论舞蹈演员的二度创作感悟

第一篇：论舞蹈演员的二度创作感悟

摘要：舞蹈演员是在编导创作了作品的基础上进行排练和表演，但一个好的作品的产生并不是编导有个好的想法和主题就可以一气呵成的编排完成的创作，而是要在排练的过程中与参加演出的舞蹈演员一起进行的艺术创作，来完善和修改最初的想法。对舞蹈的理解以及很好的完成作品舞蹈演员也同编导一样在需要投入许多的精力在表演之前做准备工作。

关键词：体验；构思；再创作

谈及在排练中的二度创作，每个舞蹈演员都应该深有体会。在排练和创作中运用一定的表现技巧和表现手法将已在头脑中形成的人物形象通过自己的理解运用肢体在舞台上表现出栩栩如生的形象来，是每一位优秀的舞蹈演员应具备的基本素质，因为一位具有很好二度创作能力的舞蹈演员能够在排练过程中激发编导的联想和无限的想象能力，是编导无拘无束的进行创作并达到新的创作高潮。从而使艺术创作更具生命力，展现的人物形象也更加的鲜活。

舞蹈演员是在编导创作了作品的基础上进行排练和表演，但一个好的作品的产生并不是编导有个好的想法和主题就可以一气呵成的编排完成的创作，而是要在排练的过程中与参加演出的舞蹈演员一起进行的艺术创作，来完善和修改最初的想法。对舞蹈的理解以及很好的完成作品舞蹈演员也同编导一样在需要投入许多的精力在表演之前做准备工作。这个过程同样也是非常重要的也是创作也是体验也是构思。

在杨丽萍大型“衍生性舞剧”《云南的响声》中很典型的让我看到了舞蹈演员二度创作的力量及重要性的人物，跳烟盒舞的虾嘎。一个哈尼族的小伙子原来只是个放牛娃，17岁那年被杨丽萍发掘成为云南的响声这个舞剧团队中的一员，他在舞蹈方面非常有天赋，进步特别快。一方面获得杨丽萍的真传同时他原生态的血液使他在舞蹈表演时的感受非常独特，他那具有“唯一性”的舞蹈风格不仅让观众们眼前一亮同时也引起了业内专家的关注。虾嘎那段精彩的烟盒舞表演比传统的烟盒舞更加的特殊，在虾嘎对传统烟盒舞的练习中身体的每一寸关节都认真的体会着这个极富特点的民族舞蹈的内涵，他运用自己在节奏上的控制和肢体的表演更丰富了这段舞蹈的观赏性，从仿生态的角度看是融入了螳螂的姿态，在艺术和技术上面都穿越了民间流传的那个版本。使观众看完这个舞剧后久久不能遗忘的一个重要桥段，随着他身体的一静一动间民族的醇厚的力量牢牢的吸引了每位观众。这是一位优秀舞蹈演员在有了编导的基本蓝图下通过自身的特点丰富其表演的重要体现。

就舞蹈演员自身的体验来说，首先要读懂自己将要塑造的人物形象以及这个形象的性格本质以及深入表达的社会现象及内容，从而理解编导在针对某个社会现象的感受和思考。而这些内容如果没有通过直接或者间接的体验是不可能或者说是不能够深入的真切的感受到的。

再次谈起《云南的响声》，虾嘎虽然是个典型，但杨丽萍终归是这个剧的灵魂。杨丽萍要带领她的这个舞蹈团队学会理解学会创作，让每一位演员在编舞的雏形上面进行二度创作，让她的每位演员都能把自己的角色融入到自己身体以及血液当中。引领着观众进入她的独特的生命美学。对于同样是生命体验的表达的《云南印象》而言以未经修饰的肢体动作和浓烈的激情以及无法掩饰情感以及原汁原味的野性酣畅淋漓地表达。

《云南的响声》则是更进一步地具有衍生情结的符号性的传递。有位美国现代著名美学哲学家这样说道：“艺术家表现的不仅仅是自己的情感，二十他对人类情感的认识。一旦让艺术家掌握了操纵符号的本领，他所掌握的知识就大大超越了他本人的全部经验的总和„„这样的表演是无法用语言所能表达的东西，这就是意识本身的逻辑。

杨丽萍认为他的舞蹈并不是简单的把民族舞收集并展示出来，她承载着一种传承民族文化的责任，她说：“我们吧最纯粹的最精华的民族文化挖掘出来，不要泛泛的。这不是博物馆不是资料库。歌舞是一门艺术，搬到舞台上以后特备要有艺术的标准和作品的深度，文化的符号。”所以她以及她的演员们不是没有选择的照搬，通过与编导的构思进行在创作，每个人都有自己的闪光点，把民族文化中的珍珠、玛瑙、翡翠、宝石通过演员的肢体展示出来，把民族的瑰宝传承下去。

二度创作不仅仅停留在排练与初期创作的过程中，在舞台上的每次演出都是二度创作很重要的过程。演员的身体与肌肉在排练中逐步的适应了作品，而内心也在一步步的融入角色，使自己用舞蹈中的人物去思考、去爱、去恨并加入自己对人物的理解和整个剧的把握来表演。通过每一次的演出都能够更进一步的去接近人物，使自己在意识的基础上进入无意识状态。演员在对舞蹈的绝对熟悉的基础上进入一种忘我的状态，甚至临时的随心的进行细微的人物刻画。这才真是是一位好演员在每一次的表演中随着状态的不同，表现内心在形式上的细微差别。在一般情况下，舞蹈带给观众的就是无限的美感和肢体语言赋予的视觉冲击。可是这位已经年过半百的孔雀公主杨丽萍则是她的身体、用他的舞蹈来讲故事，你不仅可以通过她的舞蹈来感受美，还可以跟随着这位美丽的舞蹈精灵走进她的世界，让我们在她的舞蹈中领略生活中的酸甜苦辣。她已经将自己的生命融入到了她的舞蹈中，用她每一个细胞、每一寸关节把生活演绎的出神入化。这位昔日的孔雀公主成功演绎了一位伟大的母亲，她沿着大鼓铺成的道路走上祭坛，踟蹰在阴阳两界之间。这是她和她的团队在《云南的响声》中带来的又一次心灵震撼。杨丽萍在《云南的响声》中一共有3短舞蹈，每一段都是有故事的。正如第一段已经50岁但从没当过母亲的杨丽萍要表现的是生孩那种生与死一线之间的撕心裂肺的痛楚。通过几十场的演出的感受和观众的反应，杨丽萍从中一步步的完全体会到了一个为人母的女人幸福与痛苦交织的情感，她把这种对子女的情感转嫁到了自己小侄女的身上，每一次的演出都越发的感人，这种浓稠的情绪感染了台下所有的观众，使其为之动容；而第二场则是在“雀神怪鸟”的最后一场，这是她在回味自己童年放牧的时候。扎着牛角的小辫子拎着牛铃铛，用肢体语言来向观众们述说这自己儿时的生活。这时候的杨丽萍身体轻盈可爱，每个关节每个细胞都充满了活力都那么的年轻，她那50岁得身体中流淌的儿时的血液，空气中弥漫着生机勃勃，观众似乎都嗅到的泥土与青草的芬芳；而最后“喝醉了的鼓”这一场中，我们看到了杨丽萍用全新的一种舞台方式来诠释原生态的舞蹈。我们看到了她就像一个精灵似的游走在一个看起来特别夸张的由无数个硕大的鼓组成的舞台当中。时而安静、时而鼓声震天，给观众带来特别强悍的视觉与内心的冲击。

因此我认为想成为一位好的舞蹈演员，必须应具备二度创作的能力，这种能力的体现能够使演员在舞台上以丰富的内心情感来带动动作而翩翩起舞，而不是简单的为了做好做对每一个动作而舞蹈。饱满的情感和进入人物内心的去感受，这样的表现样式才更能都打动人心更能收让观众为之震撼给观众带去精神与心智多层次的愉悦。这就是舞蹈演员在舞台上二度创作的魅力，舞蹈演员应在舞蹈的创作、排练以及每一场演出中认真深刻的体会，让自己拥有二度创作的能力对每一位舞蹈演员来说都是非常的重要。

第二篇：创作感悟

创作感悟

——我谈我的创作《悄悄话》

姓名：赵杰 学号：09111034 专业：美术教育 指导老师：何沙敏

摘要：创作的过程中遇到不同的问题，解决问题这对于我们来说都是学习和进步。想要进步就是不断总结自己的不足并找到解决问题的办法。

关键词：构思 心得体会 问题 正文:

这次的创作课程也要告一段落了，不管结果如何，过程也是珍贵的，因为在创作的过程中遇到不同的问题，解决问题这对于我们来说都是学习和进步。创作很重要的一部分就是题材与构思。如何在众多的作品中脱颖而出，构思时很重要的一个环节。

在艺术创作的道路上，探索适合于自己特点的风格是不言而喻的事。我常常想,对于我自己专业方面创作一个大胆的尝试充满兴趣，不时的思考着一些问题，在精心准备之余，却发现还被自己否定,然后在不断的调整，不断的修改，再去探索，这样反复进行着，回头看看自己的仅有的创作资料，题材大多取自陕北农村中常见的场景，在我的记忆里面，我常常是带着浓厚的兴趣和激情来画完我的构思，其实在我画的过程中也有很多情况是边画边想，根据一个形体，或者一块颜色，启发我创造另外一块色彩或者一个更有意思的形体，不断的充实画面和丰富画面。这种尝试在创作中我不是经常用，当然一般情况是先想好了基本的方案，然后形体搭配基本上符合我的构思，就开始动笔了。一幅作品其实过程比结果更为重要，过程是强调感受，没有感受，画面打动不了观者，笔者认为作为创作，首先要打动自己。我手上的在陕北拍的资料，大多数人认为这里没有现代文明更多的体现，没有所谓的高楼大厦，有的全是黄土和窑洞，生活是朴实而单调的，然而，正是在这些并不先进的生活中，普遍存在着的形象和它们呈现出的色彩，构成了陕北黄土上特有的美。空旷的高原黄土，多变的景象，质朴憨厚的陕北汉子，富有个性的陕北民歌，让人不得不发出感慨，我怀着由衷的兴趣和激动心情，画出了一批作品。每年回家都在变，我所记录的这些也在不断的消失，人变富有了，地方发生着很大的变化。

在创作中，生活中的美往往是具有很强的吸引力的，每个画家对生活都会有一定的偏爱，形成这种偏爱是有多种原因的。除了客观条件提供的可能性外，画家的情感和各种修养形成的感受能力也是重要因素。喜好和表现方式也因人而异。

在起初我有很多想法，看见春天到了想画赏花的姑娘，想过表现农民工的辛苦与艰辛，也想过在河边嬉戏的小孩等等。最后经过几番纠结才最终确定小稿。我的创作表现的是两个七旬老人坐在草地上说话的动人场景。我想表现的是老人们在阳光下生活的安逸与自在。

素描是美术创作的造型基础，是各类艺术专业造型能力训练的基础课程.素描的意义不仅仅在于描绘或再现一个物体，更重要的是在画面上处理好每个物体间不同的明暗表现，这是一幅画的基础和本质，这就要求我们再现对象时，首先找到对象内在的及相互的明暗关系，这对画面极为重要，可以说明暗表现的成功与否，关系到整幅素描的最终成败，它也是评价素描好坏的标准。掌握素描的明暗表现，是画出高水平素描的关键。所以小稿定下来以后我们最先做的工作是解决大的素描关系。只有素描关系解决好了，在最后色彩稿上才不会出现问题。

在一开始素描稿的时候起初还比较有信心，因为整个画面都是自己构思的，且很有意思，人物很生动，但后来在画大关系时被后面的背景给难住了。因为背景是一堆杂草，而且照片也不清晰，加上拍照的时候光线太强了拍出来的照片颜色过于淡，所以一开始把握不好整体的关系，后来就用手机设置了黑白效果来辅助把我整体关系。在进行细节刻画的时候，一开始的时候想法是把背景虚过去，但是由于画面的主人翁的色调与背景接近，于是就采取提亮的方法。只把背景中的两块石头做一下突出，其他的杂草就虚过去，这样背景也不显得过于草率。我先把整个背景铺上已成灰调子，然后把前面的草提亮，后面相应的也提亮几根，这样会更有空间层次。最后把画面需要加深的地方加深。整体就可以了。再画素描稿的时候的感悟就是自己的手头功夫还有待提高，在刻画人物头部时感觉画不出人物的神态，表现不出自己想表现的他们安逸自在的感觉，所以以后素描还是要花费时间和功夫的。

素描稿完成后就是解决色彩稿冷暖色调关系的时候了。我选择的色彩工具是油画。油画是从西方传来的画种，传入中国以后已发展有自己的民族特色和文化传统。油画创作需要极强的专业性及学术含量，尤其具象写实绘画，包括严格的形、体积塑造、色彩调配、边缘线处理、质感透视、解剖、层次问题、韵律、节奏等等，在这个过程中不再仅仅是简单的再现大自然，而且要经过主观提炼、酿造、让灰色具有浑厚、宁静、优雅、高贵的品相，有透明的色彩效果，把一切都融进清沁而温馨的色调中，在绘制过程中力求将人物的情感表达出来，而让人体会到一种潜在的诗意以及来自东方的艺术修养，以呼之欲出的真实感过滤掉我们意识里的杂质而成为一种纯粹的静观，追求整体风格呈现出“精神性”的审美意蕴。

我的画面历史为了表现陕北的浓重的农村生活气息。为了使画的对象更朴实、更粗犷一些，我用大笔表现留有一些有节奏的笔触，用色在统一中求变化，表现对象大多是农村中常见的生活场面，和陕北人特有的纯朴，来表现这种乡土气息。开始的时候只是拘泥于细节，以至于画到一半就不知道如何下手了。后来在老师的调整之后，也看到了自己的问题。在画完冷色调后我选择的偏红的色调。因为我所要表现的就是老年人之间的微妙感情，配上暖红的调子正好形成了一幅夕阳红。

油画艺术毕竟是外来形式，我们学习油画必须要懂得油画的妙处。正如靳尚谊先生所讲：“来美术学院学习就是要你们知道欧洲油画的最高标准是什么。”油画的最高标准就是“整体、概括而又精妙”，这一标准不仅仅是油画的标准，也是所有艺术的标准；衡量它的并不是技法，而是修养。

在这次的创作中，虽然我们没有完成衣服完整的作品，但是我们经过构思，小稿，定稿再到素描稿定关系，最后区分冷暖色调的整个完整的创作过程后，对于创作也有了完整的了解，相信对于以后的创作会有很大的帮助。

第三篇：浅析文化艺术修养与音乐二度创作个性的关系

浅析文化艺术修养与音乐二度创作个性的关系

字数：2962字号:大 中 小【摘 要】 本文分析了什么是完美的二度创作个性,探讨了文化素养对音乐二度创作个性的形成所起的重要作用。指出通过积累学识,不断完善自我,才是塑造完美的二度创作个性的途径。在演奏时要表现出自己的独特见解和审美追求,体现出自己的情操和气质,创作出气韵生动的音乐形象。

【关键词】 文化艺术修养;音乐;演奏;二度创作

演奏,被称为“再创作”,意思是说演奏家在演奏时要在作曲家所创作的乐谱的基础上重新构思、设计、铺排以表达音乐的意图,所以又叫做“二度创作”。在音乐演奏中,演奏效果是否成功与演奏者二度创作个性的发挥有着直接的关系,而文化素养对二度创作个性的形成起着十分重要的作用。只有把文化知识融汇于音乐演奏艺术之中,才能在二度创作时表现出自己的独特见解和审美追求,体现出自己的情操和气质,创作出气韵生动的音乐形象,塑造出完美的二度创作个性。一首音乐作品的演奏过程也是演奏者对这首曲子的二度创作过程。演奏成功与否不仅要靠娴熟的演奏技法,丰富的演奏技巧,更重要的还要看是否发挥了完美的二度创作个性。我们常常看到有些演奏者技法掌握全面,技巧运用得心应手,曲子演奏得干净利落,但演奏结束,使人有音消意失、淡而无味的感觉。究其原因,问题就在二度创作个性的发挥上。二度创作的个性是由演奏者的技术水平、思想品格、生活阅历、思维特征、性格趣味、审美观念、文化素养等多种原因交叉组合而形成的。

一、怎样才是完美的二度创作个性

不同历史阶段的音乐作品反映了不同时代的社会文化思想和审美追求,这些作品中的积极因素决定其长久的审美价值,具有历史的延续性和继承性。同时,这些作品又是曲作者个人的人生感受、社会实践、情感体验的高度凝聚。因此,演奏者在二度创作时要通过深入分析音乐作品的结构形式和历史背景,深刻体会音乐作品的丰富内涵,理解一度创作者的意图和构思,从历史的角度正确把握音乐作品的风格。著名的小提琴家艾萨克斯特恩在中央音乐学院上大师课时曾经着重指出过:“除了演奏音符以外,需要其他的许多知识来知道作品的结构、和声、布局;知道作曲家的其他作品——四重奏、三重奏、交响曲,以及当时那个时期音乐风格等等都要了解。”著名的大提琴演奏大师马友友从茱莉亚德音乐学院毕业后,在老师的建议下又进了哈佛大学攻读人文学科,后来他说“正是在那里我第一次认识到演奏艺术是和哲学、:

历史、心理学及人类学有着重大关系的。”因此,在充分再现一度创作潜在的审美价值和艺术价值的同时,演奏者还要站在当今时代的角度研究作品,发挥个人对作品的独创性理解。用更高的要求发展作品,挖掘未被前人发现的美的因素,给作品注入时代的气息。在演奏中融入自己对作品特有的认识及审美情趣,创造出自己的个性特征,使音乐作品获得强烈的艺术表现力和艺术感染力,从而引起欣赏者的感情共鸣。

二、文化素养的积淀孕育了二度创作个性的形成和发展

文化素养对二度创作个性的影响主要有两个方面:一是对情感体验的影响;二是对想象思维的影响。而这两点恰恰对二度创作个性的形成和发展起着十分重要的作用。运动心理学研究证明,任何技巧动作的趋势都是从意识中能动地反映出来的。在各种复杂的感情表现中,不同的情感都有其特殊的表达方式。这种情感反映的细微差异便形成技巧动作感应中最生动、最形象的外在表现因素。如喜情可根据不同的感情变化强度分为“欣喜”、“欢喜”、“惊

喜”等不同的心理状态;悲情也可根据不同的心境分为“悲痛”、“悲伤”、“悲愤”等情绪反应。这些不同情绪的心理反应潜存着不同的动作意识的雏形。在演奏过程中各种动作感觉通过不同情绪特征的反射联系使动作意识和情感心理不断地在新的、更高的感觉层次中交融、巩固和完善,从而达到技术技巧和思想感情的完美结合。脱离了思想感情的技巧,演奏将毫无审美价值可言。而演奏者的情感体验必须通过文化素养的积累逐步获得,并实践于演奏之中。在情感体验的积累过程中,演奏者需要不断地扩充自己的想象思维,从而更快的进入音乐作品的演奏意境,演奏中有没有意境,差别很大。在演奏里姆斯基—科萨科夫的《野蜂飞舞》一曲时,有的演奏家可以赋予这首作品蜜蜂的形象,而有些演奏者却只能把它奏成一曲枯燥的手指练习。这就是思维想象能够赋予音乐演奏的直接影响,而思维想象空间的扩大更是需要文化素养的积淀。

三、积累学识,完善自我,塑造完美的二度创作个性

因为高水平的艺术必然要求高水准的演奏者,优秀的演奏艺术必然是基于演奏者社会实践的积累和文化素养的积淀。文学、艺术均具才华的人往往能够取得引人瞩目的成就。李斯特是匈牙利第一流的钢琴家,但他深知作为一个音乐家必须具备多方面的文化素养。他知道自己幼年时只顾专心练琴在思想、哲学、文学修养上基础较差,于是在赴各地演出时就勤奋地读书。广博的学识使李斯特发展了演奏技巧,扩大了表现领域,成为一代钢琴大师。考夫曼说过,有的人应当每天少练一个小时的琴把它用来研究音乐史以及与那个时代有关的艺术,这一切都有助于深入理解他们所演奏的作品,有助于他们对作品的再创作。意大利19世纪的歌剧大师威尔第不仅自己从文学宝藏中挖掘歌剧创作的题材,而且谆谆告诫他的学生要多方面地研究文学。大师们的成长经历有力地证明丰富的学识是音乐艺术创作取之不尽、用之不竭的源泉。柯达依曾指出,艺术的精髓并不是技术而是心灵,一旦心灵可以毫无障碍地自由表达,便能达到完美的音乐效果。可见在某种意义上,知识的积累比掌握技巧更重要。因为在二度创作中,演奏者必须对音乐作品的内在涵蕴及思想情感进行细致的分析、认真的理解和深刻的体会,并在深入领悟作品思想感情的基础上将作品中的感情化为自己的情感体验,把自己融入作品的感情之中。只有这样,才能通过娴熟的演奏技巧把作品中的情感栩栩如生地表现出来。没有丰富的艺术想象就创造不出动人的艺术形象,演奏者在体验作曲者的情感时必须开展想象,而这种想象总是建立在自己所熟知的、所经历的形象基础之上的。因此,文化素养的高低直接关系到演奏者的悟性、理解力、想象力和表现力。我们要充分认识到文化素养对艺术创作发展所起的重要作用,高度重视和刻苦学习文化知识,不断从知识的宝库中汲取营养、积累学识、完善自我。只有把文化知识融汇于演奏艺术之中,才能在二度创作时表现出自己的独特见解和审美追求,体现出自己的情操和气质,创作出气韵生动的音乐形象,塑造出完美的二度创作个性。

【参考文献】

[1] 丹纳著.艺术哲学.安徽文艺出版社,1998.10.[2](美)杰·阿·福拉希特.小提琴演奏者手册.人民音乐出版社,1989.1.[3] 杨宝智.林耀基小提琴教学法精要.人民音乐出版社,2004.1.[4] 王玉桓.弓弦上的辉煌.文化艺术出版社,1997.9.【作者简介】

吴玫(1980.4-),陕西西安人,陕西教育学院音乐系讲师.

第四篇：蒙古族风格歌曲的二度创作论文

［摘要］蒙古族音乐有着全民族音乐的共同风格，又具有这个地区的独特风格，堪称绚丽多姿，异彩纷呈。蒙古族演唱者用蒙古族特有的韵味和强烈的生活气息去感染听众，打动听众，进一步引发心灵的共鸣。此文的写作目的就是针对蒙古族风格歌曲的二度创作进行研究，从而使自己有机会在演唱蒙古族风格的歌曲时，有更好的表现及提高。

［关键词］蒙古族风格;歌曲;二度创作

一、作品风格韵味的掌握与体现

就蒙古族风格的歌曲而言，作品的风格大多以优美舒缓，赞美自然，抒发胸怀的歌曲为主，这也体现草原上的人们用歌声来歌唱生活，祈祷未来。在了解作品的风格后，我们还要知道这首作品的内涵。当我们拿到一首歌曲时，第一要做的是应该将歌词反复不断认真地朗读，目的是要从字面上首先理解这首歌曲讲的是什么，情感基调是怎样的;其次，在深入了解作曲者创作这首歌的目的、作曲者的生活背景及他所处的时代背景。一首歌曲无论长短，都集聚着作曲家的强烈感情，每一个音符中都流露出作曲家的深厚情感，这就需要演唱者认真地去体会和领悟。只有演唱者对作品的理解越深，感受越深，演唱时的情感表达才会更加纯真、感同身受。所以演唱者在演唱这类歌曲时，一定要准确地领会歌曲所要达到的艺术境界。同时还得通过自己的再创作挖掘歌曲里某些潜在的隐含的东西，才会表达得更加生动形象。作曲家在创作一部作品时不会向演唱者提出应该用怎样的方法将歌曲的韵味表达出来，歌曲的韵味必须由演唱者自己去体会和理解。在熟唱一首新歌后，演唱者可以根据歌词的内容、情感变化、音高变化，自然地在旋律上加上一些装饰音，这样演唱者演唱出来的歌曲就会更加动听，也会更有味道。味的表达往往有很多方面，譬如声音、情感、语言、润腔等等，都可以通过它们传递出不同的韵味来。有时一些人唱出来的蒙古族歌曲就没有蒙古族歌曲本身的“味”了，原因是多样的，但最主要的原因是:(1)对歌曲发源地生活情况、传统文化不了解;(2)对歌曲的内涵理解不深;(3)不了解所演唱的蒙古族歌曲的特有音乐语汇的表现方式等等。因此，要表现出歌曲的风格和韵味，首先要深入了解蒙古族特有的文化，创造体验生活的机会，更多地参与到生活实践中;再次，要设身处地地站在创作者和传唱者的立场上，理解作品本身所蕴含的思想情感，犹如身临其境，才能有感而发，将作品中最真实的快乐、热情、思念、悲伤、痛苦等情绪表达出来;再次，蒙古族民歌的“故乡”所特有的综合的音乐语汇是表现风格的媒介，需要我们恰当地选择与运用，这样才能达到展现蒙古族歌曲风格的目的。此外，演唱者还应该在把握作品的基本风格基础上融入自己的特点，体现出自己对作品的独特认识与见解，因而会更好地演绎出个人演唱的风格和韵味来。演唱者个性风格的形成有赖于平时的积累，应脚踏实地向自身艺术成熟阶段迈进，在符合作品原有风格基础上，形成自己对作品的独到见解，并能根据自身条件扬长避短，找到最佳的演唱方式，形成个人表现的风格和韵味。

二、培养意境想象的能力

想象是人类心理活动的高级阶段，是改造旧世界、创造新世界的动力和源泉。人类的想象力越大，创造力也就越强。在歌唱中，演唱者应该随时具有创造想象的能力。同时，演唱者应该根据歌词的内容，旋律的起伏变化，在自己的头脑中产生一幅活动的画面，并把自己想象成是这幅画里面的主人公，歌词里面的内容描述的就是自己，让自己身临其境在这个作品中。换句话说，就是要向戏剧演员一样去身临其境。现象是生活的反映，所以我们平时一定要吸收积累生活中的丰富经验，捕捉记忆中那些最刺激人心、令人激动、富于诗情画意的生活画面，以便能够充分发挥想象力。蒙古族风格的歌曲中，大多数都是描写广袤的草原、飞驰的骏马、雪白的毡房、悠扬的笛声、轻轻的晚风、皎洁的月光等等。这样的歌词确实是非常的有意境，需要我们仔细的品味，这样唱出来才会更加的有味道，这就需要演唱者去想象这样的一幅幅画面。

三、演唱者的艺术修养

在声乐演唱中需要情感，它需要生活经验的不断积累，丰富的人生阅历。要以生活为依据，有句话说得好:艺术来源于生活，又高于生活，生活就是创作的源泉。演唱者要善于观察、体验生活，善于发现生活中的美，从生活中积累经验，同时还要丰富和加强自身文化艺术修养。因为演唱者对作品内涵理解得深浅，很大部分是由演唱者的自身文化艺术修养所决定的，所以演唱者要尽可能地接触学习各种不同门类不同的风格、体裁的作品，来扩大自己的艺术视野，从而能较准确地将作品特定的情感和风格表现出来。这需要一个长期的过程，不断积累，才能理解作品的深刻内涵，把自己完全融入到作品的情感世界之中，使自己的歌唱日臻完美。

四、歌唱的情感与内容的表现

第一要准确把握作品主要情感。演唱者在演唱一首作品前，要对作品进行深刻的了解分析，包括词曲作者的简介，作品的创作时代背景，作者的创作意图和创作风格等。我国著名声乐教授喻宜萱说过“如果对作品一无所知，或知之甚微，那么就无法理解作品，更达不到艺术表现的境界”。无论是哪位作曲家在创作作品时，丰富的情感内容和复杂的声乐技巧都会清晰地呈现在他所创作的作品中，这就需要演唱者要在旋律起伏中把握住作品丰富的情感要素，从而更好地把作品完整的艺术形象表现出来。第二是抓住作品的情感基调。演唱要想感动别人，首先要感动自己。心灵的投入与真情的流露是使演唱达到声情并茂的艺术效果最重要的方法之一。“深入到唱词的情景中”，就是需要将歌词内容认真、细致地分析，有哪些是叙述事物的，哪些是刻画环境的，哪些是抒发情感的都要弄得一清二楚，要把歌词的意境深刻地理解，其中牢记在脑子里，才能焕发出激情，将作品演绎得声情并茂。

五、演唱的技术与艺术的处理

演唱的技术包括发声、咬字、吐字、气息、情感的表达等等。演唱者在演唱时靠的不仅仅是嗓子、气息、共鸣就能完成，歌唱是人的身体在歌唱，以全身为乐器，包括你的灵魂。演唱者要唱出打动人心的歌曲，就必须要使自己处于兴奋而又激动的歌唱状态，找准兴奋点，消除一切紧张的因素，并使自己一直保持最佳歌唱状态进行演唱。所谓艺术处理，就是旨在演唱时加入情感，有了真情实感后再加入其他的处理方法，例如有速度处理、力度处理、音色处理、咬字吐字的语气处理、伴奏处理等等，这些都可以称为歌曲艺术的处理。对于歌曲的处理可以从歌曲的结构、调式、旋律的起伏发展、表情记号，节奏等要素中找到提示，而不是对歌曲盲目地或为所欲为的去进行处理。音乐表演艺术之所以打动人，还有一个重要法则就是对比原则。这里的对比包括强弱的对比，有人说对比是艺术的生命，通过快慢的对比，速度的对比，力度的对比，叙述性与说唱性的对比等等，使看似平淡的歌曲，进行处理加工后，便能产生不平淡的艺术效果。这就是处理作品的目的。如一首歌曲的叙述性和歌唱性对比，强弱对比，轻重变化，其中关键是找到歌曲的高潮处和低点。处理歌曲时的画龙点睛的部分一般都会在词性上有所提示，像动词、形容词，因此演唱时重点的词句要更加强调咬字吐字上及情感。即要一字一句地，乃至在每一个经过音上反复推敲，不断练习，这样才会形成自然、流畅而又优美的歌声。

音乐，是一种声音的艺术，对于那些著名的歌唱家来说，他们之所以受到热烈欢迎，是因为他们把歌曲唱的太动听感人的缘故。一首完整的好的歌曲，必须通过歌唱者创造性的劳动，才能使歌曲让人产生共鸣。对于歌曲的处理，仁者见仁、智者见智，演唱者对歌曲的理解不同、表现方式不同，演唱效果也不可能相同。因此，声乐学习者应避免用一种模式去处理所有的作品。而是应该根据作品风格、内容的不同，结合自己的演唱特点灵活运用，表现出自己演唱的独特性来。一位好的歌唱者应该利用自己的人生阅历、丰富的想象力、文化修养来对歌曲进行二度创作，在理解歌曲的内容与情感的基础上，在加入自己对作品的独到见解，使歌曲完美呈现在观众眼前。

［参考文献］

［1］张晓娟．歌唱的艺术处理［N］．音乐生活报，2007－9－17．

［2］吴天球．让你的歌声更美妙［M］．北京:人民音乐出版社，2003．

［3］喻宜宣．声乐表演艺术文选［C］．中央音乐学院图书馆，1980．

［4］田玉斌．谈美声歌唱艺术［J］．中国音乐家协会杂志，1995．

［5］张敏．音乐对情感的影响［J］．音乐探索，2007(08)．

第五篇：各类歌词创作论(下)

中山大学，为孙中山先生创办于广州，其校歌于是顺理成章：“白云山高，珠江水长，吾校矗立，蔚为国光，国父手创，遗泽余芳„„”河南大学地处中原，其校歌：“嵩岳苍苍，河水泱泱，中原文化悠且长。济济多士，风雨一堂，继往开来扬辉光„„”突出五岳居中的嵩山，哺育中华文明的黄河，用风声雨声读书声之典，明继往开来之志，格调亦不同凡响。同济大学只须唱出“同济啊同济，同舟共济，航行征途中，我们齐心协力”，即别是一家。有的校歌则先天不足，无任何出典，如果再后天失调，不作关于学校个性精神的深入开掘，如上海交通大学校歌：“相聚在东海之滨，吸取知识的甘泉，交大，交大，学府庄严，师生切磋共涉艰险，为飞跃而求实，为创业而攻坚，同学们，同学们，振兴中华，振兴中华，宏图在胸，重任在肩。”则整个显得浮泛平庸，一无可取，除了“相聚在东海之滨”，哪一句还稍有上海交大的特色？然而，并不是说没有多少历史渊源、地理特征的学校，其校歌就一定写不好。同学们可以见教材比较分析一下南京大学校歌就知道了。* * 第四节特定题材和受众歌词创作本节讨论少儿之歌、军旅之歌、体育之歌、形象之歌。这几类歌词，以其题材和受众对象的特定性而单列。

一、少儿歌词创作论少儿歌曲的创作，事关培养少年儿童的情操，塑造其人格，丰富其心灵世界，奠定其民族文化精神，其重要性毋庸赘述。然而我们的少儿歌词创作，长期以来，走不出政治说教的模式，是为遗憾。少儿歌曲只是一个笼统的说法，其受众从呀呀学语的低幼儿童，到青春期的少男少女，年龄跨度很大。歌为谁作，为哪一个年龄段的孩子们所作，作为歌词作者，我们应该心中有数。* 1.童心童趣成年人往往自以为是，习惯于摆出一副教化者的姿态来教化孩子。殊不知，这个教化者的角色往往是我们很难胜任的。因为童心是天真未凿的，未受污染的，成年人的精神世界则是已经被异化了的，世俗的，功利的。要我们这些不再纯真的成年人去创作儿歌，去教化纯真的孩子，这实在是弄颠倒了，许多时候，成年人倒是应该去听听纯真的儿歌，从而返朴归真。但少儿之歌又不能完全依靠少年儿童自己去创作，毕竟歌词歌曲的创作需要较长时间的专业训练。这样，作为少儿之歌的作者，我们只能勉为其难，努力清洗自己心灵上的尘世污垢，至少在进入创作的那一刻，还原一份童心，找回一份童趣。《让我们荡起双桨》，是永远不会过时的，而“老鼠爱大米”之类的痞子腔可能流行于一时，决不能流行于永远。* 又如站在海边吹螺号的那份遐思：“小螺号滴滴滴吹，海鸥听了展翅飞．小螺号滴滴滴吹，浪花听了笑微微„„”（付林《小螺号》）；一个关于“蜗牛速度”的小童话，与“笨鸟先飞”或“龟兔赛跑”略有几分类似，在成人听来不免浅显，孩子唱来却不乏兴味，风趣好玩。一个“啊”字的反复嵌用，也增添了趣味。陈弘文《蜗牛与黄鹂鸟》：“啊门啊前一棵葡萄树，啊嫩啊嫩绿地刚发芽，蜗牛背着那重重的壳呀，一步一步地往上爬。”儿歌要表达童心童趣，作为形式范畴的意象与语言，要与其内容相吻合。就是说，其歌中的使用的意象和语言，是要符合儿童的审美心理和情趣的。如这首《飞吧》（谈晓容、谈晓拯词），表现的是成长中的孩子试图挣脱母亲的怀抱走向广阔世界的冲动，就用了一系列属于孩子的语象：门前的大树开满花，树上的小鸟盖了新家，我的洋娃娃要长大，风筝断了线飞上天了。* 2.寓教于乐少儿之歌究竟需要寓什么“教”，于什么“乐”呢？少儿之歌所寓之“教”，简而言之，不过是德育、智育和美育。德育是首要的，适宜于一切少儿之歌。将思想品德教育的内容，寄寓到快乐的歌唱中，有许多成功的例子。“吹起小喇叭，哒嘀哒嘀哒!打起小铜鼓，得龙得龙咚!手拿小刀枪，冲锋到战场。一刀斩汉奸，一枪打东洋。”这首《只怕不抵抗》，明快的节奏中贯穿的是爱国主义和英雄主义精神。“小嘛小二郎，背着书包上学堂”，“只为做人要争气呀，不受人欺负呀不做牛和羊”，读书做人的道理，被天真的童趣和天籁般的山歌曲调包装得十分得体。* “请把我的歌带回你的家，请把你的微笑留下”，抽象的“歌”和“微笑”被具象化了，带去的是祝福，留下的友爱，世界由此而美好。“你挑着担，我牵着马，迎来日出送走晚霞。踏平坎坷成大道，斗罢艰险又出发„„敢问路在何方，路在脚下。”阎肃为电视剧《西游记》所作的这首主题歌《路在脚下》，借着孩子们最喜爱的孙悟空等形象，说明一个“心中有志，脚下有路”的道理。智育的内容，适宜于低幼儿童的歌，大致是一些知识性的东西通过歌唱让儿童在娱乐中轻松地掌握。“小老鼠，打头来，牛把蹄儿抬，老虎回头一声吼，兔儿蹦得快，龙和蛇，尾巴甩，马羊步儿迈，小猴儿机灵蹦又跳，鸡唱天下白，狗儿跳，猪儿叫，老鼠又到来。”一支《十二生肖歌》就让孩子们记住了十二生肖的动物名称和顺序。“小蝌蚪，大脑瓜，黑身子，细尾巴，水里生，水里长，长着长着起变化了!多了四条腿，少了细尾巴，脱掉黑衣裳，换上绿布褂，爬上岸，蹦蹦跳，变成一群小青蛙了。”一支《小蝌蚪》就让孩子们了解了关于青蛙的生物学知识。* 美育的内容，包括培养孩子对自然美、文化美和人生美的认识，培养孩子的审美兴趣和能力。《春天在哪里》就是一首成功的美育之歌。“春天在那青翠的山林里”，“春天在那湖水的倒影里”，第三段进而说“春天在那小朋友眼睛里”，这实际上是告诉孩子们，春天需要你自己去发现，只要你心里有春天，眼里就会有春天。浅显的词句中蕴藏着并不浅显的人生哲理。儿歌之教所寓之“乐”，简而言之，不过是童趣。歌中的童趣包括：第一、孩子们对自然、社会和人生的好奇心和种种新鲜的感悟，第二、歌词的适应儿童审美心理的意象和语言特征，第三、歌曲的适应儿童审美心理的旋律、节奏特征。* 3.儿童不宜有的歌曲属于成年人关于自己童年的回忆，并不是真正的儿童歌曲，并不适合儿童歌唱。对于孩子们，那只是“听妈妈讲那过去的事情”。例如罗大佑的《童年》：“池塘边的榕树上，知了在声声叫着夏天，草丛边的秋千上，只有蝴蝶停在上面。黑板上老师的粉笔，还在拼命叽叽喳喳写个不停，等待着下课，等待着放学，等待游戏的童年„„”例如《小背篓》：“童年的岁月难忘妈妈的小背篓，多少欢乐多少爱，多少思念多少情，妈妈那回头的笑脸至今甜在我心头。”有些歌曲是儿童不宜的，譬如情歌。且不说“只盼日头它落西山沟哇，让你亲个够”之类涉及情欲的，就算是“郎呀咱们俩是一条心”之类纯情的，对于儿童也有所不宜。儿童有它那个年龄应该接受的东西，让几岁的女孩去唱刘若英的《后来》：“后来我总算学会了如何去爱，可惜你早已远去消失在人海”，不仅仅是一种滑稽。*

二、军旅歌词创作论1.中国军歌史况中国古代是有军歌的，但总的实绩确实欠佳。“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。集中什九从军乐，亘古男儿一放翁。”（梁启超《读陆放翁集》）所幸20 世纪初梁启超等思想先驱一番痛言和疾呼之后，“中国向无军歌”的局面为之一改。1902 年，黄遵宪一口气写出了《军歌二十四章》，包括《出军歌》《军中歌》《旋军歌》各八章，大气磅礴，雄浑雅正。1904 年，张之洞作《军歌》，颁发所部“各营兵勇，令其熟读歌唱”。其第二段题为《大帅练兵歌》。《大帅练兵歌》又称《北洋军军歌》，所用曲调为《德皇威廉练兵曲》。后来的张作霖、冯玉祥的军歌，乃至红军的《三大纪律八项注意》皆沿用此曲。1905 年，梁启超亲自动手，创作《从军乐》十章，极言从军的快乐和光荣，一扫千百年来“从军苦”的陈辞滥调。* 一时间，中国军歌竞起。且国家不幸诗家幸，军歌往往出手不凡，各见风骨。接下来，北伐战争中流行《国民革命军军歌》；红军时期流行《工农兵联合起来》；1931 年产生了以《义勇军进行曲》为代表的数以百计的中国军歌，其中有些是我们至今仍然熟悉的，如《抗敌歌》、《旗正飘飘》、《毕业歌》、《救国军歌》、《大刀进行曲》、《游击队歌》、《保卫黄河》、《在太行山上》和《八路军进行曲》等。这当中也有不少已经被我们遗忘，如《二十军（川军）军歌》、《知识青年从军歌》等等，歌词气势不凡，大气磅礴。* 2.军歌的主干与枝蔓军歌的主旋律是什么？“建威扬德，风敌劝士”，这是东汉的蔡邕在其所著《礼乐志》论述军乐时提出的。将这八个字翻译成现代口语，即建树我军的威风，宣扬我军的正义，揭露敌人的邪恶，激励我军的士气。主旋律的军歌，即军歌的主干。前述“中国军歌史略”中提到的军歌多可为例。20 世纪下半叶的主旋律军歌则有《我是一个兵》《中国人民志愿军战歌》等。主干之外，军歌还有许多枝蔓，它们是广义的军歌，表现军旅生活的方方面面。今天流行的《一二三四歌》《打靶归来》《迷彩谣》《士兵小唱》《巡逻走在霓虹街》《回家探亲》《穿上军装那一天》《铁打的营盘流水的兵》等等即是。广义的军歌表现军人丰富的心灵世界，今天流行的《兵哥哥》《东西南北兵》《想家的时候》《在那桃花盛开的地方》《军营男子汉》《当兵的人》《好男儿来当兵》之类即是。* 然而，当今的中国军歌，少狭义之作，多广义之作，不见主干挺拔，只见枝蔓丛生，在“主旋律”与“多彩世界”的关系上，比例失调，喧宾夺主。陈涛作词、张宏光作曲、屠洪纲演唱的《精忠报国》并不被看作军旅之歌，但它比当今流行的那些缠绵悱恻的“军营民谣”，乃至队列歌曲，都更像是一首军歌。当代军旅之歌所缺少的大气、豪气、阳刚之气，大国风范，上国声威，英雄主义，这里差不多全齐了。也许，和平的年代产生不了铁血军歌，铁血的军歌只能由铁血的战争催生。然而，朝鲜停战后周边的好几次局部战争也没能锻造出新的声势雄壮的军歌，还是令人遗憾的。* 3.军歌的风格刚与柔，雅与俗，这些风格范畴，不惟属于军旅之歌。就军歌而言，刚与柔，既是指内容，也是指风格。不是说军歌只能刚，不能柔，而是说军歌不能阴柔有余，阳刚不足。有一首《当你的秀发拂过我的钢枪》（王磊词）抒写军