤诗中的感伤超越模式，例如在《送春归》诗中，白居易这样写：

去年杏园花飞御沟绿，何处送春曲江曲，今年杜鹃花落子规啼，送春何处西江西。帝城送春犹怏怏，天涯送春能不加惆怅？莫惆怅，送春人。亢员无替五年罢，应须准拟再送浔阳春。五年炎凉凡十变，又知此身健不健？好去今年江上春，明年未死还相见。

此诗作于元和十一年，白居易当时远在江州被贬，去年春归之时，诗人在帝城的曲江送春，身处顺境尚且惆怅，诗人此时身处被贬之地，儒家倡导的功业无法实现，而时光一去不复返，兼宜顺论文网www.xiexiebang.com

济天下之志的实现也渐去渐远，真是去年送春，今年再送春，年年岁岁：“春”，岁岁年年人不同啊，忠而被贬，大好时光虚掷在天涯，这是难以消解的悲伤，可见诗人在悲伤之中的坚强个性的自然爆发，既是自己对人生自信的宣言，也是对诬陷自己的强权之反抗，哀莫大于心死，只要心不死，就有希望在，就能迎来人生的春天。白居易的感伤诗中的痛苦显而易见，但是他解脱痛苦的能力也是无容置疑的。析原因，白居易之所以能感伤怀得以超越，主要是因为受当时禅宗客观影响和自身濡染之经历所致。

结语：感伤诗是白居易的心血之作，也是内心之声，白居易在感伤诗中毫无顾忌抒发自己的真实心态，体现诗人的内心和本性，赋予了感伤诗真切动人，感人心扉的特质。通过对感伤诗特色的分析和研究，我们可以更好的了解白居易这位大诗人的作品和人品。

注释（1）张艳萍 阎续瑞：《白居易感伤诗创作情况综述》 中国矿业大学 2011年1月下半月 时代文学 203（2）肖观德：《论白居易感伤诗的审美特征》 华南师范大学 安徽文学2009年第十期 141（3）张金亮：《白居易感伤诗论略》；青海师范大学学报 1993年第一期 62（4）张晶芬：《论白居易感伤情怀类型 超越模式及其原因》；陕西理工学院 邯郸职业技术学院学报 2009年 29 宜顺论文网www.xiexiebang.com

参考文献

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2、唐筱岚：《浅析白居易感伤诗的艺术成就》 四川大学图书馆

3、吕孝龙 李丽芳《从琵琶行看白居易感伤诗的审美价值》 云南师范大学学报 1988年

4、文艳蓉：《白居易感伤诗的原生态新论》 浙江大学 中国矿业大学学报 2008年

5、贺利婧：《长恨歌主题思想及艺术魅力探讨》北京工业大学 重庆工商大学学报 2006年 6、10、张爱芳《长恨歌主题再探》洛阳大学 辽宁教育行政学院报 2004年

7、杨丽宏：《浅论白居易长恨歌主题思想》 德宏师范高等专科学校 文学评论 2012年

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